Јер М. М. није била само филмска звезда већ и један од највећих симбола савремене културе, производ и пројекција културних фантазија свог времена, субјекат и објекат сопствене слике у чијој је изградњи вољно, али и под уценом учествовала, да би трпела последице такве конструкције. Била је огледало друштва које је истовремено идеализовало и контролисало лик жене тога времена, најјаснији пример двоструке природе филмске звезде која се за живота растрзала између стварности и мита.

Данас, о стогодишњици њеног рођења, припремају се савремена обележавања тог датума новим књигама и изложбама које поново истражују њен живот и утицај – као још један доказ да њена континуирана реинтерпретација не представља М. М. само као историјску личност већ и као трајни симбол за промишљање идентитета, славе и положаја жене у друштву.

Амерички романописац Норман Мајлер објавио је 1973. године књигу једноставног наслова Marilyn a biography by Norman Mailer. У уводном делу те романсиране биографије, у дугом опису ове глумице, пише и ово:

„Још у Ајзенхауеровој гњилежи раних педесетих година, она је најављивала долазак времена када ће секс постати једноставан и диван, демократски доступан свакоме… Била је филмска глумица најтврдоглавије тајновитости и запаљиве простодушности, најконфликтније ароганције и бујне инфериорности… Била је нешколована (та позната туга лепе плавојке) и некултурна… дете-девојка, а ипак глумица која би изазвала побуну бацивши рукавицу на премијери; извориште шарма и стравична досадњаковићка; гигант и емотивни пигмеј.“

Гледало јој се кроз прсте због незнања у послу или лошег понашања, осуђивали су је због бројних неподопштина, али би се сви позивали на њено несрећно детињство којим би се све објашњавало и најчешће правдало.

Рани јади

Рођена је 1. јуна 1926. године у 9.30, као ванбрачно дете, у Општој болници у Лос Анђелесу. Мајка Гледис претходно је била у два брака, па је њена ћерка Норма Џин, кад се први пут удавала, имала презиме Бејкер, што је било презиме првог мужа Гледис. Други пут је била Норма Џин Мортенсон, а то је било презиме другог мајчиног мужа.

Неки од биографа су писали да јој је прави отац био К. Стенли Гифорд, службеник фирме „Consolidated Fredu Guilesu“, у којој је као филмска техничарка радила Гледис Бејкер. Њихова веза је трајала тек неколико месеци, јер је он био познат као професионални љубавник.

Мајка је малој Мерилин показивала његову слику, а она је касније причала да је био леп, да је личио на Кларка Гејбла. У време пубертета држала је на зиду слику тог глумца и лагала све који би је видели да је то њен тајни отац.

Редитељ Џон Хјустон спојиће их на крају глумчевог живота у филму Неприлагођени. Гејбл је преминуо једанаест дана након што је завршио снимање, 16. новембра 1960. Она ће поживети још непуне две године, до 5. августа 1962.

Њен деда по мајци Монро окончао је живот затворен у лудници, а баба Дела Монро Грејнџер пре смрти је била затворена у душевној болници. И мајка М. М. је велики део живота провела у лудници, а њен брат је извршио самоубиство.

Док је мајка била одсутна, Мерилин је боравила у хранитељским породицама – променила их је десетак – или у сиротишту. О том периоду њеног живота испредано је највише тугаљивих прича, од којих је најсуровија она да је била силована кад је имала девет година. Према речима њеног првог мужа, маринца, а потом полицајца Џејмса Доертија, Мерилин је била невина када се удала за њега 1942. године. Имала је 16 година и били су заједно до 1946. када су се развели.

Њени биографи тумаче да су приче о силовању и дикенсовски опис девојчице Норме Џин која се последња купа у прљавој води у којој се већ окупала цела породица њених хранитеља, настале када је М. М. већ исцрпла репертоар стварних догађаја из свог живота. Публици су били потребни свежи детаљи, а они су најбољи када изазивају најпре емпатију, а онда дивљење да се све то може издржати, и бити лепа, чиста и окупана шанелом 5!

Мада, умела је у интервјуима да се присећа детињства без детаља страве и ужаса. Ричарду Мериману је пред крај живота у „Лајфу“ сведочила:

„Када сам имала пет година, први пут сам пожелела да будем глумица. Волела сам да глумим јер нисам волела свет око себе који је био помало суморан. Неке од мојих хранитељских породица су ме слале у биоскоп да ме извуку из куће, и тамо бих проводила цео дан, понекад до касно у ноћ. Кад сам имала једанаест година, одједном ми се отворио свет. Имала сам дугу шетњу до школе, три и по километра тамо и исто толико назад. Било је то чисто задовољство. Радници који возе на посао би трубили и махали, ја бих им узвратила. Свет је постао пријатељски настројен. Сви разносачи новина, када би достављали новине, долазили су својим бициклима, а ја бих обично висила с гране дрвета. Добила бих бесплатно новине, и породици се то допадало. Била је то изненада освојена слобода и ја бих питала дечаке: ’Могу ли сада да возим ваш бицикл?’ Они би рекли: ’Наравно’, и онда бих ја возила низ блок, смејала се, а они би сви стајали около и чекали док се не вратим.“

Радница у фабрици, удата жена која чезне за насловном страном, Норма Џин Доерти постаје привлачна фотографима. Али фама почиње када њу на насловној страни „Лајфа“ примети ексцентрични амерички милијардер Хауард Хјуз.

Тај продуцент и мамац за филмске звезде, у то време је преживео тешку авионску несрећу, па се није скидао с насловних страна. И када је видео М. М., тражио је да му се поднесе детаљан извештај о њој. У филмским студијима се то прочуло, па су и они показали интересовање за плавушу у покушају. Тврдили су да не делује сувише вулгарно, али да је приглупа.

Пред камером

Ипак, Волтер Ланг је био тај који је добио задатак да је испроба пред камером, да би је после тога „Twentieth Century Fox“ ангажовао с хонораром од 75 долара недељно. И добила је име Мерилин Монро.

Одмах је снимила једну улогу 1947. и четири улоге следеће, 1948. године. Тачније, биле су то појаве, и још је била отпуштена из студија „Twentieth Century Fox“.

Четврти филм у 1948. години, Ladies of the Chorus, снимила је за „Колумбију“, и ту се ипак дало наслутити да у њој има нешто. Умела је једним погледом или покретом да узбуди публику. Отпевала је и две песмице, што је дало повода да критика најави како „својом лепотом, пријатним гласом и стилом обећава“.

Одбацује је и „Колумбија“, али јој њен менаџер Липтон 1949. године обезбеђује улогу у филму Love Happy с Браћом Маркс. Критика се бавила њима двојицом, али је М. М. била веома запажена на рекламној турнеји тог филма, иако се у њему појављује само тридесет секунди! Познати менаџер Џони Хајд је после гледања тог филма на једној приватној пројекцији, позвао М. М. и нашли су се у Ракет клубу у Палм Спрингсу. Она је то овако описала:

„Пијуцкали смо и разговарали… Слушао ме је док сам говорила… Рекао је да бих могла постати велика звезда. Сећам се како сам се смејала и казала да од тога нема ништа јер не могу довољно да зарадим да бих платила своје телефонске рачуне.“

Десило се да се Хајд, иначе син руског акробате Николаса Хајдабуре, заљубио у М. М. Његова супруга је то доживела као велику срамоту и затражила развод. Он је запросио М. М., али га је она одбила.

Хајд је тешко болестан, али чини све за њу. Успева да је врати у „Twentieth“ и избоксује нови уговор за њу: на седам година и 750 долара недељно. Натерао ју је да оде на пластичну операцију и њен набубрели врх носа је веома добро смањен. Он јој обезбеђује улогу у филму Све о Еви Џозефа Л. Манкевица, пети који је снимила у 1950. години.

Када се има у виду да је тај филм остао познат по Бет Дејвис и Ен Бакстер, да критика није стигла да јој посвети ниједан ред, остаје за утеху реченица из „Њујорк хералд трибјуна“: „Индивидуалне улоге су одигране све на истом високом нивоу, и разликују се само по дужини присуства на екрану.“

Филм је добио Оскара као најбољи у тој години. М. М. у њему игра амбициозну бродвејску звезду која долази као гошћа на вечеру код Бет Дејвис, а представљају је као „дипломца школе глуме Копакабана“.

У том сету из 1950. године, вредан пажње је филм Џунгла на асфалту, јер је први озбиљно скренуо публици пажњу на М. М. Њена глума пуна завођења ублажена је с мало наивности, што је заинтригирало гледаоце.

У том филму Џона Хјустона први пут запазиле су је и критика и публика. Лиза Вилсон („Фотоплеј“) писала је да је у филму „лепа глумица по имену Мерилин Монро, која игра улогу Анџеле, љубавнице главног јунака, најбоље искористила дату јој шансу“.

Хјустон ће остати један од ретких редитеља који је М. М. с поверењем ангажовао као тада непознату и схватао је озбиљно као драмску глумицу.

Године успона

После сушних година, акције М. М. почеле су да расту. У 1951. години снимила је четири видљивије улоге, од којих је једна у филму As young as You Feel у режији Хармона Џонса, под новим уговором с „Фоксом“.

Тражена као сексепилна плавуша, за улогу у том филму ће од Бозлија Краудера у „Њујорк тајмсу“ добити похвалу: „Алберт Декер сјајно забаван у улози дебелог шефа малог бизниса, док је М. М. одлична као његова секретарица.“ У „Њујорк дејли мирору“ не пропуштају да је опишу као „лепо извајану секретарицу“.

У филму Let’s Make It Legal главна звезда је Клодет Колбер, док је њен партнер заинтересован за М. М. А она је опет „прелепа плавуша“ која игра на свој изглед да би добила оно што жели. И док критика („Њујорк дејли мирор“) оцењује да Клодет Колбер „није успела да начини филм веселим и опуштеним као што се очекивало“, за М. М. се каже да је „парадирала са својим лепо извајаним телом зарад бар повремених узбуђења“. Слично пише и „Њујорк дејли њуз“, помињући да је М. М. „забавна у краткој улози прелепо обликоване плавуше која је бацила око на главног јунака и његове милионе“.

Под редитељском палицом Фрица Ланга, М. М. игра уз Барбару Стенвик у филму Clash by Night, једном од пет које ће снимити 1952. године. Овде први пут добија већи простор на екрану, тумачи лик девојке Барбариног брата која ради у фабрици рибљих конзерви.

Иако је играла поред тадашњих глумачких величина као што су били Стенвикова и Пол Даглас, публика ју је заволела, па ни откриће календара с њеним нагим фотографијама није утицало на њену каријеру. „Њујорк дејли њуз“ назива је новом плавом бомбом Холивуда „која успева да буде максимално заводљива и у џинсу и као радница у фабрици“.  Она је своју не толико велику улогу учинила доминантном.

Фриц Ланг је био први који ће осетити озбиљну нервозу због њеног кашњења и његов биограф Патрик Макгилијан писао је да је М. М. „повраћала пре скоро сваке сцене“. Ланг се трудио да јој не дозволи да омета снимање, а њеном тренеру за дијалог забранио је приступ сету.

У следећем филму, We’re Not Married, играла је поред Џинџер Роџерс, Фреда Алана, Дејвида Вејна… Опет је њена лепота у првом плану, па критичар „Њујорк хералд трибјуна“ пише да изгледа „као да ју је сам Микеланђело извајао“.

Тек је у филму Don’t Bother to Knock (1952) М. М. заиграла прву велику драмску улогу – главну! Био је то тежак задатак за њу, после серије секси плавуша. И сама је била изненађена када су јој понудили да у психолошком трилеру Роја Бејкера, игра психотичну јунакињу поред Ричарда Видмарка.

Филмски критичар „Њујорк поста“ Арчер Винстен оценио је: „Бацили су М. М. у ватру, у дубоке драмске воде, да потоне или плива. Може се рећи да се није десило ни једно ни друго, већ да је плутала. С таквом фигуром шта је друго и могла да уради и шта би било боље?!“

Ипак, он каже да је њен „концепт психотичног понашања запањујуће добар с обзиром на недостатак драмског искуства и вишак облина“.  Лоше је прошла у „Њујорк тајмсу“, док је у „Њујорк дејли мирору“ похваљена да се коначно показује као нешто више од секси даме и наговештава озбиљну драмску уметницу.

И опет игра са Џинџер Роџерс, а први пут с Керијем Грантом, у филму Мајмунска посла (Monkey Busniess, 1952) редитеља Хауарда Хокса, чиме ће завршити плодну 1952. годину.

Рађање звезде

Први редитељ с којим је радила у 1953. био је Хенри Хатавеј, у филму Нијагара. У том тренутку она је филмска звезда и људи хрле у биоскопе због ње. Или је било обрнуто.

Људи су од ње направили звезду јер су трчали на благајне биоскопа и причали о њој. У том филму М. М. пева песму Kiss Лајонела Њумана и Хејвена Гилеспија. Добре критике добила је у „Њујорк тајмсу“:

„Очигледно игноришући чињеницу да већ постоји седам чуда света, TCF је открио још два и приказао их у техниколору у Нијагари. Продуценти су, наиме, искористили у пуној мери и раскош Нијагариних водопада и раскошну лепоту М. М. Сценски ефекат у оба случаја је одличан. Гледано из било код угла, ништа од водопада нити од М. М. није остало да се замишља, све је откривено.“

Њена чаробна црвена хаљина постаје предмет описа и критичара „Њујорк хералд трибјуна“ који каже:

„М. М. игра супругу чија је хаљина тако скраћена да могу да јој се виде колена, а она су веома лепа. Публика је истовремено мрзи и диви јој се, што апсолутно одговара сценарију.“

Док снима Нијагару, Мерилин је увелико у љубави с бејзбол мегазвездом Џоом Димађом, кога Норман Мајлер зове „пензионисаним херојем високих циљева које је прерано постигао, па је постао легенда без циља“.

Још нема четрдесет година, обожавају га и жене и мушкарци, али он с пријатељима разговара искључиво о спорту, док се она досађује. Она би у позориште, у „Метрополитен“, у неки клуб где се свира џез, за њега је уметност непостојећи терен интересовања.

Када је 1953. године снимила филм Мушкарци воле плавуше, Мерилин је показала да је апсолутно оличење савршенства сексепила, о чему ће писати многи аутори књига о њој.

Била је изванредна партнерка Џејн Расел, а за многе је тај мјузикл био прва формула истинског кемпа и прво дело које пружа могућност да се о М. М. говори као о озбиљној комичарки.

Али њен манир да касни на снимање се настављао. Кулминираће с њеним највећим успехом, филмом Неки то воле вруће (1959), када ће на снимање доћи у четири по подне, а требало је да буде на сету у девет ујутру.

Били Вајлдер је због њеног понашања током снимања тог филма био озбиљно болестан, а Тони Кертис и Џек Лемон су сатима тумарали около одевени у костим који је подразумевао и ципеле с високим потпетицама. Били су бесни и беспомоћни. 

У складу с тим сазнањем, не чуди изјава Тонија Кертиса да је љубити М. М. било као „љубити Хитлера“.

Није знала текст, није га научила, а правдала се да га је заборавила, па је у једном тренутку Вајлдер морао да јој испише текст на картицама и смести их у отворену фиоку током снимања. Њена непоузданост и емотивна несигурност свима су правили проблеме, али када је преминула, тај редитељ је рекао: „Да је Мерилин данас жива, на коленима бих је молио да поново радимо заједно!“

У 1953. години снимила је и филм Како се удати за милионера, њен први у синемаскопу, а други у тој техници у историји филмске индустрије. Партнерка јој је Бети Грејбл, водећа звезда „Фокса“ дуго година. Сарадња између њих две била је лепа, а Мерилин је још једном, последњи пут, снимала с Дејвидом Вејном. С њим је највише играла, били су партнери у четири филма.

Према оцени „Њујорк поста“, био је то „екстремно забаван филм… у којем се М. М., глумећи невинашце, осмехује свему што би могло бити мушко. Јер, пошто не жели да носи наочаре, никада не може да буде сигурна на шта налеће, али њена фигура је довољна гаранција да ће се све што је мушко окренути за њом“.

Редитељ те романтичне комедије Жан Негулеску био је великодушан према М. М. правдајући њена кашњења:

„Она никада није осећала да је спремна да стане пред камеру. Због тога јој је требало два сата да намести усне. Али у тренутку када би се појавила… настајала је љубавна веза између ње и објектива. Давала је нешто што нико није могао да ухвати уживо, осим камере.“

Упркос свим проблемима које редитељи имају с њом, а и она с њима јер тврди да је нити воле нити разумеју, та три филма из 1953. године (Нијагара, Мушкарци воле плавуше и Како се удати за милионера) донела су „Фоксу“ 25 милиона долара, што је значило да је М. М. обезбедила том студију зараду већу од прихода које му је донела било која друга звезда.

Али није била плаћена као звезда, за ту годину зарадила је само педесет хиљада долара. И пратио ју је глас да је размажена, нешколована, необразована, да је напорно радити с њом.

Вероватно је то пресудило да се следећих година веже за једног од највећих учитеља глуме Лија Стразберга.

Код Лија Стразберга

Шерил Крофорд, позоришна продуценткиња, редитељка и педагог, упознала је 1954. године Мерилин Монро на једној журки у Њујорку и довела је у Акторс студио. Ускоро је М. М. почела да долази на часове код Лија Стразберга у изнајмљеном простору Малин студија. Била је свесна да је то човек који је већ оценио Марлона Бранда, Џејмса Дина, Рода Стајгера, Монтгомерија Клифта, Пола Њумена…

За свој први час написала је Лију чек од 90 долара, који он није никада уновчио. Преселила се у Њујорк, била је стално у студију, избегавала да се шминка, била у краткој вези с Марлоном Брандом и вежбала са Стразбергом монологе и сцене из представа. Тако је са Стразберговим сином Џоном вежбала сцену из Трамваја званог жеља. Студио је био њен други дом, како је говорила. Ли је према њој био обзирнији него према било коме другом.

Ускоро је Мерилин ангажовала Полу Стразберг, супругу Лија Стразберга, да буде њена инструкторка глуме. То се претворило у Полину опсесију. Она није бринула само о глуми и улогама већ је нашла и психоаналитичара који је становао у њеној згради и Мерилин би, након терапије, често преспавала код Поле и Лија.

Више је Пола бринула о њој него о својој деци, ћерки Сузан Стразберг, будућој глумици, и сину Џону. За сву превелику бригу, Мерилин би им се одужила – сину Џону је за осамнаести рођендан купила аутомобил форд тандерберд, Поли скупоцену бисерну огрлицу, а Лију је отварала рачуне у књижарама.

У студију је М. М. била обасипана прекомерном Стразберговом пажњом, што је изазивало констернацију осталих чланова. Ајзак Батлер у књизи Метод наводи овакав пример:

„Бен Газара се сећао како му је Ли једном рекао за ручком да би он и М. М. требало заједно да раде на Магбету. Газара је жвакао сендвич с туњевином и умало се није угушио: ’Мерилин је седела поред мене и нисам могао да је чујем кад каже добро јутро. Како ће ова жена играти леди Магбет, није ми допирало до мозга!’“

Али Ли је имао осећај за њен таленат пре него што се он развио. Могао је да види да она „има широк глумачки дијапазон, али не зна шта да ради да би га ефикасно користила“, и да спутава несигурност коју може да превазиђе уз његову и Полину помоћ.

„Ја сам М. М. учинио глумицом“, тврдио је, „иако је већ била звезда. Решавао сам и њене проблеме.“

У књизи Marilyn Monroe: A Biography Барбара Лиминг тврди да је М. М. у суштини била пион у борби за моћ и престиж која се водила између Елије Казана и Лија Стразберга. Пошто је Казан као редитељ бацио Стразберга у засенак, Ли је хтео да покаже своју супериорност као учитељ глуме тако што је претворио М. М. у велику глумицу.

Многи њихови савременици, укључујући и Артура Милера, сматрали су да Стразбергови имају готово вампирски однос према Мерилин.

Истина је да се М. М. и пре Стразбергових обучавала за глуму. Играла је с Морисом Карновским и Фиби Бранд у Акторс лабу, а уз Михаила Чехова као Лира играла је Корделију. У филму из 1952. године Не мораш да куцаш, она игра жену која се бори с менталном болешћу и која је унајмљена да чува ћерку двоје гостију хотела.

Описујући њену улогу, Ајзак Батлер у Методу закључује:

„Мерилин је урадила добар посао у улози Нел; њена једина слабост је пијанисимо шапат којим говори. Док гледамо филм Не мораш да куцаш, тешко нам је да се ослободимо утиска да овој глумици није био потребан метод, већ часови говора да би ослободила глас, психотерапија да јој подигне самопоуздање и лечење од зависности које би је одвратило од самоубиства.“

Судар старог и новог Холивуда

Колико год јој људи из света филма замерали, М. М. се бранила духом који јој није мањкао, као ни напади меланхолије и депресије. Ото Премингер је, рецимо, после снимања филма Река без повратка (1954), у коме је М. М. за партнера имала Роберта Мичама, изјавио: „Режирати Мерилин Монро било је исто као да сам режирао Леси. Било је потребно четрнаест покушаја да би један испао како треба!“

Она је одговорила да је то тачно „у складу с плавушом, па зашто би изневерила очекивања“.

У телевизијском интервјуу из 1977. године, Премингер се мало кориговао: „Није имала глумачки таленат, али је имала нешто што камера препознаје. Била је рођена звезда!“

Остала је чињеница да се није слагао с њом и да је Роберт Мичам морао да посредује, имајући више разумевања за Мерилинину несигурност, како се уобичајено правдало њено понашање.

На примеру М. М. јасно се видео судар између старог Холивуда и Стразберговог метода. Као пример за то узиман је филм Неки то воле вруће (1959). Филм је био лагана комедија у којој се јасно видео њен озбиљан метод рад. За разлику од класичних глумица тога времена, она не испоручује реплике, она их тражи док говори.

Њен последњи филм, Неприлагођени (1961), за многе је најчистији пример метод глуме. Њене емоције делују превише стварно, њен плач није филмски леп, њен говор се распада, изгледа као стварна особа у кризи. Класичан Холивуд би све то улицкао, Стразбергов метод све то оставља сировим. Многи су доказивали у чему јој је метод помогао, а у чему одмогао. Зависна од Поле Стразберг, није водила рачуна о томе да продукције због ње касне јер није могла лако да уђе у стање и изађе из њега.

Њој је метод био потребан да би добила уметнички легитимитет и да би побегла од стереотипа глупе плавуше. А Стразберг ју је сматрао изузетно талентованом глумицом. И остаје чињеница: без њега би била шармантна типизирана глумица, с њим је постала психолошки реална и непредвидива. Зато она данас делује модерније него многе њене савременице.

Код Билија Вајлдера

Најбољи доказ утицаја Стразбергових на њену глуму налази се у филму Џошуе Логана Аутобуска станица (1956). Према оцени бројних критичара, филм је грозан, дречав и уопштен, а М. М. је његова велика, светла тачка. Показала је глуму по правом методском рецепту: јединствена, мотивисана емоцијама и помало недокучива.

За упућене, то је био њен последњи добар филм који је снимљен с најмање проблема, јер није баш сваког дана на снимању било стресно за све чланове екипе. У Логану је имала велику помоћ, а њега је Стразберг био добро обучио како да поступа с њом да би добио најбоље. И јесте најбоља у том филму, јер је једини у коме је играла личност независну од М. М. у сваком погледу. Ниједног тренутка и ни по чему то није била толико препознатљива особа М. М.

У „Њујорк тајмсу“ Бозли Краудер писао је да је у том филму „на опште изненађење, М. М. најзад доказала себе као глумицу. Запањујуће је да је Логан успео да је наведе да уради много више од тога да се њише и пући и да преврће својим лепим великим очима. Једном речју, да игра синтетичну вамп лутку. Он ју је натерао да буде одлична глумица… И оно што је најважније, навео ју је да упали ону малу ватру у себи, ватру достојанства, самосвести и да покаже потресну страну своје личности.“

Пре Аутобуске станице, 1955. снимила је филм Седам година верности, у режији Билија Вајлдера. У књизи Камерона Кроуа Разговори с Вајлдером налази се неколико његових највише цитираних реченица о М. М.:

„Имала је у себи неку врсту елегантне вулгарности. И знала је докле иде шала. Имала је осећај за камеру, и страх од ње. Такође је волела камеру. Што год да је радила, где год да је у кадру стајала, увек је нешто пробијало из ње. А да она тога није била свесна.“

А у Британском институту описивао је због чега је била осетљива и тешка за рад: „Морали сте да сачекате да почне да се креће, и када би нестала њена инхибиција, била је феноменална, једна од великих комичарки. Метаболизам је морао да јој буде у реду, а ако је био у реду, била је дивна за режију.“

За улогу Девојке у филму Седам година верности, у „Њујорк тајмсу“ опет је њен изглед у првом плану: „Од првог тренутка када се појави на екрану, у одећи која оцртава њену сјајну фигуру и која као да је вешто шивена на њој самој, чувена филмска звезда са сребрноплавим увојцима и дивним невиним погледом, широко отворених очију…“ Да би уследио закључак како је „одлична и јасно игра насловну улогу“.

А „Њујорк дејли мирор“ не пропушта опис антологијске сцене по којој је тај филм препознат: „Сваки пунокрвни амерички мушкарац чекао је овај филм откако су се у јавности појавили тизери и фотоси на којима ветар из подземне железнице диже сукњу М. М. изнад њених лепо обликованих ногу.“

У наставку тог текста Филип Стразберг закључује: „Чак и када би се из филма уклонила Ла Монро архитектура, резултат Вајлдеровог дела био би одличан. Њена лепота не одвлачи пажњу од њеног статуса добре комичарке. Њено симпатично дурење и пућење усана – персонификација деценијског гламура – чине од ње једну од највећих холивудских атракција.“

Са Лоренсом Оливијеом

У филмским забелешкама из педесетих, сусрет Мерилин Монро и Лоренса Оливијеа представља праву посластицу. Ангажовани су да играју у филму Принц и играчица (1957). На папиру, комбинација која обећава – најпопуларнији светски секс-симбол и Оливије, који има Шекспира у глави и пожуду у очима. Према речима биографа Фреда Лоренса Гајлза, Оливије је у почетку хтео само да глуми, а онда је инсистирао да он екранизује дело Теренса Ратигана Успавани принц, што је био његов редитељски првенац.

Оливије је допутовао у Њујорк са супругом Вивијен Ли и у хотелу „Плаза“ одржана је конференција за штампу на којој су представљени Оливије и М. М. Разменили су комплименте. М. М. је казала: „Он је одувек био мој идол.“

Оливије је рекао да је она бриљантна комичарка и стога изузетно добра глумица: „Има лукав дар да је у једном тренутку најнесташније мало створење, а у следећем прелепо глупа и невина.“

А онда је на дубоко деколтованој хаљини М. М., док се сваки час очекивало да јој дојка излети напоље, пукла бретела! Тако је украла шоу и никог више није занимало шта ће се догађати у филму.

Мерилин је потом дошла у Лондон на конференцију за штампу истим поводом, само је овог пута била у пратњи свог новог супруга, славног драмског писца Артура Милера. Није се најбоље снашла.

Оливијеов енглески акценат одмах је њих двоје Американаца сместио тамо где не би волели да их Енглези виде: њу као сиромашну девојку с улице и њега као дечака из Харлема, сина Јеврејина из Пољске. Она је хтела да буде паметна и духовита, а испала је извештачена и претенциозна.

На питање новинара: „Спавате ли још у шанелу 5?“, она је, у жељи да се додвори Британцима, одговорила: „Имајући у виду да сам сада у Енглеској, рецимо да сада спавам у Јардлијевој лаванди!“ За Енглезе је то било исто као да се залаже за католицизам у Нотр Даму.

Била је представљена и британској краљици Елизабети, али у британској јавности била је приказана као особа која није умела да се понаша. Америчка провинцијалка!

Снимање филма брзо је кренуло непријатним током. Посвећена метод глуми, М. М. се жестоко сукобила с Оливијеовим laissez-faire ставом. Претраживање чулних осећања која је хтела да унесе у свој лик, било је стопирано бруталном Оливијеовом реченицом: „Све што треба да урадиш је да будеш секси, драга Мерилин!“

Она се после тога повукла, каснила на снимање више него што је било уобичајено, невољно сарађивала. Оливије тако упознаје мрзовољну, непоуздану М. М., коју је назвао „професионалним аматером“.

Артур Милер био је принуђен да посредује и касније је рекао да је у сржи незадовољства постојао истински сукоб између два различита стила не само глуме већ и живота:

„Идеализовала је Оливијеа, који као велики и озбиљан уметник мора бити изнад смртних разматрања оних врста које су толико уобичајене међу холивудским трговцима месом од којих је мислила да је побегла.“

Као супруга, М. М. је оптужила Милера да је није довољно подржао против Оливијеа. А славног колегу саркастично је звала „Господине сер“!

Касније, Оливије се сећао М. М. као потпуно неваспитане и грубе девојке: „Никада нисам био срећнији што је филм завршен и што је све завршено.“ А када је већ био у одмаклим годинама, признао је да је био нервозан на снимању, да је био бесан на себе јер му је каријера ушла у колотечину, па је тако био бесан и на њу, а „Мерилин је била дивна, најбоља од свих“.

Писац и звезда

У приватном животу М. М., њена удаја за Артура Милера била је тема која није силазила са страница свих новина. И све се сводило на сто и једну варијанту изреке да се велики амерички мозак оженио великим америчким телом.

Рабин Роберт Голдберг давао је глумици часове из теорије јудаизма и пре венчања је прихватила веру свог будућег супруга. Пре тога се показала као хероина која је стала уз њега када су покушали да га прикажу јавности као љубитеља комуниста, па му због тога не дају пасош који му је био потребан да би отпутовао са супругом у Лондон.

Упркос свој медијској хистерији која је пратила њихово венчање, она је била веома срећна. Њен кум је био Ли Стразберг, а на медени месец отишли су у Енглеску поводом њене конференције за штампу. На тај пут пошли су са 27 ковчега, од којих су три била Артурова.

Четири године после Седам година верности, Вилијам Вајлдер снима са М. М. филм Неки то воле вруће (1959), који ће бити уписан као њен звездани глумачки трофеј. Великим делом се тај успех приписује Вајлдеру, који је морао још једном да је истрпи, јер је знао да само тако може да добије њену „филмску магију“.

Радња филма смештена је у Чикаго 1929. године и Вајлдер прави урнебесну комедију која ће остати филмски класик. „Њујорк тајмс“ није пропустио да запази како је „Вајлдер с таквим професионалним оперативцима какви су М. М., Џек Лемон и Тони Кертис, а на основу потпуно невероватног заплета, створио ремек-дело“.

Оцењујући да је Неки то воле вруће у маестралној режији Билија Вајлдера „најзабавнији филм свих времена“, „Варајети“ свој веома похвалан текст завршава речима да је М. М. „комичарка која комбинује висок сексепил и одличан тајминг, нешто чему у филмској индустрији нема равног“.

Са Ивом Монтаном

Са Џорџом Кјукором ће се М. М. срести 1960. године када су снимили комедију Хајде да водимо љубав. Силом прилика, у том филму су спојени америчка звезда која већ залази у тридесете, и тадашњи француски глумачко-шансоњерски ас на прагу четрдесете Ив Монтан.

У првобитној верзији сценарија, аутора Нормана Красне, њена улога је „празна попут каквог старог Зануковог филма“, записао је Норман Мајлер. Она моли свог супруга да јој помогне да јој допише све што може, и Милер је, повећавајући њену, смањивао улогу Грегорија Пека, па је овај убрзо одустао.

Артур Милер и М. М. су били у пријатељском односу с Монтаном и његовом супругом, глумицом Симон Сињоре, и Милер је предложио да је Монтан добра замена за Пека.

Убрзо после почетка снимања, Симон Сињоре одлази у Француску јер је добила понуду за филм, а Монтан и Монроова већ су започели своју двомесечну љубавну причу.

И М. М. је слушала Монтана како није никада слушала ниједног партнера, ниједног редитеља и ниједног мужа.

Долази на време на снимање, ради све што се од ње тражи, али филм није доживео добар пријем код критике.

Џастин Гилберт је у „Њујорк дејли мирору“ оценио да је „Монроова, иако у суштини прворазредна комичарка, остала без иједне дијалошки вредне сцене… само је, наравно, њен чувени шарм и даље присутан“.

Код Хјустона

Продуцент Френк Тејлор је пред почетак снимања филма Неприлагођени (1961) рекао „Тајму“:

„То је покушај да се створи најсавршеније филмско дело… Не само да је то први оригинални сценарио великог америчког писца већ је то и најбољи сценарио који сам икада прочитао, а за филм смо осигурали најбољег редитеља – Џона Хјустона.“

Милер је отишао у Ирску, у Сен Кларенс, на имање где је живео Џон Хјустон, и ту су радили, договарали се, ту настаје сценарио који потписује Артур Милер. М. М. први пут добија улогу која је писана за њу, Кларку Гејблу је стало да поентира своју каријеру великом игром, јер му због озбиљног проблема са срцем живот виси о концу. 

Дан по завршетку снимања имао је јак срчани удар и преминуо после десет дана. Филм је много значио и Монтгомерију Клифту, који годинама није имао улогу којом би се похвалио.

Снимање је било прилично драматично, јер уместо у девет, с попустом до десет, М. М. није било на сету ни у једанаест. И све се то догађа у пустињи Рено, усред лета, јер је Мерилин млада разведена жена која почиње да живи у пустињи недалеко од Реноа, с каубојем средњих година Гајем Лангландом, кога игра Гејбл. Међутим, друга двојица каубоја, које играју Монтгомери Клифт и Ели Волак, такође флертују с њом чекајући крај њеног односа с Лангландом…

Хјустон је био незадовољан јер није могао да створи озбиљну атмосферу за рад, коју су добрим делом кварили све гори односи између Милера и Монроове.

Снимање је каснило сваког дана, Милер се све мање појављивао на сету, јер му је једног дана Мерилин залупила врата од аутомобила на снимању у пустињи и казала возачу да вози без њега.

Када се озбиљно разболела, авионом су је превезли у клинику у Лос Анђелесу. Чим јој је било мало боље, звала је телефоном Ива Монтана, који јој се није јављао. Опоравила се и наставила снимање филма.

Нико из екипе није био свестан да ли је то што раде добро или није, а већ је утрошено четири милиона долара. Било је добро, показаће критика, али комерцијално неуспешно, забележиће биоскопске благајне.

Кејт Камерон је у „Њујорк дејли њузу“ писала:

„Гејбл никада није урадио ништа боље на екрану, а није ни Монроова. Његова глума је вибрантна и пуна, њена глума одлично одговара лику који је написао Милер… Екран вибрира од емоција током последњег дела филма, док се Мерилин и Гејбл упуштају у једну од оних битака полова које делују вечно и увек изазивају ерупцију осећања. То је она отровна игра, конфликт између мушкарца и жене који су у љубави, а свако од њих покушава да задржи своје индивидуалне карактеристике и свој основни начин живота.“

Слом

Something’s Got to Gove био је назив филма који је М. М. почела да снима четири месеца пре него што ће окончати свој живот. За три недеље снимања, она се појавила укупно шест дана.

Једног петка, средином маја, уместо на снимању, била је у авиону на путу за Њујорк.

Питер Лофорд, глумац који је био ожењен Патришом, сестром Џона Кенедија, позвао ју је да иде с њим у Медисон сквер гарден и на прослави Кенедијевог рођендана отпева председнику Срећан рођендан пред двадесет хиљада гостију.

После неколико дана појавила се на снимању, руководиоци „Фокса“ били су на ивици да је отпусте, а она им је узвратила помахниталим радним еланом.

У петак, 1. јуна, на снимању јој је приређена раскошна рођенданска забава, у понедељак се није појавила на снимању, ни у уторак, у среду је филм суспендован, а она је у четвртак отпуштена. И тужена са захтевом да плати 750.000 долара одштете.

Несвесна шта се десило, бесна јер је сви сажаљевају, одлази у Њујорк и жали се Стразберговима да мора хитно нешто да ради. Најрадије би се појавила на позорници и они јој дају да игра Бланш Дибоа у Трамвају званом жеља, представи која се игра за Стразбергову класу. Није могла да игра сваке вечери, у тренуцима велике муке уринирала је на сцени.

Вратила се на своју хацијенду, бринула о биљкама, сликала се за неколико часописа… Питала свог масера Ралфа Робертса да ли се у Холивуду прича о њој и Бобију, и казала му да воли млађег Кенедија, али да нема ништа с њим.

Смрт

У недељу, 5. августа 1962. године пронађена је мртва у својој спаваћој соби, лицем надоле на кревету, гола и покривена чаршавом. 

Од тада до данас, њена смрт је отворена књига и не зна се број теорија којима се оспорава званичан извештај и учитавају разне могућности убиства глумице.

Годинама се говорило да је М. М. зависна од амфетамина, барбитурата и алкохола, многе улоге није добила због непоузданости у раду, па је након обдукције саопштено како је узрок смрти акутно тровање барбитуратима.

На сахрани, 8. августа 1962. године, Ли Стразберг се опростио од Мерилин Монро на Westwood Village Memorial Park Cemetery у Лос Анђелесу. 

Његов интегрални говор објављен је у књизи Мајкла Конвеја и Марка Ричија The Films of Marilyn Monroe, а за ову прилику превела га је Весна Прља:

„Мерилин Монро је била легенда. Још за живота створила је мит шта сиромашна девојка из обесправљеног окружења може да достигне. За читав свет постала је симбол вечне женствености.

Али ја нисам познавао ту М. М., мит и легенду. Знао сам само Мерилин, топло људско биће, импулсивно и стидљиво, у сталном страху од одбацивања, а ипак отворено према животу и у потрази за личним испуњењем. Мерилин је за нас у Акторс студију била одани и лојални пријатељ, колегиница у сталној потрази за савршенством. Поделили смо њену бол и тешкоће, али и неке њене радости. Била је члан наше породице. Тешко је прихватити чињеницу да је њен животни полет прекинут страшном несрећом.

Упркос висинама и сјају које је достигла на екрану, планирала је будућност; радовала се учешћу у многим узбудљивим стварима које је планирала. У њеним очима, као и у мојим, њена каријера је тек почињала.

Сан о њеном таленту, који је неговала још као дете, није био илузија. Када је први пут дошла код мене, био сам запањен изузетном осетљивошћу коју је поседовала и која је остала свежа и неизбледела, борећи се да се изрази упркос животу којем је била изложена. Друге су биле подједнако физички лепе као она, али су у њеним наступима људи видели и препознавали нешто с чим су се поистовећивали. Имала је блистав квалитет – спој сетности, сјаја и чежње – који ју је издвајао, а опет чинио да свако пожели да буде део тога, да подели ту детињу наивност која је била истовремено тако стидљива, а ипак тако живахна.

Ова особина је била још израженија када је била на сцени. Искрено ми је жао што публика која ју је волела није имала прилику да то доживи. Без сумње, постала би једна од заиста великих позоришних глумица.

Сада је свему дошао крај. Надам се да ће њена смрт пробудити саосећање и разумевање за једну осетљиву уметницу и жену која је свету доносила радост и задовољство.

Не могу да кажем збогом. Мерилин никада није волела опроштаје, али на онај њен посебан начин да ствари окрене тако да се суоче са стварношћу – рећи ћу: Довиђења. Јер у земљу у коју је отишла, сви ћемо једног дана морати да одемо.“

Током сахране пуштани су одломци из Шесте симфоније П. И. Чајковског, као и снимак Џуди Гарланд која пева Over the Rainbow.

Извор: Часопис „Кинотека“

У том малом простору он је прелазио километре сваког јутра, смишљајући шта ће и како да пробуди Београд у 7.15. Ходник је био прво неписано правило за сваког почетника: немој да му се нађеш на путу, јер може да буде непријатан, да викне бежи, склањај се..., јер је тада нервоза била на врхунцу. Затим би ушао у своју собу која је била близу студија и почео да куца као да је укључен у струју.

Док не увуче хартију у машину, није имао ниједну припремљену реченицу, ниједну мисао. Покушавао је да пише унапред, али није успевао. Писао је само оно што би му тог јутра пало на памет и о ономе што је могао да види са прозора 23. спрата „Београђанке”. За два сата искуцао би три странице „разног лупетања”, како је сам говорио, и до седам покушавао да изабере седам-осам реплика које би тог јутра изговорио.

Није било лако довести Душка Радовића у Студио Б, писао је у својим забелешкама Драган Марковић, оснивач и главни и одговорни уредник. Преговори о преласку из Борбе, где је Душко уређивао чувени дечји лист Полетарац, дуго су трајали. Иако се Полетарац због финансијских тешкоћа полако гасио, Душко се колебао, није био сигуран да ли треба да промени радно место. Драган је био врло упоран и то се на крају исплатило. Душко је био освојен и свима је лакнуло када је најзад пристао да се усели на 23. спрат.

Душко је представљао значајно појачање тима Студија Б.

У периоду прилагођавања новом медију, прво је почео да пише текстове за рекламе које су се емитовале на радију. То је било нешто сасвим ново, модерније, свеже и привлачило је нове пословне партнере. Драган Марковић је био задовољан, али осећао је да Душко може још више да пружи, неки сасвим нов садржај који би радију донео додатни квалитет. После доста разговора и убеђивања једног јулског јутра 1975, у 7.15 освануло је Београде, добро јутро. Било је убеђивања и око тога да он чита своје текстове, што му се није допало, сматрао је да је његов посао да пише а спикер да чита. Говорио је да он нема радиофоничан глас, да не воли ни сам себе да слуша, али је на крају дозволио да га убеде како је његов промукли и „набурени” глас пожељнији и аутентичнији.

„Ко је имао среће да се јутрос пробуди у Београду, може сматрати да је за данас довољно постигао у животу. Свако даље инсистирање на још нечему, било би нескромно”, једна је од првих реплика коју је изговорио 24. јула 1975.

Ја сам дошла у Студио Б у јесен 1980. године. Душко је био у комисији која је примала три новинара. Ушла сам у ужи избор, али на завршном разговору видим да оклевају без обзира на коментаре да сам добро написала вест, да имам добру дикцију и пријатан глас. Усудим се да пред Душком изразим сумњу да је конкурс намештен. Загрмео је да се орило: „Како се усуђујете да тако нешто кажете о Студију Б, мислите да овде запошљавамо преко везе?” Некако се одбраним речима да су ме тако и на претходна два конкурса одбили: „Добар сте кандидат, али да сачекамо следећи конкурс.”

Ипак, примљена сам у радни однос, али требало је некако задобити поверење Душка Радовића. Већ првог јутра упозорена сам на правило с почетка приче... И ја све тако, долазим на време, радим и дупле смене, снимам рекламе, не одбијам ниједан задатак... Душко је временом схватио да сам ипак фина, скромна, да нисам бунтовна и знао је ујутро, правећи кругове, да застане, да каже: „Јутрос је било добро”, што је највећи могући комплимент од њега. Саветовао ме да будем једноставна и јасна у изражавању, да не користим фразе, флоскуле, узречице... „Где видите много речи, не тражите памет”, једна је од његових јутарњих порука.

Сви смо у Студију Б волели Душка. Био је ауторитет, али био је и друг. Звали смо га интерно Тмуша. Није имао ништа против, штавише – допало му се. Имао је промене расположења, често је био натмурен и мрзовољан пре јутарњег обраћања када су ступала на снагу и друга два неписана правила: склони све са стола из студија и напусти просторију режије. Душко не жели никог да види док иде емисија.

После је била сасвим друга прича, шетао се опет у круг од канцеларије до канцеларије, са сваким разменио коју реч, увек би нас насмејао неком духовитом цаком. То је био ведар и расположен Душко. Један од нас.

Кад смо имали времена више да причамо, а он је волео да зна све о особама које су му биле драге, распитивао се одакле су моји родитељи, чиме се баве, да ли ми је добро на послу, да ли сам јела (мада је често јутарњој екипи доносио кифле, погачице, јогурт), питао шта читам, шта ме занима. Његова два савета која посебно памтим, јер их је често понављао, била су: буди увек скромна и немој никад да се фарбаш. Очински је бринуо о мени, водио ме некад на ручак код његове сестре и једног дана, потписујући ми књигу, рекао је: „Слушај, ти имаш једног тату у Вршцу, је л’ могу ја да будем твој тата у Студију Б?” Наравно, тако ми се и потписао. Иначе су сви у Студију Б добијали књиге на поклон и са посветом. Имао је још један обичај: када би ишао на неки дужи пут, сваком би доносио неку ситницу. Био је веома пажљив.

Ту пажњу показао је и једном приликом када је неким послом био у Вршцу. Свратио је накратко да упозна моје родитеље и сестру. Био је одушевљен двориштем, баштом и цвећем које је моја мама неговала. Сетим се сваки пут те кратке посете када обиђем кућу у којој сам одрасла.

Ја сам волела његову малу канцеларију три са три на 23. спрату. Она је била топла, препуна књига, свуда их је било, на столу, радијатору, прозору, поду. Било је и слика које је углавном добијао на поклон. На столу увек пуно папира, оловака, фломастера, пепељара пуна пикаваца јер је много пушио, била су два црна телефона, стара писаћа машина (покушао је да пише на електричној, али се брзо вратио старој), и тегла пуна ситног новца.

Био је у соби и један чивилук на коме су увек били окачени црни кишобран и један дугачак и комотан прслук рађен техником пачворк. Једног јутра када је баш било јако хладно, видео је да се тресем, да сам се сва скупила. Донео ми је тај прслук у студио и рекао: „Молим те, увек када ти је хладно, ти слободно уђи у моју собу и узми прслук”. Често сам га носила. Мирисао је на дуван, али ми то није сметало, а био је тако велики да сам могла да се увијем у њега.

Кад је Душко отишао, после неког времена Милош је долазио и полако односио његове ствари. На крају, сећам се добро, остали су само писаћа машина на столу, кишобран и прслук на чивилуку. Тужна слика празне собе а тај прслук на чивилуку као да је чекао мене. И хтела сам да питам Милоша да ми поклони тај прслук, мислила сам да треба да га имам, да је мој. Али некако смо се мимоишли и кад сам опет ушла у ту собу и видела да нема прслука... тек онда сам се поштено исплакала.

Душко је много новина увео у програм Студија Б, један је од оснивача Трећег програма, програма класичне музике, писао је текстове за Основну школу Студија Б, уређивао је и водио емисију Београдске иницијативе, позната је његова акција Штедимо за Београд односно „ШТД за БГД”, уређивао је Културни календар, али најпознатији је по емисији Београде, добро јутро.

Говорио је да он нема бритак језик, али је можда нечији слух бритак и није више битно да ли је то једна или више реченица које су пресудиле да га више не буде у програму. Неки људи на високом нивоу сматрали су да је понекад незгодан у политичком смислу и суров у својим добројутарњим добацивањима.

Све то му је баш тешко пало. Сматрао је да његови текстови нису провокативни, да он нема намеру да било кога узбуњује или узнемирава, али и не жели да повлађује укусу оних са којима се не слаже. Кад су хтели да га врате, он није желео да пише Београде, добро јутро, али докле год је могао, долазио је у Студио Б и писао друге текстове.

Ја сам у то време била у Италији на специјализацији и када сам се у јесен 1983. године вратила, стегло ми се срце када сам ушла у његову канцеларију. Обрадовао ми се, али то је био други човек, са муком је говорио, тешко се и кретао. Донела сам му на поклон један модеран фломастер који танко пише а дизајниран како само Италијани то умеју да раде. Сећам се да су биле исписане неке речи, мислим да су то била имена познатих новинарских гласила у свету. Допао му се поклон и захвалио је, чак је почео да нешто пише. Рекао је да ће да користити... Тада сам га видела последњи пут.

Била сам у стану када сам на Студију Б чула да је преминуо. Вест је једва прочитала колегиница Споменка Јовић. Наступили су најтужнији дани за Студио Б.

Мени су остале све лепе и топле посвете у књигама и сећања на добра јутра с Душком. Мислим да би он данас, као мој други тата у Студију Б, био задовољан развојем моје каријере и оним што сам урадила са својим животом, као и овим што сам о њему испричала. Сигурна сам да га ниједним својим потезом и ниједном својом одлуком нисам разочарала.

Коначно је био награђен као позоришни уметник за животно дело, а њему је до тога било највише стало. И посебна срећа је била у чињеници да га је за ту награду предложио његов Атеље 212 из кога је избивао последњих 20 година. Могао је да заплаче због тога.

Имао је већ из Ниша Награду „Павле Вуисић“ за свој богат филмски опус, али „Добричин прстен“ је био пре и више од свега другог. Добио га је тачно две и по деценије после сестре Мире Ступице, која је била други лауреат 1981. године. А пре Мире, први добитник „Добричиног прстена“ био је Љуба Тадић, Борин друг са класе. Било је то последње, велико, професионално радовање Боривоја Боре Тодоровића.

Питала сам га шта му је тим поводом рекао његов другар Драган Николић.

„Ништа, пољубио ме је и честитао, мада највише би на њега личило да ми је рекао: 'Знаш, Боро, морам да ти признам, иако ти то неће бити лако да прихватиш. Најпре су мени јавили да ме предлажу за награду, али било ми је непријатно да ја добијем, а ти не. Матор си човек, ускоро ћеш да рикнеш, па није ред да идеш горе без Прстена. Нека га имаш уз себе. Лако ћу ја, ја сам млад, има времена за мене.' Међутим, пошто он нема 'Добричин прстен', сада ћу моћи у 'Талији', кад год га видим да му певам: На мојој руци прстен, у твоме оку сузе... Знаш оно од Мише Ковача.“

Тако су се њих двојица играли целог живота. Њихов хумор и препуцавање су били део најдубљег пријатељства које су узајамно гајили и које је подразумевало непрекинуте смицалице. Дружили су се приватно и у кафани коју су обојица обожавали.

Милена Дравић ми је једном причала како је најлепши дочек Нове године имала са Драганом када су се нашли негде у Босни где је Бора снимао филм и позвао их да дођу. И тако су се Бора и његова жена Каролин, Драган и Милена нашли у некој тешкој босанској провинцији, у хотелу, у кафани на дочеку, и лудо се провели.

А Бора је о Драгану, једном приликом када сам тражила да се изјасни за јавност, причао на онај свој непоновљив начин:

„Нема шта, духовит је човек, а специјалност му је да се шали на мој рачун, што и мени прија. Са мном говори претерано гласно, као ја не чујем добро, а и нуди се да ме отпрати до куће јер ја, као, не знам да нађем пут. Сви се смеју, а и ја са њима.“

Драган је давно, у разговору за Плејбој, објаснио смисао њихове игре речима:

„У зезању не постоје категорије, није то спорт. Али, онај коме признајем да ме је томе научио је Бора Тодоровић. За њега сам се одмах залепио и највише куповао. Бора је стварно био заразна појава. Врхунски зајебант. Док је живео с мајком у Цетињској, дођем по њега да идемо на бокс. Седимо тако и причамо и таман да кренемо, а Бора ће: 'Еј, кево, изађи из шпајза и закључај врата!' Останем у шоку. У колима га питам шта му то значи. 'Чим неко од ортака треба да ми дође, отерам кеву у п.... материну, да нам не смета' – стручно ми је објаснио.“ 

Последња велика улогa

Када је примио „Добричин прстен“, Бора ми је тим поводом озбиљно разматрао тему о годинама – власник Прстена је постао 2006. када је имао 77 година – и причао ми је да би хтео још једну велику добру позоришну улогу, нешто из драмског репертоара, нешто што би волео као што је волео Ларија Томпсона, комад Душана Ковачевића, који је играо више од десет година:

„Досадило ми је да играм преваранте, фолиранте, комедијанте, мангупе... Тај полусвет нико не игра боље од мене, и тако је створена слика да сам за то најбољи. А ја бих баш неку велику, добру драмску улогу.“

Није је дочекао. А последњих година живота више и није имао жеље да игра у позоришту. Томе сведочи и ова прича.

Кокан Младеновић је још био управник Атељеа 212, и позвао је Бору у позориште наговестивши му да има за њега једну занимљиву понуду. После тог разговора, Бора је дошао у „Талију“ и причао Гаги Николићу и мени: „Дао ми је Кокан драматизацију представе Златни момци, и нуди ми да играмо Ђуза и ја. Дао ми је да одгледам и филм који је снимљен по том сценарију, играју Волтер Матау и Џек Лемон.“

Рекао нам је да ће све он то да прочита и погледаће филм, али највероватније неће да прихвати. И изговорио је мали есеј о томе да заправо више не жели да игра, нарочито не старца пред смрт. Објашњавао је да хоће да живи стварни живот са својом породицом, добио је већ и унука, а не да игра туђе животе. У ствари, више му се није играло. И више није ни играо.

Његова последња улога у позоришту је била она у комаду Лари Томпсон, а последња велика улога на филму она Луке Лабана у Професионалцу.

Случај је наместио да је оба поменута текста Бориних највећих улога писао и режирао их Душан Ковачевић.

У једном „Упитнику“ који сам радила за НИН, 3. априла 2003. године, на питање како би волео да умре, Бора је одговорио: „У деведесетој години од инфаркта, по могућности у сну.“ Пожелео је да се од њега опрости Душан Ковачевић, а надао се да ће Душко у том опроштају изрећи неку смешну реченицу као: „Драги Боро, умро си на крају свог живота!“

Када је 7. јула 2014. Бора Тодоровић преминуо, у осамдесет петој години, овај писац и академик, и кум, изговорио је:

„Напустио нас је један од најзначајнијих најпопуларнијих и најшармантнијих глумаца у историји српског позоришта, филма и телевизије. Бора је био и остаће упамћен по улогама малих људи, који се сналазе уз осмех и невероватне приче за преживљавање. Играо је често самог себе са шармом који је заштитни знак Београда. Са Бором одлази најближи род многих грађана Србије, а мени ће недостајати као старији брат.“  

Старија сестра

Мира Ступица је била шест година старија од свог брата Боре и поживела је две године после њега. Нежно га је волела целог живота, али ју је као клинац жестоко нервирао. Овако је то описала у својој аутобиографској књизи Шака соли, коју је објавила 2000. године:Много година касније, у једној исповести колеги Феликсу Пашићу, Бора је објашњавао да не живи од успомена и да једино чега воли да се сећа, о чему воли да размишља, јесу његово детињство и његови родитељи. А мени је, присећајући се, овако једном приликом описао живот на београдској периферији:

„Почео сам да пушим у једанаестој години, јурцао сам за време окупације да нешто мазнемо, трговали смо с Немцима и звучи иронично, али тачно, да је нама клинцима та окупација, поред све немаштине коју ја нисам регистровао, била готово забавна. Кад данас помислим, то је заправо било једно несувисло детињство, лепо за сваког дечака, без обзира на окупацију.“

Чвокин пут у позориште

Бора је имао девет година када је први пут видео своју сестру Миру на сцени и тада је први пут осетио шта му значи позориште. Ишао је понекад и на њене пробе и био је веома поносан на њу. А у кући је умео да се завитлава када би она, у огледалу, играла неке имагинарне улоге. Ипак, после гимназије је уписао машинство и отишао у војску. Тада је војни рок трајао две године и Бора их је провео у Нишу. Мира га је у једном писму питала да ли би хтео да упише Академију која је већ почела да ради. Обећала му је да ћe му помоћи да спреми пријемни, и он је одлучио. Говорио је монолог из Нушићеве Аутобиографије, поглавље о веронауци, а рецитовао је песму Десанке Максимовић Крвава бајка.

Примљен је на Академију те 1949. године, у класу професора Јозе Лауренчића. Шездесетак година после тога, Гага га је терао у „Талији“ да рецитује Крваву бајку, и знао је скоро целу. А од монолога о хришћанској науци запамтио је само прву реченицу: „Учећи хришћанску науку мени је необично омилела незнабожачка вера...“

Била је то класа у којој су се срели Љубивоје Љуба Тадић који је дошао као првак позоришта у Крагујевцу, Слободан Цица Перовић, Растислав Јовић Кекец, Тома Курузовић и Марко Тодоровић, а Боривоје Тодоровић звани Чвока био је једини Београђанин. И сви су долазили код мајка Дане на ону чувену дохрану звану: хлеб намазан машћу и алевом паприком.

Имали су и три девојке на класи. Најпознатија је била Милена Врсајков, која ће се касније удати за славног ратног команданта, народног хероја и генерала Пеку Дапчевића, и као Милена Дапчевић ће остварити не баш запажену каријеру позоришне и филмске глумице.

Како је Бора стекао надимак Чвока, како су га звали сви који су га блиско познавали?

Као клинац је имао такав ујед од комарца на челу да је зарадио праву чворугу. Деца су га због тога одмах прозвала Чворуга, а како није пролазила, тепали су му Чвока. И тако је остало. „То име као да се залепило за мене“, објашњавао је касније. Покушавао је да га се ослободи, али није ишло. 

Признао је Бора да је имао везу за пријем на Академију, јер је његова сестра у то време играла са Јозом Лауренчићем који јој је био партнер у Дунду Мароју. Као и цела његова класа, одмах је почео да статира као студент и сместа је запатио прву глумачку муку: ако само прође преко сцене, хоће ли га у костиму препознати пријатељи у публици? Жалио се професору Лауренчићу да има малу главу и да га нико неће видети, а овај му је саветовао: „Ударај мало главом о зид, али да те нико не види, да не помисле да си луд. Тако ћеш мало да је повећаш.“

Није ударао главом о зид, али му није улазило у главу због чега је годинама после завршених студија добијао мале улоге и непримећен пролазио сценом. Прихватао је све што су му нудили, а то значи да је играо и столицу на коју би главни глумац сео.

Године у Хрватском народном казалишту

Неколико година је трајала та мука у Београдском драмском позоришту, док његова сестра Мира са својим супругом, редитељем Бојаном Ступицом, 1957. није пошла у Загреб. Повела је и брата рачунајући да ће се тамо наћи неке боље улоге за њега.

Причао ми је о том времену:

„Прихватио сам да идем са њима у Загреб јер овде нисам имао шта да оставим, нити шта да изгубим. Био сам тотални аутсајдер. Млади људи обично на почетку каријере имају осећај великог значаја и знају да је будућност пред њима. Ја сам, нажалост, имао осећај велике безнадежности као глумца, једноставно сам вегетирао. И Мири није било тешко да ме наговори да с њом и Бојаном одем и ја у Загреб. Као коска уз месо за супу. Осећала је обавезу да ми помогне, да ми створи шансу. Знао сам тада да Бојан и она играју за мене и због тога сам им био заувек захвалан.“

Четири године је Бора био члан Хрватског народног казалишта, али није му се посрећило. Играо је на хрваштини, онолико колико му је успевало. Био је и Ђока Проминцла у Сумњивом лицу Бранислава Нушића, а највећа улога му је била у представи Смрт трговачког путника Артура Милера, где је играо млађег сина главног јунака. Ипак, стекао је рутину, јер у Београду није знао шта ће с рукама на сцени, и осетио је слободу на позорници. Имао је и дивне пријатеље у глумцима Рељи Башићу и Вањи Драху, први пут је отишао од куће и живео је сâм... Све је то за њега била једна добра школа.

У Монографији о Бори, Реља Башић је њихове загребачке године од 1957. до 1961. овако описао:

„Након великог и успјешног пробоја брачног пара Ступица, добили смо у јесен 1957. новог члана драме ХНК, нама до тада непознатог Бору Тодоровића. Убрзо нас је све освојио својим талентом, једноставношћу, шармом и духовитошћу. Све до тог доба нисам налазио објашњење и узроке великог и честог успјеха београдских младића код загребачких дјевојака, али Борин загребачки боравак открио ми је до тада многе непознате тајне – прије свега њихова непосредност и урођена духовитост... На великој прослави 50 година Атељеа 212 изразио сам велику захвалност неколицини мени најзначајнијих београдских умјетника, те на крају и Бори Тодоровићу, који је након четворогодишњег ангажмана у ХНК у Загребу, 1961. године одлучио вратити се у Београд и тиме ми пружио могућност да евентуално поново повратим свој изгубљени и пољуљани примат главног загребачког шармера....“

Бора се слатко смејао на то објашњење Реље Башића, тврдећи да никада није разумео како је њега ико могао да доживи као фрајера:

„Нити сам нешто нарочито био леп, нити сам јурио жене. Ту причу о женама смо Гага и ја дували као балон, само смо се трудили да не пукне кад смо у друштву где се, као, правимо важни да смо неки фрајери. А највећи део тога смо измишљали. Међутим, неке праве ствари смо скривали. И тада, кад су као причали да сам био фрајер, мислио сам да су жене мене хтеле само зато што сам имао стан.“

Мортимер у Арсенику

Када се Бора вратио у Београд, Бојан Ступица га је позвао у Атеље 212, што је овај без размишљања прихватио. И опет је кренуло траљаво. Једну сезону ништа није радио. А онда је ускочио у представу Арсеник и старе чипке, и, како је причао: „Почео сам тада да освајам тај мали простор глуме и никоме га више нисам дао.“

Оливера Марковић је казала да је на почетку каријере Бора био очаравајуће стидљив. О тој глумачкој стидљивости смо често разговарали и није ми било тешко да закључим како су само велики глумци били истински стидљиви. Набрајао ми је многе своје колеге које су кренули у свет глуме, у јавност, управо да би победили своју стидљивост. Та његова особина се на почетку исказивала у многим детаљима. Једном ми је испричао како је ишао на железничку станицу, све осврћући се да га неко не види, како би купио сутрашње провинцијско издање Политике у коме је изашла прва критика о њему. Замислите те срамоте да га је неко спазио како трчи да види шта о њему пишу новине. Бора је причао:

„У улогу Мортимера у представи Арсеник и старе чипке ускочио сам као замена и људи су се питали 'ко је овај младић?' Мислим да је Мира Траиловић казала да сам Мирин брат. А она је долазила у нашу кућу јер се дружила са мојом сестром. И онда су опет питали: 'Боже, па зар Мира има брата?' То ми је била прва одскочна улога у Атељеу 212 и тада се о мени прочуло. Ели Финци, који је тада био неприкосновени позоришни арбитар, у критици у Политици курзивом је написао име Бекима Фехмијуа и моје. Док сам по ко зна који пут читао текст, осећао сам како растем. А нема са киме да поделим ту невиђену радост. Било ме је срамота да некоме причам шта осећам.“

Тај неприкосновени Финци, поводом те представе коју је 18. новембра 1961. на сцену Атељеа 212 поставио Миленко Маричић, у Политици од 20. новембра написао je и ово:

„Приказивање овог гротескног криминалног комада вреди забележити првенствено по томе што су у њему три наша глумца са различитих страна, Рахела Ферари (Еби), Беким Фехмиу (О'Хара) и Бора Тодоровић (Мортимер), успели да дочарају три упечатљива лика… Треће упечатљиво остварење дао је Бора Тодоровић: он је заиста био онај позоришни критичар како га види убогаљена машта и повређена сујета осредњег надничара драмског стварања.“

Како глумити столицу

Улогом у Арсенику Бора је заправо трећи пут започињао у позоришту. Најпре је био период без речи, с улогама без текста у Београдском драмском позоришту на Црвеном крсту. Тих првих година после Академије играо је најниже улоге, чак и оне које не постоје, као улогу столице или еха. Ранку Мунитићу је овако сведочио:

„Играо сам 1954. столицу у Госпођи Бисерној реци, комаду кинеског писца Хсјунг Хсјунга, столицу за глумца Крума Стојанова који је играо првог министра. Како се глумац креће, ја пузим испод њега четвороношке и он седне на мене. То је била невероватна цака редитеља Миње Дедића – да ја будем столица...

Онда сам играо, рецимо, ехо. Дођем на представу Три сестре, глумац каже 'Слушајте како је дивно у овој шуми', финале четврте слике, па каже 'Хоп, хоп', а онда ја сачекам неколико секунди па иза сцене викнем: 'Хоооп, хоооп'. Глумац се онда окрене на другу страну и викне 'Хоп, хоп', а ја претрчим иза сцене на другу страну и викнем 'Хоооп, хоооп'. И то ми је била улога. Због тога сам и зими, и на минус 20,  долазио са Дорћола, где сам становао, ишао горе на Црвени крст!“

Глумац који је у овој представи говорио „Како је дивно у овој шуми“ и „Хоп, хоп“ био је Властимир Ђуза Стојиљковић. Једном приликом ми је причао како је Бора за премијеру обукао елегантно тамно одело, иако се није видео на сцени!

После годину дана без улоге коначно га је кренуло у позоришту.

Постојати на сцени 

У фебруару 1981. у Атељеу је одиграна премијера представе Аудијенција/Вернисаж коју је од две једночинке Вацлава Хавела сачинила Ивана Димић, а режирао Љубомир Муци Драшкић. Аудијенција се играла у тадашњем подруму Атељеа 212, у њој су бриљирали Бата Стојковић и Петар Краљ, да би се затим игра настављала спрат више у Вернисажу, са Петром Краљем, Бором Тодоровићем и Светланом Бојковић. Вацлав Хавел је у то време чешки дисидент у затвору, у коме је био од 1979. до 1983. Захваљујући Михизу и његовим приватним, тајним каналима, знало се да новац од ауторских права за представу доспева до Хавелове породице. Све је то било у време Мире Траиловић као управнице Атељеа 212.

Тада су се, први и једини пут, срели као партнери Бора и Светлана. Она ми је овако описала његову глумачку величину:

„Борин дар је био изузетан управо по томе што је он постојао на сцени, дисао је и живео као лик који му је поверен – без глуме. Играли смо  брачни пар који се сналази и успева у свим системима и дели пријатељске савете свом другу дисиденту (Петар Краљ). Борина опуштеност и племенита дрскост у тумачењу то двоје људи, чија сам ја била половина, за мене је било посебно искуство захваљујући њему као несебичном партнеру и учитељу, који ми је једноставно, без икакве мистификације, помогао да се уклопим у тај простор и начин игре.“

Представа је играна око 160 пута, али, Бора је био познат и по томе што га је после одређеног времена, мрзело да наставља. После око 100 представа изашао је из поделе, а улогу је преузео Ђуза Стојиљковић.

Како је Душко упознао Бору

Уз Борину лежерност ишла је и његова духовитост, која је красила и Зорана Радмиловића, Драгана Николића, Бају Бачића, Ташка Начића и друге мајсторе из Атељеа 212.

Душан Ковачевић је исписао забавну причу о њиховом познанству:

„Бору Тодоровића сам упознао септембра месеца 1972. Био сам тада друга година Академије кад сам почео да пишем Маратонце и живео сам као сви студенти у то доба, на кредит, од дана до дана. Мајка једног од наших пријатеља једног дана дошла је да тражи сина, и пошто га није нашла у Коларцу где смо практично живели, питала је једног пријатеља: 'Како му је сад?' А он је рекао: 'Сваким даном је све боље и боље, нема дана а да нешто не поједе.'

И једног лепог сунчаног дана сам долазио у Атеље 212, у бивши бифе чувен по разноразним причама, и спуштајући се доле, у двориште, угледао сам једну невероватну сцену, коју и дан данас памтим. А она је изгледала отприлике овако: покрај белог Пежоа 404, који је у то доба важио за кола која су возили људи из џет-сета, значи можда двојица-тројица у бившој Југославији, стајао је човек у белом оделу, из кола се чује музика, а кола гланцају два човека. Тај човек у белом оделу – преплануо, пошто је у то време имао и глисер – био је Бора Тодоровић. Ја сам, наравно, знао за њега, али се нисмо лично упознали. Прошуњао сам се поред њега и помислио: 'Боже, како је ово успешан и богат човек!' Ја до тада нисам видео богатијег човека. И дан-данас кад се сетим Боре из тог времена, сетим се Џека Николсона. Касније, после састанка с Љубомиром Муцијем Драшкићем и Бориславом Михајловићем Михизом, спустио сам се у бифе и Бора ми је тек онда пришао и рекао: 'Ти си тај дечко који је написао овај комад. Није лоше, играћемо, радићемо то!'

Од тада су прошле деценије, Бора и ја смо се пуно дружили, радили... Кад гледате Бору како игра, чини вам се да је глума нешто најједноставније на свету, и да заправо и не треба глумити…“

Трагедија једне младости

Драму Лари Томпсон – трагедија једне младости Ковачевић је написао за Бору Тодоровића. Премијера је изведена 26. октобра 1996. године.

Бора је у овој представи од малог глумца Белог којег игра направио јунака који је пред очима публике растао из представе у представу. Био је нешто као Ковачевићев Радован Трећи, али на сасвим други начин, у другом времену. Бора је играо one man show, почео је да импровизује. Једном је рекао публици да је заборавио текст, нека сачекају док он оде да погледа шта треба да каже па ће наставити. И заиста је отишао до суфлера, вратио се и наставио. Публика га је наградила аплаузом. Говорио ми је:

„За мене је та представа била врхунско опуштање. Глумцу је најважнији партнер публика. Изађем пред ту рупу која зјапи и треба да је покренем, да је некако покупим. И то што пре. Имао сам срећу да ми је то у случају Ларија Томпсона одмах кренуло, захваљујући мојој опуштености коју сам вежбао и вежбао. А треба знати да сам на премијеру изашао с тремом, а нема опуштености кад имаш трему. Онда вежбаш ту опуштеност и извежбаш је да ти буде лако, као што је мени после било.“

Многи ће лако пресудити да је управо Душан Ковачевић дао Бори највише најбољег меса и да је Бора захваљујући његовим текстовима правио најбоље улоге.

У корпус Бориног и Душковог односа у тих неколико деценија дружења и заједничког рада спадају и многе догодовштине које је, углавном, смишљао Бора. Играо је Бора накратко и у Радовану Трећем са Зораном Радмиловићем, улогу Јеленчета, смешног песника од кога је направио апсолутну карикатуру:

„За ту улогу сам имао узор у за то време веома познатим београдским песницима-боемима. Они су после две-три ракијице рецитовали своје стихове са великим патосом. Пошто је и Јеленче песник, ја сам ту мало карикирао и те наше познате песнике, што је било доста згодно. Међутим, издржао сам једно годину дана да играм у овој представи, после ми је постало јако досадно. Зоран је целу ствар узео под своје и од тога направио one man show. Ми смо му се смејали и уживали. Али, мени је било досадно да седим на сцени, ништа не радим и смејем се Зорану. Онда сам нашао замену, али сам свеједно долазио на представе да Зорана гледам из публике.“

Бора је сведочио o cвом односу са Душаном Ковачевићем:

„Дружили смо се приватно још од времена када је он био студент треће-четврте године, а ја већ полуафирмисани глумац. Имали смо неке заједничке приче, доживљаје, што по граду, што по позоришту. Он је написао Маратонце, у којима сам играо, и тако је почео наш заједнички рад на сцени. У представи Маратонци трче почасни круг нисам играо Ђенку, улогу по којој сам познат у истоименом филму, играо сам Лакија, којег је Бата Стојковић играо на филму. Била је то сјајна представа. ...Требало је да играм и улогу у Доктору Шустеру, али смо се Душко и ја ту нешто разишли. Дошло је између нас до професионалног сукоба. Ту улогу је сјајно одиграо Петар Краљ.“

Никада није желео да прича због чега су се њих двојица у том тренутку разишли. Господски је држао до тога да се приватне ствари о пријатељу не причају у кафани у његовом одсуству. Али је умео забавно да препричава како је на премијери Маратонаца, 26. фебруара 1973. године, писац Александар Поповић, десетак минута после почетка представе, устао и са супругом напустио представу. Притом су дигли цео ред да би изашли.

Бора се много година касније присећао тога:

„Замисли премијеру – знаш како је глумцима – игра се притом први текст младог писца Душана Ковачевића. Месец дана пре тога је после деведесет пет извођења последњи пут одигран комад Крмећи кас, последња представа Александра Поповића у Атељеу 212. И Аца је бесан, и демонстративно напушта представу да сви виде. Ми, глумци на сцени, немамо појма шта се догађа. Прво помислиш да је неко умро. После смо сазнали шта је било. Аца је то доживео као смену генерација, долазак новог младог писца који му заузима место. Наравно, све је то била обична глупост и Поповић је убрзо схватио своју заблуду. И помирили су се.“

Са сестром на сцени

Први пут је Бора Тодоровић на сцени играо са сестром Миром Ступицом 1974, у комаду Луиђија Пирандела Дивови са планине, који се у режији Паола Мађелија играо у Атељеу 212.

Мира је била феноменална, Бори баш није ишло најбоље. Имао је у представи велики монолог који је изговарао лицем окренут публици, док је њега на сцени гледала Мира с другим глумцима, међу којима су били Љуба Мољац, Љубиша Бачић, Милан Цаци Михаиловић, Весна Пећанац… И док се Бора мучи са монологом, Мира гледа у њега, врљави очима, завитлава га, свашта му говори...

Одигра Бора некако пробу, и када се заврши, крене да моли Миру да то више не ради, да га не деконцентрише. Обећа сестра да неће више, али следећи пут она понови исто, и тако је излуђивала Бору на опште задовољство колега. Јер радила је то враголасто и забавно да нико због тога није могао да се љути.

Много година касније, у својој аутобиографији Шака соли, Мира ће управо поводом те представе записати нешто сасвим друго што јој је остало у сећању:

„Често су ме питали какво осећање имам када смо Бора и ја заједно на сцени. Одговарала бих – па, обично, у раду се навикнеш на сваког партнера. Само једанпут сам се, баш због тога заједничког присуства на сцени, за секунду-две збунила. Гостовали смо са Атељеом 212 у Паризу с Пиранделовим Дивовима са планине. Велики модни креатор Пјер Карден позвао нас је да у његовом новом позоришном простору 'Еспас Карден' одиграмо ту лепу представу. У једном тренутку, док смо Бора и ја на сцени били у дијалогу, блеснула ми је мисао: 'Откуд Бора и ја, сирочићи из Аранђеловца, усред Париза, на позоришној сцени, слушамо аплаузе?!' Слика те две тако различите животне ситуације ме је за тренутак избацила из сценске равнотеже. Али, само за трен, и неприметно за остале...“

Братовљев савет

Однос између брата и сестре добио је занимљив обрт пред крај Мирине позоришне каријере. Муци Драшкић је 1984, као редитељ који је већ исказао посебан афинитет за политичку сатиру европског социјализма (већ је режирао комаде Вацлава Хавела), одлучио да на сцену Атељеа 212 постави комад чешког дисидента Павела Кохоута Марија се бори са анђелима.

Улога главне јунакиње, глумице Марије, као да је била писана за Миру Ступицу, и Муци је одлучио да ће је она и играти. Али Мира је одмах рекла „не!“, јер је имала паузу од неколико година неиграња у позоришту. И онда је почела игра убеђивања, о којој ми је Муци сведочио:

„Одлучио сам најпре да објасним Бори да она то треба да игра, па да њему препустим да убеди њу. И тако је и било. Бора уме глумачки интелигентно да мисли, да сагледа улогу тачније и дубље од многих колега. И убедио је сестру да игра.“

Међутим, Борина улога у овој причи је била много важнија током Мириног рада на представи, што је глумица записала у својој аутобиографији:

„На једну од проба ушао је мој брат Бора. Видевши га, запела сам из петних жила да радим најбоље што могу. Чак ми се и учинило да сам се, некако, помакла с места, па сам у паузи сишла у бифе да се с њим видим и чујем његов суд. Бора је ћутао. Када сам га нестрпљиво, после извесног времена, питала шта мисли, нервозно ме повукао у угао и љутито рекао: 'Шта то радиш, шта радиш то? Све то сам већ сто пута код тебе видео. Ништа то не ваља!' Поразио ме. Нисам могла да верујем да је толико лоше. 'Па, шта да радим, Боро, да вратим улогу, и готово, а?' 'Не, дођи сутра код мене и донеси дело, рећи ћу ти шта не ваља.' Потпуно потонула рекох: 'Добро, доћи ћу.'

И ја сутра, лепо, као основац код учитељице, са делом у руци и муком у стомаку, на час глуме – код Боре. Сва срећа што ми у породици нисмо сладуњави у узајамној љубави: ми се волимо, ми се шалимо, ми се подсмевамо једни другима, али смо врло, врло озбиљни и врло одговорни и искрени кад треба. После Бориног упозорења, примедби и сугестија, дошла сам на пробу потпуно бела и полако кренула ка једној својој великој улози. А Драшкић, опет, према једној својој великој представи.“

Ова Мирина улога Марије је, према мишљењу стручне јавности, остала убележена као једна од пет најбољих у њеној дугој и богатој каријери. Говорила је да је за то заслужан Бора, и тврдила ми да то никада не би тако добро урадила да није било њега:

„Ако има истине у томе да сам ја њему помогла на почетку каријере, он је мени помогао на крају. Има неке правде у животу, мада ни он ни ја нисмо на то тако гледали. Истина је да се он мени нашао кад ми је било најпотребније. Као брат и као колега. Без њега ту улогу не бих тако добро одиграла.“

Једном сам и Бору молила да ми исприча како је успео да објасни сестри шта треба да игра. Трудио се да умањи свој удео:

„Ма, била је несигурна, дуго пре тога није стала на даске, имала је 60 година, прошла је са Цвијетином тешке тренутке због губитка његових кћери из првог брака... И кренула је да игра ту улогу као шаблон, онако како је најлакше. Ударио сам јој на сујету, казао да не сме да се понавља већ мора да буде нова, другачија. Говорио сам јој да не сме да покаже како ју је прегазило време. Био сам и груб, али сам јој показао да верујем у њу и да само она то може да одигра, боље од сваке друге глумице. Тако је и било.“

У Дипломцима

И кад се трудио да буде мртав озбиљан, да говори о неким тешким темама, било је нечег неодољиво шеретског и комичног у Борином понашању. Широка публика је то први пут могла да препозна у телевизијској серији Дипломци из 1971. године, по тексту Синише Павића и у режији Небојше Комадине, који је обожавао Бору као глумца. Иако је до тада снимио бројне телевизијске драме, па и серије, Будимир Буда Бумба у Дипломцима обележио је заувек његову телевизијску каријеру.

Често смо помињали ту прву серију Синише Павића о студентима са периферије Београда, чешће него неке друге у којима је играо, али их није јурио у репризама нити је о њима превише трошио речи:

„Не гледам ја то. Једино што одгледам, када налетим на телевизији, јесте она сцена из Дипломаца када полажем испит. То је оно кад ме професор испитује, игра га Сима Јанићијевић, а ја, наравно, ништа не знам и онда се довијам из петних жила тако да је то и данас добра сцена на коју сам поносан. Иначе, своје улоге гледам тако што се свађам са собом на екрану и објашњавам себи како сам то могао боље. И увек знам да сам могао боље. Е, али ту сцену у Дипломцима одиграо сам најбоље и боље од тога не бих умео. Било је и још неколико таквих сцена у неколико других филмова. То је доста за једну каријеру – неколико најбољих сцена.“

Студенти Факултета драмских уметности у Београду, одсек глуме, ту епизоду полагања испита изучавају као наставно штиво. 

Иначе, Бора испрва није дипломирао на факултету, положио је први део дипломског испита, али је одмах почео да статира у позоришту и заборавио на други део. По систему: има времена, једног дана. И тек када је одиграо улогу у Дипломцима, и коначно као онако траљав студент најпре у серији дипломирао, као да је нешто прорадило у њему и он је одлучио да спреми други део дипломског испита на Академији како би после двадесетак година паузе окончаo студије и положиo дипломски.

Препричавао ми је како му се цео Атеље смејао, али он је то урадио:

„Мислио сам да је глупо не завршити посао који сам почео као млад глумац. Те јесени сам имао времена, сео и ето, сада сам дипломирани глумац. Знам да то неће ништа у суштини да промени, играћу као што сам до тада играо, или нећу играти, али у неким приликама је важан и папир. Ја сам дошао у једну такву прилику.“

Кента у Отписанима, Боб у Врућем ветру

Говорио ми је да му је најтеже да игра мале улоге, јер је морао да их игра као да су велике. А играо их је кад му се хтело. Био је феноменални Драги Кента у Отписанима, где га после мангупског надмудривања убија Драган Николић као Прле:

„То је била тачно улога за мене, а посебно сам хтео да ту минијатуру Драган и ја одиграмо у једном кадру. То је задовољство кад са мало покрета и текста направиш лик. То сам радио и у позоришту. Волео сам да тим мањим улогама крадем кадар, да испробавам колико могу да их правим великим.

Такав је пример била и улога Слободана Михајловића Боба у серији Врућ ветар. Ширио сам је колико сам год могао. Наравно, тај лик је био добро замишљен и пружио ми је могућност да се размахнем.“ 

Ахмед у Дому за вешање

Волео је добро да се одева и ту је био најсличнији Драгану Николићу. Једном сам га видела у сјајној тегет јакни од савршеног штофа, са великим златним дугмадима на којима су били ленгери. Нисам могла да се не дивим и мајсторском кроју, а он ми је, насред Каленића пијаце где смо се срели, причао како је дошао до ње.

Испричао ми је заправо прави есеј томе како га је Емир Кустурица уцењивао да би му је дао, шта је тражио од њега да каже, а овај није хтео, како му је увртао руку тражећи да прихвати Емирову тадашњу политичку опцију...

И Бора је све јуначки издржао да би дошао до јакне која му се толико допала. Наравно, све је то зачинио оним својим неодољивим хумором, цела драматургија је била савршено склопљена, као да сам присуствовала догађају. Поента је била да је добио јакну, а није попустио Емировом политичком притиску.

О Кустурици је, иначе, говорио са великим поштовањем, јер је захваљујући њему добио улогу која му је прибавила огромну славу и признања критике. Одиграо је у Дому за вешање Ахмеда Џида, „зликовца широког регистра“, како каже филмски критичар Ранко Мунитић.

И ту је улогу, као и ону у представи Арсеник и старе чипке с почетка каријере, добио тако што је један глумац морао да је одбије. Овог пута био је то Драган Николић. Драган се одлучио за Сеобе Александра Петровића и то је била грешка, иако је направио једну од најбољих улога у каријери. Бора је прихватио улогу код Кустурице, одиграо и заслужио салву похвала филмских критичара. Ранко Мунитић је то сажео у тексту штампаном у монографији Бора Тодоровић – глумац кога је успех пронашао, чији је аутор:

„Ахмед Џида је зликовац широког регистра, лопов, шверцер, трговац људским телима и душама, краљ дечије просјачке мреже и проституције у Милану, човек без осећања за друге људе и обавезе према било коме – сем према себи... Тог Ахмеда Бора игра као да је цео живот провео као члан циганске заједнице, с њима порастао, попримио све ознаке и нијансе њиховог менталитета, назора и начина живота... Тог Ахмеда Бора игра и као да је пола каријере провео тумачећи зликовце великог калибра: његов Џида плаши јер је непредвидив, хитар, у сваком моменту спреман на акцију, суров, моћан, сујетан и смртоносан… По тој количини мрака, малигне злоће, неутажене потребе за злостављањем и уништавањем ближњих, бесконачне енергије у тражењу и проналажењу нових жртава, и коначно заумне и ирационалне грозе што из такве креатуре струји, приближава се Борин злодух најупечатљивијим злим дусима екрана: од дементног копача злата Хемфрија Богарта у Благо Сијера Мадре... до Ханибала Лектора Ентонија Хопкинса у Кад јагањци утихну...“

За ту улогу није добио никакву награду у Пули, Нишу, нигде. Многи су говорили како је Бора савршено скинуо Бранда, писали су то и критичари. Бора је то овако апсолвирао:

„Заиста ми није пало на памет да копирам Бранда, мада имамо сличне сцене умирања, он у Куму, а ја у Дому за вешање... Уосталом, и да сам га копирао, имао сам кога. Најбољег. Ја сам, иначе, велики штребер. Из жеље да урадим најбоље, да дотакнем уметност, важим за глумца који много тога одбија. Ја морам да осетим улогу са карактерне стране, да не личи на претходну, да будем нов. А када се ухватим улоге, онда сам вредан и цео се посветим том лику.“ 

Шутка и Топаана имаат една маана

То посвећивање лику је у случају Ахмеда Џиде значило апсолутно посвећивање. Припремајући се за ту улогу Бора је боравио шест месеци у циганској махали у Скопљу. Због те улоге је поново и пропушио:

„Мој највећи порок су цигарете. Много пута у животу сам престајао да пушим. Једном нисам пушио чак 15 година, а онда сам добио улогу у Кустуричином филму Дом за вешање. Он је замислио да лик који играм у једној сцени повуче дим-два, и тако сам ја поново узео дим, па још један, па још један и – због те сцене вратио сам се пушењу. И данас имам интервале када не пушим, и то по два месеца уз велике муке, али се онда пушењу опет вратим. Јер пушење, осим што је штетно, оно је и лепо.“

На питање да ли је својом игром опонашао славног певача Шабана Бајрамовића, Тодоровић је одговорио:

„Не, али по менталитету сам му у тој улози врло близак. То је менталитет успешног, богатог Циганина, иако Шабан заправо није био богат. Иначе, Шабан ми је за ту улогу дао највећи комплимент. Рекао је: 'Овај Тодоровић мора да је наш!' Да бих припремио ту улогу, учио сам ромски језик, отишао у Скопље, у насеље Шутка, где живе Роми, и с њима живео шест месеци, колико је трајало снимање.“

Још нешто је занимљиво сведочио о тој улози за хрватски магазине Експрес:

„Давор Дујмовић, Емир Кустурица и ја били смо у том великом циганском насељу. Око 40.000 људи живело у Шутки, а примљени смо тамо савршено. Морали смо да упознамо циганску психологију, њихову опседнутост лепим животом. Код њих нема депресије, болести, а сви пуше. Деца од четири-пет година пуше, старији се мало и дрогирају, живе сасвим друкчији живот, а сви су здрави. 

Сећам се једне дивне куће, била је као палата неког богаташа. Питао сам власника: 'Зашто си је овде направио?', а он каже: 'Овде је мој дом. Имам новца, фабрику која шије фармерке, али не идем никуда. Ја припадам овом свету.'

Морао сам и језик да научим. Кустурица је такав да увек на снимању све промени, убаци нове реплике, нове текстове, а за то треба знати језик. Морао сам да упознам њихов живот да бих одиграо једног истински правог Циганина. И на ту улогу сам веома поносан, мислим да је врх целе моје каријере.“

У кожи Луке Лабана

Друга највећа Борина филмска креација била је улога Луке Лабана у филму Професионалац, што је била и његова лабудова песма на филму. Ту улогу је у истоименом позоришном комаду играо Данило Бата Стојковић, у Звездара театру. Премијера је била 10. јануара 1990. године, а последња представа 13. фебруара 2002. године. Бата је умро месец дана касније, 16. марта 2002. Идуће, 2003. године, Душан Ковачевић је снимио филм Професионалац са Бором Тодоровићем у главној улози. Борин Лука Лабан је представљао нешто сасвим друго у односу на Батиног, није било места поређењу.

Није Бора крио колико је заправо волео тог Луку Лабана. И волео је да прича о њему. Био би то повод да у разговору проширимо причу на његов политички ангажман. Знало се, волео је Чедомира Јовановића и гласао за његов ЛДП. Али је у једном тренутку рекао да више никога не би јавно подржао:

„Глумци који јавно стају уз политичке лидере на њиховим предизборним кампањама, показују само колико мало држе до себе. Мислим да то ништа не значи, осим што сведочи како су глумци оруђе у туђим рукама. Та склоност од стране политичара према глумцима и уметницима иначе, све је то веома кратког века. Брзо ће они, политичари, да све забораве, па и имена глумаца који су их јавно подржавали. Понекад мислим да је то велика злоупотреба уметника, а ја нећу да ме било ко злоупотребљава. Као што ни ја политичаре не употребљавам, не бих ни они мене да рабе.“ 

Живот с Каролин

Умео је лепо да образложи своју лагодну финансијску ситуацију која му је давала сигурност, па није имао разлога да било коме чини било какве уступке. Нарочито не било коме из власти. Наравно, за то је била заслужна његова друга супруга Каролин Килка, Американка финског порекла, с којом је био у браку од 1975. године до смрти. Каролин је 1974. била учесница представе Акробати у режији Мире Траиловић у Атељеу 212, где су се упознали.

Каролин је била сјајна гимнастичарка која је била потребна да у представи покаже своје спортске вештине. Бори се допала та лепа, необична девојка из Детроита, позвао је на кафу и после кратког забављања постала је његова суруга која ће му родити кћери Дану и Тару. Била је успешна пословна жена овде, у Будимпешти, у Прагу... и Бора је веома ценио њене радне способности. Када ми је једном приликом говорио о њој, забележила сам:

„Каролин је једна нормална, једноставна жена, штедљива, и потпуно аклиматизована у овај амбијент. А како и не би кад је већ тридесет и нешто година овде. Ако уопште има неког неразумевања међу нама, то није зато што је она Американка, већ зато што сам ја крив. Зато што останем дуго у кафани, што после представе останем два-три сата у бифеу Звездара театра, а она седи сама и чека ме. То спада у моје мушке испаде. А они су исти, без обзира да ли ми је жена Американка или је из Степојевца. То између нас је ишло веома спонтано, не могу да кажем да сам одмах увидео све њене квалитете. Просто смо почели романсу, нисам планирао нити сам знао колико ће да траје, али миц по миц и остадосмо заједно. Најважније је што се добро слажемо. Она је врло толерантна, иако ја умем да будем тежак. Прихватила ме је таквог какав јесам. Мислим да сам добар супруг. Она то заслужује.“

Ћерка о оцу

Бора, нажалост, није дочекао да се радује кад је његова кћи Дана са романом Парк Логовској 2016. била у најужем избору за НИН-ову награду. Она је ову своју књигу посветила оцу:

Како си, Ђенка?

Забавно је како се Дана сећала приче о Ђенки, лику из филма Маратонци трче почасни круг Душана Ковачевића кога је Бора маестрално одиграо и по којем су га звали на пијаци, на улици, у кафани: „Где си Ђенка? Како си, Ђенка?“ И вероватно нема човека у Србији који на питање „Шта то радиш куме“, не одговара репликом из филма: „Ништа, куме, вежбамо за филм. Ти ћеш ово исто да радиш куме, само сутра.“

Никада Бора и Сека Саблић нису причали о томе како су снимали чувену љубавну сцену у Маратонцима, па је то давало повод новинарима да повремено „освеже“ причу како њих двоје после тог снимања дуго нису разговарали, јер је Бора, наводно, мало претерао у сексуалним захватима. Једино је извесно да је Сека у монографији о свом партнеру изрекла веома лепе речи похвале из којих се види колико га је ценила и волела:

„Често смо били заједно у пројектима, и то је увек био, поред успеха, и веома пријатан рад. Уме са људима, и са сниматељима, и са гардероберима, али бога ми, и са директорима. Тако да се увек осећаш мало сигурније него обично. Пре пар месеци смо опет били заједно, у драми Увођење у посао Драгослава Михаиловића. Све је исто. Исти Бора, шармантан, сви га воле, прави добру улогу. Опет мали преварант, али у основи драма једног уметника. Данас има пуно младих глумаца који одлично играју ликове са асфалта, али нико као Бора! Можда га је само сустигао син, дивни глумац Срђан Тодоровић.“

Жикин и Данин пут

И ето нас коначно код Срђана Жике Тодоровића, Бориног сина из првог брака са балерином Снежаном Матић. Снежана је била најпре загребачка балерина, потом балерина Народног позоришта у Београду. Сина Срђана родила је 28. марта 1965, а много година касније он ће се назвати Жика.

Када је Срђан постао глумац, и то добар глумац, Бора је волео да каже:

„Код нас у породици важи крилатица 'кад дете није ни за шта, баци га у глуму'. Однос између нас је веома једноставан, мада не изгледа тако. Као и у случају моје сестре Мире – нити је она за мене велика уметница, нити сам ја то за свог сина Срђана. Дам му савет, а кад видим завршну верзију, схватим да ме ништа није послушао.“

Глумац Срђан Жика не говори за медије. Ипак, једном приликом је за неке од хрватских новина о свом оцу Бори Тодоровићу рекао:

„Да није било њега никада не бих ни пробао да упишем Академију. У ствари, ја сам био у војсци са уписаним Технолошким факултетом. Сећам се да ми је донео један текст и рекао: 'Сине, пробај ово да научиш, само буди природан и научи напамет.' У тадашњој ЈНА добивало се седам дана допуста ако пожелиш да упишеш неки факултет. Академија је била једини разлог да мало одем до Београда, нисам уопште очекивао да ће ме примити... Имао сам један Нушићев монолог и један по избору. Изабрао сам Портнојеву бољку Филипа Рота, занимљив текст о типу опседнутом мастурбацијом. То је професорима било веома занимљиво...“

Срђан је пре тога свирао бубњеве с Којом у групи Дисциплина кичме, а потом у Екатерини Великој. Бора је говорио да му није бранио музику, али је мислио да је глумачка каријера озбиљнија.

Када је о Дани реч, лако и убедљиво је објаснио своју одлуку да јој не помогне у жељи да буде глумица:

„Велики је ризик за младу девојку да уђе у свет глуме. Она може да буде лепа, дивно да глуми, али време чини своје. Гази. Све то прође, и онда ће играти тетке, мајке, баке. Видео сам око себе много колегиница које су тада постајале незадовољне. Због каријере нису имале ни децу, све су подредиле глуми. А године прођу и не окрену се, а прође и лепота, па се упитају: 'Шта сад?'

Са Срђаном је одмах било јасно да је талентован. Не зато што ми је син, али заиста је постао један сјајан глумац. Оно што је драгоцено јесте различитост улога које игра и које никада не личе једна другој. У свакој је другачији, што се у глуми нарочито цени.“

Био је Бора веома поносан на своје троје деце. И мислио је да је био добар отац. А онда би на ту тврдњу додао:

„То је природно јер сваки родитељ тако размишља. Деца су моја велика љубав, али неки пут, богами, и брига. Често неоснована, али такав сам.“

Част Добричиног прстена

Присећам се још једног разговора са Бором, неколико месеци пред крај његовог живота. Шалио се како је постао прави старац који све више прича о догађајима из детињства, а не сећа се шта је јуче ручао:

„Имао сам три године када је од туберкулозе умро мој отац Радомир. Мајка Даница је остала сама са нас двоје да се сналази како уме и може. Била је наставник математике, као и отац, а то баш и није била нека плаћена професија. Ја сам растао са осећањем да морам што пре да помогнем мајци, да сам ја мушко које мора да брине о породици. А породица су две жене – мајка и сестра. Иако је Мира била старија сестра, ја сам мислио да морам да је заштитим. Стално сам замишљао шта би радио мој отац, како би се он понашао. Тако сам као клинац почео да смишљам који је најбржи начин да нешто зарадим и донесем у кућу.

И ма колико је за време рата под Немцима то било тешко, често и опасно, ја се ничега нисам плашио. Нисам осећао ни трунку страха јер сам имао циљ – да бринем о својој породици. Немаш појма која је то била радост кад зарадим неки динар и трчим кући да однесем мајци.“

Од других радовања која ће га током шест деценија игре сустизати као глумца, највеће је било оно које сам поменула на почетку ове приче – дан када је 2006. добио „Добричин прстен“. И зато је било суштински тачно, а не само протоколарно уљудно, када је на уручењу рекао да је добити „Добричин прстен“ за сваког глумца част и слава:

„То је сатисфакција за читав глумачки, а богами и животни век, који се не раздвајају кад је уметност у питању. Та награда је толико велика и значајна да оставља глумца који је добије у дилеми да ли је и заслужује. Тако, верујте, и мене. Признајем, мало ме је било у позоришту у последњих десетак, а можда и више година. За то време одиграо сам у позоришту само четири улоге. Заиста мало за част коју ми ова награда узвраћа. Али ипак, ако ми се мало прогледа кроз прсте, па кад се томе дода и 30 година проведених у Атељеу 212, играјући сваке вечери, па толики број одиграних улога, а можда и више, па велики број филмова, телевизијски серија, драма – није ни мало, како се чини. Ја мислим, довољно је за једну глумачку каријеру. Тако је, изгледа, мислио и жири па му зхваљујем што ме је издвојио из групе сјајних глумаца, кандидата за овогодишњу награду и на предлог мог матичног позоришта, Атељеа 212, коме сам бескрајно захвалан, доделио мени овај драгоцени поклон.

И тако, ето мене да правим друштво госпођи Црнобори, Оливери и Радету, мом Ђузи, Мири Бањац, Пери Краљу, Миши Јанкетићу, Цеци и мојој сестри Мири која се не радује мање од мене. Наравно да се овог тренутка сећам и свих великих глумаца, добитника ове награде, који нису више међу нама и који су најлепши део себе, свој дар, уградили у културу и духовност ове земље…“

Глумци из школе Лија Стразберга

Волео је Бора и глумце који су потекли из школе Лија Стразберга, објашњавајући то једноставном чињеницом да су они продужетак школе Станиславског. Уживао је у игри Роберта де Нира, Ала Паћина, Дастина Хофмана, или нешто млађег Шона Пена. Бата Стојковић и он имали су заједничку љубимицу, Мерил Стрип:

„Волим и Бранда, волим, брате, великог глумца који се не ачи, који све уради сам у кадру. Томе сам и сâм тежио. Можда о себи мислим лепше него што заслужујем, али шта могу кад сам себи важан.“

Волео је Бора и спорт, кафану, коцку и путовања. Није дао да живот тек тако прође мимо њега. Правио је штос да су мимо њега прошле улоге љубавника и цео Шекспир, а то је и било истина! Више је улога одбио него што је одиграо, а одбијао је и пројекте и када би његов вољени Партизан у то време играо утакмице: „На сву срећу, имао сам успеха и публика ме је волела. Не могу да се жалим.“

Глуп крај

Могао је Бора само да се пожали како је глупо умро. Имао је авионску карту да иде у Бигово, место у Боки Которској с почетка ове приче, у којем је имао кућу и где је радо одлазио. Лето је већ увелико празнило Београд, а њему је позлило и одведен је у болницу да га оперишу од слепог црева. Међутим, после успешне операције слепог црева Бора је пао с кревета и добио хематом: „То није био класичан мождани удар. Од тог хематома му је позлило, то се искомпликовало и затим је умро“, рекла је супруга Каролин Тодоровић.

Умро је 7. јула 2014. године, сахрањен је 10. јула у 16 часова на Новом гробљу у Београду. Редитељ Дејан Мијач је тада рекао да је Бора Тодоровић добио мање него што је заслужио, и да је био већи глумац него што му је то признавано.

И још је Мијач у Времену написао:

„...Београђани су схватили да је Бора био добри дух њиховог града. Они су га као таквог упознали и заволели одлазећи на његове представе, гледајући га у филмовима, на телевизијским екранима. Бора је био омиљени јунак из њихове маште, мешавина Чаплиновог Малог делије и Петра Пана. Вечити мангуп са Чубуре или Дорћола, понекад преобучен у костим сељака, радника или Рома – све према захтевима улоге коју је тумачио – најчешће без кинте у џепу, битанга са надом у боље сутра, спреман на лаж, крађу и превару, човечуљак који води неравноправну битку са највећим и најсуровијим олошем, за малу меру људског достојанства и још мању меру најнужније егзистенције, укратко лузер али препознатљив као човек доброг срца. Зато су га волели и још га увек воле.

Бора својим делом пева песму о непобедивости београдског хумора који ће увек испратити и најтеже невоље и сачувати оптимизам... Упорност, честитост, искреност уз ведар дух – то је могло да носи потпис Боре Тодоровића. А о глумачком таленту нећу ни слова. Имао га је – онолико... Не вреди причати.“

Претпостављам да треба да прође једна генерација људи да бисмо дошли до ове свијести да је човјек којег смо знали, или умјетник којег знају сви који знају његово дјело, заиста мртав. Тек следећа генерација почне да гледа дјело ослобођена сјећања на биографију – или каријеру, ружније али истинитије речено – што омогући да се боље види истинска вриједност или безвриједност човјека и дјела. Није довољно, ријечју, да човјек умре да би се заиста ослободио веза са свијетом, већ треба да се промијени свијет који оставља за собом.

Са Кишом је испало друкчије. Бар у начину на који га ја видим, врло промијењеног и чудно присутног.

То је последица ратног искуства.

Киш је умро непосредно пред почетак страшног рата који је можда тотално разорио свијет у којем је он живио. Прво посмртно искуство његове сјенке је кошмар у којем препознаје само разбацане комаде свијета с којима се успавала. Као да одједном не препознаје ништа у свијету с којим јој се до мало прије чинило да има дубоке и нераскидиве везе. Ријеч је о једном општијем сазнању о рату.

Прво у себи, а онда, чини ми се, и на другима, примијетио сам да у рату бар привремено страшно пострадају нама драги мртваци, као живи људи који су већ били остварили каријере, или направили дјело у предратном свијету. Направи се муњевита и велика чистка: преко ноћи се испостави да нам дјела и људи кроз које смо малтене свијет гледали и осећали не значе баш ништа, да их је вријеме превазишло, да не кажем прегазило, као да су у тој ноћи садржани вјекови. Разлог је радикалност ратног искуства. Оно што се заиста дешава кроз деценије или вјекове, што ће рећи мијењање и пропадање животних форми у друштву, или у култури, то рат обави у једном резу, као да дубина реза надокнађује трајност: пострадају и облици, и односи у друштву, и идеје и осјећајност.

Ово сам јасно осјетио у току југословенских ратова: сасвим без обзира на квалитет дјела, или на нашу везаност за људе, све оно што је снажно обиљежавало предратно вријеме нагло се одмакне, заиста постане „прије рата“, а та синтагма означава неко врло далеко и туђе доба. Онда сам се досјетио, кроз приче и литературу, да је тако било и у Другом свјетском рату и вјероватно у сваком рату: предратно вријеме потоне у прошлост много даљу него што би се рекло по датумима. Рат размакне датуме, боље рећи раскречи их, јер је ријеч о болном процесу. Ово не значи да су збрисани лоши људи, или лоша дјела, није ријеч о вредновању, у смислу у којем се каже да ће вријеме показати шта вриједи а шта не вриједи. Привремено, непосредно после рата, туђе нам је све, и вриједно и безвриједно из предратних времена, просто нас се не тиче, јер не говори ништа о ратном искуству које доминира животом. Зато нам се чини да се непосредно после рата налазимо у потпуној празнини, да друштво ствара из почетка, да нема на шта да се ослони. То не траје дуго, та празнина. Како се почне над ранама затезати кожа, и над сјећањем рата успостављати обична животна искуства, тако почнемо у предратним претходницима препознавати, ипак, свијет који је исти као наш. Мост преко провалије се изграђује, уколико је речено да друштво преживљава бар с континуитетом језика. И тек онда се направи она чистка у квалитету, наиме из предратних…

У овом процесу, са Кишом се дешава нешто необично што нијесам у стању да објасним, али што омогућава нагађања и слутње, или бар поставља занимљива питања.

Чини ми се да је он једина фигура из предратне културе која је била помало жива и у току овог рата, као да је његов дух правио успјешну каријеру на цијелом српско-хрватском подручју усред највећих ломова. Не говорим о издањима књига, ни о цитирању његових изјава, или о позивању на његове идеје, него о истинском присуству Киша у разореним свијестима људи, близак и жив као да је дио ратног искуства, и то не код ријетких „најбољих читалаца“ о којима је он сањао и чији је значај за живот књиге прецјењивао, већ и код људи који ни сами не знају од куда су нешто научили о Кишу и кад је у њих ушао утисак о Кишу који је тако упорно жив. Елитиста, ако га има – први европских размјера у нас – и народни човјек са улице ако га има међу писцима, страсник који је живио на дну несреће, Киш је – намјерно употребљавам најодвратнији од свих клишеа – овај рат провео с народом. Не само зато што су збјегови, логори, клања и застрашивања беспомоћног и анонимног човјека његово дјело и његов живот, него ту има неких дубљих разлога.

Из овога би било брзоплето закључивати каква ће бити вриједност Кишовог дјела у будућности, али се већ види да ће он заузимати особено мјесто у свијести људи који говоре његовим језиком и да ће се, у најмању руку, враћати с посебном снагом у ту свијест у тренуцима великих несрећа, кад се чини да је безнађе надвладало живот.

Сад о слутњама и нагађањима.

Киш је писац губитака, пораза и несрећа, не зато што је његов живот трагичнији од живота било ког другог човјека, него зато што је код њега свијест о тој трагедији нападно присутна. Ко га је мало више читао, или мало боље познавао, зна о његовом великом егзистенцијалном страху, о правој јези која га је пратила кроз живот. Та језа је извор његове изузетне концентрације и заиста ријетке радозналости, а можда је ту енергија његовог талента. Обдареност за страх, назовимо је тако, осјећање о сталној блискости трагедије, или о трагедији као наличју сваког мира и среће, то може бити један од разлога што сретамо његову силуету у тренуцима кад права трагедија груне и у наше животе. Тада смо сишли у његово стално пребивалиште, тамо су, чак и ако је то пребивалиште саздано од мрака и крви, отворене његове књиге.

Сви велики умјетници тамо бораве, они који су прошли испит времена отуда стално зраче и одржавају живот мира и привида у равнотежи са скривеним свијетом духа, дају, да тако кажемо, дубину свакодневном животу. Али начин на који Киш улази у тај свијет је, бар у српско-хрватској култури, сасвим оригиналан.

Киш је први писац у тој култури који је заиста живио кроз писање и за писање, али не као артиста, ма колико да је и њега самог повремено заслијепљивала вриједност његове маестрије и ма колико изазивала поштовање данас код свих људи који пишу. Андрић је „господин који пише“, Његоша је поезија више прогонила и наметала му се него што је он њу тражио – ово не говори ништа о вриједности дјела, само о оригиналности пута.

За Киша је литература средство у тражењу истине, или апсолутног, или метафизичке утјехе – овај трећи израз је најбољи, јер његова потрага није била апстрактно истраживање, него борба за живот у којој се, наравно, губи живот. И ту, ето, може бити извор блискости коју људи с њим осјећају у великој трагедији: у искрености и тоталности његове патње и у напору с којим је покушавао писањем да превазиђе ту патњу. Мислим да моје пријатељство с Кишом овдје ништа не учитава у његову судбину, што бих хтио да избјегнем – него кад се одбаци цио ватромет његовог живота, авантуре, сукоби, задовољства и каријера, остаје суочавање с личним и метафизичким злом, суочавање у коме је био потпуно искрен и усамљен. Одатле излази његова литература: не знамо шта ће о њој мислити будућа покољења, али читаоци осјећају да је он уложио цијело своје биће у покушај превазилажења човјекове несреће. И у томе је некако „наш човјек“, паћеник из нашег рата.

Зато његове књиге остављају утисак једног дјела, траже да буду прочитане скупа, скоро као да су у наставцима. Мада – и ту се види колико дјело измиче самом писцу, јер је Киш био врло поносан на способност оцијењивања својих књига – таква цјелина не постоји за оно што се зове породични циклус, та цјелина је површна и чини ми се већ сад, само неколико година после смрти писца, његове намјере су превазиђене. Ништа нам не говори тврдња о неком породичном, или биографском циклусу, то припада превазиђеном литерарном укусу прошлог и овог вијека, али се књиге из тог циклуса савршено уклапају у цјелину дјела, завршно с Енциклопедијом мртвих – што Кишу није било довољно очигледно.

На још дубљем нивоу нагађања, можда је и та цјеловитост важна у овим првим посмртним годинама живота Кишовог духа. Узгред, за склоне мистици, примјећујемо да су те прве посмртне године скоро на исти начин онако и онолико трагичне као прве године Кишовог дјетињства – због којих је он постао писац, по сопственој тврдњи.

Цјелина дјела је врло слична цјелини коју формира његов живот, што је опет доказ о степену искрености с којом се он бавио писањем.

Цјелина се успоставља правцем који је сам Киш неколико пута назвао „освајањем реалности“. Од мањих ка већим круговима, или од површине ка дубини, тешко је оцијенити да ли се реалност осваја хоризонтално или вертикално. Може бити да се писцу чини да осваја реалност у ширину, а у његовом дјелу се, у ствари, само откривају дубљи слојеви његовог сопственог бића. Као у литератури уосталом, реалност се открива тако што се прикрива у метафорама: метафоре без реалности су слабе, а директно откривена реалност мртва.

Познато је како је то ишло код Киша, он сâм је то најбоље дефинисао. Од личних првих искустава, у дјетињству или младости у Раним јадима и Мансарди (Мансарда се сасвим уклапа у цјелину дјела, мада искаче из вјештачке цјелине породичног циклуса), ка доминацији очеве фигуре у Башти, пепелу, затим ка ускакању комада свијета у очев живот у Пешчанику, ка причи о самом свијету у Гробници и на крају, ка експлицитно метафизичким темама у Енциклопедији, или од личног искуства ка искуству вијека, како каже Киш. То је рекао, чини ми се, прије Енциклопедије, па би требало додати: од искуства вијека, као ванвременим искуствима љубави и смрти. Свако освајање прате нова форма и промјена угла гледања.

Тако се Киш суочава с реалношћу, или лагано открива поклапање своје несреће с несрећом свијета и, на крају, склад несреће свијета с метафизичким злом. Он није нашао Бога и није га утјешила никаква илузија, ето опет могућег објашњења за блискост са њим у великим несрећама.

Ово освајање реалности праћено је порастом песимизма и једним врло мистериозним процесом освјешћивања за које не можете рећи је ли у питању пораз или побједа. Примијетићете чак и у његовим интервјуима да се Киш креће од свезнања ка понизном незнању, од једне врло освајачке, скоро научничке сумње, ка помало религиозном ћутању – иако код њега нема ни науке, ни религије. Поштовао је и сазнања прве и осјећања друге, али је видио да је форма прве недовољна, а форма друге мртва.

Кишово познавање литературе заиста је било феноменално – и у томе је јединствен у историји српскохрватске књижевности – није претјеривао кад је тврдио да зна о литератури све што се може знати, али то знање различито излази из њега на почетку и на крају пишчевог искуства.

Прве теоријске књиге и интервјуи просто врве свезнањем и памећу, самоувјерено и немилосрдно то знање руши пред собом социјалне препреке, изазива отпоре свих врста, чак и данас кад читате те списе супериорност вас нервира. Као што није никад написао осредњу реченицу, Киш никад није рекао ниједну глупост. Има фраза које припадају илузијама епохе, али ништа глупо, или тромо, или офрље, или банално. Такав је до краја, али с временом губи вјеру не само у могућност комуникације са другим људима, него и у вриједност тог знања и кад је врхунско, то јест можда баш зато што је врхунско.

Његово схватање литературе је изразито романтично. Можда је тако код сваког писца који пише по унутрашњој нужности, а не слиједећи књижевни снобизам. Литература је могућност спаса, литература је додир са оностраним, литература је највећи пораз… Ријечју, нешто величанствено што кокетира с апсолутним, а признаје инфериорност, кад на то пристане, малтене из лажне скромности. То о великом поразу, о коме се говори поводом Џојса, то је врло романтичан став, јер се подразумијева нешто као пораз највећег витеза који је поражен због своје племенитости и осјећања части. Величина пораза би требало да је у складу с великим амбицијама модерне литературе, већим него код романтика, јер је модерна литература стала паралелно или изнад живота. Пораз те литературе, као и сваке друге, јесте извјестан, али ће можда бити мање славан него овај херојски који су књижевници сами за себе одабрали. Има нешто нездраво, превише надувено, лакомислено супериорно у највећој модерној литератури, и чини ми се, с крајем овога вијека, да ће та литература доста сурово бити смјештена у историју духа. Ништа неће помоћи, ни иронија, која је требало да буде спасоносно средство које обезбеђује присуство интелигенције и укуса – и иронија ће бити враћена на своје мјесто међу једнако вриједним и једнако ризичним средствима талената.

Идући за својом искреношћу много више него за литерарном величином, Киш је полако прелазио пут од овог естетског самоуверења ка обичном људском песимизму, кроз који је и његова литература добијала нову енергију и кроз који је, можда, унапријед освајао срца и својих лоших читалаца. Пуно је говорио о елитизму добрих читалаца и ја се са тим слажем, али вјерујем да би њему с краја пута – и данас, с оне стране – било много више стало до лоших читалаца, а на добре би био равнодушан. Ова тврдња је само моја одговорност и заснива се на најличнијем мишљењу о Кишу.

Од почетка до краја, у есејима и интервјуима, он говори савршено о улози мајсторства, образовања, рада, о значењу нове форме, али и о одлучујућој улози талента, о тајном механизму о којем ништа не знамо и који чини да је једно дјело велико, а друго није. У првом, освајачком периоду, да тако кажем, свога писања, има вјере, скоро оптимизма, који извиру из те освајачке сигурности у позивање једног великог заната и из поштења са којим се човјек бави занатом писања. У другом их више нема; расте, рекао бих, Кишово поштовање за силе које су изнад њега, а понизност се пробија кроз пишчеву искреност. У том процесу Киш клиза ка очајању, више нема ријечи да изрази трагично осјећање живота о коме је раније нашироко причао, а услиједиће завршна фаза у којој неће имати ни жељу да га изрази.

Он страда, јасно осјећа везу између неизлечиве болести и своје посвећености писању, али његова литература добија људскију сјенку, неку нијансу коју није смислило његово мајсторство него његова туга, а он сам добија топлину у којој ће га људи лакше препознавати.

На крају те своје искрености с којом је тежио истини, радикално одбацује литературу и умјетност уопште, без најмање жеље да говори о неком славном поразу, јер у тој тобожњој слави стварног пораза има доста фолирања. Литература му личи на прецијењени дио обичне људске таштине. И биће да није случајно што у овој завршној фази усваја врло немодерно стајалиште о супериорности морала над умјетношћу. То сазнање је психолошки драгоцјено, јер га усваја човјек који је заиста о литератури знао све што се може знати и који је литератури дао све што се може дати. Говори у интервјуима – ја данас знам да то није било успутно чаврљање – о томе да је његова литература човјечна, да он није на страни зла, никад се није играо књигама, ни људима. Ништа га, на крају живота, није иритирало као толико раширена идеја да је дјело изнад човјека, или да је литература изнад живота, или да је дозвољено направити и најмањи морални компромис у име стварања свог дјела. То му се чинило као толико срамотна претенциозност да није хтио ни да разговара о њој, само је оштрим покретом руке отклањао од себе бесмислице, као неку гадост која може да га упрља, као клопку коју није довољно јасно уочио за живота.

Овај зналац литературе заправо је излазио из модерне литературе, или из цијеле епохе модерности. Ни сам није знао куда је закорачио, али није више био у великим илузијама двадесетог вијека, било да је ријеч о литератури или о политици. Чак је за своје књиге говорио, мислећи на естетику коју су омеђили Џојс, Пруст и Борхес: сад су те форме мртве, али биле су живе кад сам ја писао моје књиге. Постоји слична анегдота с Џојсом на крају живота, кад каже да би ишао ка једноставности, али Киш је заиста био у потрази за новим начином писања. Доследније, можда људскије, било је уопште не писати.

Тако мени данас изгледају трагови Кишове духовне авантуре, његово освајање реалности, или пак пробијање духа кроз њега посредством литературе. То пробијање духа је можда таленат, онај мистериозни дио живота који се скрива између редова и који чини да будући људи препознају и пригрле понеког одабраног претходника.

(1997)

Исте године подигао је и у кућу у Париској 13, надомак Калемегдана, где је породици био зимски стан и Попсова адвокатска канцеларија. Та кућа била је живо средиште окупљања београдске интелектуалне омладине између два светска рата.

Фридрих Попс имао је три ћерке и сина, а као мираз својим ћеркама у виноградима је 1932. године сазидао куће, поред виле породице Ацовић у Румунској улици у коју се после рата уселио Јосип Броз. На простору некадашњег тениског игралишта Тимотијевића, које је било поприште великих тениских мечева многобројних чланова породице, саграђена је Кућа цвећа у којој се данас налази Титов гроб.

Желећи да својој деци пруже најбоље образовање, Попсови су нарочиту пажњу поклањали добрим школама и учењу језика. Олга Попс, у породици звана Бабуња, добила је врхунско образовање, говорила немачки, француски и енглески. Школовала се у Београду, Скопљу, Солуну, Цириху, а у Београду је дипломирала на Филозофском факултету, на семинару за романистику, испрва учећи код Миодрага Ибровца, а потом на упоредној књижевности 1925. године стиче диплому код професора Евгенија Ањечкова.

Сусрет с Дудом

У својој аутобиографији, која је у рукопису сачувана у породици, Олга Попс пише да је живела као типична представница имућне грађанске престоничке класе: „Ишла сам са родитељима на забаве, била сам два пута и на дворском балу, била сам у одбору госпођица које су, све обучене у бело, специјалном лађом пошле у сусрет краљици приликом женидбе Александра Карађорђевића (...) Често сам путовала у иностранство, са родитељима и сама. Пошто сам се интересовала за уметност, обилазила сам музеје и историјске споменике; ишла сам много у позориште и на концерте. Писала сам песме, од којих је неколико изишло у 'Раскрсници' и 'Покрету' под псеудонимом Вера Весна.“ 

Године 1926. двадесеттрогодишља Олга Попс удаје се за Душана-Дуду Тимотијевића, београдског коленовића, који је у то време радио као адвокатски приправник код њенога оца. Иако сасвим интегрисан у српско друштво, Фридрих Попс је ипак, као истакнути јеврејски првак, желео да се његова деца браком вежу за Јевреје. Међутим, нити једно од његово четворо деце није склопило брак са припадницима Мојсијеве вере.

Сва његова деца починила су „мезалијансе“, што је њему прилично рушило углед у јеврејској заједници. Олгина сестра Ела удала се за унука војводе Радомира Путника, доктора Милутина Ивковића-Милутинца, чувеног фудбалера, брат Владимир оженио се Чехињом, а најмлађа ћерка Лили удала се, „од свих људи на свету“, како је њен отац са сетом говорио, за – Бугарина, што је старом ратнику са Једрена и Брегалнице нарочито тешко пало.

Пошто Олга није прешла на православље, са Душаном Тимотијевићем венчала се у Новом Саду, на територији угарског цивилног законика који је признавао грађански брак. То исто је касније учинила и Ела кад се удала за Милутина Ивковића, а Владимир и Лили венчали су се у Старокатоличкој цркви, где је поп Калођера, како се сећа Душанов и Олгин син Коста Тимотијевић, пристајао да венчава и будисте и муслимане.

Међу леграинима

Са Душаном Тимотијевићем, по пореклу и социјалном статусу повезаним са свим виђенијим београдским грађанским кућама, Олга се упознала на заједничкој литерарној секцији Друге женске и Треће мушке гимназије.

Склопивши брак са перспективним младим правником и новинарем, оснивачем „Путева“, утемељивачем авангардне групе „Марсијас“, сарадником „Прогреса“, аутором и чувеним уредником „Политике“, ратним извештачем из Абисиније, оснивачем „Политикиног Забавника“, новинарем и уредником у листовима „Глас“ и „Борба“, а потом и оснивачем Новинарско-дипломатске школе, Олга је одлучила да, пошто је она као дете била препуштена гувернантама, свога сина Косту подиже сама. Време до његовог поласка у школу искористила је да преводи И. Шоа, Б. Брехта, Р. Монтгомерија и друге ауторе.

Заједништво са Душаном, ангажованим младим интелектуалцем, било је важно за њен даљи професионални ангажман. У својој аутобиографији Олга бележи да је тај утицај био одлучујући и, заправо, формативан. Она је, захваљујући Душану, почела да критички чита новине, да се интересује за политичке догађаје, њихово тумачење и контекстуализацију, размењујући мисли и ставове и са друштвом лево оријентисане београдске младежи.

Управо у вези са родитељском идеолошком позицијом и деловањем целог једног круга београдске интелигенције, њихов син Коста Тимотијевић у својим сећањима и белешкама уводи појам „леграин“, што је скраћеница од – лева грађанска интелигенција. Био је то посебан слој друштва који се, с једне стране, у извесном смислу оградио од свог природног окружја – буржоаског, грађанског модела – да би се приближио једном другом социјалном, културном и идеолошком контексту који му, заправо, није био иманентан.

И сама Олга Попс Тимотијевић нашла се у процепу између порекла и избора. На једном месту у својој биографији она бележи да је била „мондена“, волела лепе хаљине и луксузан живот на какав је у окриљу своје велике и имућне породице навикла. Али, с друге стране, она се „из правдољубља“, како каже њен син, приклања посве супротној идеолошкој матрици.

Из те позиције она ће се ангажовати на раду и уређивању часописа „Жена данас“. 

Гласило Женског покрета

Тај часопис основан је 1936. године у Београду, званично као приватна женска новина, а уистину као незванично гласило Омладинске секције Женског покрета, на иницијативу и уз подршку Комунистичке партије. Споља гледано, био је то женски илустровани лист који је имао за циљ да образује, освести, подстакне на самосталност и забави жене у Србији.

И одиста, тај лист одговарао је на потребе новог времена: искуство Првог светског рата донело је нова сазнања у односу на могућности испољавања личности, способности и умећа жене, једнако као и њене људске снаге. Неизмеран допринос жена у ратним околностима, пожртвованост не само мајки које су на фронт слале своје синове, него и многих жена које су, најчешће као болничарке, биле и у позадини или, чак, на самој линији фронта, учинио је да се визура друштва према жени промени. У послератним годинама, у процесу развоја грађанског друштва жене су се укључивале у образовни систем, што је као последицу имало њихов излазак из сфере приватности и улазак у јавни живот.

Европска грађанска друштва суочавају се са чињеницом да је и жена, не само као брачна садружница и не само као мајка, придоносила формирању националног идентитета. Излазећи из традиционалних породичних оквира, искорачујући из улоге мајке и супруге, жена успева да се реализује на различитим пољима и да понекад, упркос великим отпорима и препрекама, досегне значајне резултате. Једна од борби коју су жене успешно водиле била је и борба за право гласа.

Још од времена индустријске револуције, када су развој технологије и усавршавање машина учинили да за рад више није најважнија мушка телесна снага у елементарном виду и да се у процес рада могу укључити и жене, омогућио је женама да постану видљивије на социјалној мапи друштава у којима су живеле.

А совјетска комунистичка револуција, на практичном плану, донела је снажну еманципацију жена, уводећи их као равноправне чиниоце у јавном, политичком и сваком другом сегменту испољавања друштвености. 

Неман пред вратима

Трећа и четврта деценија 20. века остаће у историји упамћене као драматично доба бујања фашизма, на који су различите државне и друштвене заједнице различито реаговале. Један део српског друштва окреће се левој, тада проскрибованој, комунистичкој идеји.

У том смислу, интересантна је позиција листа „Жена данас“. Заогрнута бригом о побољшању женске позиције у друштву и оплемењивању њихових живота, „Жена данас“ у свом дуплом дну носи жестоку осуду фашизма. Иако заговара женску еманципацију и феминистички активизам, који се везују за грађанско друштво, тај лист настаје заправо из актуелне потребе Комунистичке партије да се супротстави надолазећем фашизму као злу које може уништити свет.

Дакле, у једном тренутку долази до укрштања интереса грађанског, тј. капиталистичког, и пролетерског, тј. комунистичког, погледа на свет. Иако је то прожимање било краткотрајно, један од драгоцених резултата тог привременог „брака из интереса“ био је лист „Жена данас“. А личност која је можда најсликовитије репрезентовала стање духа једног дела југословенске и српске јавности свакако је била Олга Попс Тимотијевић.

Када јој је у децембру 1937. године било понуђено да преузме место главне уреднице „Жене данас“, као и да фингира власницу листа, она је предлог прихватила. Због полицијске присмотре и контроле, било је потребно наћи некомпромитовану личност, без идеолошких „левих репова“.

Она је као уредница „Жене данас“ неговала концепт листа који је зацртан још на самом почетку излажења: својим принципијелним ставом утицати на свест жена, на изградњу њихове личности, храбрити жене у настојању да се изборе за самосталност и равноправност, помоћи у васпитавању деце, указивати на путеве решавања конкретних животних проблема, упознавати их са различитим културама и положајем жена на свим крајевима света, укратко – својим просветитељским ангажманом обликовати нови идентитет савремене жене.

Међутим, на месту главне и одговорне уреднице „Жене данас“ Олга Тимотијевић суочавала се са многобројним идеолошким и финансијским проблемима, као и дилемама везаним за уређивачку политику.

Ни њој ни њеним сарадницама није било лако да воде једну врсту паралелне рачунице: рећи оно што се жели, што није по вољи актуелних власти и идеологије, а да то буде видљиво само оној циљној групи којој је намењено – радној жени која би могла бити један од мотора револуционарних промена у друштву.

Ауторке „Жене данас“ развиле су посебну стратегију маскирања смисла, покушавајући и углавном успевајући да споје феминистичку борбу са комунистичким идејама, и све то упакују у један јединствени производ који одише модерном и негованом женственошћу.

Под окупацијом

Крајем 1939. године Олга Тимотијевић је сама тражила да буде разрешена дужности главне уреднице, јер је одлучила да преузме бригу око два мала детета своје млађе сестре Еле.

Ела (Катарина) је са доктором Милутином Ивковићем имала две ћерке – Гордану и Мирјану. Не завршивши започете студије права, она је са Јулијаном Вучо, супругом надреалистичког песника Александра Вуча, у приземљу куће Попсових у Париској 13 отворила модни салон. Израђивала је на разбоју оригиналне тканине, била вешта у цртању на стаклу и порцелану, правила фигурице од теракоте.

Ела је почетком 1938. године оболела од туберкулозе, лечила се безуспешно у Швајцарској и по повратку у Београд крајем те године је умрла.

Милутин се није више женио, упустио се у јавну и политичку активност. Као што је Олга била уредница „Жене данас“, он је био уредник „Младости“, иза којег је стајао ЦК СКОЈ-а са Лолом Рибаром на челу. За време рата помагао је илегалцима, скривао их и лечио када је то било потребно. Ухапшен је 23. маја 1943. године и убрзо убијен.

Пошто је 1939. године отишла са места уреднице „Жене данас“ (последњи, 30. број „Жене данас“ је полицијски заплењен а његово даље излажење забрањено), Олга Тимотијевић дочекала је окупацију у Београду.

У јануару 1943. године провела је скоро месец дана у затвору Гестапоа. Ухапшена је зато што су Немци тражили новац, хартије од вредности и злато њенога оца. Са њом је био ухапшен и њен син Коста, тада седамнаестогодишњак.

Гестаповци су јој рекли да знају за њен ангажман у „Жени данас“ и политичка опредељења њенога мужа, али она је успела да се представи као домаћица и супруга која нема ни интересовања ни разумевања за политику. На интервенцију неких пријатеља и откуп од 120.000 динара, пуштена је кући. 

Још на почетку рата морала је да се пријави властима као Јеврејка, и све до одвођења јеврејских жена у логор на Сајмишту носила је жуту траку и значку. Дозвољен јој је био боравак у Београду, као и свим Јеврејкама удатим за Србе.

Неко време била је у Нишу јер је њен муж Душан тамо био једно време у заробљеништву. (Заробљен као официр Југословенске војске у Априлском рату 1941, Душан Тимотијевић је потом депортован у заробљенички логор у Оснабрику у Немачкој, где је остао до краја рата). 

У Нишу је мало ко знао да је Јеврејка, радила је у Црвеном крсту. Пошто се вратила у Београд, Немци су је истерали из куће у Румунској, па се са сином сели у Јевремову улицу. Током рата непрекидно је помагала НОБ прилозима у новцу, роби и лековима. Тако је припремала и организовала слање пакета не само своме мужу и брату, рођацима и пријатељима, него многобројним непознатим Јеврејима у заробљеништву који нису имали породице.

За све време окупације, како вели њен син Коста, мото јој је био: 1) Свако има право да преживи; 2) Свачија је дужност да у томе помогне другима.

Олга Тимотијевић одиста је тако и живела.

После рата Олга Тимотијевић је постала чланица Градске управе Антифашистичког фронта жена (АФЖ), радила неко време као волонтерка у библиотеци Централног комитета у „Мадери“, затим кратко и у Министарству просвете. Потом је била директорка „Дечије књиге“, а онда уредница зборника Жене Србије у НОБ.

Пензионисана је 1966. године, али је наставила да ради на уређењу књиге Жене Србије у НОБ која је за њу и њено схватање света била веома важна.

Умрла је у Београду 21. новембра 1973. године.

***

 Судбине чланица прве редакције листа „Жена данас“:

_______________

Већина сусрета нас двојице, људи прошлог стољећа, без обзира на генерацијску разлику, везана је за овај вијек и тачно одређено мјесто. У најбоље тренутке сваког Београдског сајма књига, осим два посљедња, кад сам се с Гораном чуо само телефонски, спадали су његови доласци на „Просвјетин“ штанд. Као и доласци његовог разномишљеника Пере Лађевића.

Њих двојицу, ако ништа друго из прошлости, а било је којечега, дијелио је Перин земљак Боро Микелић. Па ипак, били су то добри сусрети, увијек у добром расположењу. Горан је нас из „Просвјете“ у почетку  љубопитљиво посматрао и покушавао нас смјестити у свој систем политичких елемената, у који се нисмо идеално уклапали, ни у његово вријеме, ни у ово ново. На концу смо се ми ипак разумјели, да осим наших личних увјерења и идеја, политичких, идеолошких, хисторијских, постоји нешто више и јаче – наша заједничка битна искљученост, чак и онда кад смо повремено и привремено формално били укључени.

Предност поражених

То је значило да о времену и људима, нашим државама у прошлости и садашњости, можемо разговарати слободно и равноправно, и да тај мали сајамски штанд представља повијесни естуариј наших животних путева. И да у суштини можемо бити задовољни таквим исходом, узевши у обзир колико смо разумјели процесе који су нас ту искрцали. Могли смо слободно користити предност свих поражених; понирати дубље у узроке и напокон, ослобођени улоге чувара, слободно их излагати.

Кад је Горан отишао и кад сам прихватио обавезу да урадим овај запис, једва сам се и присјетио да наш први уредничко-ауторски сусрет сеже доста далеко. У прољеће 2000. године још увијек сам био уредник српско-мањинског Идентитета, тада важног гласила наше заједнице у Хрватској, у издању Српског демократског форума. И догодила се ствар која је била више од случајности, иако непланирана. Раде Драгојевић је за Ферал направио интервју с Гораном, који се сплитској екипи учинио превише „београдским“ па га је одбила, а Раде га је понудио нама. Лагао бих ако бих рекао да сам ја тада у пуној мјери био свјестан досега свог уредничког поступка, али ми смо разговор без оклијевања објавили под добрим насловом: Не бих прихватио ничији опроштај…

Створила се поприлична гужва. Добро се сјећам да ми је Душко Радаковић, који је часопис, ваљда преко свог суграђанина Мате Црквенца, прослиједио „горе“, причао да се Ивица Рачан наљутио на то Гораново „ускрснуће“ у Загребу. Напао нас је Милан Ивкошић у Вечерњем, он нас је заправо цинично похвалио због придјева „српски“ у поднаслову, па пошто лист, ето, ради иста екипа као и Ферал, требало би га дати сплитском тједнику. И ако су они, овај пут, заправо, испали опрезнији. Из својих дневничких биљешки из тог времена преписујем закључак: Тако смо имали прилику видјети границе наше и опште слободе – све функционише, док се усташе не наљуте.

А заправо, кроз интервју се осјећа да је Раде свјестан могућег проблема, да настоји ствар водити тако да умилостиви редакцију и јавност, али узалуд. Неколико дана касније, Вељко Џакула, којем је све ово на неки начин ишло у прилог, одлучио се и смијенио ме с мјеста уредника листа. Тако је и мој и Горанов први сусрет био кратак и, на неки начин, буран.

У Просвјети и око „Просвјете“ 

Дванаест година касније Раде ће направити нови велики интервју с Гораном, овај пут за часопис Просвјета, и овај пут с пуном свијешћу истог уредника зашто то радимо. Након тога Горан ће постати стални сарадник часописа и наше издавачке дјелатности. Он је схватио да су његов и наш пораз дубоко заједнички, а тиме је његово присуство у „Просвјети“ озакоњено и постало пожељно. И њему и нама само су књиге преостале.

А ни хисторијски ни лично изгледи за сарадњу нису били бог зна какви. Кад год би се повео разговор о 1971-ој и „Просвјети“ у том времену, он је спомињао свог фаворита међу ондашњим Србима, Станка Пекеча, кордунашко ратно сироче одано револуцији која га је довела међу људе. Човјека, једног од ријетких, који данас у хрватској јавности ужива репутацију гору од Горанове.

Пекеч, Србин по националности, сматрао је рад „Просвјете“ 1971. озбиљним политичким огрешењем о интересе револуције и Срба у Хрватској. Покушавао је пронаћи неки израз за њих у тада већ скученим оквирима комунистичког југославенства, плаћајући данас такав рад потпуним заборавом. У складу с таквом партијском политиком, којој је покушај Срба да се сами бране био само штетан, био је и третман чувене Хрестоматије књижевног рада из 1979. године, далеког одјека збивања и жеља из 1971. у Горановом Оку.

У избору између двојице Кордунаша, Станка Кораћа и Станка Пекеча, Горан Бабић није имао дилеме и моје га Време спорта и разоноде није у томе могло интерпретативно поколебати. Као резултат те школе мишљења и политичког рада остао је термин хресто-мантијаши, бива, много је православних попова у њој. А ми, припадници генерације која ће наићи таман да закасни на ову запретану дискусију, ако су нас занимала таква питања, обично смо кретали другим, односно, трећим путем. Потписник ових редова тада је редовно читао Књижевну реч и Књижевне новине, и о партијској фракцији која је произвела „бијелу књигу“ имао је тада једино могуће мишљење. Тек ће требати научити нешто о томе како је та фракција настала и који јој страхови дају снагу.

Имали смо још једно, али мање важно мјесто неслагања. Некако, не мојом кривицом, него заслугом фондова државног архива, у једног од мојих јунака поратних деценија прометнуо се адмирал Станко Пармач, истинска легенда ратне Неретве и оружаног хрватско-српског антифашизма. Он и Бакарић ће бити кључне личности промоције неретванске мандарине.

Нисам појма имао да је између адмирала и Горановог оца постојао непомирљив сукоб. Али то смо лако превазишли, без обзира на култ својих родитеља, којег је пажљиво гајио, Горан је био и поклоник људи попут адмирала и један се давни антагонизам претворио у сталну тему наших разговора. Тим лакше што су Мате Бабић и Станко Пармач били из исте политичке колијевке.

„Памјатник нерукотворниј“

И тако смо се састали на Београдском сајму књига да се више не растанемо, а да задњих 10-12 година присно сарађујемо. Суздржавао сам се говорити и писати о њему, свјестан сам да сам дошао с друге стране и да моји мотиви нису од идеолошки најчистије врсте.

У мојим очима, о њему, његовој коначној улози и величини, његов „памјатник нерукотворниј“ подигнут је и једино је могао бити подигнут у Београду. Само у ратном расулу тог града могао је остати свој, не учинити ни један присилни избор. Ако то неко не вјерује, нека га покуша замислити у ратном Сарајеву, или Мостару. Тај град је био пријестолница његове државе која се управо урушила.

Деведесетих, унаточ свих невоља, имао је и чувао дио ароме старог свијета. Бабић је само тамо, као Хрват и комуниста, могао своју судбину испричати до краја, само је тамо његово постојање, самим тиме, имало значај. И могао је стећи и очувати круг пријатеља који га неће провјеравати. Био је станац камен у времену превртљивих људи, човјек који нас је подсјећао на идеале младости, онако како смо их сами описивали у домаћим задаћама, оним свечарским, које смо писали за „двадесетдевети“ или „двадесетпети“…

Нераздјелно нас је повезивала моја љубав према њему као појави. Он, који је учинио у нашем смјеру неколико корака више од нас, био нам је велика утјеха и ослонац. Најбољи људи своје мјесто у свијету заузимају и задржавају искреношћу и постојаношћу. Горан је доказ за то.

У складу с тим био је и избор онога што смо објавили у „Просвјети“, а мислим да је и сам схватио да је свом перу најбоља тема. Три књиге у нашем издању изразито су аутобиографске, нарочито сам поносан на Имена, књигу какву Загреб деценијама није доживио, књигу евидентичара на излазној капији једног друштва. Колико год да је био досљедан, сјећам се да смо се лако договорили да са списка „лица“ изоставимо Слободана Милошевића и Вељка Кадијевића, колико се сјећам; уосталом, ти записи ни по досегу нису представљали велики губитак за књигу у којој је један од најљепших есеја посвећен Оскару Давичу. А за губитак ми је ипак мало жао.

Кад је оно јавна Хрватска „горјела“ због уврштавања Иве Војновића у једну антологију приповијетки са српским предзнаком, јавио се једним писамцем у анкети о „(не)припадању“ и Горан Бабић. Он се, дакако, сложио да уђе у књижевност Срба из Хрватске, али с образложењем да је он и српски писац, не позивајући се на заједничку нам домовину, ни овом приликом. А могао је, ако већ није требао.

Нема никог да отпјева Интернационалу!

Мени се данас чини да он у свијету, локалном и ширем, оваквом какав је данас, припада нама матично, а српској и хрватској књижевности колико га желе. На крају, он је био она Хрватска с којом смо се тако тешко растали. Био је Нико Бартуловић своје генерације, али како знам да му се то не би свидјело из политичких разлога, нека буде по његовом; био је наш Неруда, или наш Хикмет!

Својевремено сам у једној књижици, једној од стотињак колико их је успио издати за живота, прочитао његов сјајни текст „Сахрана незнаног јунака Горана Бабића“. Прочитао и, дакако, заборавио. Нисам га се сјетио ни у данима његовог одласка, али и да јесам , не би се ништа промијенило.

Тих дана, као што је то давно наслутио, појавио се проблем; куд с мртвим Гораном? Постојао је неки проблем с Јеврејском општином, избјеглица породичну гробницу нема тамо гдје му она коначно затреба, и управо је Милорад Пуповац дошао на идеју да ми, загребачки Срби, замолимо градске власти у Београду да му се одобри сахрана у алеји заслужних грађана. Милорад је написао, ја супотписао. Од почетка изгледи нису  били велики, говорећи то без политичких калкулација, једноставно знајући нешто о томе како се данас развагују „заслуге“ међу живима и онима који су то до јуче били, Србима. Изгледи су били слаби, али ја сам се тихо надао, то би поправило у мојим очима слику тог града и слику његовог првог човјека, сина кордунашког официра.

Ако ништа друго, једно морамо признати, одговор нисмо дуго чекали, наравно, негативан. Горан је на крају, као што је и сам израчунао, сахрањен на Јеврејском гробљу. На сахрани су били људи, од Милорада Пуповца до Гојка Ђога. Стојећи тамо помислих: нема никог да отпјева Интернационалу!

Сâм је, испраћајући друге, написао себи најљепши епитаф:

Понекад драги моји
нестану у даљини
Онда их, у сну, сретнем.
Машу ми, у црнини.

Са ове тачке гледишта, чини ми се да се ништа, бар у догледно време неће променити. Мени је у мојим годинама то у реду, доста ми је боље прошлости, заиста могу на тренутак да се сложим, боље речено, помирим, да, можда није ни постојала. Ипак, моја генерација је генерација сумње.

Шта ако...?

Шта ако је ипак постојала?

Ако би неко пожелео да се бави истрагом, копањем по могућностима постојања овакве једне, из данашњег разумевања, готово невероватне ствари, постојања живота пре овог актуелног, требало би да завири у досије Горанке Матић. Апокрифне белешке о прошлости се, сасвим је могуће, могу тамо пронаћи... 

У сваком случају, овако стоје ствари:

Постојала је наша прошлост.

Она је документована огро­мним бројем фотографија, углавном црно-белих и углавном драгоцено лишених интерпретације умет­ника, дакле спонтаних, ухваћених у метежу, гужви, догађању, гомили, улици, стану, како бисмо рекли једноставније, успут, у животу. Те су фотографије подељене у неколико група, и то је јако добро јер би смо се иначе погубили у животу ауторке, можда на исти начин како смо се погубили у сопственим животима, што је ауторка добро документовала.

Заиста, готово све људе које видим код Горанке на сликама, више не виђам, добро је да су остали код ње, тако заувек експонирани у сребро бромиду фотографије, а lа Горанка, без шансе да се промене, одметну, поблесаве, постану нешто друго или, једноставно, нестану са ове наше планете.

Добро је да су сачувани овако, и њима и нама је боље.

Као што рекосмо, постојала је наша прошлост и у њој још неколико ствари:

Постојао је, на пример, Студентски културни центар.

Да нема Горанкиних слика, тешко да би човек помислио да је тако нешто одиста постојало, представљало врх европске уметности, издаваштва, излагања, то и данас, зачудо, још једино постоји као топоним, једино нема Горанке да нам јави ту ствар.

Постојала је и политичка сцена и странке и кампање и политичари, у том давном времену пре нашег времена. То, да су сликане особе важне, можемо да наслутимо из сценографије, поза модела, осветљења, потписа испод слика – нема.

Моја генерација сумњала можда може да се сети готово свих имена, ови који долазе за нама, вероватно нешто мање, они за њима, још мање. Добро је то, ако не знаш ко је на овим сликама, онда ни не треба да знаш, са једне стране, а са друге то олакшава данашњости посао, то да никад није ни било, а иако је можда било, није ништа ваљало.

Постојала је музика, иако данас изгледа да није, да је музику, у ствари, измислио интернет, алгоритам, адвертајзинг и Кање Вест.

Није.

Изгледа да је једном постојала, да су је изводили разноразни, углавном сумњиви људи, све се лепо види, и Одбрана и Напад. Што је још горе, види се да је музика била и на улицама и у срцима, то је веома тешко за доказати, али овде се то види, ко не верује својим очима, како се каже, нека се уштине.

Постојао је, веровали или не, отпор, бунт, који је, у сарадњи са музиком, родио неку посебну културу, Горанка то слика, и Горанка је део те културе, колико год да се прави да није. Њене фотографије су доказ да су и артисти и модели, на један тренутак, били у истој причи.

За ту тврдњу постоје и сведоци, поређани уредно на њеним сликама, па човек може да се сети да је живео у доба Макавејева, Жилника, Жике Павловића, Шијана и Горанке Матић, који су бринули и брину бриге једне генерације, која је најпре великом ретроспективном изложбом Искуство у гужви, уприличеној у Музеју савремене уметности у Београду у пролеће 2021, а сада и овом монографијом, оставила свој потпис. И заиста, у овој великој наизгледној гужви од фотографија, човек мора да помисли: па јесте, кога нема на Горанкиним сликама, тај, вероватно, није ни постојао.

Ова монографија је подсетник да је ипак постојала једна епоха, мисао и људи који су је чинили, у интерпретацији уметнице која умела овако сјајно да је забележи и донесе онима који долазе после нас.

У штеку чува десетине албума са педантно сортираним фотографијама тог једног те истог ћошка. На питање „Зашто, у чему је фора?“, има два одговора. Први је: „Све су исте, али свака је мало другачија. Другачије је светло, друго је годишње доба, негде је сунце, негде киша, негде снег, други људи су на њима, некад су исти људи али су другачији...“ Други одговор је: „То је мој ћошак на крају крајева...“ („It’s my corner after all...“)

Кровови Старог града у Барселони

Пребирајући по фолдерима, у (узалудном) покушају да мало почистим преливајуће гигабајте, схватио сам да у свом „пренапученом“ телефону складиштим – попут Огија Рена – гомиле фотографија „једног те истог“. У различито доба дана, у различитим годишњим добима, под различитим светлом, фотографисао сам једне те исте кровове и визуре (барселонског) Старог града.

На равним крововима зграда старих најмање век и по простире се веш, кафенише, читају новине, срећу комшије, примају гости, обедује, роштиља, сунча, ленчари, свира, журка, телефонира, склања од људи, вреве и буке, контемплира, пише ... На „моју терасу“ на крову не долазим у неко тачно одређено време да бих шкљоцао, него ми понекад дође да шкљоцнем док сам тамо; обично да бих „ухватио тренутак“...

За камером посежем без задњих мисли, више интуитивно. „Шта ме инспирише?“, питам сам себе док посматрам усликано, меркајући шта да бришем, а шта не. Одговор из прве је – светлост. Док нисам набацио километражу у „густом мраку“ Скандинавије и Балтика светлост ме, сама по себи, није посебно узбуђивала. Али кад сам први пут из Стокхолма у Барселону долазио крајем (једног) децембра, „просветлио“ сам се за сва времена...

У домовима здравља, болницама, чак и у разним установама и колективима широм Шведске постоје посебне просторије за „светлосну терапију“. У мрачно доба северњачке зиме људи ту долазе по своју „дозу“ која варира између две и по и десет хиљада лукса. Лукси су лиценцирани лек против сезонске депресије. Барселона ми је остала светлосна терапија и пошто више нисам на северу. Попнем се на терасу и преко светлости се конектујем са универзумом.

Пикасо у Барселони

Преко светлости и барселонских кровова (ненадано) сам се „конектовао“ и зближио и са Пикасом. Одавно сам му се дивио, али ми је био некако далек и недодирљив, све док у његовом (барселонском) музеју нисам стао пред „Кровове Барселоне“ и „Кровове Барселоне под месечином“. Слике су са почетка прошлог века (из 1902. и 1903), али су ми визура града и светлост која га на њима обасјава одмах били познати... и блиски: „То гледам и стално фоткам са терасе! “ Схватио сам у тренутку да ми је Пабло такорећи (био) весино (комшија), и да нам је Барселона сличним призорима напунила очи.

Пикасо је у Барселону дошао у јесен 1895. године, кад је имао 14 година. Његов отац добио је службу у уметничкој школи Ла Љотжа (тако се транскрибује са каталонског) и породица се ту преселила из Ла Коруње после смрти Паблове млађе сетре Кончите (која је почетком те године умрла од дифтерије). Уз два нешто дужа избивања из града – један семестар провео је у Мадриду, а затим осам месеци у Орти де Сант Жоан (у унутрашњости Каталоније) – Пикасу је Барселона била пребивалиште све до априла 1904, када је одлепршао у Париз.

Опште је место како су то биле „формативне године за формирање његовог уметничког идентитета“. У кратким биографијама спомиње се како је ту „прошао академско образовање“, што иако није нетачно мало замагљује слику. Пикасо је формалног академског образовања имао мало; ниједну академију није завршио и није имао диплому. На Ла Љотжи, где је предавао његов отац, провео је око две године, а са Краљевске академије Сан Фернандо у Мадриду дигао је сидро после свега неколико месеци. Толико му је тамо пријало да је створио доживотни одијум према школама и академијама уметности.

„Уметност се не учи у школама, нити се проналази у салонима. Она је ствар духа и слободе“, говорио је, са дубоким уверењем да су школе лепих уметности места где се убија страст и где се студенти подучавају како да копирају оно што виде, уместо да науче како да изразе оно што осећају. „Музеји и школе су пуни слика које су рађене по правилима 'лепог'. Али та лепота је мртва. Она је као хируршки стерилисана соба – у њој нема клица, али нема ни живота.“

Пикасо се у Барселони доживотно „заразио клицама живота“. Уживао је у слободи и неспутаности и доживео је ту све што човек први пут доживи кад је млад – велика пријатељства, љубави, радости и туге... Ту је сретао „госпођице из Авињона“, односно из бордела у Авињонској улици (недалеко од његовог атељеа) у Готику... Ту је изненађујуће брзо упијао и интериоризовао „нове уметничке форе“. Ту је, коначно, од Руиза постао Пикасо.

„Тамо је све почело... тамо сам разумео колико далеко могу да одем“, говорио је касније о Барселони, не остављајући много дилеме где је стекао „животну перспективу“. Иако је био „аутсајдер”, Андалужанин у Каталонији, старији афирмисани сликари, песници и интелектуалци барселонски препознали су његов гениј и још као „жутокљунца“ примили су га у свој боемски „модерниста“ круг. Већ као осамнаестогодишњак Пикасо је постао редовни члан „тертулије“ (интелектулно-уметничког кружока) у таверни „Четири мачке“ (Quatre Gats). Ту ће 1901. године приредити своју прву самосталну изложбу.

„Припадност“ Старом граду

Сви станови које су Руиз-Пикасови променили у Барселони били су у Старом граду; на горњим спратовима зграда у Старом граду налазили су се Паблови атељеи (које је због беспарице често мењао); из Старог града су били његови најближи пријатељи и другари Жауме Сабартес, Рамон Касас, Исидре Нонел; Карлес Казагемас је имао свој атеље у Равалу...

Барселона је у то доба жив лучки, индустријски град у ком ври. Медитеран и Европа све интензивније се преплићу, а на велика врата улази и баук што кружи Европом. Град је поприште жестоког класног сукоба. Конфликт је непрестано тињао и с времена на време би се бурно распламсао. „Припадност“ Старом граду није имплицирала само одређен социјални и класни статус, него је у великој мери „предестинирала“ филозофски, политички, и естетски светоназор.

Гаудијевске китњатости нису ту биле на цени. „Пошаљите Гаудија и Саграда Фамилију у пакао!“, написао је млади Пикасо. Ако су детињство и младост „једина права домовина“, како кажу песници, Пикасова права домовина је барселонски Стари град. Није чудно што ће касније постати и до краја живота остати комуниста.

Плава фаза

Самоубиство блиског пријатеља Карлеса Казагемаса 1901. године било је окидач за почетак Пикасове „Плаве фазе“; „Евокација (Сахрана Казагемаса)“ се сматра првим делом које је породила. У то доба Пикасо почиње да слика људе са маргине – просјаке, уличне забављаче, алкохоличаре, проститутке, сиромашне мајке са децом... Ликови су им издужени, по узору на Ел Грека, али у овом случају издуженост је наглашава глад, очај и физичку слабост. Плава монохроматија такође вуче корене из „Ел Грекове палете хладних, пепељастих, бледоплавих и сивих тонова којима је осликавао светитеље“.

Осим уличних сцена и ликова, Пикасо тада почиње да слика и градске пејзаже, као и „пејзаже виђене кроз прозор“, што ће касније током живота често примењивати. Уз све то, или мимо тога, црта и слика кровове Барселоне. Кровови су му, сматрају тумачи његовог дела, били „природна лабораторија за проучавање светлосних мена“. Цртајући и сликајући изломљене линије кровова, димњаке, резервоаре за воду, куполе цркви..., Пикасо је експериментисао са формом и перспективом, у чему су неки видели претечу кубизма. У каталогу Музеја Пикасо каже се како су његови прикази кровова, посебно под месечином, третирани „поетским плавим сјајем“, где се „светлост и сенка спајају у тишину и самоћу“.

Из доба „Плаве фазе“ датирају и његови први вербални хвалоспеви крововима Барселоне:

„Каталонска архитектура је уклонила коси кров и оставила оно што зовемо терасом (solera), јер у њу удара сунце. Та кровна тераса је, без икакве лажи, понос Барселоне. Она стоји на челу кућа као круна од злата и сребра, са звездама уместо дијаманата и чини град равним као длан. Суботом и недељом, становници Барселоне и сви који у њу дођу могу да се попну на кров, шетају горе-доле и диве се том непрекидном низу тераса. Оне су као равница која се протеже од мора до планина, пуна веша који се суши на сунцу и лепрша као заставе на бродовима у луци... као да је то коса на главама самих кућа.“

Реконструкција сећања

„Кровове Барселоне“ (1903) Пикасо је насликао из атељеа у улици Ријера де Сан Жоан 17 (Riera de Sant Joan). Та зграда срушена је још 1908. године, када је пробијана улица Via Laietana, која је требало да повеже Ешамплу, нови „буржујски“ део града, са морем. Нема више ни зграде у Улици Мерсе 3 (Carrer de la Merce), у којој су Руиз-Пикасови најдуже живели и из које се пружао директан поглед на Базилику Наше Госпе од Милости (Basílica de Nostra Senyora de la Mercè). Одатле је Пабло посматрао док је цртао „Куполу цркве Мерсе“. И та зграда је срушена у јеку урбанистичке обнове града почетком осамдесетих. (У збијеном и пренасељеном Старом граду тада су рушењем појединих зграда „отварани“ простори за мале тргове, не би ли град тако продисао.)

Сачувана је, ипак, једна фотографија из 1900. године са њене кровне терасе на којој је Пикасо овековечен заједно са пријатељима Карлесом Касагемасом и Анхелом Фернандезом де Сотом. Сведочи о тренуцима задовољства, радости и разбибриге под „ванвременским медитеранским светлом“ Барселоне. Визура града иза њих је „као са Пикасовог платна“.

У настојању да реконструишу сећање на Пикасов микросвет и универзум у Барселони, из Музеја Пикасо су својевремено иницирали пројекат проширене стварности „La Mercè de Picasso“. Идеја је била да се виртуелно поново изгради и оживи срушена зграда у улици Мерсе у којој је живео млади Пикасо. На Тргу Мерсе скенира се QР код и на екрану телефона укаже се онда дигитални модел срушене зграде, па се затим улази у њен ходник, у породични дом Руиз-Пикасових, у собе, кухињу, купатило... и иде све до прозора са погледом на цркву.

Мени више паше да скувам кафу и да је натенане, са погледом на кровове града и куполу цркве Санта Марија дел Мар, пијуцкам са Пикасом и Огијем Реном.

„Све што можеш да замислиш је стварно“, каже Пикасо.

„Све док постоји макар једна особа која верује у њу, не постоји прича која не може бити истинита“, додаје Оги.

„Стварност се крије у светлости и тами“, опет ће Пикасо.

„Земља се окреће око Сунца и сваког дана светлост са Сунца погоди Земљу под другачијим углом“, каже Оги и вади из џепа кубанске цигаре.

Пикасо сркне кафу и каже: „Добро си је скувао...“

„Мора да баци кључ...“, кажем ја.

Док гушта цигару, Оги Рен прича причу коју је чуо од Пола Бенџамина, оно како је Валтер Роли, човек који је донео дуван у Енглеску, измерио тежину дима:

„Прво је узео непопушену цигару, ставио је на вагу и измерио је. Затим је запалио и попушио цигару, пажљиво отресајући сав пепео на тас ваге. Када је завршио, ставио је и опушак на тас, заједно са пепелом, и измерио оно што је остало. Затим је тај број одузео од првобитне тежине непопушене цигаре. Разлика је била тежина дима...“

Како и доликује човеку који се посветио жанровској књижевности, његов рани живот није претерано детаљно академски истражен. Немамо ни превише података о томе „како је улазио у свет књиге и књижевности“. Више знамо о томе како је улазио у свет ватреног оружја. Рођен 1924. у црногорском селу Увач, општина Колашин, још као гимназијалац Митар Милошевић се придружио покрету отпора против немачких и талијанских завојевача у Другом светском рату. Међу партизанима се брзо истакао као добар борац па је неколико пута и одликован.

По свему судећи, Милошевић није био погодан карактер за редовну војну службу и није се уклапао у бирократију и хијерархијске лествице. Стога је осам година након завршетка Другог светског рата, иако је и не навршивши тридесету достигао чин капетана прве класе, напустио војску.

Новинарска каријера

Сада је пред Митром Милошевићем био изазов да започне неки нови живот. Из овог или оног разлога, новинарство му се чинило као добар избор за нову каријеру. Одмах након што је скинуо униформу, Милошевић се запошљава у великом новосадском новинско-издавачком предузећу „Дневник“. Следи испрва и понешто стереотипна прича о успону талентованог младог човека. Започео је своју новинарску авантуру са самог дна, са позиције пуког извештача, млађег репортера, да би временом добивао све одговорније позиције.

Тај период педесетих година двадесетог века, за ондашњу је социјалистичку Југославију био у много чему специфичан. Након раскида са Стаљином и источним блоком, уз значајну финансијску помоћ за Запада, земља се у културном и културолошком смислу мења. Чувени реферат Мирослава Крлеже на Конгресу књижевника у Љубљани доноси и службени раскид са поетиком „социјалистичког реализма“.

И у другим уметностима почиње да се осећа утицај тенденција cа Запада. Највидљивије је то у популарним уметностима попут филма и музике. На биоскопским репертоарима све је више филмова из западне Европе и Америке, а преко радио-таласа шире се такође што ритмови џеза, што ондашња италијанска популарна музика.

Утицај Италије на вестернизацију југословенске популарне културе био је огроман, а можда и најбоља илустрација тога јесу – стрипови. Отварањем могућности за лиценцно издавање стрипова за Запада, у фокус југословенских великих новинских кућа долази управо стрипови из Италије. Ту су се понајпре истакли загребачки „Вјесник“ и управо новосадски „Дневник“, где је Митар Милошевић у једном тренутку дошао и до позиције главног и одговорног уредника комерцијалних издања НИШРО „Дневник“ (мисли се углавном на стриповска издања и рото-романе).

Лун, краљ поноћи

Иако је значај Митра Милошевића за успон стрипа и популарне жанровске књижевности у Србији и Југославији велики чак и ако бисмо се задржали искључиво на његовој уредничкој и издавачкој улози, те улоге нису ипак примарни разлог зашто га се данас сећамо. Митар Милошевић се, наиме, у нашу културу уписао као аутор, плодан и популаран. А круна његовог опуса је серија романа о лику који је постао легендаран, лику кога је прозвао Лун, краљ поноћи.

Од почетка је Милошевић своје романе о Луну потписивао псеудонимом Фредерик Ештон. Идеја је вероватно била да се заплетима тиме подари већа аутентичност. Главни јунак је замишљен врло вешто, макар и на трагу англосаксонских романтичарских архетипова. Будућег Луна, краља поноћи још од његовог раног детињства скупина врхунских белосветских криминалаца припрема да постане „савршени криминалац“. Дечак, међутим, успева да открије да су ти људи убили његовог оца. Он стога одлучи да им се освети те да живот посвети борби против криминала.

Рото-романи у којима је главни јунак Лун, краљ поноћи почињу да излазе крајем педесетих година двадесетог века. Никада досад нажалост, колико ми је познато, није урађена озбиљна и систематична библиографија свих романа о Луну. Ипак, по већини истраживања, Митар Милошевић је написао више од седамдесет романа чији је главни јунак Лун.

Ти романи су у већини случајева имали тираж првог издања од педесет хиљада примерака, док су неретко продани тиражи знали да буду и дупло већи. Они испрва по правилу излазе у Едицији X-100. Лунова „база“ у овим романима је Лондон, али идеолошки гледајући је очигледно да је и аутору и главном јунаку комунизам близак. По неким апокрифима, управо су ти идеолошки моменти спречили приметнији успех Луна, краља поноћи у преводима на велике западне језике.

Фанови су приметили многе паралеле између Луна и неких чувенијих јунака глобалне популарне књижевности, од Џемса Бонда надаље. Он има особине суперхероја, полиглота је, врло вешт када је реч о техничким иновацијама, те је такође и неодољив женама.

ЛМС и Златна серија

Шездесетих година двадесетог века фраза „Лун, краљ поноћи“ у Југославији постаје општепозната. Отуд вероватно Митру Милошевићу идеја да име свог јунака искористи и за име нове стрип-едиције коју је почетком 1968. покренуо новосадски „Дневник“. Едиција је, наиме, крштена „Лунов Магнус Стрип“, а изворно је замишљена као пандан нешто старијој „Златној Серији“.

Едиција је стриповска, отуд реч “Стрип”; термин „Магнус“ (велики на латинском) је алузија на формат, док оно „Лунов“ призива Луна, краља поноћи. Скраћеница ЛМС случајно или не идентична је скраћеници Летописа Матице Српске, часописа који излази управо у Новом Саду, а најстарији је књижевни часопис са континуитетом излажења у целој Европи.

Изворна је идеја да се у свескама „Луновог Магнус Стрипа“ сусрећу и рото-романи и стрипови. Зато је у првој свесци „Луновог Магнус Стрипа“ и објављена једна епизода Луна, краља поноћи. Ипак, другачији формат ЛМС-а у односу на „Златну Серију“ није потрајао.

У идућим деценијама, током седамдесетих и осамдесетих, дакле, „Златна Серија“ и „Лунов Магнус Стрип“ спадаће у кључне симболе југословенског одрастања и сентименталног васпитања. Те се едиције нису разликовале по формату. Заглавља су била другачија, јунаци који су доминирали сваком од ових едиција су се такође разликовали, али је емоција углавном била иста.

У то исто време, Митар Милошевић и даље пише своје рото-романе. Осамдесетих година, међутим, Лун, краљ поноћи из света рото-романа прелази напокон и у свет стрипа. У периоду између 1984. и 1987. објављено је тридесет свезака стрипа „Лун, краљ поноћи“. Сценарији стрипова углавном нису били адаптације конкретних романа, него су на трагу целог тог контекста сценаристи исписивали оригиналне заплете. Сценарије за ове стрипове су исписивали Светозар Обрадовић, Миодраг Милановић и Петар Алаџић, док су цртачи били Славко Пејак, Радич Мијатовић, Маринко Лебовић, Миша Марковић, Стево Маслек, Љубомир Филипов, Ласко Џуровски, Ахмет Муминовић, Зекира Муминовић, Петар Радичевић, Адам Чурдињаковић и Б. Љубичић.

Стрип о Луну је ипак прошао доста слабије од рото-романа. За то је, по свој прилици, било више разлога. Крајем педесетих, кад се Лун први пут појављује, популарна култура је нешто што је авангардно, провокативно, секси. Средином осамдесетих, популарна култура је већ нека врста мејнстрима. Такође, конкуренција је много већа.

Осамдесете

Осамдесетих, Митар Милошевић је дошао до култног статуса, барем међу сладокусцима. Међу његовим прононсираним фановима био је и, примера ради, легендарни Богдан Тирнанић. Право Луново име – Доналд Сикерт – по Тиркету је „шифра“. Сикерт, наиме, призива сикрет („secret“), што ће рећи – тајну. Кад је о имену Доналд реч, нема ваљда ни потребе да се потенцира Доналд Дак.

И док су стрипови из „Златне Серије“ и „Луновог Магнус Стрипа“ везивали публику од Вараждина до Тивта и од Велике Кладуше до Зајечара, на политичком нивоу се припремао распад заједничке државе. Тако се ближио крај света у којем је Лун, краљ поноћи био могућ. А нестајао је и свет у ком су се појавили „Златна Серија“ и „Лунов Магнус Стрип“.

Године 1993. престали су да излазе и „Златна Серија“ и „Лунов Магнус Стрип“. Излазили су двадесет и пет година. То је доба кад већина људи завршава факултете, када излази, како се то каже, на тржиште рада, када полако оснива породице и када би, по малограђанским очекивањима, требало полако да одустају од стрипова који су, је ли, неозбиљна, дечија работа.

Две године касније, 1995, у Новом Саду, у којем су под његовим руковођењем и покренуте поменуте стриповске едиције, умире Митар Милошевић. Из пензије је гледао како нестају и његове едиције и његова земља.

Идуће године, кад је после Дејтона заустављен рат, кад се чинило да се враћају мир и нормалност, „Дневник“ је покушао да обнови и „Златну Серију” и „Лунов Магнус Стрип“, али је покушај био кратковек.

Краљ поноћи

Милошевићева фраза „Краљ поноћи“ усталила се у језику и култури. Можда и најлепша илустрација тога је песма Марине Туцаковић „Краљ поноћи, просјак зоре“, најпознатија у изведби Ане Бекуте. Наравно, за Митра Милошевића и за Марину Туцаковић, „краљ поноћи“ не значи исто.

У контексту књижевно-теоретске поделе, могли бисмо рећи да је за Милошевића реч о метафори, а за Туцаковићеву о метонимији. За Милошевића, поноћ је симбол, за Марину Туцаковић онај пуни сат између једанаест ноћу и један ујутро. Отуд, Лун бивајући „краљ поноћи“ не мора да буде било шта друго. Љубавни интерес лирског субјекта песме Марине Туцаковић је истовремено и „краљ поноћи“ и „просјак зоре“, односно неко ко је усред ноћи увек на врхунцу самопоуздања, док се с првим весницима свитања претвара у неког ко „полако и сигурно тоне у тишину“. „Краљ поноћи“ постао је „просјак зоре“.

И позиција стрипа као девете уметности, као важног аспекта популарне културе, прешла је код нас пут од „краља поноћи“ до „краља поноћи и просјака зоре“. Некад стрип није тражио оправдање властитог постојања. Стрипови су излазили у огромним тиражима, уз масовно обожавање млађе публике. Генерацији старијој од тридесет или тридесет и пет година, стрип је данас истовремено и сећања на младост и јемство континуитета сопственог живота, краљ поноћи и просјак зоре, такорећи.

Има отуд нечег симболички лепог и поетски праведног у томе да се уз обнову едиције „Лунов Магнус Стрип“ ода почаст лику и делу Митра Милошевића. Култура по правилу почива на континуитету и на свести о континуитету. Сваки „Лунов Магнус Стрип“ незамислив је без „Луна, краља поноћи“ и без Фредерика Ештона алиас Митра Милошевића, човека и аутора који га је измислио.

Чак и ако је чињеница да ЛМС значи и „Лунов Магнус Стрип“ и „Летопис Матице Српске“ пука коинциденција, то не значи да континуитета нема. Док има континуитета, има и културе. И нови „Лунов Магнус Стрип“ није ни почетак ни крај. Али стоји између почетка и краја као карика ланца који је култура. А све што је култура припада том ланцу.

Вест о младићевој смрти брзо се проширила градом. Већ у вечерњим издањима београдских новина детаљно је реконструисан његов последњи дан. 

Тринаестог јуна Драгослав Радојковић је рано устао, обријао се, поткресао танке бркове, шећерном водом зализао косу уназад a la Рудолф Валентино, оштро као лењиром извукао раздељак по средини чела, обукао своје најбоље одело, натукао шешир и из куће у Чубриној улици кренуо на Правни факултет да још једном, након четири безуспешна покушаја, полаже испит из Римског права. Без положеног овог испита није могао да настави студије и нада се адвокатској каријери коју је желео. Одлучио је да му je то последњи пут да на испит изађе.

Испит код професора Реље Поповића био је писмени; написао је одговоре на три питања и до поднева добио оцену: „Није задовољавајући“.

Вратио се кући, ручао и разменио неколико речи с родитељима, братом и сестром. Поподне је провео с пријатељима на Топчидеру, предвече прошетао корзом с девојком „коју је већ дуже симпатисао и с којом је дуго био заједно“, а затим с друштвом отишао на ноћну фудбалску утакмицу коју су под рефлекторима играли „Вин“ и комбиновани тим БСК-а и „Југославије“. По завршеној утакмици друштво је продужило до кафане „Домовина“ на Булевару краља Александра преко пута тек изграђене зграде у којој је данас Електротехнички факултет.

У „Домовини“, причали су сутрадан сведоци, Радојковић је био расположен, пио је, шалио се и наручивао песме од Еда Љубића, певача који је овде наступао. Едо је претходне године из Босне стигао у Београд и за кратко време стекао репутацију изврсног певача народних и шлагерских песамa. Још од децембра 1933. редовно је наступао на Радио Београду певајући уживо уз пратњу оркестара Милана Урошевића, Пере Паунескуа и других. Радио Београд је већ преносио и његове целовечерње наступе из кафана „Топлице“ и „Кнез Михаило“. После радијског преноса његовог целовечерњег наступа у „Топлицама“ Љубић је добио ангажман у тада престижној „Домовини“.

Едо је имао глас широког распона, одличну дикцију, али и карактеристичан стил који га је издвајао од осталих. Певао је у различитим регистрима мењајући чак и у једној песми модулацију од фразе до фразе, од лирске ганутљивости до кафанске врцавости и од ироничног оперског патоса до севдалијске меланхолије. Интерпретативном непредвидвошћу није дозвољавао да се преко његовог појаве пређе као преко ресторанског особља: увлачио је слушаоце у песму, држао њихову пажњу. На Едовом репертоару били су тада популарни шлагери, џез, фокстрот и танго стандарди, али кичму репертоара чиниле су народне песме, и то из свих крајева Југославије.

Певао је шта се тражило, али је у репертоар често уносио и новине шетајући кроз жанрове и спајајући у потпури песме Купи ми мајко топ, Misirlou, На бригу кућа мала, Беле руже, нежне руже, Крај танана шадрвана и April in Paris тако да слушаоци једва да су уочавали шав међу њима.

Откако је Едо почео да наступа у „Домовини“, Драгослав Радојковић је са својим друштвом ту био редован гост и скоро да се спријатељио с певачем. И своју последњу ноћ провео је овде.

„Певај ми, Едо, Радо, кћери Радо. То је моја песма, тако се звала девојка коју сам волео“, сећаће се присутни гости да је наручивао.

Око два сата по поноћи Драгослав је позвао певача да с његовим друштвом колима оду у један ресторан на Топчидеру. Едо је одбио, изговарајући се да по уговору мора да пева до три.

„Хајде, Едо“, рекао му је Драгослав и смејући се показао му да у џепу носи мали „маузер“.

„Ја ћу иначе да се убијем, па да ти ова последња ноћ остане у успомени.“

Едо се на то насмејао и одмахнуо руком као на морбидну шалу. Драгослав и друштво су сели у аутомобил и наставили с лумперајком.

Око четири ујутру аутомобил је одвезао Драгослава до очеве стакларске радње у Кнез-Михаиловој улици. Друштву је рекао да га ту оставе да одспава пре посла, да не би код куће будио укућане у Чубриној. Поздравио се, откључао врата и нестао у улазу.

У радњи је узео хартију с печатом очеве фирме „Кристал“ и написао писмо. У њему је стајало:

Затим је написао последњи поздрав дванаесторици најбољих другова поименце и поменуо професора Поповића који га је оборио на испиту и познаника Лијешанина, полицијског инспектора који је вршио увиђаје:

Ово писмо је ставио у коверат и адресирао га: „Полицији“. Затим је написао поруку за оца и оставио је у његовој каси, заједно с прстеном и табакером „за једну личност као успомену на сентименталну везу“.

Онда је сишао у подрум, скинуо капут, сложио га, на њега спутио коверат с првим писмом и испалио себи метак у слепоочницу.

Сутрадан, 15. јуна у подне, пре него што ће Драгослав Радојковић бити сахрањен на Новом гробљу у присуству више од хиљаду људи, први спикер Радио Београда Хенрик-Хаим Фингерхут обратио се слушаоцима речима:

„Господин Едо Љубић, према програму, пева песму Кад ми пишеш, мила мати, о свему ми пиши. За ту песму молио га је у свом опроштајном писму покојни Драгослав Радојковић.“

Едо Љубић је стао пред микрофон. Слушаоци Радио Београда који су га чули исплели су о његовом потресном извођењу ове песме посвећене покојном пријатељу читаву легенду. Тај наступ био је преломан тренутак у каријери Еда Љубића. Преко ноћи постао је славан.

1 од 200 београдских певача

Када се у јесен 1933. Едо Љубић појавио у Београду, југословенска престоница је након хаотичних двадесетих била на прагу свог „златног доба“. Последњих петнаестак година град је потпуно изменио своју физиономију, структуру и састав становништва.

Од почетка века, број становника се скоро упетостручио: године 1900. Београд је имао 70.000 становника, након Првог светског рата 1918. године 140.000 житеља, петнаест година касније, 1933. године дупло више, да би на попису 1940. било пребројано 320.000 Београђана.

С великим приливом становништва, Београд је почетком тридесетих почео да се убрзано и урбанистички сређује и добија изглед савремене европске вароши. Ничу велика здања изграђена у различитим архитектонским стиловима: од Поште на Савском тргу урађене по пројекту Момира Коруновића, преко Палате Реунион (на данашњем Тргу Републике), зграде Радио Београда у Хиландарској и Главне поште у Таковској, па до зграде Скупштине Југославије отворене 1936. године.

И друштвени и културни живот је био у великом успону. О ноћном животу Београда тог времена најбоље говори податак да је 1937. од угоститељских објеката различитог ранга побројано 23 хотела, 33 ресторана, 433 гостионице, 427 кафана, 318 крчми и 197 бифеа.

Госте су забављали бројни оркестри, а њихови најбољи певачи и свирачи редовно су гостовали на Радио Београду. Од 1929. до 1941. на Радио Београду наступило је преко двеста певача и више од осамдесет оркестара.

Неприкосновене певачке звезде тридесетих биле су београдски адвокати Мијат Мијатовић и Милан Тимотић звани Мали Мијат, и велика Софка Николић, а од оркестара међу најбољима је био онај Симе Беговића, у коме је започео свој музички пут и Властимир Павловић Царевац.

Таква је била конкуренција у којој је Едо Љубић, један од двеста певача Радио Београда, почео да гради своју каријеру. Она јесте била у успону, али је тек после самоубиства Драгослава Радојковића и песме коју је њему у спомен отпевао на радију, Едо стекао статус праве звезде.

Босанац у Београду

Само десетак дана након Радојковићеве сахране Едо Љубић је дао свој први интервју. Наслов у београдском „Времену“ био је „Први југословенски џаз-певач – Босанац Едо Љубић забавља и одушевљава Београђане“. У чланку је писало:

„Име Еда Љубића постало је популарно у Београду. То је џаз-певач, ’шансонијер’, који већ дуго с великим успехом забавља елитни Београд.“

Едо је, по речима новинара „Времена“, родом из Травника, у Мецу у Француској је студирао машинство, али је шест месеци пре краја студија остао без новца за школовање и био принуђен да зарађује као певач. У Мецу је наступао у тамошњем „Брисери кристалу“, где је у пратњи познатог мађарског оркестра Золтана Гута „пласирао југословенску песму“.

Едо, „иначе симпатична фигура“, како га етикетира новинар, каже да је дошао у Београд на годину дана с намером да заради довољно новца како би се вратио у Француску да доврши студије, али најављује и одлазак у Женеву, одакле је добио позив да током зиме наступа у тамошњем престижном ресторану „Кафе Кристал“.

Нису сви подаци у овом чланку баш тачни. Едо није рођен у Травнику већ у Доњем Вакуфу, 7. маја 1912, као треће дете оца Николе, Хрвата, и мајке Кларе, Пољакиње, рођене Рандт. Са пет година је, причао је касније, почео да свира „бисерницу“, импровизовану тамбурицу од картона и шперплоче, с десет је добио прву праву тамбуру, а са четрнаест је имао свој оркестар.

У Травнику је похађао исусовачку школу, а затим је отишао на музичке студије у Загреб, али се тамо није дуго задржао. Године 1929. уписује „електрику“ у Мецу, где као певач почиње да наступа у локалним ресторанима, а затим и у Стразбуру, да би се 1933. вратио у Југославију и обрео се у Београду. Сада би сви да га чују. „Домовина“ је сваке вечери дупке пуна.

О својеврсној „едоманији“ која je лета 1934. године завладала у Београду сведочи цртица из ноћног живота коју је јула месеца те године објавила београдска „Правда“. Под насловом „Похвално самопрегоровање једног љубитеља песме“, у њој је писало: 

Тројац Раденковић-Сеферовић-Марковић

Поред Еде Љубића, од млађих певача шлагера и народне музике средином тридесетих пробија се и тројац Раденковић-Сеферовић-Марковић, чија ће се судбина касније преплести с Љубићевом. Овај тројац редовно наступа у кафани „Код Рудничанина“ на Славији. Чине га правник и члан оперског ансамбла Народног позоришта Раша Раденковић, студент медицине из Мориња код Котора Урош Сеферовић, нарочито цењен због свог далматинског репертоара (аутор је песама Ћирибирибела и Један мали бродић које се данас сматрају далматинским традиционалима), и најбољи предратни џез гитариста и посвећени промотер џез музике Мирко Марковић .

Популаран још од двадесетих, џез, или „џаз“ како се говорило, у Београду је добио на популарности нарочито након гостовања Џозефине Бејкер 1929, затим „црначке оперетске групе Лујзијана“ 1930. и америчке групе „Utica Jubilee Singers“ у „Касини“ на Теразијама 1936. године.

Мирко Марковић је од рођака из Америке добијао плоче џеза које је затим пуштао на Радио Београду, тако да су захваљујући њему већ од средине тридесетих Београђани могли да чују музику Дјука Елингтона и других мајстора џеза.

Марковић је вероватно био први гитариста који је засвирао блуз у Југославији: при наступима је и у народне песме знао да завије жицу у блуз маниру, што је остало и забележено на снимку песме „Да зна зора“ коју је отпевао Раша Раденковића за Радио Београд.

Звездани статус

Едо Љубић у „Домовини“ наступа до јесени 1934. а онда прелази у ресторан-пивницу „Касина“ на Теразијама, где пева уз пратњу оркестра чувеног севдалије Паје Тодоровића Сарајлије. Вест о овом Едовом трансферу новине преносе као сензацију, пошто је „Касина“ била један је од најбољих београдских локала, познат како по музици тако и по гурманском мезетлуку с роштиља: уз најбоља домаћа вина служи се риба, речна и морска, и дивљач – јаребице, фазани, срне и зечевина.

Ускоро стижу позиви за гостовање диљем земље: Едо пева на Палићу, у Врњачкој Бањи, Опатији, Цавтату, Дубровнику, Загребу, Сарајеву… У једном новинском избору најпопуларнијих Југословена 1936. године Едо Љубић је међу првом тројицом. Његов глас путује и изван земље, ређају се наступи у Женеви, Паризу, Будимпешти, Истанбулу, Риму. Едо на иностраним наступима прилагођава репертоар публици, што му није тешко: полиглота је и пева на десет језика. 

Али Београд је његова база. Редовно наступа на Радио Београду, пева у кафанама, учествује у разним целовечерњим програмима.

Новине најављују: За нову 1937. годину Едо Љубић ће наступити у ресторану „Ратнички дом“, а у програму поред њега учествују Жанка Стокић, „две познате бугарске певачице, балет, а као атракција лично пева чувена Коштана своју омиљену песму Шано душо, Шано мори…“

Почетком 1937, Едо одлази у Берлин где наступа с тада познатим оркестром Бернарда Етеа. С њим наступа и на немачким радио станицама, а 20. јануара појављује се и на телевизији. Био је то први телевизијски наступ једног Југословена.

Љубав у Сарајеву

Од пролећа 1937. Едо Љубић борави у Сарајеву, где у ресторану „Волга“, како јављају репортери, „ноћна каванска публика лудује за његовим песмама“. Уз то, почиње да снима тон-филм, Љубав у Сарајеву у режији Николе Дракулића.

Дракулић је био власник фотографске радње у Сарајеву, а од када је 1934. набавио и филмску камеру снимао је документарне филмове и репортаже за потребе Југословенског просветног филма. Љубав у Сарајеву био је његов први филм, у сопственој продукцији и с Едом Љубићем у главној роли.

Београдске и сарајевске новине живо прате снимање филма и доносе репортаже са сета. Београдска „Правда“ објављује и подужи чланак са радњом филма:

Новинар „Правде“, који је присуствовао снимању, наводи да је улога сеоског момка Еду Љубићу „ванредно легла“, да он у босанском живописном оделу изгледа „ванредно лепо“, баш као и његова партнерка, Маца Крлин, чије фотографије са снимања илуструју чланак.

Песме које Едо у филму пева су класици севдаха: Ој кадуно, коно моја (Ашик оста на те очи), песма коју је на стихове Османа Ђикића компоновао Петар Коњевић; Да зна зора (коју је спевао београдски типограф Марко Димитријевић); Од акшама до сабаха, коју ће касније певати Сафет Исовић и Вјетар ружу пољуљкује, коју ће недавно популаризовати Амира Медуњанин.

Филм Љубав у Сарајеву изашао је пред публику крајем 1937. године и постигао леп успех, а за инострану дистрибуцију откупила га је француска компанија „Албатрос“. Био је то једини играни филм који је снимио Никола Дракулић.

Занимљива је и његова потоња судбина. Дракулић је 1939. напустио Југославију и две деценије је живео у Индонезији, где је 1951. у холандској продукцији снимио документарни филм Богови Балија, о животу, обичајима и веровањима урођеника на индонежанском острву Бали. Наратор у овом филму био је холивудски глумац Џон Родни, најпознатији по улози у Хјустоновом Острво Ларго.

Дракулић се затим 1959. преселио у Америку, где је остао до смрти 1987. године. 

Светска изложба 1939.

Четири месеца пре почетка Другог светског рата, 30. априла 1939. у Њујорку, под слоганом „Зора новог дана“ и с темом „Свет сутрашњице“, отворена је велика Светска изложба коју ће током наредне две године, колико је у два наставка трајала, видети чак 44 милиона посетилаца.

На њој су представљена тада најновија технолошка достигнућа попут телевизије, клима-уређаја, целофана и најлона, затим атракције каква је била огромна диорама названа „Futurama“ површине преко 3000 m² која је приказивала Америку 1960, или робот компаније „Вестингаус“ по имену Електро који је говорио, разликовао боје и пушио цигарете. Живо су предочене и визије фантастичне свакодневице у градовима будућности названим „Democracity“, за које се предвиђало да ће бити изграђени око 2030. године.

Међу шездесетак земаља које су на овој изложби учествовале била је и Југославија. На отварању југословенског павиљона говорио је градоначелник Њујорка Фјорело Ла Гвардија, и то „на хрватском језику“, како је навео „Њујорк тајмс“. Ла Гвардија, по коме се данас зове њујоршки аеродром, својевремено је био конзул САД-a у Ријеци у време Аустроугарске, што је у говору, који су пренели „Њујорк тајмс“ и „Политика“ , славни градоначелник Њујорка и поменуо:

„Југословени нијесу били у то вријеме уједињени. Хрватска, Словенија и Босна и Херцеговина биле су под Аустро-Угарском, а Србија и Црна Гора засебне краљевине. Народ у овим крајевима, иако једне крви и једног језика, уместо да му се дозволи да живи у заједници, био је гоњен промишљеним провокацијама аустријских агитатора по начелу политике ’Divide et impera’. Па зар је чудо што је свет, после тако вештачки створене мржње, добио погрешно мишљење о ситуацији на Балкану. Да, погрешно мишљење, јер је народ Југославије добар, јер је народ Југославије племенит и мирољубив. Кад год је неки немир на Балкану, тражите узрок, и наћи ћете да тај узрок лежи изван граница земље, а не у њој самој. Нека моћне и велике нације оставе Балкан на миру, па ће у њему владати – мир... Моја порука добром народу Ваше земље, Хрватима, Словенцима, Србима, Црногорцима, Босанцима, Херцеговцима и Далматинцима је ова: волите се међу собом као браћа, и цијели свијет ће вас волити.“ 

Новинар „Политике“ Момчило Јојић известио је да је након Гвардијиног говора настало неописиво одушевљење. „Не зна се ко више аплаудира, Југословени, који су разумели искреност опробаног демократе, или Американци, који су осетили да њихов Ла Гвардија говори нешто важно на српскохрватском језику.“ Затим је Константин Фотић, амбасадор Краљевине Југославије у САД, прочитао писмо Николе Тесле који због болести није присуствовао отварању, преводећи га на енглески језик. Тесла је у писму поред осталог написао:

„Ето, дошао је и тај тако важан дан за све нас, који смо с нестрпљењем очекивали, јер нам је стало да покажемо пријатељима Американцима да имамо дивну земљу, и да они и не слуте колико у нашим горама има вредности, величине и старе славе.“

У Југословенском павиљону, који је на 750 квадратних метара пројектовао зенитиста Јосип Сајсел (alias Јосиф Клек) у намери да представи Југославију као државу са богатом народном баштином и савременим уметничким стремљењима, представљена је култура и традиција југословенских народа, од српских средњовековних манастира и рукописа, богумилских стећака и далматинских рељефа до великог паноа који је осликао Љубо Бабић и представљених достигнућа југословенских исељеника у Америци, укључујући и тројице највећих – Тесле, Пупина и Мештровића.

На Светску изложбу у Њујорк је послата и југословенска музичка репрезентација у саставу Раша Раденковић, Урош Сеферовић, Мирко Марковић и – Едо Љубић.

При уласку у САД они су добили шестомесечну визу, коју су планирали да искористе како би направили малу турнеју по клубовима југословенских исељеника у Чикагу, Питсбургу, Детроиту и другим градовима.

Наступају и на радију, и за њих почиње да се интересује и америчка публика, па су почели да добијају позиве за наступе и у њујоршким локалима.

Када их је у једном од њих чуо Сем Романо, понудио се да им буде менаџер. Они се двоуме, јер им ускоро истичу визе и морају да се врате у земљу. Али, у то избија Други светски рат.

Америчка влада доноси одлуку по којој сви Европљани који су се с уредним визама затекли у земљи могу до даљег у њој да остану. Едо, Урош, Раша и Мирко одлучују да још мало остану и свирају у Америци. Ова одлука ће им променити живот.

Међуратни југоамериканци

Не постоје прецизни подаци колико је југословенских исељеника било у Америци између два светска рата нити какав је био њихов етнички састав, али процене се крећу од 750.000 до преко милион. Оно што се зна јесте да је тридесетих година на тлу САД званично деловало петнаест имигрантских организација, највише српских и хрватских, да је излазило четрдесетак листова с тиражом од скоро 300.000 примерака, да је аматерских позоришних трупа било педесетак, а певачких друштава и оркестара седамдесетак. Они су чинили организовану исељеничку мрежу Југословена у Америци.

У исељеничким клубовима, на забавама, прославама и окупљањима, наступали су оркестри који су често били етнички мешовити. Свирали су народну музику какву су запамтили да се некада свирала у завичају, а затим су је с временом развијали у разним смеровима, стапајући све балканске утицаје у јединствен музички амалгам. О томе сведоче бројне плоче које снимају за етикете „Victor“, „Columbia“, „Continental“, „Lira“ и друге, а посебно за кућу специјализовану за балканску музику, „Balkan Records“ из Чикага, власника Славка Хлада, Чеха пореклом из Загорја.

За ове куће ускоро ће почети да снимају и Едо, Урош, Раша и Мирко, уз пратњу тамбурашких оркестара.

Најпознатији тамбурашки оркестри у Америци између два светcка рата били су „Орао“ Душана Јовановића (цео оркестар је погинуо у саобраћајној несрећи 1929), затим „Šar planina orchestra“ браће Капуђија, оркестар Ђоке Докића и његовог сина, виртуозног виолинисте Милована званог Мел, као и ансамбли Милана Верничевића Верног, Васе Буквића, браће Скертић, Стива Павлековића и Дејва Зупковића. Оркестар Васе Црленице и његове браће чује се, поред осталог, у филмовима Људи мачке, Доктор Живаго и Лоренс од Арабије, а чувени вишегенерацијски тамбурашки оркестар браће Поповић из Јужног Чикага свирао је на инаугурацијама два америчка председника, Ајзенхауера и Клинтона.

Макса тражи бурт

Српско-хрватска трвења била су у то време скоро невидљива и више су била предмет шале него мржње. О томе живописно сведоче комични радијски скечеви из серије Макса тражи бурт, објављивани у наставцима на винилним плочама „Колумбије“ од 1929. до 1931. Јунак ових скечева био је Максим Прдић, Србин из Баната, који у „Шпицбургу“ тражи „бурт“ (искривљено од „board“, смештај), и на препоруку рођака Стива Гузића из „Иксуистона“ налази га у пансиону Кеди Прдарић, Хрватице из Загорја.

Макса прича банаћански српски, а Кеди кајкавски хрватски. Упркос првом подозрењу они се упознају, запевају, спријатеље и на крају заврше у кревету. У наставку Максиних авантура он мора да бежи у Детроит, пошто се опасни Кедин муж Штеф управо вратио из затвора...

Односи између српских и хрватских исељеника промениће се тек с Другим светским ратом када долази нова генерација имиграната, овога пута политичких, који ће у Америку донети мржњу коју је распирио рат.

О томе како се старија генерација у новим околностима сналазила, сведочи једна епизода из 1976. На изборима за градоначелника Чикага кандидовао се тада Мајкл Биланџић, политичар хрватског порекла, и током, испоставиће се, победничке кампање, мобилизовао је и хрватску дијаспору. За донаторску вечеру „Хрвати за Биланџића“ ангажовао је тамбурашки оркестар „Дрина“ у коме су свирали ветерани Милан Опачић и Мел Докић, који су били Срби, и Мат Јуришић и Џек Томлин који су били Хрвати.

Оркестар је свирао без унапред договореног репертоара и у једном тренутку су се заборавили па су из бећарца прешли да свирају Ој Шумадијо. Најпре је уследио тајац у сали, а онда је ка бини почео да лети есцајг. Музичари су једва, уз помоћ Биланџићевог обезбеђења, побегли од разјарене руље која је хтела да их линчује.

Америчка турнеја

У лето 1940. београдске новине јављају:

Али Едо се неће вратити у земљу. Други светски рат стигао је и у Југославију.

78 обртаја

Председник југословенске владе у избеглиштву Душан Симовић објавио је 15. маја 1941. позив исељеницима у Америци и Канади да се јаве у добровољце који ће учествовати у ослобођењу земље. Очекивао да ће одзив бити такав да ће бити могуће од исељеника створити армију од сто хиљада људи, која би преко Грчке и Турске кренула и, уз подршку оклопних бригада, у јуришу ослободила Југославију.

На овај позив у Канади се јавио само извесни Дабић, а у читавој Америци, од милион исељеника, један једини човек – Едо Љубић.

Пројекат југословенске добровољачке армије је пропао, а Едо ће се у борбу укључити касније, у последњим годинама рата, и то као припадник америчке авијације. До тада, бавиће се музиком.

По доласку у Америку, поред редовних наступа Едо Љубић је почео да снима и плоче. Један број његових раних снимака данас је доступан на интернету, а највећу збирку прикупио је и објавио Стивен Козобарић, ентузијаста из Кливленда. Козобарићев Јутјуб канал и блог tamburitza78s вероватно је највећа јавно доступна збирка снимака југословенских певача насталих до Другог светског рата, прави рудник несталих светова и заборављене музике.

Прве звучне записе Едо Љубић је начинио у марту 1940, у време када је још мислио да је његов амерички боравак привремен. На плочама од 78 обртаја објављеним за компанију „RCA Victor“ и уз пратњу тамбурашког оркестра Милана Вернија, Едо је тада снимио Ој кадуно (Ашик оста на те очи), песму која је још од београдских дана била његов заштитни знак, а затим и песме различитих жанрова и географског порекла Кукавица, Ћифте, ћифте, пајтонлари, Мој се лола опио, као и сет циганских мелодија отпеваних уз гитару који ће објавити чикашки „Balkan Records“ Славка Хлада.

Снимање плоча наставиће од јесени 1941, најпре с музичком пратњом чувеног тамбурашког оркестра браће Капуђија (касније названог Šar Planina Orchestra), а онда и с другим музичарима.

Током четрдесетих Едо Љубић снимио је укупно стотинак песама у којима се укрштају све југословенске музичке традиције.

Ови снимци сачували су Едову певачку и интерпретативну магију и данас представљају праве музичке драгуље.

Међу песмама које је Едо снимио налазе се и Давно је било то, у месецу мају, Мезимица, Misirlou, Ву плавем трнаци, Изгубљено јагње, Златна гривна, Меглата паднала, У Стамболу на Босфору, Кафу ми драга испеци, Крај танана шадрвана, У мом селу, Невен коло, Кад сам био млађан ловац ја, Крадем ти се у вечери, Беле руже, нежне руже, Мислио сам да је живот, А што ти је мила кћери јелек раскопчан, Опио сам се, Невен коло, Тамо далеко, Стрижи моме русе косе, Марамица сва од беле свиле, Мори врћај коња, Ћерим-Абдул аго, Од како сам севдах свезô, Ај, бона Јањо, би л’ се потурчила, Ко се оно брегом шеће, И тако мало, помало, Мори моме, лепо ли си, Може, може, ал не може све...

Дуг отаџбини

Током јуна и јула месеца 1942. у Америци је боравила делегација југословенске владе у избеглиштву на челу с краљем Петром II Карађорђевићем. Том приликом краљ Петар говорио је у америчком Конгресу и састао се с председником Рузвелтом, али и са представницима југословенских исељеника – поред осталог и са остарелим Николом Теслом.

Не зна се да ли се и Едо Љубић срео с краљем Петром или неким из југословенске делегације, али вероватно га је ова посета навела да 30. јула 1942. у сопственом аранжману сними сингл плочу „Спремте се, спремте четници / Тамо далеко“, која је објављена са етикетом „RCA Victor“.

Песма Спремте се, спремте четници изворно је настала 1907. године и говори о борби српских четника под командом Јована Бабунског против Бугара у Македонији за село Дреново. Песму је 1924. први пут у Америци снимио Васа Буквић у пратњи „Југословенског тамбурашког друштва“, други пут ју је за америчку фонографску компанију „Columbia“ 1925. године снимио Душан Јовановић у пратњи свог тамбурашког оркестра „Орао“, тако да је верзија ове песме у извођењу Еда Љубића била трећа која је снимљена. Међутим, у односу на претходне верзије, она је овде била знатно измењена.

Наиме, Едо је за ову прилику, на трагу прокламоване политике југословенске владе у Лондону, променио речи песме и „појугословенио“ је, задржавајући тек неколико мотива из оригинала, укључујући насловни стих.

Последње строфе у верзији Еда Љубића гласе:

„У чети су Црногорци, Босанци и Херцеговци
Зове нас Србин и Хрват, боре се кано брат и брат.

Четнике, браћо, волимо, за њих се Богу молимо
Из четничке побједе доћи ће сунце слободе.“

Едо Љубић је очигледно био југословенски оријентисан, и ова песма је била залог његовог југословенства, али му је она касније вероватно и онемогућила каријеру у комунистичкој Југославији. 

A real-life Pagliacci

Пратећи даље живот Еда Љубића кроз новинске написе, на његово име наилазимо октобра 1943. у листу „The Detroit News“. Чланак новинара Л. Л. Стивенсона насловљен „A real-life Pagliacci“ говори о његовим америчким данима у време рата и неоствареним плановима за будућност.

У чланку се даље у општим цртама казује Едова животна прича. Она, каже се у тексту, почиње у Сарајеву „мелтинг-поту“ Истока и Запада, месту где је почео Први светски рат. Едо је, наводи се, као дечак у Сарајеву певао у хору исусовачке цркве, након гимназије је у Француској студирао електротехнику, али је због смрти оца, хотелијера, његова породица запала у финансијске проблеме и он је пре краја студија морао да се врати у земљу.

Пошто се у школи бавио свирањем и певањем, основао је оркестар циганске музике и с њим у Југославији постигао велики успех, а онда дошао у Америку да пева у југословенским клубовима. Када је по избијању рата конзултат Југославије објавио да даје помоћ онима који би да студирају знања потребна земљи пошто се рат заврши, Едо се одазвао и на универзитету Корнел завршио курс хотелијерства, а на јесен намерава да у Њујорку упише пољопривредни факултет.

Новинар „Тhe Detroit News“-a текст закључује речима:

„Он је као Пајацо који пева с болом у срцу. Али док пева, он сања дан када ће моћи истински да помогне својој страдалој домовини.“

Едо ипак није уписао пољопривредни факултет, већ се јавио у америчку војску као добровољац, а када се рат завршио, није ce вратио у своју домовину. Могуће да је плоча Спремте се, спремте четници, без обзира на мотиве због којих је снимљена, билa довољан разлог да не ризикује сусрет с властима ослобођене Југославије.

Поратне године

После рата Едо је наставио музичку каријеру. Редовно наступа у клубовима југословенских исељеника, заједно с највећим именима југоамеричке сцене, међу којима су Мирко Марковић, Стив Павлековић, браћа Поповић и Капуђија, Милан Верни, Дејв Зупковић и „краљица севдаха“ Винка Елисон (које поименце побраја у аутоироничној песми Може, може, ал не може све).

Изабран је да да одржи четворогодишњу турнеју по школама и колеџима Сједињених Држава како би популаризовао југословенску музику. Процењује се да га је на тој турнеји чуло и видело више од два милиона ученика.

Уз то, редовно снима. Објављује албум циганских песама и низ синглова с народном музиком из свих крајева Југославије. Тако 1947. објављује плочу на којој су на једној страни загорски напеви Вужги, Вужги и Ја сем Вараждинац, а на другој ужичко Чарлама коло. На неким од плоча прати га секстет његовог београдског пријатеља, гитаристе Мирка Марковића, као на синглу из 1947. са кајкавским песмама из Хрватског загорја.

Педесетих постаје члан „Banat Orchestra“ из Њу Џерсија, с којима снима песме банаћанског штимунга и у дуету са Олгом Турковић, које ће касније изаћи на компилацијама „Sonarta“.

Поред исељеничких клубова све више наступа и пред америчком публиком. У своју свеску гостовања уписује престижне ресторане и хотеле у Њујорку, Хјустону, Палм Спрингсу, Лас Вегасу, Беверли Хилсу… 

У својој кафани

Почетком шездесетих Едо Љубић је одлучио да се скраси. У Фениксу, у Аризони, отвара ресторан „The Backstage Club“. Уз то, оснива и издавачку кућу „Yadran“, која објављује три LP-плоче.

На првој, Edo Lubich At The Backstage Club, поред југословенских тема, наћи ће се инострани део његовог репертоара с америчким, француским, грчким, мексичким, кубанским и шпанским стандардима Gypsy With The Fire In Her Shoes, Perhaps, Perhaps, When The World Was Young, Aimez Vous Les Moules Marinieres, Adios Mariquita Linda, I Love Paris и другим.

На омоту плоче на енглеском језику стоји белешка о Едовом ресторану, али и преглед његове каријере, на чији успех је, како пише, пресудно утицала песма коју је отпевао у спомен на друга који се убио. Под називом Letter, и песма Кад ми пишеш мила мати, нашла се на овој плочи.

На другом албуму с етикетом „Yadrana“, Edo Lubich – An Evening Of Songs From Yugoslavia At The Backstage Club, објављене су народне песме из свих крајева Југославије, поред осталих Левачко коло, Кафу ми драга испеци, Лијепе ли су младе Каштеланке, које је Едо певао уз пратњу Свете Марића на хармоници, Милана Илића на гитари и Богољуба Вујкова на клавиру.

На трећем албуму, насловљеном Моја мала почела да шара и друге пјесме, Едо пева Ко се оно брегом шеће, Биљана платно белеше, Мустафу мајка карала, Мислио сам да је живот…

Неке од песама са ових плоча, као Благуно дејче мори пожаранче, Гукни ми, гукни гугутко или Дођи либе до вечера, Едо Љубић је отпевао и снимио на начин којим је указао на један могући, другачији развој наше народне музике.

Посљедњи скретничар узаног колосека

Све то време Едо ослушкује новости из домовине. Када 1963. стигне вест о земљотресу у Скопљу, он скупља прилоге за срушени град, а загребачком „Југотону“ шаље магнетофонске траке с четири своје песме – Кад ја пођох на Бембашу, Јесенска ружа, Кад ми пишеш, мила мати и Дођи, либе, до вечера – са жељом да се приход од продаје плоче преда Фонду за пострадале од земљотреса.

Плоча ускоро излази, а на њеном омоту одштампан је текст у коме, поред кратке биографије и напомене да се Едо Љубић у рату борио као припадник америчке авијације, стоји:

„Надамо се да ћемо овом плочом пружити задовољство онима који се још сјећају Еде Љубића и његове пјесме, а млађим купцима плоча прилику да упознају пјевача који и у својој 52. години још увијек искреном интерпретацијом осваја симпатије слушалаца разних година и националности.“

Била је то једина Едова плоча објављена у Југославији за његовог живота. У једном интервјуу који је дао за југословенске новине, Едо је изразио жељу да наступи у својој земљи, на фестивалу народне музике на Илиџи, али до тога никада није дошло.

Након деценије у Аризони, Едо Љубић се сели у Лос Анђелес, где у кварту Сенчури сити отвара ресторан „La Place“, а затим и „Edo’s Other Place“, у којима су у понуди и југословенски специјалитети, укључујући и обавезне chevapchichi. На зиду локала висила је окачена гитара уз коју је Едо често знао да запева.

Након смрти супруге, Мађарице Терезе с којом је добио ћерку Николету, напустио је угоститељство и преселио се у Палм Спрингс.

Од седамдесетих је почео да посећује Југославију. Последњи пут у домовини је био 1986. године. Тада се још једном, други пут после 1937, појавио у једном играном филму – филму своје рођаке Весне Љубић Посљедњи скретничар узаног колосека.

Овај филм је снимљен на железничкој станици Комар, на напуштеној ускотрачној прузи између Едовог Доњег Вакуфа и Травника.

Филм говори о укидању воза „Ћире“ и невољама које је то донело локалном становништву. Едо се у њему појављује у епизодној улози симпатичног и господствено остарелог железничара Копецког.

У једној сцени филма железничари које играју Бата Живојиновић и Боро Стјепановић расправљају се да ли оркестар да свира валцер или народно коло.

„Немојте се свађати, ја ћу вам пјевати“, каже Едо, узима гитару и почиње да пева: „Ашик оста нa те очи… на те двије тамне ноћи… Ој, кадуно, коно моја... “

Почетак рата у коме се Југославија још једном распала Едо Љубић је дочекао у Америци. Умро је 15. марта 1993. Покопан је у Санта Барбари, у Калифорнији.

________________ 

***

Судбине Уроша Сеферовића, Мирка Марковића,
Раше Раденковића и његових синова

Ни Урош Сеферовић, Мирко Марковић и Раша Раденковић, колеге Еде Љубића из југословенске музичке делегације на Светској изложби у Њујорку 1939, нису се вратили у земљу већ су покушали да у Америци направе музичку каријеру.

Урош Сеферовић је испрва наступао у исељеничким клубовима, са тамбурашким оркестром браће Поповић снимио је неколико плоча, а онда се оженио и у Чикагу, пошто је био дипломирани лекар, отворио приватну клинику.

Политички се ангажовао од новембра 1941, када постаје секретар новоосноване Српске народне одбране, чији је први председник био Јован Дучић. Ова организација, профилисана као антикомунистичка и антијугословенска, после рата окупља српску четничку емиграцију, и конкурентска је емигрантима окупљеним око Момчила Ђујића и Слободана Драшковића. Најдужи председник Српске народне одбране, од 1958. до 1983, био је управо Урош Сеферовић.

Гитариста Мирко Марковић најпре са Сеферовићем и Раденковићем наступа пред нашим исељеницима, а онда добија ангажмане у престижним њујоршким локалима од „Пентхауса“ до „Валдорф-Асторије“, у којима деценијама свира.

Поред осталог, пратио је Ме Вест на њеној турнеји с мјузиклом Катарина Велика, сарађивао с Бингом Крозбијем и свирао с Четом Еткинсом, који ће управо од њега чути Марш на Дрину Биничког да би ову композицију 1966. снимио на албуму From Nashville with Love под називом Drina.

Марковић је у Америци стекао надимак „Српски Сеговија“ и постао члан Удружења класичних гитариста Америке. Отворио је у Њујорку сопствени клуб „Mirko's“ и 1967. снимио једину LP-плочу Gypsy Guitar: The Fiery Moods of Mirko, на којој поред српских стандарда свира обраде руских, румунских, мађарских, грчких и циганских песама. Трагично је настрадао 1978. у пожару, пошто је улетео у запаљени локал да спаси гитару коју је у њему оставио. 

И четврти члан југословенске музичке репрезентације на Светској изложби 1939. године, син међуратног београдског шефа полиције, дипломирани правник и члан оперског ансамбла Народног позоришта Раша Раденковић, по доласку у Америку најпре је почео да пева у њујоршким клубовима, а онда је с Мирком Марковићем снимио две плоче – Бисер далматинских пјесама и Rasha and Mirko: Songs of the South Slavs, с песмама Гдје си мајко моја мила?, У Америку, Реших да се женим, Кад за Марјаном зађе дан.

Раденковићу се у Америци убрзо придружила супруга Мила, али због окупације Југославије која је уследила нису више могли да се врате у земљу. У Београду им је остао син Петар, рођен 1934, кога су чували баба и деда. Други син Милан родио им се крајем 1941. године.

Године 1943. Раша Раденковић је за чикашку кућу „Lira Records“ с Мирком Марковићем снимио сингл с песмом Спремте се, спремте четници, што је након плоче Еда Љубића била њена четврта снимљена верзија.

Након рата Раша Раденковић је наставио музичку каријеру у Америци. За америчку публику пева под уметничким именом Rasha Rodell, а као Ray Rodell педесетих има редовни програм на NBC радију. У Мајами Бичу наступа у престижним хотелима „Eden Roc“ и „Fontainebleau“, а у слободно време бави се сликарством.

Ангажован је и у српским емигрантским круговима и повезан са Српском народном одбраном чији је председник његов пријатељ Урош Сеферовић.

Године 1950. снима плочу по којој ће вероватно постати и најпознатији. Албум Песме српских четника снимљен је у организацији и продукцији „Организације српских четника у слободном свету“ и под „стручним руководством брата др Уроша Сеферовића“, како стоји на омоту плоче, док је за музичку пратњу био задужен хармоникаш Света Марић.

На овој плочи нашле су се песме које ће постати новочетнички музички канон: Спремте се, спремте четници, Од Тополе па до Равне горе, На Краљеву жива ватра сева, Ђуришићу млад мајоре, На планини, на Јелици…

Голман Перица

Док Раша Раденковић у Америци снима албум четничких песама, његов старији син Петар у Југославији почиње спортску каријеру као голман фудбалског клуба Милиционар.

Затим прелази у Црвену звезду с којом осваја титулу првака државе, да би 1953. прешао у ОФК Београд, где је следећих осам година голман у првом тиму и центарфор у другом (у то време играло се локално првенство других тимова).

Важи за једног од најталентованијих југословенских голмана, али му и замерају да је неозбиљан: знао је да дрибла противничке нападаче до центра терена и да прави параде само да би забавио публику и непотребно прима голове.

Перица Раденковић долази и до националног тима. Голман је репрезентације Југославије на на Олимпијади у Мелбурну 1956, на којој је Југославија, након што је у четвртфиналу победила САД са 9:1 и у полуфиналу Индију са 4:1, освојила сребрну медаљу, изгубивши у финалу од Совјетског Cавеза 1:0.

Године 1962, без одобрења Фудбалског савеза одлази у СР Немачку и са тимом Минхен 1860 осваја куп и титулу првака државе. Одличан је голман, али, као и у ОФК-у, склон непредвидивим потезима.

Управо због њих „Ради“, како га зову немачки новинари, постаје миљеник публике и најпопуларнији голман Бундеслиге. Неки од његових фанова из тог доба били су млади Франц Бекенбауер и млада Ангела Меркел.

Од 1965. почиње да снима плоче. Сингл Bin I Radi, bin I König (Ја сам Ради, ја сам краљ) доспео је на пето место топ листе у СР Немачкој, испред Битлса и Дајане Рос, и био продат у фантастичном тиражу од 400.000 примерака.

Након краја фудбалске каријере Перица Раденковић патентирао је шљивовицу „Radi“, написао аутобиографију Ја сам Ради продату у 50.000 примерака, и бавио се угоститељством.

Појавио се у два филма: у југословенско-немачкој копродукцији X + YY: Формула зла (X + YY – Formel des Bösen, 1970) и краткометражном филму Вернера Херцога Мере против фанатика (Massnahmen gegen Fanatiker, 1969).

Milan The Leather Boy

Млађи син Раше Раденковића Милан одрастао је у Мајами Бичу. Поведен очевим примером, у средњој школи променио је име у Richard Rodell. И он је музички надарен.

Први пут јавно наступа са оцем у хотелу „Fontainebleau“, затим одлази у Чикаго, где неко време игра бејзбол, a онда се сели у Њујорк. Ту почиње да се занима за све гласнији рокенрол.

Под именом „Milan with his Orchestra“ 1962. снима први сингл са својим песмама Santa’s Doin’ the Twist и Swing a Little Longer, које потписује као Rick Rodell, а следеће године снима још један сингл, Innocence.

Године 1963. његову песму How Many Teardrops узима певач у успону Лу Кристи, који ће се касније прославити с нумером Lightin’ strikes. Миланова песма у извођењу Луа Кристија стиже на 41. место Билбордове топ листе у Америци и на 8. место слушаности у Израелу. Овим су се Милану отшкринула врата великог шоу бизниса, али он кроз њих неће проћи.

Када 1964. свет захвати битлманија, у Америци настаје један од клонова ливерпулске четворке, састав The American Beetles, који објављује сингл на коме је Милан продуцент и аутор песме You Did It To Mе, написане и снимљене у маниру Битлса.

Исте, 1964. године, за етикету „20th Century Fox“ Милан снима и свој први албум, самоуверено назван I Am What I Am. На њему је 12 његових ауторских песама продуцираних у тада већ ретро маниру раног рокенрола, али и с повременим бодидлијевским или кинксовским искакањима.

Продуцент Бад Граноф je на омоту плоче, најављујући нову сјајну звезду на америчком музичком небу, написао: „Милан јесте популарна музика... Он је живи, воли и разуме, али одбија да прати трендове и да само копира оно што се налази на врховима актуелних топ-листа.“

Иако је са Америчким Битлсима показао да може да прави и мелодичне битлсовске „british“ сонгове, Милан усред битлманије на свом албуму заправо иде корак уназад ка америчком мелодичном рокенролу и идући уз струју његов албум на тржишту неславно пропада.

Али ако је на плочи Оно сам што сам отишао корак уназад у односу на трендове, на сингловима који следе отићи ће корак испред времена.

У следећих неколико година Милан снима песме експериментишући ca различитим жанровима, од класичног рока, преко bubblegum попа, психоделије, експерименталне и прогресивне музике до онога што ће се касније назвати гаражним роком.

На синглу I'm Cryin' In The Rain / Follow the Sun из 1966. као коаранжер потписан је Борис Јојић, џезер и композитор, који је радио плоче и са његовим братом Перицом у Немачкој, али и с многим поп-звездама, међу којима су били и Удо Јиргенс, Хулио Иглесијас и Пласидо Доминго.

Милан се на плочама из неког разлога игра идентитетима, па се као певач, гитариста, аутор, продуцент или аранжер потписује различитим именима. По само један сингл снима под именима стварних или фиктивних једнократних бендова као The World of Milan, Breeze, High Voltage, The Licorice Schtik, Ice Cream, Unclaimed, The Chanters, Doughboys и други.

Међутим, када 1967. сними сингл I’m a Leather Boy, с истоименом песмом у којој се дисторзирана гитара преплиће са звуком моторцикла и хамонд оргуљама, стећи ће надимак под којим ће га од тада звати: „Milan The Leather Boy“.

Међу песмама које снима су Plastic people, You Gotta Have Soul, One Track Mind, Soulin’, Shadows, My Prayer to You, I Get Groovy Feelings...

Крећући се бурном њујоршком сценом шездесетих, Милан инсистира на извесној самозатајности, што ће бити повод каснијим теоријама око тога у чијим опусима је све оставио ауторске прсте, од Greatful Dead до тога да је он онај мистериозни „NY Blot“, кога у пар наврата помиње Пол Макартни да је помогао Битлсима око неколико песама.

Миланово најзаокруженије и последње дело је чудан експериментални албум The Head Shop, који је снимио са својим бендом Underground Tunnel и групом њујоршких музичара 1969. године.

На омоту плоче, насловљеној по местима за легалну конзумацију марихуане, налази се фотографија трофејне препариране индијанске главе окружена шифровано обележеним кутијама. (Занимљиво је да ће се скоро идентичан омот појавити 1991. на живом бутлег албуму лосанђелеског бенда Jane’s Addiction насловљеним истоветно – The Head Shop.)

Необичну комбинацију психоделије, попа и фјужна, која се чује на албуму The Head Shop, један критичар је описао као сусрет Битлса, Шенберга и Малера на трипу.

А-страну плоче затвара обрада Макартнијеве песме Yesterday убачене у контекст Миланове Опере из 4.000 године, док Б-страну концептуално отвара обрада Ленонове песме Revolution. Ту је и обрада песме Sunny Бобија Хеба коју је џез гитариста Јуџин Чедборн описао као њену „bad acid“ верзију.

У песми I Feel Love Comin’ On гостује велики џез гитариста Лари Корјел, који ће исте године објавити свој деби албум и стећи надимак „Godfather of Fusion“.

Милан је аутор већине песама на плочи, гитариста, пратећи вокал и продуцент, али његове слике на омоту нема. Певач на албуму је био Џо Сијано, који ће неколико година потом, с братом Никијем, на Менхетну отворити познати клуб „The Gallery“, једно од родних места нове диско културе.

Милан Раденковић имао је само 29 година када је марта 1971. умро, од рака мозга, а онда је скоро потпуно заборављен. За свог кратког живота написао је осамдесетак песама, од којих многе и данас звуче свеже и интригантно.

Из заборава је почео полако да излази почетком осамдесетих, када се његове песме објављују на компилацијама раног гаражног рока под називом Pebbles, а онда и пошто је 1995. његову песму On the Go обрадио гаражни панк састав The Oblivians и под називом Motorcycle Leather Boy објaвио је на албуму Rock’n’Roll Holiday.

Године 2004. објављено је реиздање албума The Head Shop, а 2009. и компилација Hell Bent for Leather.

Данас је већи део опуса Leather Boy-a доступан на Јутјубу, а 2010. године новинар Мартин Винфри је у магазину Ugly Things делимично реконструисао необичан музички пут Милана Раденковића, од наступа у луксузним хотелима Мајами Бича са оцем, певачем четничких песама, до преплитања фјужн гитара са Леријем Корјелом.

Код нас је Милан остао потпуно непознат.

Mарко Брецељ је први пут умро 21. јула 2021. Скоро сви словеначки медији пренели су тада вест о његовој смрти. Како то обично бива, следили су изрази жаљења и позваних и непозваних, опроштаја у медијима и на друштвеним мрежама. Било је и оних који су после ове вести одахнули.

Али истог тог дана Брецељ је устао из мртвих и дао низ постхумних интервјуа, како их је назвао, у којима је обелоданио један од својих уметничких перформансa, ударајући шамар добром делу јавности.

Наравно, Брецељ се није повампирио, мада се од њега и то могло очекивати. Тог јулског дана планирано је отварање мултимедијалне изложбе Злате Војнић Кортмиш и Данила Милошева, „на којој ће бити изложени посмртни остаци Марка Брецеља“, како је стајало у најави послатој медијима. Без икакве провере медији су објавили вест да је Брецељ умро.

За тих неколико сати постхумног живота Брецељ је уживао у постигнутом. Исте вечери у интервјуу за Радио Штудент рећи ће: „Размера овог пожара била је толико драстична јер ме неки људи воле, а неки не, па су обе групе вест о мојој смрти шириле једнаким интензитетом.“

Успут се наругао новинарима, али и готово целој јавности, говорећи да људи апсолутно ништа дубље не разумеју или, још горе, прочитано погрешно разумеју, саветујући цинично да се направи специјална ватрогасна јединица која ће гасити пожаре на друштвеним мрежама.

Тако је, налик Пиранделовом јунаку романа Покојни Матија Паскал, Брецељ успео да види своју смрт, али и опроштаје с њим. Али то је био само један од многих перформанса које је Брецељ у свом животу „приредио“ својој околини. 

Рани радови 

Марко Брецељ је рођен у Сарајеву 30. априла 1951, у мешовитој породици. Мајка му је била Српкиња, а отац Словенац пореклом из околине Марибора. Породица се недуго по његовом рођењу сели у Словенију тражећи бољи живот. Иако прилично окруњено, нешто је остало од богатства његовог деде, који је пред рат био један од најбогатијих Словенаца у Марибору. Тако ће Брецељ детињство провести у овом граду, где се његова мајка Бранка запослила као учитељица у основној школи, а отац као професор физике.

Једна од првих слика коју памти из детињства је мајчино учење школских лекција напамет сваке вечери јер још увек није добро говорила словеначки. Доцније ће Бранка Брецељ остати упамћена као једна од најбољих мариборских учитељица.

Такав је био и његов отац, познавалац страних језика, захваљујући чему је преко десет година провео у Африци, где је као учесник хуманитарних мисија предавао у школама.

Рана искуства из младости, скопчана са каснијим сазревањем али и породичним пореклом, од Брецеља ће направити убеђеног Југословена, што ће остати до смрти. У једном од последњих интервјуа, који је дао Зорици Којић и Драгану Амброзићу, рекао је: „Генетски и културни мешанац јединац, одгојен као Југословен, дан-данас осећам се као део још постојећег, али нестајућег културног простора Југославије. Ову данас тако пљувану, уништену државу сматрам за далеко најсветлији период у хисторији свих народа који су живели у њој.“

Иако одраста у складној породици просветних радника, школовање му не иде од руке. Добија укоре због силних неподопштина. Говорио је да је један од првих перформанса у животу био онај када је убедио другове да од школских сведочанства направе папирне авионе које ће бацати по школским просторијама. Сећајући се те младалачке побуне, Брецељ ће је деценијама касније поновити када папирним авионима буде „гађао“ амбасаду Сједињених Америчких Држава у Љубљани. 

Душа и он 

Први литерарни кораци Марка Брецеља су песме које је написао о партизанској борби, а први музички у квартету The White Negroes, у ком изводи црначке духовне песме.

Првобитно уписује студије географије на Универзитету у Љубљани, да би доцније прешао на студије физике. Ни на једним се неће дуже задржати. Заправо, од његових студија ће једино остати песма „Алојз Валчек“, коју је посветио свом професору математичке физике Алојзу Кодреу, у том тренутку страху и трепету љубљанских студената, иначе пиониру научне фантастике у Словенији и преводиоцу дела Реја Бредберија и Дагласа Адамса. 

Године 1974. започиње музичку каријеру. Наступа као виолиниста у трију Крик, али жели да постане кантаутор. Пријављује се на Суботички фестивал на ком ће извести песму „Duša in jaz“ („Душа и ја“), и то захваљујући подршци Бојана Адамича. 

Већ током првог наступа  шокира публику, мада је то овог пута било ненамерно. Пожелевши да му коса за концерт буде плава, одлази код фризера, али догодио се пех. Уместо плаве, коса је испала зелена, што већи део публике није добро прихватио. Ипак, песма добија награду стручног жирија, која му отвара врата музичке индустрије.

Исте године објављује албум „Коктел“, који ће доживети солидне тираже и признања критике. Све текстове и музику за песме на албуму Брецељ је сам написао, а аранжмане је радио заједно са Бојаном Адамичем, чији је оркестар одсвирао већину композиције.

Музички деби Брецеља прилично се разликује од његове доцније каријере. Налик популарним шансоњерима тог времена, он комбинује џез и блуз музичке елементе који заједно са његовим крајње специфичним вокалом и зачудним текстовима творе један од најзначајнијих албума југословенске популарне музике.

О „Коктелу“ је музички критичар Миха Штамцар написао: „Брецељов специфични пуцкетави вокал, уз звуке гудачких и дувачких инструмената, донео је мноштво евергрина… Већ на овом албуму препознајемо назнаке циничног Брецељовог црног хумора...“

Песма са албума „Škandal v rdečem baru“ постала је тренутни хит, a за ову плочу Брецељ ће добити награду „Седам секретара СКОЈ-а“. Године 2012, у великом избору музичара и критичара, „Коктел“ је проглашен за један од десет најзначајнијих албума словеначке музике свих времена.

Пљуни истини у очи

Почетком 1975. године придружује се музичкој групи Седам светлосних година, коју је водио Борис Беле, а у њој још свирали  Борут Чинч, Андреј Вебле, Урош Ловшин  и Стефан Јеж, и која ће ускоро променити назив у Булдожер. Брецељ ће наредне четири године бити певач у бенду и са Борисом Белеом аутор песама.

Један од првих наступа Булдожер је имао у Загребу, где их публика одушевљено прихвата. Још битније, добили су позив од Југотона да сниме деби албум. Ипак, група се одлучила за ПГП РТБ.

Невоље одмах почињу. Побуњенички дух групе, отворено исмевање тадашњег политичког уређења, али и стихови који говоре о дрогама и сексу, напослетку и сам назив плоче „Пљуни истини у очи“ доводе до проблема. Први тираж већ одштампане плоче повучен је из продаје под паском непримерене представе портрета Јосипа Броза Тита на омоту албума. Плоча ускоро излази са новим омотом, а повучени постаје колекционарски раритет.

Иако је комплетан тираж албума распродат, друго издање ПГП неће хтети да објави.

Иста ситуација је и са следећим албумом Булдожера „Забрањено плакатирати“, који ће после силних перипетија тек 1977. објавити друга музичка кућа, љубљански Хелидон, и која ће бити оцењена као „једна од најбољих плоча југословенског рокенрола, дело за сва времена чија дрска снага неспутаног сарказма и сад разноси наивног слушаоца кад се суочи са њом први пут“.

Група ће 1979. снимити и музику за филм „Живи били па видјели“, редитеља Бруне Гамулина и Миливоја Пухловског, за који ће бити награђена „Златном ареном за музику“ Пулског фестивала.

Албуме Булдожера прате бројни наступи на којима група шокира публику. Тако је Брецељ на бину излазио са запаљеном косом, неретко у инвалидским колицима, поготово када је изводио песму „Yes My Baby, No“, са завршним рефреном „I don’t want to be paraplegic, baby“, која је изазвала реакције људи са инвалидитетом који су, наводно, ову песму доживели као изругивање.

Како је Брецељ рекао, то никако није била намера групе, већ покушај да се искаже бунт целе једне генерације против тадашњег друштвеног и политичког уређења, или, прецизније, бунт против „стања прогресивне дебилизације друштва“, како је то формулисао Драган Амброзић. Овај бунт ће обележити и друге наступе и перформансе Булдожера, међу којима су и они у којима се на сцени „убијају“ чланови бенда, а Брецељ се појављује обучен као есесовац.

Булдожер са Брецељем је искрчио пут бројним новоталасним групама које ће ускоро ступити на сцену, као Шарлу Акробати, Електричном оргазму, Панкртима, Лајбаху, чији ће чланови у интервјуима то често и истицати.

Десант на Рт Добре наде 

Након непуне четири године у бенду, Брецељ из Булдожера одлази 1979, а група наставља са Борисом Белеом као фронтменом. „Отишао сам на маргину фокуса јавне пажње и ту се четрдесет година сасвим добро осећам“, рећи ће једном.

Након Булдожера, Брецељ 1981. објављује сингл „Парада / Мајмуни / Тротоари“, затим са песником Иваном Воларичем Феом наступа као дуо Златни зуби. Године 1983. оснива бенд Marjanov čudni zajec с којим 1985. снима албум „Svinjam dijamante“, две године потом с бендом Javna vaja издаје касетни албум „Десант на Рт Добре наде“, да би затим, с групом Javna Dvaja, 1991. објавио и албум „Moje krave molznice“. С групом Strelnikoff 1994. снима CD „Hojladrija * Svinjarija * Diareja * Gonoreja“. 

Ипак, његов самостални уметнички рад никада није доживео славу какву је Брецељ имао као део поставе Булдожера. Свесно одбијајући улазак у музички мејнстрим, славу и новац, Брецељ ствара крајње чудновату тродеценијску музичку каријеру. 

Почетком осамдесетих насељава се у Копру, где ће у наредним деценијама водити тамошњи Културни центар, који 1991. добија званични назив Омладински, културни, социјални и мултимедијални центар, и који ће временом постати култни простор и место наступа бројних југословенских уметника и музичара.

На својим наступима готово никада није изводио песме Булдожера. Није желео да живи од старе славе, како је говорио. На почетку концерта би знао да одмах каже колики је хонорар добио за наступ и колико су организатори „опељешили“ публику. Неретко је на концерте доносио вино које је сам производио како би почастио публику и ускратио део зараде организаторима.

Једном приликом је дошао на идеју да „наплати“ свој таленат. Наиме, како је причао, није било у реду да музичари без икаквог талента зарађују милионе, а да он буде сиромашан, па је естрадни харач као својеврсну разлику у талентима покушао да наплати од бројних музичара. Једино је нешто новца добио од Арсена Дедића.

Иако је написао на десетине песама, које су и од стране књижевне критике окарактерисане као вредне, никада их није сабрао у формату књиге.

На вест о смрти Јосипа Броза Тита

Себе је називао циничним трубадуром. То је можда највидљивије у његовој песми „Свуда људи, свуда заставе“, написаној 1980. године након смрти Јосипа Броза Тита, која ће доцније попримити сасвим друго значење.

Човек пева после рата

Распад Југославије Брецељ види као потпуну катастрофу. Иако се за време постајања СФРЈ нештедимице борио против окошталих политичких структура, често бивајући цензурисан и скрајнут, упоређујући старо и ново време, једном приликом је рекао:

„Данас је систем софистициран и свемоћан, а некада је био груб и отворено рестриктиван. Већина људи данас мисли да доживљава раздобље слободе и демократије... Ја не мислим да је то слобода изражавања, односно д‌еловања. Сада је пуно теже успети ако си млад уметник него што је то било у моје време. Пуно је теже изразити свој осећај и своју истину пљунути у лице јавности него што је то било пре двадесет и пет година, у она црна времена једноумља.“ 

У интервјуима је говорио да је период од Народноослободилачке борбе до распада Југославије било најбоље време за људе на овим просторима које се више никада неће поновити.

Био је један од првих музичара који је након распада Југославије посетио Србију, 1996. године, покушавајући да , како је говорио, пружи допринос обнављању југословенског културног простора. У једном разговору је рекао: „Моја домовина је цео овај простор. Љубитељи држава су направили своје државе у Хрватској, Србији, БиХ, Словенији, Македонији, Црној Гори... А ја нисам љубитељ држава, ја сам љубитељ културног простора и сарадње међу људима.“ 

Против новог уређења и капитализма почиње да се бори „меким тероризмом“, како га је назвао, оснивајући почетком деведесетих „Друштво пријатеља умереног напретка у границама закона“ по угледу на Јарослава Хашека. На челу овог удружења, доцније и организације „Акација“, кандидовао се за посланика на свим локалним изборима у Копру од почетака вишестраначја у Словенији. Никада није освојио већу подршку у граду, али се на то цинично освртао говорећи да му на сваким изборима расте популарност, тако да очекује да ће једноставном математичком прогресијом власт освојити негде око 2100. године. На последњим изборима на којима је учествовао 2018. добио је нешто мање од 2 процента гласова.

Шта то радиш, булдожеру један?

Током својих „мекотерористичких“ акција Брецељ је извео низ „напада“ на структуре моћи, међу којима су најпознатији његови „атентати“ на словеначке политичаре, које је гађао комадићима вате угураним у дуваљку или случај када је у Копру „киднаповао“ групу америчких маринаца да би их убеђивао у пацифистичке ставове.

Некада је меки тероризам прелазио и у тврђу варијанту. Желећи да искаже протест против превеликог утицаја цркве у друштву, Брецељ је умотавао црквена звона у тканине како би се она тише чула, због чега је један римокатолички свештеник физички насрнуо на њега. Последњих година одјекнуо је и његов перформанс којим је указивао на последице антиимигрантске политике, и то тако што се намерно посекао на жилет-жицу постављену на словеначким граничним прелазима, показујући колико је она заправо опасна.

Брецељ је посебно био у рату са дугогодишњим градоначелником Копра због спорења око износа помоћи Културном центру који је водио све до 2015. Кад год би га у граду видео, Брецељ је падао на колена пред градоначелником, иронично представљајући однос власти и уметника као однос некадашњих феудалних господара и њихових слуга. 

Последње године живота му је обележила сарадња са чувеним редитељем Драганом Живадиновим. У представи Изрека Брецељ је изводио своје песме и ступао у интеракцију са публиком.

Словеначки редитељ Јанез Бургер је 2013. године о његовој вишедеценијској каријери снимио документарни филм „Priletni parazit ali kdo je Marko Brecelj“ („Времешни паразит или ко је Марко Брецељ“).

Последњу велику (пост)југословенску турнеју имао је 2015, када је у Београду, Сплиту, Сарајеву, Љубљани и Марибору снимао мјузикл „Бројање у јесен“, пародију филма и мјузикла „Цвећа у јесен“, насталих по истоименом делу Ивана Тавчара. Критичан према свим национализмима на југословенском простору, говорио је: „Постојање и развој критичке свести у бившим југословенским земљама данас су очигледно угроженији од прашума Амазоније.“ 

Друга смрт Марка Брецеља

Његова креативност и пркос оставили су велики траг у југословенској и словеначкој култури XX и XXI века. С друге стране, његова разбарушеност и неконвенционалност је довела до тога да га један део словеначке јавности посматра као менталног болесника, а није мањкало ни оних који су његово стваралаштво видели као анахрони израз његове поражене генерације која није успела да се снађе у новом времену.

Маја 2015. Брецељ је у испред београдског биоскопа „Звезда“ извео перформанс „Штафета старости – Грешнику и симболу за рођендан”. „Последњих пет месеци сам сваке вечери читао о Петој непријатељској офанзиви, где је било много жртава“, рекао је Брецељ тада. „Зато сам се фотографисао са сликом Јосипа Броза Тита и књигом Сутјеска“. Испод једне од фотографија написао је: „НОБ и социјализам били су велике истине.“

Иако се последњих годинa борио са тешком болешћу, и даље је стварао, провоцирао, борио се против окошталости система који се само наизглед променио.

Када је 2021. направио перформанс фингирајући сопствену смрт, последњи пут се наругао свима у лице, али и смрти самој. Када је шест месеци касније, 4. фебруара 2022, стварно умро, медији су ту вест прво добро проверили, па је тек онда пренели.   

Цинични аманет који је оставио генерацијама које долазе гласи: „Будуће генерације морају да мисле да је наше садашње друштвено уређење најправедније. Или, још боље, не треба да себи уопште постављају непотребна питања и губе време на мозгање. Боље да се млади људи викендима забављају, а за недељу нека вредно похађају заглупљујуће школе, где ће се лепо припремити за тлаку и дозволу да возе колица по све већим тржним центрима. Амен!“

 „Једва сам, право да вам кажем, овде и ушла“, рекла ми је када сам је посетила у атељеу у лето 2006.

У том истом атељеу, пре Цуце, радила је њена професорка цртања из гимназије, сликарка Зора Петровић (1894-1962). Говорила јој је да чим добије већи простор, Цуци ће оставити овај. То се десило 1960. године. Није ишло глатко. У поткровљу Коларца живео је брачни пар ботаничара који је у новоиспражњеним просторијама, пошто их је Зора напустила, планирао да држи часове. Али Зора је наговорила Цуцу да оде код Станке Веселинов (1920-1984), тада председнице Савета за културу Србије, и тражи тај простор за себе. Било јој је незгодно, није познавала Станку, а још је требало да је пита за атеље. Ипак је отишла. Испричала је другарици Веселинов да већ 13 година нема где да слика… Станка је саслушала и одобрила...

„Отишла сам кући весела, с надом да ће од тога нешто бити“, причала ми је. „Тада у стану још нисмо имали ни телефон. И онда, једног дана, Слободанка, секретарица Ликовне академије, пошаље мени по чика Миладину, послужитељу, цедуљу на којој је писало да су из канцеларије другарице Станке Веселинов јавили да ми је додељен атеље. Када се тада нисам срушила од среће, никада нећу.“

Тај дан, тог лета 1960. године, био је и остао најсрећнији дан у њеном животу, рекла ми је тог поподнева 2006, које смо провели причајући о њеним успоменама и пријатељствима. 

Штампар Манојло и лист „Правда“

Ћерка Манојла Сокића (1887–1941), новинара, директора и власника међуратног дневног листа „Правда“, Љубица-Цуца Сокић рођена је у Битољу пре 110 година, 9. децембра 1914. Те прве године Великог рата нико се није случајно родио баш у Битољу. Тако ни Цуца. Мајка Ружа, рођена Кузмановић, бежећи од рата отишла је у Битољ како би се у сигурнијем окружењу породила.

Када се Цуца родила, отац Манојло се повлачио са српском војском преко Албаније, а потом ратних година у Солуну објављивао лист „Правдa“. Ћерку је први пут видео након четири године…

Са жалом је Цуца причала о оцу, и жалила се како је могуће да су га сви новинари заборавили. Чувала је неколико примерака очеве „Правде“. У својој „маршути“ од стана до атељеа неком приликом је код Драгана, продавца половних књига, угледала неколико примерака предратних очевих новина. Пожутеле, похабаних страна, неко их је донео на продају… Откупила их је од Драгана и укоричила.

Уметничку школу Цуца Сокић уписала је у Београду 1930. године. Сликарство је студирала код Бете Вукановић, Љубе Ивановића, Васе Поморишца и Ивана Радовића, а онда пожелела да студије настави у тадашој престоници уметничког света, у Паризу.

У годинама између два светска рата родитељи нису били вољни да пуштају своје ћерке у Париз, „у тај вртлог“, како се тада говорило, причала је Цуца. Али Сокићеви су ћерку подржавали у свему и за то им је Цуца увек била захвална:

„Нису ми бранили ништа. Отац је финансијски могао да ме пошаље у Париз и никада није био против тога. Сви други су били против. У то време није било као сада, када су девојке изједначене с младићима. Говорили су му: 'Јеси ли ти луд?', а отац им је само одговарао: 'Знам своје дете и знам да треба то да уради'. Хвала му на томе. Отишла сам у Париз и дивно се провела.“

У кафани са Пикасом

А Париз је између два рата, каже, био најлепши… У уметничком свету свакако најзанимљивији. Плејада сликара је тамо стварала, Пикасо, Матис, Шагал… Сви ручавају и истим кафанама, гурају се на изложбама и размењују идеје, и они славни и они тек стигли да хватају занат.

Док ми је причала о париским данима, Цуцино лице се озарило. У „покретни празник“, како је Париз називао Хемингвеј, Цуца је  стигла 1936. године, да студира графику. Сликар Пеђа Милосављевић (1908–1987) био је запослен у тамошњем Посланству Краљевине Југославије, а у његовом атељеу окупљали су се српски сликари и уметници из света позоришта, филма… Деценијама касније нашироко се препричавало о сјајним забавама које је приређивао. Пеђа је упознао Цуцу са историчарком уметности и глумицом Олгом Кешељевић, са којом је до краја живота остала блиска, најбоља пријатељица.

Од сликара, у Паризу су тада боравили и Марко Челебоновић, Богдан Шупут, из Загреба Отон Глиха, Рајка Мерћеп, а свој париски атеље Цуца је делила са Бором Барухом и Рајком Левијем. Затекла се у том атељеу и 10. марта 1937. године, када је стигао Борин таст да му јави да се његова супруга, Францускиња Елвира Жилиа, породила и да је добио сина Жан-Клода. Бора није био ту.

Цуца је у Паризу убрзо одустала од студија графике, што ће касније пожалити: „Часови су били, сећам се, на некој мансарди, требало је да вучем неке линије. Сигурно да је тако требало, али мени се нешто и није допало. Притом су још и деца која су била са мном у класи била неозбиљна и ја урадих велику глупост, напустила сам то.“

Цуца и пријатељи су у Паризу основали Удружење југословенских уметника. Секретар удружења био је Пеђа Милосављевић, који је у то време радио своје чувене слике Нотр Дама и париских кровова.

Чинило им се да париска епизода никада неће проћи. Прву изложбу као група имали су априла 1937. у „Galerie de Paris“, затим у галерији „Bernheim-Jeune“, да би потом уследила изложба у Хагу, од 17. јуна до 7. јула исте године. Књижевник и књижевни критичар Сибе Миличић, тада генерални конзул Краљевине Југославије у Ротердаму, извештавао је о успеху изложбе и откупио једну слику Милене Павловић Барили.

Два месеца касније, 1. септембра 1939, нападом Немачке на Пољску почео је Други светски рат. Једва су успели да врате слике из Холандије. Од слике продате у Хагу, Милена Павловић Барили је купила карту за брод за Њујорк… Цуца Сокић се вратила у Београд.

По повратку у земљу, Цуца са Јурицом Рибарем и Алексом Челебоновићем оснива Групу „Десеторица“. Чланови су још били Богдан Шупут, Даница Антић, Никола Граовац, Душан Влајић, Бора Грујић и Миливој Николајевић.

У јавности се Група „Десеторица“ први пут појавила у фебруару 1940. године, када је у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“ у Београду приредила изложбу. Био је то велики уметнички догађај за предратни Београд. Присутне на отварању је поздравила председница Павиљона Криста Ђорђевић, сестра од стрица сликара Саве Шумановића, а изложбу није пропустила ни кнегиња Олга Карађорђевић. 

Кофери Ериха Шломовића

По избијању рата 1939. године у Београд из Париза дошао је и Ерих Шломовић (1915–1942). Рођен у јеврејској породици у Ђакову, основну школу и гимназију завршио је у Београду, на Дорћолу, а од 1928. је живео у Француској. У Паризу је од 1935. до 1939. године био секретар Амброаза Волара, једног од најзначајнијих трговаца и колекционара модерне уметности првих деценија 20. века. Након његове смрти у саобраћајној несрећи у лето 1939, део његове колекције припао је Шломовићу.

Када је Шломовић дошао у Београд, Алекса Челебоновић и Јурица Рибар позвали су своју пријатељицу Цуцу да оду заједно и виде колекцију. Шломовић је становао у кући историчарке уметности Маре Харисијадес у Добрачиној улици.

Цуца је причала како су њих троје у два наврата одлазили код Шломовића: „Он је почео да извлачи велике кофере и из њих вади слике Реноара, Дегаа и Гогена, Сезанове монотипије, оне купачице. Чудо!“

Чаршијом су о Шломовићевој збирци колале свакојаке приче, од тога да ју је Шломовић нудио кнезу Павлу а да он није желео да се петља са њим, до сумњичавих питања зашто би Волар тако младом човеку уопште поклонио драгоцена уметничка дела… Покушао је Шломовић у Београду и да изложи своју колекцију, али није успео. Једина изложба, на основу чијег каталога данас имамо попис дела из ове збирке, одржана је 1940. године у Загребу. 

Са Зором и Исидором на Топчидеру

Сокићеви су живели у вили на Топчидеру. Недалеко од њих, са сењачке стране, у Истарској улици живела је сликарка Зора Петровић. Са њом је Цуца ратних година проводила скоро сваки дан. Она ју је упознала и са комшиницом из Улице Васе Пелагића, књижевницом Исидором Секулић (1877-1958), коју је до сретала само у чувеној предратној „дванаестици“, трамвају који је возио од Дедиња до Кнежевог споменика у центру града.

На помен Исидоре, Цуца се благо насмејала и испричала: „Сећам се, пре него што сам је упознала, да сам једном приликом седела у трамвају када је она ушла у њега. Устанала сам да јој уступим место, на шта ме је она толико нагрдила да сам пожелела у земљу да пропаднем. Нисам знала како да се понашам. На првој наредној станици изађох из трамваја. Касније сам схватила да она није волела такве ствари. Иако је уступање места у трамвају било нешто нормално, она је то сматрала почашћу која јој није требала.“

Када су се упознале, Цуца је Исидору често посећивала. Један дан у недељи Исидора је имала резервисан за посете београдских писаца, а осталим је радо примала младу комшиницу. Често су, сећала се сликарка, разговарале о Прусту и Томасу Ману.

Почетком рата Сокићевима су Немци конфисковали штампарију и лист „Правда“, у Влајковићевој 8. Недуго потом умро је њен отац Манојло.

Мртви пријатељи

Поменути трамвај „дванаестица“, због честих излетања из шина и несрећа, што је једном и Цуца доживела када је трамвај полетео ка државној штампарији, укинут је у јесен 1942. године. Тада је већ било мало путника на тој линији. У дедињске виле уселили су се немачки официри који се трамвајима нису возили, а оно мало преосталих путника од Дедиња до центра ишло је пешке. Пешке је често ишла и Цуца, да се нађе са колегама сликарима. 

Тих година сликарски атељеи су се налазили у згради садашњег Музеја позоришне уметности, коју су звали „сликарска кућа“. Ту су радили Никола Граовац и Јефта Перић, и код њих су се окупљали млађи сликари. Цуца је добро запамтила једно такво окупљање крајем јуна 1942. године. Стигла им је порука од Боре Баруха: „Ухваћен сам и заробљен на Бањици. Ако можете нешто да учините за мене…“ Покушали су…

Бора Барух стрељан је у Јајинцима 4. јула 1942. године. Сећала се Цуца и када га је последњи пут видела: „Било је то код бивше војне болнице, априла 1941. Имао је жуту траку на руци и са другим Јеврејима рашчишћавао је Београд након бомбардовања. Поставили су им тамо да ручају. Рекох му: 'Боро ако Бога знаш, зар ти ниси побегао?' 'Нисам', каже ми он, 'али имам намеру'. Постајала сам мало с њим док су јели, а Шваба повиче: 'Лос, лос!' Поздравих се…“

Недуго пошто га је последњи пут видела, Бора је побегао и прикључио се партизанима. Јуна 1942, заробили су га четници и предали Немцима. Мучен у ваљевском затвору и у затвору београдског Гестапоа, пребачен је потом у Бањички логор и стрељан 4. јула на стратишту у Јајинцима. 

О Бори Баруху је Цуца говорила с тугом, понављајући: „Сирома' Бора, ужасно је настрадао. Ем је био Јеврејин, ем комуниста. Није могао да не настрада.“

Од петоро деце Булине и Елијаха Баруха, преживело је само једно. Поред Боре, и два његова брата су отишла у партизане, инжењер Исидор-Иса погинуо је у борби са Немцима августа 1941, а млађи брат Јосиф-Јожи, професор филозофије, два месеца касније у Ужицу. Сестра Рашела-Шела убијена је у Бањичком логору заједно са супругом Лазарем Симићем септембра 1941, а друга сестра, деветнаестогодишња Берта-Бела, ухваћена је почетком 1943. и после тортуре у затвору Гестапоа убијена у Бањичком логору. Рат је преживела једино трећа сестра, Симха-Соња, која је живела у Београду до 1999. године.

Након рата Цуца је одржавала контакт са Елвиром, супругом Боре Баруха која је живела пола године у Београду, а пола код сина Жан-Клода у Паризу. Преминула је 2008. године. И са Бориним сином, професором клавира у Паризу, редовно се чула, али га је више виђала њена пријатељица Олга Кешељевић Барбеза.

Цуца и Олга су пре рата делиле изнамљени стан у Паризу. Олга се пред рат удала за Француза, издавача и власника фармацеутске фабрике куће Марка Барбезу, и остала да живи у Француској. Олга и Цуца биле су доживотне пријатељице. Када је након рата постало могуће да се путује из Југославије, Цуца је једном годишње одлазила код Олге у Париз. 

„Причам са њиховим сликама“

У атељеу у поткровљу Коларца када сам је тог лета 2006. године посетила, деведесетдвогодишња Цуца имала је енергију девојчице – мало седи у фотељи код улазних врата, у „примаћем делу атељеа“, онда жустро устаје до штафелаја, па опет седа и наставља да прича.

Након што је испричала причу о Бори Баруху, дугим, танким, старачким рукама енергично је показала према зидовима и са жалом у очима рекла: „Ставила сам њихове слике овде у атеље, и причам са њима.“ Слике пријатеља сликара којих одавно више нема међу живима.

Из групе „Десеторица“ Други светски рат нису преживала тројица. Богдан Шупут имао је 27 година када су га мађарски фашисти 23. јануара 1942, са мајком и тетком, стрељали у Новосадској рацији. Убијен је такорећи испред куће, на обали Дунава. 

Душан Влајић током рата био је заточен у логору Оснабрик. Непосредно по изласку из логора умро је од туберкулозе, 20. јуна 1945.

Од свих мртвих пријатеља, ни толико година касније Цуца Сокић није могла да се помири да је рат однео њеног драгог Јурицу Рибара: „Био је дете из грађанске куће, а комунистички покрет је био раднички. Али Јурица је био уз Лолу. Да није био његов брат, не би му то пало на памет да се меша у то јер био је сликар. Причао ми је један Загрепчанин како је Јурица погинуо. Био је тада у Црној Гори. Не знам тачно да ли су напали Немци, Италијани, усташе, четници... Неко је напао. Дошло је до окршаја. Он је сирома', онако да се покаже као комесар, изашао први.“

Јурица Рибар, члан Политодела Четврте пролетерске црногорске ударне бригада, рањен је у ноћи између 2. и 3. октобра 1943. године у борбама против четника и Италијана код Колашина. Подлегао је ранама сутрадан, у партизанској болници у оближњем селу Требаљево. 

Слобода у две собе

Ослобођење је довело до нове прерасподеле станара Дедиња. Истерани су немачки официри, а уселили се партизански. Линија поменутог трамваја „дванаестице“ није обновљена. Цуци више није ни требала. Вилу породице Сокић на Топчидеру одузела је нова власт, а Цуцу, мајку и сестру уселили су у простран стан у Улицу браће Југовић, који је Цуца звала – две собе: „Мајка је спавала у једној просторији, сестра и ја у другој. У том раздобљу направила сам можда једну или две слике.“

Наредних 13 година није имала простор у ком би сликала. Када је 1960. коначно добила атеље, деценијама није дозволила себи да прескочи дан и не оде да ради. Првих осамнаест слика које је урадила у поткровљу Коларца поклонила је Музеју савремене уметности. У разговору ми се пожалила да Музеј увек излаже њене париске слике „Пијаца“ и „Црвена кућа“, из 1937. и 1938, а ових 18 држе у подруму…

Од 1948. до 1972. радила је као професор на Академији ликовних уметности у Београду, године 1968. постала је дописни члан САНУ, а од 1978. редовни члан.

Од свих предратних пријатеља, у време када смо разговарале, једина жива је била Олга Кешељевић Барбеза. „И сада се бар два пута недељно чујемо телефоном и причамо. Нешто је мало старија од мене, али боље се држи“, рекла ми је Цуца те 2006. године, завршавајући причу о својим београдским и париским данима, пријатељима и њиховим судбинама.

Преминула је 8. јануара 2009. године, два месеца након свог 95. рођендана. Њена пријатељица Олга Кешељевић Барбеза умрла је шест година касније, 21. децембра 2015, у 102. години.

Наиме, на самом почетку своје величанствене књиге „Измишљање Руританије“, Голдсворти наводи податак да се острво Вис, током три године с почетка деветнаестог века, у време Наполеона, налазило у саставу – Британске империје. Како то историја зна да удеси, непуних век и по касније, кад југословенска партизанска војска постане важан савезник британске армије, управо ће Вис неко време бити седиште Врховног штаба.

На том партизанском Вису, два дана уочи ослобађања главног југословенског града, града у којем je живео последњих тридесет пет година – родио се Горан Бабић. (Док буде постојала Југославија, то исто острво биће наша најзападнија морнаричка тврђава и „забрањени град“, а после ће се претворити у лажну утопију лажних левичара салонског типа и лажних Југословена, такозваних „регионалиста“, у суштини страних плаћеника, симбола свега онога што Горан Бабић није.)

Мостарске кише

Слично Данилу Кишу, и Горан Бабић је „етнографска реткост“, само што је Бабићева „јеврејска линија“ она са женске стране, помало парадоксално она која је у нашим патријархалним законима мање видљива, а која заправо према јеврејској ортодоксији потврђује припадност „изабраном народу“. Из перспективе неког јеврејског догматика, Киш није био Јеврејин, а Бабић то јесте, успркос разликама у (само)перцепцији. Мада рођен усред мора, да тако кажемо, Бабић је формативно друга врста Медитеранца, он је Херцеговац, Мостарац.

Тај његов Мостар је најважнији „мали велики“ град Југославије. Ако је сарајевска Прва гимназија била за Младу Босну оно што је Христос за јеванђеља, мостарска гимназија била је Јован Крститељ. У ту гимназију иде Бабић, а то је онај Мостар који призива Фудбалски клуб „Вележ“, призива Скендера Куленовића и Нику Миличевића, призива Зука Џумхура, призива вечне сенке Шантића и Ђикића, призива Перу Зупца и „лискалуке“, призива силуету хотела „Ружа“ и онај незаборавни Андрићев фрагмент о буђењу у том граду.

После свега, после краја, кад Мостар сагори, писаће поједини публицисти (којима су слагали да су песници) како су међу расутом макулатуром по улицама пронађени и школски досијеи који сведоче о томе да су два најбоља ученика у тој генерацији гимназије, генерацији рођеној док је освајана слобода, били Горан Бабић и Слободан Праљак. О релацији између њега и Праљка говорио је и Бабић, дискретно и песнички, па не треба у овој прилици нужно инсистирати на том аспекту „подмуклог деловања биографије“. 

Загребачке мокре трачнице

За Бабића, који је у једном кратком биографском тексту описан као „песник, прозаиста, драматург, новинар, концептуални уметник и друштвено-политички радник“, карактеристично је да није студирао књижевност. Његова високошколска диплома је са загребачког Економског факултета.

Песници његове генерације у Југославији, његови исписници како се то каже, нису нужно завршавали књижевност, али јесу је по правилу студирали. Бабић је, међутим, песник широко и еклектично начитан, али необележен модама епохе и тренутка, отуд је вероватно, чисто формално поетички, његова поезија разноликија и „шаренија“ него код других, сродних му, песника. Осети се код њега каткад и лирска сентименталност руских песника који стичу славу у другој половини двадесетог века, али и онај „објективистичко-информативни“ стил англоамеричких песника мало старијих, као и „политичност“ карактеристична често за за немачке левичарске поете.

Углавном, као доста млад човек, Бабић у Загребу постоје важна фигура на културној сцени: од оснивања Центра за друштвене дјелатности омладине до уредниковања у „Оку“. Неко ће можда некад написати монографију о важности „Ока“ као „часописа намењеног актуелностима из уметности и културе“ током седамдесетих година двадесетог века, баш у време Бабићевог мандата. „Око“ је, наиме, било она „жижа“ потребна свакој озбиљној култури, фокус који креира и намеће теме, медиј где се одлучује шта је важно, а шта неважно.

У првој „петолетци“ након Титове смрти, од 1981. до 1985. године дакле, Бабић руководи сектором културе у Предсједништву Социјалистичког савеза СР Хрватске. Злобници и душмани отад му лепе етикету „комесара“. У време кад је „дисидентлук“ за велики број ондашњих уметника и интелектуалаца био само кринка за етнонационалну искључивост, Бабић је био лојалан својој земљи и својим уверењима.

Сарајевски воз

О Бабићевим загребачким годинама, мада, наравно, не само о њима, изузетно сугестивно сведочи његов аутобиографски роман „Видно поље“ (Лагуна, Београд, 2022), роман који је истовремено и роман једног живота и роман једне епохе. Без наслањања на помодне моделе аутофикције, не угледајући се ни на кога, Бабић је написао роман у ком се читав један живот одразио у литератури, својеврстан резиме једног живота и стотину у том животу исписаних књига.

Неки писци измишљају ликове кроз чије животе се прелама историја, а Бабић није имао потребу да такав лик измишља пошто је такав живот живео. Удес то зна тако наметнути правим песницима. Песничка је чак и судбина овог романа, који је као роман прошао незапажено, а добио је награду за нефикцијску књигу године написану на „језику малом као дугме“, оном којим „осим Срба и Хрвата пише још и друга боранија: Црногорци, Муслимани, овдашњи Јевреји и Југословени“.

Углавном, кад крајем осамдесетих агонија Југославије ескалира, кад се пробуде крваве мржње и омразе, кад се загребачким Тргом републике, из десетина хиљада грла, ори „Ружа Хрватска“, док сличан број грла, неких засигурно и истих, на Максимиру извиждава „Хеј Словени“, Бабић схвата да то више није место за њега.

По сведочењу његовог пријатеља, недавно преминулог Пере Квесића, Бабић с јесени 1991, кад Туђман бесно објављује да прекида све преговоре с Београдом, доноси одлуку да времена више нема и да мора да пође. Већ сутра је скупа с породицом био на загребачком Главном колодвору. Квесић инсистира да је чекао први воз ка истоку и да му је било свеједно да ли ће то бити воз за Београд или Сарајево.

И, ко бива, прво је наишао воз за Београд, па је Бабић сео у њега, а једнако би сео и у сарајевски, само да је овај дошао пре. Квесић је био частан човек и не мислим да овде свесно манипулише, али и меморија зна да вара. Квесићу је било стало да одбрани Бабића од етикете „четника“ коју му у Хрватској штедро лепе, па спекулише како би у том истом Загребу био херој, ама само да је прво дошао воз за Сарајево.

Тешко, међутим, да је Бабић, такав какав јест, озбиљно размишљао о селидби за Сарајево. Чак и да је дошао, за који месец би морао наново на исток. А и није баш да се на воз одлази као на станицу градског превоза, па да седнеш на први трамвај који доклиже мокрим трачницама. У међуградском превозу више се ипак држи до реда вожње.

Београдске падине

И мада, како се то каже, није морао, Бабић је одлучио све невоље да проведе „са својим народом“. У том смислу је сличан Андрићу, као Београђанин и Југословен по избору, а Србин скоро по нужди и по сили прилика, од тренутка кад су сваку реалну идеју Југославије изједначили са идејом Велике Србије. Неке од најлепших и најдирљивијих песама о бомбардовању 1999. потписује управо он.

Он, који је с тридесетак година био човек „из структура“, од својих педесетих надаље свесно се повлачи на маргину. Било је и других писаца који су, док се Југославија у крви распадала, прелазили преко фронтова с једне зараћене стране на другу, али нико то није урадио отменије и мање прагматично.

И док се већ деценијама рат наставља кроз „рат за интерпретацију рата“, у Србији практично нико није свестан да „случај Горана Бабића“ у том контексту није неважнији од „случаја Петера Хандкеа“.

Али није ово ни време ни место да ја то било коме појашњавам. Уосталом, што би рекли клинци из неке од генерација бројних Бабићевих потомака: ко разуме, схватиће.

Написао је човек, кажем, стотину књига, листом песничких, и како му другачије, што би рекао Вистан Хју Оден, одати почаст, до песмом. Неко би можда друкчије, али ја имам „мустру“. Бабић је написао стотину књига са стиховима, а ја једну која се зове „Heroes“ и која је збирка сонета о људима које има смисла (про)звати херојима. У једно јутро ове протекле недеље ми се овако јавило:

Ако ћемо право, како је живјела,
Твоја генерација, још се и наживјела;
У једном рату – ситна дјеца, Телемаси без Одисеја
У другом рату – са ситном дјецом, на раменима, ко Енеја.           

Добро ти је име, док сви су свима браћа,
А опет сви знају ко је коме ћаћа;
И Горана и Бабића има свих инсана,
И Срба и Хрвата, а и Муслимана.

Ко метак у небо, задњи стих се вине,
Проклет био издајица своје домовине;
Овдје гдје у одрицању бржи су од Светог Петра

Оног што издати није знао, издајником зову,
Они што понизно љубе сваку чизму и крпу нову,
А сав смисао, знао је Дилан, носи дување вјетра.

Рођен у јесен 1944. на Вису, песник с више од стотину књига, отац, деда и прадеда, умро је у пролеће 2026. надомак Далматинске улице у Београду. Једна узорна судбина, такорећи.

Пре три године урадила сам једну психолошку вежбу која је требало да ми помогне да боље разумем сопствена ограничења, разоткријем личне кочнице и подстакне ме да их разбијем. Ево како гласи: „Изабери пет људи који те инспиришу и запиши особине које код њих цениш. Размисли шта те тренутно спречава да и сама развијеш те особине. Затим наведи конкретне кораке које можеш предузети да им се приближиш.“

На мојој листи од пет људи, одмах после Фелинија, на другом месту се нашао Паоло Сорентино. Био је једина жива особа са тог списка. Особине које сам му тада приписала, можда га и идеализујући, биле су духовитост, аутентичност, иновативност, бескомпромисност и самодовољност. Поред његовог имена написала сам своје ограничење: „Овде не може.“

Три године касније, међу стотинама пријава младих аутора, изабрана сам за филмску радионицу под менторством Паола Сорентина која је у децембру прошле године одржана у Патагонији. Тамо сам покушала да преиспитам сопствена уверења и границе.

Стигла сам у Аргентину и возим се ка смештају. Ваздух који улази кроз отворен прозор враћа ми слике из детињства: мирис тек покошене траве у летње вече док пада мрак, укус домаћег парадајза, листови купуса и кофа пуна златица и мој први зарађени новац. За сваку златицу коју скинем с купуса деда ми је давао десет динара.

Од деде Душка наследила сам склоност ка лутању, причању прича и радозналост. Научио ме је да пишем песме, да куцам на писаћој машини, али и да спонтано прилазим непознатим људима. Разговоре бих започињала директно, готово без увода, и убрзо сазнала читаву животну причу саговорника. Питала сам се да ли ћу то моћи и са Сорентином.

У Патагонији сам. Децембар је. Лето је. Нема купуса, а ни деда Душко више није жив. Смештам се у кућу близу „краја света“, у брдима надомак градића Сан Мартин де лос Андес, усред нестварне природе која ће нам бити дом наредних неколико недеља. Договарамо се да се увече окупимо у једној од великих, ручно грађених дрвених кућа. Бирамо „Хуаниту“, ону у којој сам, између осталог, и ја смештена. Упознајем ауторе из различитих делова света. И Сорентина.

Те вечери Сорентино постаје Паоло. Престаје да буде појам и постаје човек. То ме плаши. Плашим се да ће, с том метаморфозом, нестати и оно што сам у њему видела.

Паоло нас окупља, саопштава нам менторски задатак и поставља нам питање зашто волимо филм. Одговарамо једноставно, помало неспретно, али искрено. Полако се упознајемо. Деда Душко би вероватно већ стигао до Паоловог трећег колена уназад, али ја не.

Паолов задатак је једноставан: „Filming your wonder.“ Треба да направимо кратки играни филм од нуле. И одједном све остало постаје компликовано: језик који не говорим, људи, земља и култура коју не познајем, време које немам. Где да нађем глумце и локације? Како да сама напишем, снимим и измонтирам филм за неколико дана?

Али једино право и најтеже питање јесте: „О чему уопште да правим филм?“

И ту је био почетак менторског процеса: како препознати и ухватити идеју.

Након сваког дана испуњеног разним активностима с Паолом, сваке вечери бисмо имали и night talks, односно вечерње разговоре који су варирали од дељења идеја до резимирања дневних активности. Међутим, једна од омиљених ствари била нам је да испитивањем Паола о његовом креативном процесу и њему лично упијемо екстракте његове генијалности. Он је углавном одговарао веома једноставно и духовито.

Оно што разликује Сорентинов стваралачки приступ јесте редослед и нагласак на поједине делове процеса. За разлику од наше Академије, која нас учи да занатски усавршимо структуру приче, Паоло ставља знак узвика на хватање аутентичних идеја, слика које нам долазе и из којих се све даље развија. Код њега не постоји књига снимања. Главну улогу имају локације и ликови који сами „зову“ покрет камере.

„Ако је то оно што треба да радимо, слике ће саме доћи“, говорио је.

„А шта ако не дођу?“, питала сам се.

Одлучујући тренутак, тренутак кад Сорентино зна да ли ће снимати неки филм, јесте обилазак локација. Ако филм не види на локацијама, неће га снимати: „Неки од вас можда не буду инспирисани Патагонијом. Ако не снимите филм, јер га не видите овде, нисте због тога мање талентовани. Једноставно: ’Овде није ваша прича.’“

Помисао да сам прешла пут од преко 13.000 км да бих сазнала да у Патагонији нема моје приче била је равна кецу на изненадном контролном из математике за који се нисам спремала. Како ме опседају мисли о старењу и пролазности времена, била сам унапред решена да нађем старе људе и да о томе направим филм. Сутрадан сам покушала да урадим управо то, да пронађем своју „слику“. Имали смо неколико дана извиђања локација, тражећи оно што би могло да нас у Патагонији инспирише.

На извиђању локација прво су нас одвели у Сан Мартин де лос Андес. На моје изненађење, млади су били свуда, деца су се играла по парковима, срећна и без телефона, и слободно су прилазила непознатима. Људи су деловали смирено, осмехивали се и били изузетно љубазни једни према другима. Старих људи није било. И док сам их тражила погледом, почела сам да се питам да ли уопште гледам исправно. Овај град као да је одбијао моју идеју, или ја нисам умела да је пронађем у ономе што ми је било пред очима.

Док су друге колеге ишле у групицама, а неки весело испитивали Паола, мене је опет хватала паника као пред онај контролни из математике. Једина математика коју сам као мала волела било је рачунање колико ми још златица фали да бих од деде добила довољно „десетки“ да имам и за сладолед и за чоколаду. Такозвана математика слаткиша.

Златице у Патагонији нисам видела, али је тамо био рај за слаткише од чоколаде. Била сам захвална досељеницима из Швајцарске и Немачке што су традицију прављења чоколаде донели чак довде. Решила сам да из те захвалности утопим бол у једној од локалних продавница чоколаде и у њој пронађем утеху.

Након мог „лековитог“ боравка у продавници чоколаде, отишла сам до локалног језера да мало поразмислим. Можда ту дође нека идеја. Изула сам патике и боса шетала обалом, слушајући ветар и птице.

„Како би било лепо босоног препешачити Патагонију“, помислила сам. Обула сам се и кренула назад ка групи, и даље са укусом чоколаде у устима. Слике нису дошле.

Те вечери Паоло нам је рекао: „Никад не обувајте папуче свом лику.“

Насмејали смо се.

После више није било смешно.

Схватила сам да није буквално мислио на папуче. Већ на све оно чиме покушавамо да ублажимо стварност.

Свако од нас је у било ком тренутку могао да приђе Паолу и да поприча с њим о идеји за филм, а током „ноћних разговора“ могли смо да делимо и прве иницијалне идеје пред свима. Никад се нисам осетила усамљеније. Слике нису долазиле и ја нисам имала шта да поделим.

Сутрадан ми је таксиста који ме је возио испричао како живи и шта ради. Његов највећи проблем био је што има двадесет три године а још се није оженио, и што ја имам прелепе очи. Морала сам да зажмурим да га не изазивам. Тако, широм затворених очију, видела сам деда Душка. Шта би он урадио у овој ситуацији, коме би следећем пришао? Поново сам отворила очи и видела циркус.

Док сам пролазила поред циркуса, који је као поручен дошао у овај патагонијски градић, поново ми је севнуло сећање из детињства. Још почетком 2000-их, деда Душко ме је водио у циркус на Новом Београду. Опчињено сам гледала акробаткиње и трикове пајаца на сцени. „Морам да снимам у циркусу“, помислила сам, али нисам знала шта…

Питала сам Паола како зна када је филм готов. Рекао је: „Кад поново почнем да мислим на секс, храну и фудбал, тада знам да је филм готов.“

Многи су играли фудбал с Паолом у Патагонији, али ја нисам. Само сам их посматрала и размишљала о сликама. Чак ми ни чоколада није више падала на памет. Осећај са оног контролног из математике и даље ме је пратио, и с њим се завршио још један дан.

Колико год ми је пријало што је Паоло увек са нама, знала сам да идеја за филм тако неће доћи. Нећу наћи своју слику тражећи где и сви остали. Најбољи део је био тек када сам се, сутрадан, на извиђању локација у области Хунин де лос Андес одвојила. Отишла сам сама у Парк „Via Christi“, где нико од колега није хтео да иде. И ту, у брдима, док сам гледала у стаклену статуу Исуса Христа надреалне величине уклесану у брда, прва слика мог филма је дошла.

Сустигла сам групу која је већ била на наредној локацији. Како ми та локација није била превише интересантна, изашла сам на оближњи пут да их ту сачекам. Пут је водио у даљину, где се видела планина испод које су се налазила језера. Покоји аутомобил би прошао с чамцем на приколици. Паоло је пушио поред пута, наслоњен на ограду поседа и посматрао планину.

Тада, насамо, Паоло ми је пришао и питао ме шта видим, о чему би био мој филм.

Рекла сам: „Ништа још конкретно немам. Само слику за коју не знам шта значи. Видим девојку која улази у главу Исуса Христа.“ Знатижељно ме је погледао, насмејао се и рекао: „Прихвати мистерију. Она те води, још увек не мораш да знаш шта слика значи.“

Разговарали смо још мало о тој мојој првој слици, филму и Србији, и договорили се да сутра причамо даље о идеји, када нам се разговор слегне.

Девојку Луну сам видела само на једној фотографији, а како су пролазили дани нисам више размишљала о чоколади, већ само о њој која улази у главу статуе Исуса Христа. Нисам имала шта да изгубим осим времена и решила сам да послушам интуицију и да је позовем. Пустила сам се.

Сутрадан смо се нашле у кафићу да се упознамо. Луна није баш добро говорила енглески, а како ја нисам баш добро говорила шпански, нас две смо измислиле свој језик, „спанглиш“, и на њему веома добро комуницирале. Луна је убрзо постала главна јунакиња мог кратког филма, а уз све приче које смо размениле нашим измишљеним језиком, све време сам имала осећај као да је моја млађа сестра. Након што смо завршиле разговор, Луна је отишла кући, а ја с мојим таксистом, затворених очију, у брда.

„Циркус!“ – дошла је и друга слика. Луна, која улази у главу Исуса Христа, у којој је циркус. Страх од контролног из математике је нестао, а онда су дошле и остале слике.

Сутрадан сам се нашла с Паолом и прошли смо кроз мој сценарио.

„Луна која улази у главу Исуса Христа у којој је циркус“, прочитала сам.

Лице му се озарило.

„То је веома добро“, рекао је задовољно.

Да, сложила сам се, сад још „само“ да филм и снимим.

После четири дана снимање је завршено.

Луна не носи папуче. Хода боса. И стиже до циркуса.

Осим што је лош поступак на филму када лик носи папуче, људи их често носе и у стварности. У Патагонији сам схватила да у мом „Овде не може“ реч није о месту, већ о одлуци: да ли ћу их обути.

Када помислим на прављење дугометражног филма у Србији, враћа ми се онај страх. Све мора да се израчуна. Да буде сигурно. Тачно. Та рачуница личи на скупљање златица и куповину чоколаде. У таквој атмосфери грешке делују недозвољено. А без грешака нема ничег новог.

Зато питање више није где се нешто може, већ како. По формули, или у непознатом.

И даље учим да разликујем оно што је стварно моје од онога што сам научила да треба да буде моје.

И даље верујем у потрагу за ауторским гласом. Само се надам да се сви ми који стварамо овде нећемо навићи на папуче. Да ћемо, макар несигурни, кренути боси. И можда доћи до велике лепоте. Јер шта ако су неважне тачке гледишта једино место одакле лепоту уопште можемо видети?

Филм из Патагоније је готов.

И ја сам поново почела да мислим о чоколади.

Два човека се свлаче, затим се спуштају на колена и рукама разгрћу песак, копајући два плитка удубљења, које купачи називају 'гробови'. Дечко им помаже, не свлачећи панталоне и мајицу.

Пошто се песак у 'гробовима' угрејао, два мршава човека лежу сваки у свој 'гроб'. Дечко набацује песак на њих, све док их не затрпа до грла. Потом им ставља под главу смотуљак панталона, да би могли да гледају испред себе.

Испред њих је море, узбуркано таласима, али замамљујуће својом зеленом бојом и пенушавошћу. Они га посматрају мирно, без жеље...“

Овако је необични призор са велике улцињске плаже у својим дневничким забелешкама описао позоришни редитељ и писац Павле Угринов. Тог јула 1977. године, на најјужнијој тачки тадашње југословенске јадранске обале, уз Угринова и његову супругу и петогодишњег сина летовао је и сликар Стојан Ћелић.

Готово пола века касније, плажа на којој је, пише Угринов, „песак крупан, сребрнаст, море мирно, без муља, са наслагама песка на дну“, нашла се у центру пажње црногорске јавности, јер су исти они инвеститори који су на десној обали Саве саградили Београд на води намерили да на улцињском песку сазидају још један богаташки рај. И баш у време када је требало да актуелни црногорски главари „пресеку“ да ли им је велика зарада битнија што од еколошког чојства, што од интереса локалне заједнице, новосадска Агора је објавила други том „Нулте егзистенције“, бележака које је Павле Угринов записивао у свој дневник од 1977. до 1989. године.

У тексту посвећеном првом тому дневничких записа, закључили смо како су Угриновљеви дневници прилика „да се још једном сусретнемо са многим незаобилазним именима наше културне историје, те да осетимо би̏ло епохе у којој је настало прегршт темељних вредности нашег културног бића али у којој је и посејано семе културног рата који не јењава“. Други том „Нулте егзистенције“ се може читати и као прворазредан, а опет дискретан приказ друштвене атмосфере у којој се већ увелико живи у дубокој сенци све опипљивије претње крвавог распада земље.

Пола сата након што су их дечаци затрпали лековитим улцињским песком, двојица радника „се дижу из својих 'гробова'“:

„Поново обучени, људи узимају флаше, сваки по једну, натежу, пију, пију дуго, да надокнаде течност коју је врео песак из њих извукао. Окренути су сада један другоме, више не гледају море, ни плажу ни купаче, не тиче их се ништа што ту постоји, све им је туђе.“

Угриновљев улцињски туристички запис наједном постаје злослутна метафора свега онога што ће нас задесити пре него се на великој улцињској плажи не појаве инвеститори који бетонирају поглед у светлу будућност. Прочитана са пучине на коју смо одувани, ова Угриновљева прича са предратног морског жала одише атмосфером немих ужаса који се најпре могу пронаћи између речи и редове многих најбољих страница прозе Александра Тишме.

Случај је опет хтео да је у данима објављивања другог дела Угриновљевих дневника Академска књига из Новог Сада у оквиру едиције целокупних дела Александра Тишме штампала два тома његових разговора и интервјуа са страним и домаћим новинарима. То је и више него довољан разлог да приликом листања другог тома „Нулте егзистенције“ највише пажње посветимо Угриновљевим белешкама у којима помиње Тишму. Два писца који су били пријатељи умногоме су делили критички угао гледања на развојни пут фаталне кризе југословенског социјалистичког друштва.

Отуда Тишмине махом опоре и прецизне мисли којима је прожет сваки његов разговор из управо објављених књига представљају неку врсту интелектуалног огледала Угриновљевих записа о тадашњости. Моћ овог необичног књижевног дијалога можда се најбоље може описати као пулсирање све јаче зубобоље у устима која већ неко време не знају за искрени осмех.

О отклону од последњег тешког корака

О почецима познанства а онда и блискога пријатељства са Угриновом најславнији новосадски писац детаљно проговара одговарајући на питања новинара „Експрес Политике“, са којим је, поводом додељивања Нинове награде роману „Употреба човека“ Тишма разговарао почетком марта 1977. Угринов у својим дневницима преноси добар део овог интервјуа, напомињући да је реч о „два кратка извода“. Тишма прво наводи како су и он и Угринов добили Бранкову награду за прве књиге у истој години, те да су се у то време већ познавали и лично, и то „по добру“.

Угринов је у то време почињао своју веома успешну, али кратку каријеру позоришног редитеља и хтео је да на сцену Београдског драмског позоришта постави једну Тишмину драму. „Уговорили смо састанак код тадашњег 'Руског цара', са знацима распознавања. Од приказивања моје драме у Београду није било ништа“, каже Тишма и појашњава, „јер Угриновљев утицај у позоришту у коме је тек почео радити није био довољно јак, али се наше књижевно друговање наставило до данас“.

Добитник Нинове награде потом пореди свој победнички роман са „Фасцинацијама“ Павла Угринова и примећује да њихове књиге имају „и више него само додирних тачака“. И то не само тематски, „него и по приступу“. Због „тог несклада, због извесне спорости“ који чине књижевне светове њихових романа посвећених ономе што се у Војводини дешавало током Другог светског рата наметнуо се, каже Тишма, „известан искошен, могло би се рећи хуморан однос који није експлицитан колико је садржан у композицији тих романа“.

Одмах испод навођења делова Тишминог интервјуа, Угринов у дневнику даје скицу за портрет једног „од најусамљенијих људи из круга оних које познајем“:

„Видим га како шета пустим, равним, влажним новосадским улицама, или дугим дунавским кејом, или како у журби хита ка онемоћалој мајци која станује у Дому за старе особе, или одлази у посету сину који тек хвата корак са животом, али притом увек самог, са својим црним премишљањима, а ипак са неком унутрашњом, природном, од природе му датом добротом, ведрином и чврстином, тим врлинама душе што га отклањају од оног последњег тешког корака, од потпуног очајања и помирености са нестанком...“

Како се ошишати у Москви и Источном Берлину

Искошен и хуморан однос према стварности који је Тишма запазио у Угриновљевој прози препознатљив је и у записима из другог тома „Антиегзистенције“. Он на једном месту записује како се „бит једног догађаја, суштина једне ствари, не изражава у ономе што је центар тог догађаја, нити у самом средишту бића, већ, често, оним што је на периферији, у некој споредној ствари, детаљу наизглед безначајном, или у некој безначајној манифестацији бића... и ако уметник, или онај који хоће да се бави уметношћу то не разуме, никад неће ништа разумети и увек ће га нешто чудити“.

Како то функционише у уметниковом свакодневном животу и дневничким записима, најбоље се види из две епизоде са службених путовања у Москву и Источни Берлин, које се читају и као сижеи ненаписаних Тишминих прича, или краткога романа. Угринов је као један од уредника у Редакцији драмског програма Телевизије Београд био члан наших делегација које су ишле у главне градове СССР-а и ДДР-а да прегледају понуду тамошње драмске ТВ продукције. У обе прилике, квалитет понуђених ТВ серија и филмова био је лош.

Али Угринов у својим записима на оно што је очекивано разочаравајуће не жели да троши много речи, већ своју егзистенцију ставља у крупни план. Тако настају дневнички „селфији“ начињени у атмосфери неподношљиве тежине неслободе што мрви свакодневицу совјетског и источнонемачког друштва. Угринов те аутопортрете исписује са пуном свешћу о свим врлинама и манама друштвено-политичке средине из које је иза Гвоздене завесе стигао и у коју ће се, хвала Богу, вратити.

Првих неколико дана службеног пута у Москву, у јануару 1975, проводи прехлађен у својој соби у огромном хотелу, чиме стиче „алиби“ да неколико наредних дана, уместо у гледању лоших ТВ програма, проведе тумарајући метрополом. Али свакога дана се пре свега треба изборити са чудним правилима резервисања места у често празним московским ресторанима, јер ако се систем „не провали“, у кревет ће се отићи празнога стомака.

На сличне препреке Угринов наилази и када пожели да се подшиша и опере косу пред опроштајну вечеру са совјетским ТВ домаћинима. „Не могу да верујем“, записује Угринов, „у огромној згради овог дела хотела нема мушког фризера! Из северног дела хотела мушкарци иду у источни део, а жене из источног дела у северни део – да се фризирају!“.

Све више личећи на јунаке романа Владимира Војновича, писца „Живота и прикљученија војника Ивана Чонкина“, Угринов се сналази и, да не би излазио „на ветар и снег“, проналази чикицу који га „као у Кафкином Замку!“ проводи до источног дела зграде, „кроз ресторан на другом спрату, па онда лево, па десно, напослетку некако...“.

Три зиме касније, Угринов је истим послом стигао у Источни Берлин. Тамо није било проблема са ресторанима, јер су у паузама пројекција љубазни домаћини драгим гостима нудили шунку, сир, кафу и чај. Али када је Угринов пожелео и да се овде подшиша и опере косу, испоставило се да је пут из западног у источни део великог московског хотела био много једноставнији од источноберлинских правила фризирања!

Наиме, иако у једном фризерском салону надомак Брандебуршке капије затиче тек једну муштерију, беспослена благајница му поручује да неће моћи да се ошиша док се претходно не најави. Иако не одустаје тако лако од намере да издејствује шишање и прање косе мимо строгих пруско-социјалистичких правила, на крају се ипак враћа у собу одакле позива фризерски салон и пита да ли може да дође да му оперу косу и да га подшишају:

„Женски глас ми каже: могу, али тек за сат и десет минута! Данке! Долазим знатно раније, баш да видим има ли кога у радњи. Ситуација иста, столице празне, нема никога. Кажем да сам се пре једног сата најавио! Пошто ме сви већ познају, чине ми велику услугу, фризер ме прима у 'ред' пре заказаног времена!“

Угринов после овог ремија са „фризерском бирократијом“ још и стаје у ред пред једним ексклузивним бутиком у коме жели да купи француски ђубретарац:

„Стојећи пола сата у реду, осећам да већ помало постајем неко други! Малчице  друкчији! Наиме, почињем правилно да мислим! Схватам да дисциплиновани ред пред радњом успоставља исти такав ред у самој радњи, па и у самој држави, и да стварно, канда заиста, иду брже, боље, прегледније, само што је читав ритуал – понижавајући! Али ако сви тако поступају, онда нема понижења! Јер се не прави разлика; јер смо сви исти! И мада знам да нисмо, то морам узети као своју тренутну заблуду! Није тренутна, кажем самоме себи, већ је трајна! Лепо! У томе се, дакле, састоји та фамозна – коренита промена бића!“

О пријатељствима, ушима и смрти

Завођења и одржавања реда било је, наравски, и код куће, али су наши писци, како је то приметио Тишма током једног интервјуа објављеног 1991. године, „социјализам доживели – признавали они то данас или не – много више као своју ствар него литерате из других источних земаља који су га прихватали као – окупацију“.

Угринов је за собом пре свега имао искуство забране извођења Бекетовог „Годоа“, а са сличним цензорским захтевима се суочавао и током уредничког рада на радију, а потом и на телевизији. Био је један од уредника драмског програма Телевизије Београд када је у оквиру циклуса ТВ филмова и драма посвећених фантастици у нашој литератури емитовано данас култно дело наше кинематографије, „Лептирица“ Ђорђа Кадијевића. „Структуре“ су покушале да филм сместе у „бункер“ одмах након његовог премијерног приказивања на телевизији. „Колатерална штета“ промовисања вампиризма у нашем социјалистичком друштву требало је да буде и сам Угринов, коме је претило ражаловање са уредничком места. Напослетку је организована пројекција за председника Савета Телевизије Београд. Иако га је „Лептирица“ шокирала, закључио је како нема разлога да се Кадијевићев филм бункерише.

Угринов у дневницима пише и о сталном интересовању Петра Стамболића за рад Редакције драмског програма, нарочито за рад на настанку ТВ серија посвећених Димитрију Туцовићу и Светозару Марковићу. Угринов је у неколико наврата одлазио у Стамболићев кабинет, где му је један од најважнијих и најмоћнијих људи српског комунистичког покрета износио своја мишљења о карактеру револуционарности двојице српских социјалиста.

Обе ТВ серије су успешно реализоване, премијерно приказане и потом често репризиране и њихов уметнички квалитет ни до данас није избледео. Али су се мењале друштвено-политичке околности, па је Стамболић захтевао да се из једне епизоде серије о Туцовићу избаци део у коме се говори о албанском питању, јер је у том тренутку ситуација на Косову и Метохији почела да се усложњава. Угринов је прихватио Стамболићеве аргументе, а онда, као и увек када би се суочио са сличним захтевима, потегао аргумент техничке неизводљивости идеолошких интервенција на одавно монтираном материјалу.

Иако важне, овакве победе су биле мале у односу на све оно лоше и тужно што се све видљивије одигравало у Југославији. Угринов је процес растакања једнога реда у својим дневницима бележио одан запажању оних „малих ствари“. Наизглед споредно га је заокупљало и када је писао о савременицима.

Реагујући на вест о смрти Милоша Црњанског, примећује како му приликом посматрања пишчевих фотографија нарочиту пажњу привлаче његове – уши! Ушне шкољке Црњанског су, запажа Угринов, „биле велике као у неког диригента (какве сви диригенти имају), и да су му те ушне шкољке, у ствари, биле најизраженији део лица. Поново их гледам, те ушне шкољке, фасциниран, у неверици“.

Фасциниран је и величином ушију Мирослава Крлеже:

„Велико ухо, да ли је то само код старца (85) или је то обележје изузетних људи, остаје да утврдим. Али, засад, то његово ухо, као и велико ухо Црњанског, као да је доказ неког изузетног слуха, који се цео живот напрезао да чује све гласове и ништа не пропусти, као да је то ухо карактеристично за – великане!“

На једном месту пак тврди да је „барокност карактеристика наших писаца“:

„Оскар Давичо пише – надреалистичким или психоаналитичким – бароком, Мирко Ковач пише – римокатоличким бароком, бароком католичких олтара, Бора Пекић – судским бароком, бароком суднице, Видосав Стевановић – периферијским бароком, итд.“

Али великани нису имали само веће или мање уши а савременици свој специфичан барокни стил. Јер ту су и њихове ситни „тајни“, животни тренуци који, захваљујући томе што их је Угринов забележио у својим дневницима, бацају ново светло на њихов лик и дело. Тако сазнајемо да је Васко Попа на часовима домаћинства једини од мушких ђака остајао да хекла, како су и Данило Киш и Мирко Ковач умели да гуслају, како је током једног боравка на Азурној обали Душко Радовић много новца потрошио у коцкарници на блек џек апаратима, те да је Филип Давид волео да игра билијар, који је био, сетимо се, и Доситејева страст.

Права и лажна пријатељства

У ову врсту Угриновљевих дневничких забележака можемо убројати и ону из јуна 1979, када Александар Тишма, кога зове по надимку Шаца, иде да изнајмљује стан у центру Новог Сада, где треба да станују његов син, снаха и тек рођена унука. Тишма се радује унучици, али и он и Угринов не пропуштају да власницу стана, средовечну али врло привлачну новинарку, плавушу, посматрају „на исти начин“, погледима који „нам се разумеју“:

„И она схвата да нас узбуђује, али и сама као да се узбуђује. Покрети и глас јој то откривају...“

У описивању овога животног искуства као да се, сем погледа, стапају две списатељске поетике, два јака ауторска гласа који о најдубљим понорима људске природе умеју да говоре крајње рационално, са извесне дистанце која је одлучујућа у стварању јединственог читалачког задовољства. На крају, „Шаца полаже капару. Задовољан је станом, иако неће он у њему становати, али у близини је његовог стана. А онда изненада изговара нервозно: 'Шта ће све ово мени?! Шта би мени фалило да сам остао код своје мајке и да се никада нисам ни женио. Код мајке је најбоље!'“.

Овај необични, јединствени Тишмин жал за младост све јасније, иако до краја дискретно, исијава из Угриновљевог бележења почетка распада једнога друштва, а онда и државе. У почетку, Угринов у стварању видљивих раседа у кртом телу књижевне, а самим тим и целокупне јавне сцене, види и неке добре, корисне последице.

Тако у време полемике између Данила Киша и Драгана М. Јеремића записује како се први пут после рата „десило да се извесне ствари именују правим именом, да се извесне ствари најзад схвате. Али, више од тога, учесници полемике схватили су истовремено мало више и себе саме, као и своју уметност“. Сви су се, закључује Угринов, и мало уплашили:

„Схватили су са каквим предметом рукују, шта имају у рукама, чиме се баве. Озбиљност – то је права реч – први пут је тако гласно ушла у књижевну 'кухињу' ове генерације, у сваку појединачну радну собу, сваког писца.“

По њему је битно да су полемике имале своју поуку, те да је све остало занемарљиво. На самоме крају, Угринов каже:

„Лажна пријатељства су коначно постала лажна, а права су остала права.“

Пратећи даљи развој догађаја кроз листање другог тома „Нулте егзистенције“, видимо да је Угринов остао прави пријатељ са оним писцима, редитељима и сликарима са којима ће делити ставове што ће се све више кристализовати како друштвена криза постаје све дубља. Сем Радета Константиновића, у тај најужи круг поетичко-политичких сродника свакако спадају Стојан Ћелић, Филип Давид и, најзад, сâм Александар Тишма. У исто време, долази до постепеног, али све уочљивијег хлађења према онима који су се определили да ка све неизвеснијој будућности крену неким другим путевима.

Међу њима се издвајају Борислав Михајловић Михиз и Добрица Ћосић. Ова разилажења Угринова терају да размишља о последицама процеса чији је учесник и сведок, па још крајем 1983. неколико редова дневничких бележака посвећује кошмару историје:

„Ми смо, заправо, притиснути кошмаром сопствене националне историје, која нам све чешће затвара путеве ка универзалном. Све више и више, и сваки дан очигледније. То се претаче у уметност, и слаби је. То ће нас коштати.“

Тишма је, у разговору вођеном за „Политику“ у лето 1988. године, одговарајући на питање Саве Даутовића о односу кризе са уметношћу, ако не оптимистичнији, био знатно практичнији:

„Познато је да се друштвене и економске кризе углавном не поклапају са духовним кризама. И код нас је у овом изузетно тешком времену захвално бити писац јер се многе ствари управо сада разобличују. Спадају копрене неких илузија, измишљотина, лажи итд, и то је веома стимулативно за уметност. Мислим зато да је ово један од добрих тренутака за књижевност, и да се то види.“

У улици Данијела Озме

Био је то, сад већ одавно знамо, и добар тренутак за рат. Умногоме другачији од оног који су, педесет година раније, доживели и преживали, а онда о том рату писали и Тишма и Угринов. Рат који је, према Тишминим речима из интервјуа датог „Вјеснику у сриједу“ 1977. године, био његово најузбудљивије искуство:

„Ништа крупније ни пре ни после тога нисам видео ни доживео. То је било време пуно догађаја, сваки дан бацао је по један гвоздени тег на теразије постојања и непостојања. Људи су се комешали, сви разодевени из својих конвенционалних улога, сви узбуђени и узбудљиви, сви носиоци некакве судбине. Растанци, смрти, бекства, све је то у наше дане уносило незаборавну патетику и упечатљивост. Одахнули смо кад се рат завршио, али не признати да је он био јединствен доживљај била би лаж.“

Све је то поново било пред нашим вратима, а Угринов и Тишма су се определили да репризу катастрофе братоубилачког рата не чекају пасивно, већ да учествују у стварању групе Независних писаца, чија је оснивачка скупштина одржана у Сарајеву на самом крају 1989. године. Делегација писаца из Србије путовала је у Сарајево пословним возом, у два купеа. Из Београда су на пут, сем Угринова, кренули и Мирко Ковач, Филип Давид, Видосав Стевановић, Михајло Пантић, Давид Албахари и Радомир Константиновић. У Руми су им се прикључили Тишма и Ото Толнаи.

По доласку у Сарајево, у које су већ стигли писци из осталих југословенских књижевних центара, смештају се у хотел „Београд“, који ће са почетком рата постати импровизовани затвор, а потом одлазе на Башчаршију, на ћевапе код Ферхатовића. Скупштина се одржава сутрадан, у Улици Данијела Озме, где су некада биле просторије Радио Сарајева, у то време седиште босанскохерцеговачких омладинаца који ће на првим вишестраначким изборима у БиХ наступити као политичка странка, док данас ту заседа Изборна комисија Босне и Херцеговине.

Након завршетка официјелног дела скупа одржава се коктел, на коме, у добром расположењу, говоре прво Константиновић, а потом Угринов. Говоре „о југословенском културном простору и сарадњи писаца током шездесетих и почетком седамдесетих и постепеном распаду те сарадње и дружења у другој половини седамдесетих, што траје све до данас“.

Сутрадан, Константиновић и Угринов поново одлазе на ћевапе, а одатле, трамвајем који у Сарајеву зову „кец“, крећу на железничку станицу. „У купеу воза са Албахаријем, Пантићем, Толнаијем и Тишмом. Толнаи и Тишма силазе у Руми, одакле хватају воз за Нови Сад.“ И ту као да се, бар на страницама Угриновљевих дневника и Тишминих интервјуа и разговора, два пријатеља, барем привремено растају.

Остаје нам да сачекамо да из штампе изађе и трећи том „Нулте егзистенције“, па да Угриновљеве дневничке записе из ратних деведесетих и поратних двехиљадитих укрстимо са оним што је Тишма говорио за нашу и страну штампу током година које је углавном проводио у Немачкој и Француској.

Биће то наставак приче о, како је то Тишма рекао још 1. маја 1991. за један холандски часопис, „чежњи враћању живота без притиска“.

Има ли икога ко је и данас не осећа?

Срећом, имао је паметну учитељицу, пријатељицу својих родитеља, и она га је уписала као Јосип. То је сигурно асоцирало на Броза Тита. Није се могла пожелети боља промена имена од једног слова.

Тако је Тале основну и део осмогодишње школе учио као Јосип. Постоји диплома за „Змајеву награду“, коју је 3. јуна 1955. добио, и исечак из новина с кратком причом приспелом на конкурс дечијег листа „Невен“. Прича се зове „Дедин медвед“, а написао ју је Јосип Татић, ученик VI разреда основне школе у Новом Саду.

Кад је опасност од брке Џугашвилија мало спласла, четири година после његове смрти Талету су 1957. године вратили крштено име Јосиф. 

Татићеви у СНП-у

Талетов отац Бранко је отишао у пензију као глумац Српског народног позоришта у Новом Саду. Имао богату каријеру. Још тридесетих година прошлог века играо је у два берлинска позоришта – у „Schauspielhaus“ и „Renesans Theater“. Тамо је снимио и један филм у коме је имао главну улогу, а играо је и у бројним театарским кућама некадашње Југославије. Ипак, његов највећи успех је био 1960. године када је на Седмом филмском фестивалу у Пули добио Награду за најбољу мушку епизодну улогу у филмовима Девети круг и Три Ане. Остварио је више од 300 позоришних и филмских улога, колеге и редитељи су имали велико поштовање за његов таленат и рад.

Мајка Христина Замфировић Татић била је најпре оперска певачица која je због срчаних проблема морала да напусти певање, и потом играла у позоришту. Професионалну каријеру такође је завршила у СНП-у. Имала је сестру Надежду Замфировић, коју су звали Надешка, која је такође била глумица и редитељка и иза које је остала богата  документација, пуно фотографија, програма и свега што сведочи о времену када је играла у Зрењанинском позоришту. Талетов брат Александар је завршио права и био је судија Окружног суда у Новом Саду.

Кад ти родитељи проводе највећи део времена у позоришту, ти си као дете осуђен да кућу често замењујеш за сцену. Тако је дечак Тале први пут заиграо у СНП-у када је имао четири године. Био је ћерка Мадам Батерфлај у истоименој опери. Имао је лепу дугу косу и мајка би га пригрлила на сцени тако да нико није примећивао да је дечак. Он је касније тврдио да се сећао како га је оперска певачица у том снажном стиску притиснула својим бујним грудима да је једва дисао!

Колико год је отац био против тога да му синови буду уметници, са Јосифом му то није успело. Тале је најпре почео у школи као аматер, а онда је, да не знају родитељи, отишао у Београд да полаже пријемни за глуму, иако још није завршио Гимназију „Јован Јовановић Змај“. И био је примљен. Довео је родитеље пред свршен чин.

Лацијева сећања

Студентске дане добро је упамтио његов тадашњи колега из класе са прве године, Ласло Швиртлих.

Лаци, како су звали Мађара Ласла Швиртлиха, Албанац Фарук Беголи и Србин Јосиф Татић одмах су се зближили. Били су студенти на класи, један из Зрењанина, други из Новог Сада и трећи из Пећи, с тим што је Ласло Швиртлих после прве године схватио да му до глуме баш и није стало и отишао је на медицину. Завршио је студије и постао професор специјалиста физикалне медицине, мађарски академик, а током деведесетих и професор на Медицинском факултету у Мајамију. Умро је у Београду 2019.

Популарни доктор Лаци ми је својевремено причао:

„С Талетом и Фаруком сам се практично упознао првог дана када смо се појавили на Академији. Били смо у истој класи, а то је била једна од најбољих класа у историји Академије. Били су ту Тале, Фарук Беголи, Лане Гутовић, Иван Бекјарев, Мида Стевановић, Драган Зарић, а од женских Ђурђија Цветић, Соња Јауковић, Добрила Илић...

У првих месец-два, Тале, Фарук и ја постали смо неки мали ентитет у оквиру класе и практично смо живели заједно. Ја сам имао стан на Дорћолу, док су сви остали углавном живели по студентским домовима на Новом Београду, па кад год бисмо заглавили у граду, они би преспавали код мене. Имао сам два кревета и спавали смо по двојица у једном. Некако смо се нашли, мада смо били веома различити по природи и нарави. Заједно смо ишли у биоскопе, кафане, на журке, јурили девојке, тако да смо после извесног времена постали препознатљива тројка у београдском друштву у коме смо се кретали.“

Никоме тада није падало на памет ко је шта по националности, Лаци се касније оженио Српкињом Недом, што у њиховом времену није имало никаквог значаја. Лаци је иначе из Зрењанина, из средине у којој је живело 26 различитих нација.

Код „Три листа дувана“

Прве улоге Тале је добио на радију, и први из тројке је почео да зарађује неки џепарац. Имао је привилегију да га позове рођак, редитељ Дарко Татић, који је онда свој тројици студената давао по нешто да раде.

Лаци се сећао да се на првој години десио и Талетов певачки деби:

„У Дому синдикату је било такмичење певача аматера и пријавили су се Ђурђа Цветић и Тале, а Фарук и ја смо, наравно, отишли да навијамо. Они су ушли у ужи избор, али је победио Вук Стамболовић, који је касније такође, као и ја, завршио медицину. Пошто смо волели да певамо, Тале, Ђурђија и ја смо умели да запевамо и у тада популарној кафани 'Три листа дувана', где смо често одлазили. Фарук није био баш неки слухиста, он је углавном слушао. После неколико песама које смо отпевали приђе нам Душан Максимовић Думакс, композитор, диригент и музички педагог који је дириговао најзначајнијим београдским академским хоровима, 'Крсманцем' и 'Лолом'. Не сећам се који је хор тада водио, али нас је одмах позвао да се колективно учланимо код њега ако хоћемо. Нисмо отишли у хор, певали смо и даље за нашу душу.“

Тале је као веома млад имао проблема са плућима, имао је туберкулозу и као студент лежао је неколико месеци на Институту за пулмологију, где су га Лаци и Фарук обилазили.

Фарук је, иначе, био Талетов венчани кум у првом браку. Лаци је тада био ван земље и није био на свадби. Када је Фарук 1995. године напустио Београд и одселио се у Приштину, Тале и Лаци су се виђали чешће него до тада, и били с Фаруком у сталном контакту. Фарук Беголи је умро 2007.

Волео је Лаци Талета у Балканском шпијуну, и посебно му се допадало како су се Бата Стојковић и Тале лепо допуњавали, деловали као тим, као браћа. Ишао је Лаци с Талетом и у Нови Сад на Стеријино позорје где је овај играо у Голубњачи, и на Талетова снимања када год је могао.

„Тале је био изузетно добар човек, мислим да он никог није никада намерно увредио, не знам никога ко о њему као о личности ружно говори, осим да га, евентуално, критикује због пића. Као студенти ишли смо у Нови Сад код његове мајке да је обиђемо и пошто нисмо имали пара ишли смо ауто-стопом – требало је видети га како он маестрално изводи да нас приме у кола тако да су возачи још били задовољни што смо били са њима. 

Кад је Фарук почео да игра главне улоге на филму, то су биле огромне паре у оно време. За једну главну улогу могао је да се купи стан у Београду, или две фиће. Ми смо све те паре заједно потрошили. Пре тога је Тале нешто зарађивао, па сам после ја зарађивао, али нисмо размишљали чије су то паре него је било важно да их имамо. Може се помислити да смо се нас тројица нашли и били блиски зато што смо били из унутрашњости, али мислим да то није сасвим примерено. Јер, били смо блиски и са Драганом Зарићем, Ђурђом, са Ланетом Гутовићем, а они су били београдска деца.“

Тале је волео да игра преферанс и реми и био одличан у преферансу. Лаци је тврдио да нема детета у Војводини а да не игра преферанс, па су и њих двојица са 7-8 година већ знали да га играју. Добар је био и Воја Брајовић, који је пореклом из Ваљева, а тамо је, како је говорио Лаци, картање свенародна забава. Било је важније да си добар у картама, него да јуриш девојке. Уосталом, Лаци, Тале и Фарук су имали девојака колико су хтели, али се подразумевало да су девојке њих јуриле. 

Јелисаветина сећања

Док је Тале био момак, родитељи су му купили гарсоњеру у Теслиној улици у Београду, где је живео када се оженио костимографкињом Биљаном Драговић. Кум му је био Фарук Беголи, а Биљанина кума је била тада популарна балерина Љиљана Дуловић Трша. Ту гарсоњеру су дали да би Биљана добила високо место на стамбеној листи, па су добили стан у 45 блоку. Пре него су се уселили у њега, живели су у изнајмљеном стану такође у Новом Београду, где им се 1970. родила кћер Јелисавета. Када је девојчица имала две године, прешли су у Блок 45.

Одавно је Јелисавета Татић додала свом презимену Чутурило, и са мужем Николом, музичарем, има сина Димитрија. Успешна је костимографкиња, као што су то биле њена мајка Биљана и тетка Љиљана Драговић. Живећи на Новом Београду, Јелисавета памти како се њена мама дружила са сликарем Миром Главуртићем и његовом супругом Радом. Јелисавета је била вршњакиња и најбоља другарица с њиховом ћерком Кристином, која је такође постала сликарка. Јелисавета ми је сведочила:

„Тата је већ био у Југословенском драмском и имао је своју позоришну каријеру која је била доста релевантна, али за јавност потпуно непозната. Док сам била у основној школи, дакле то је нека 1977. знали су да је мој тата глумац, тада је емитована серија Грлом у јагоде, али у том првом налету она није била баш превише популарна.

Први велики шок за мене била је серија Бољи живот, снимана 1985-86. године, која је имала велику популарност у народу, а ја сам била потпуно неспремна да будем ћерка Јатаганца, лика кога он игра у серији. Догађало се да у разред уђе теткица и пита која је Јатаганчева ћерка, па сви прстом упере у мене, е то ме је страшно нервирало. У то време тата је возио пеглицу, која му је једном стала насред Славије, а народ је хорски повикао: 'Види, Јатаганац у пеглици! Хоћеш да ти погурамо кола!'“

Талету је популарност која га је затекла с улогом Јатаганца тек мрву пријала, а много више му је ишла на живце. Мало је глумаца који обожавају да их дуго памте и узвикују им по улици име из неке серије. Френк Синатра је то добро сублимирао. Када су га питали да ли Том Џонс може њега да наследи, рекао је: „Могао је да није певао Дилајлу.“

„Тог Јатаганца сам се, интимно, прилично стидела“, прича Талетова ћерка Јелисавета. „Сећам се како ме је један добар друг питао може ли мој тата да му заврши неки посао. Ја га питам хоће ли да статира у позоришту или на филму, а он каже да је у питању озбиљан посао, а тата је директор па може то да му заврши. Објашњавајући му да он није директор, да само игра директора, схватила сам ту будалаштину идентификације глумаца са улогама. Иначе, заволела сам позориште врло рано. Пуно пута гледала сам Пучину и многе представе у којима је тата играо, што ми је било значајније од свих његових телевизијских или филмских улога.“

Тата и ћерка

Као дете, Јелисавета се појавила у серији Грлом у јагоде, у једној сцени где Тале скоро документаристички прича нешто из свог живота, па је редитељу и сценаристи Срђану Карановићу било згодно да услика малу Јелисавету. Када је била на трећој години дизајнерске школе, увелико се спремајући за примењену академију, поверила се мами да би она, ипак, да проба да полаже глуму:

„Каже мама: 'Добро, пробај', и тако почнем да се спремам. Тата сазна за план и кратко ми објасни: 'Јело, ти имаш право да изабереш сама, а моје је да ти саопштим да има само једна страшнија професија од те бити глумац. А то је бити глумица! На десет мушких иде једна женска улога, немаш право на приватан живот а можда ћеш морати да жртвујеш и породицу. Па, ти изабери.' Нешто од тога сам разумела, нешто нисам, али сам ипак завршила као костимограф.“

Први пут су се Тале и Јелисавета срели на заједничком послу на представи Буди бог с нама Светислава Басаре коју је режирао Дејан Мијач. Тај комад је Басарина фикција у којој се на оном свету срећу четири историјске личности – Бекет, Ајнштајн, Кнез Милош Обреновић и Бик који седи – критикујући како свет сада изгледа. Играли су Драган Зарић, Предраг Ејдус, Лане Гутовић и Тале, који је тумачио Милоша Обреновића. Једини женски лик тумачила је Тања Бошковић. После тога су ћерка и тата пуно сарађивали, он није тражио пуно пажње за себе, по чему је такође био врло нетипичан глумац. Било јој је тешко да га ујури да уопште проба костим. Увек јој је говорио: „Јело, мени шта било, само ми направи унутрашњи џеп, да имам где да ставим цигарете и још понешто.“

„Мој отац је, у ствари био веома стидљив човек и имао приличну жељу да буде невидљив“, каже Јелисавета. „Позориште му је увек било на првом месту – драмски комад, добар комад, добар редитељ, то је било оно што је највише волео.“

Мијачева сећања

Један од оних који га је волео као глумца, поштовао као личност, праштао му оно што другима не би, био је редитељ Дејан Мијач. Према другима је и умео да буде строг, али према Талету је био скоро болећив. Мада га је једном, због пића, избацио са пробе, што је Талета много погодило.

Године 1982. позвао га је Мијач да раде Голубњачу по тексту Јована Радуловића. Талету се свидела драма, екипа је била добра и сви који су ушли у пројекат били су јако задовољни. У новосадској Голубњачи играли су Жељко Гатарић, Борис Павлов, Јосиф Татић, Ксенија Мартинов-Павловић, Стеван Гардиновачки, Предраг Лаковић, Бранко Цвејић.

Сећао се Мијач да су у то време морали да имају неки правни субјекат који би их заступао пред тзв. Драмским центром Нови Сад, јер представа није рађена за Српско народно позориште. Формирали су радну заједницу у коју су ушли сви који су радили пројекат, а као свог представника изабрали су Талета, из једноставног разлога што је Тале имао брата у Новом Саду који је био судија, а за случај да буде неких проблема надлежан би био управо суд у Новом Саду. Тако би ова ad hoc формирана радна заједница имала неко поузданије упориште да неће неко да их заврне.

Тада нису ни слутили да ће се десити та несрећа са забраном представе. То их је све погодило, а за Талета је то био удар у срце. Дејан Мијач ми је то овако описао:

„Те вечери када је скинута представа, кад су нам саопштили да више нећемо играти Голубњачу у Српском народном позоришту, најмање што сам могао да учиним јесте да глумцима дам подршку. Увече смо се враћали у Београд, Цвеја је возио, ја сам седео напред до њега, а Тале је седео позади, и сви смо ћутали. Одједном, око моста у Бешки, Тале је заурлао од плача. Цвеја се уплашио и зауставио аутомобил, Тале није плакао него ридао. Ја никада пре тога, а ни после, нисам видео иоле одраслијег човека да је толико ридао. Да се Јелисавети нешто десило, далеко било, он би отприлике тако то доживео. Цвеја је дакле зауставио аутомобил, изашли смо напоље и нас двојица смо морали да га смирујемо како би могли да наставимо пут за Београд.

То је био Тале, напуњен емоцијама. Он емоцијама није манипулисао. Играо је у животу фрајера кога је било баш брига за било за све, који је био привржен евентуално доброј капљици, волео је да игра карте, волео је жене с којима се дружио. Она с којом је био била је његова изабраница, није био двоструки, троструки швалер, прелетач ни било шта слично. А био је заљубљиве природе и бескрајно духовит. Због тога сам га волео.

С њим није било напорно. Умео је да створи пријатну атмосферу, изванредан амбијент на пробама. Сећам се проба Голубњаче. Стојим са стране и гледам их како су добри. Тале је најзад добио улогу која му се много допала. После премијере, критичар, не сећам се који, рекао је: 'Ево најзад и последње бебе Ступичине која се појавила у великом формату.' И стварно је направио изванредну улогу, био је посебно ангажован, што иначе није радио, и био је задовољан, осећао је пуноћу игре. И онда су нас, наравно, сачекали, из глупих, трапавих, подлих, дилетантских, комунистичких разлога, да се између себе нешто обрачунавају преко једне представе, ко је више, а ко је мање националиста. И све се сломило на нама. Тале ту неправду није могао да поднесе. На моје очи је исцепао партијску књижицу. Гледао сам како је погазио њене комадиће и рекао одлучујуће речи. Сећам се, казао је: 'Нема Југославије, Југославија је пропала'. И то је тачно било тако.”

Голубњача Јована Радуловића је, иначе, прича о тешком детињству у сиромашном селу Далматинске Загоре с почетка шездесетих година прошлог века, која прати мучне односе Срба и Хрвата оптерећене хипотеком прошлости и јама из Другог светског рата. Ондашњој политичкој елити у Војводини то се баш није допало, а препознали су национализам тамо где га није било. И другови Душан Поповић, Жика Берисављевић, Нандор Мајор, Перо Зубац и други дигли су на ноге целокупно чланство Савеза комуниста Војводине и осудили представу, коју на тих десетак приказивања није могло видети више од три до четири хиљаде гледалаца. Нашли су савезнике и на другим странама, у Хрватској, Босни и Херцеговини, на Косову.

Представа је премијерно изведена 10. октобра 1982. године у Српском народном позоришту у Новом Саду, а скинута је 13. децембра исте године, и то после реаговања Градског комитета Савеза комуниста Новог Сада, који је оценио да драма „доводи у сумњу тековине НОБ-а, социјалистичке револуције и даље социјалистичке самоуправне изградње нашег друштва“.

Драма је, ипак, у истој режији и подели, потом играна у Студентском културном центру у Београду, где је одиграна двеста педесет пута, а гостовала је једино у Словенији (Нова Горица и Љубљана) и на фестивалу „Алпе-Адрија“ проглашена је за најбољу представу. 

Део јавности видео је ту драму као парадигму српског национализма, а они који су је бранили истицали су супротно – да је ламент против националистичког зла. Занимљиво је да су Голубњачу у Београду одбранили људи из политике с којима се Милошевић касније обрачунао на Осмој седници – Иван Стамболић, Драгиша Павловић, Шпиро Галовић, Момчило Баљак, Васо Милинчевић, Јован Деретић, Радивоје Цветићанин…

Забрањена у Новом Саду, Голубњача је у Београду имала свој живот, мало чудан истина, нимало онакав какав јој је сам Мијач био наменио:

„Узгред буди речено, ја нисам нешто преферирао ту представу као да је нека од мојих значајних. Она ми је једноставно представљала задовољство у раду и ништа више. Није то била ни нека велика представа, али није била ни лоша. У свом контексту она је била сасвим добра, али сигурно да није била оно што су овдашњи политичари у садејству са војвођанским, босанским и хрватским комунистима спаковали. Засигурно та представа није прављена као бомба која је требало да буде подметнута у идеалној националној ситуацији у Војводини како би се ту нешто деструирало. То најмање, на памет ми није падало. Али та мисао која је била доминантна као критика комуниста, то је вређало Талета, директно га погађало, јер је он знао како смо ми прочитали текст, како смо се договорили и о чему се радило.“

Мијач је, иначе, Талета знао као дете из Новог Сада, знао је његову мајку и оца, и њихове каријере:

„Знао сам његову мајку Христину, знао сам и брата, целу фамилију. Имали су у Новом Саду огромну кућу, Татићи су једно од важнијих презимена у Новом Саду, нису тиква без корена ни неки дођоши, они су стара новосадска фамилија. Глумац Мића Татић, редитељ Дарко Татић, то су Талетови рођаци из наше бранше, а да не говорим колико их је било из других професија. Сви високо образовани, снажна буржоаска фамилија некадашњих богаташа повезаних тамо у Новом Саду. Тале је припадао тој елитној фамилији.

Успенска црква која се налази иза садашњег Српског народног позоришта била је парохијска црква Татићевих. Када неко од Татића умре, не може унутра нико други да уђе јер је црква била пуна Татића. Отац Талетов је увек играо мале улоге, био је епизодиста, али је био одличан глумац. У оно време када су глумци правили разне керефеке, он је био један врло достојанствен човек, и, као и Тале, честит стидљив човек. Није био гребатор, није јурио улоге, насртао на шансе ни правио заседе. Сразмерно томе је и пролазио. 

С друге стране, Тале је волео оно што се зове комотан живот. Једаред сам га питао зашто је потрошио неке велике новце, а он ми је одговорио: 'Зарадио сам их на кревељењу, па тако треба и да их се отарасим.' А добио их је играјући у некој серији која му се није свиђала. Имао је он неких својих фазона. Сећам се, у време Голубњаче, он је играо у првом чину, па у другом није, па у трећем јесте. И, сад је ту пауза од једног чина. Он изађе, и где ће него у бифе. Говорио сам му: 'Немој молим те да пијеш, треба завршити представу, а ти је завршаваш па немој да доводимо у питање све што смо до тада урадили.' Гледао је да се држи тога. Колико је то било у његовој моћи, наравно. Седимо тако, он ме гледа испод ока. Тада су биле оне мале флашице туборг пива, а он стоји, гледа ме, келнерица пролази и он каже: 'Тuborg or not tuborg, питање је сад!' И ту нисам могао да се не насмејем. И би туборг!

Умро је најслађом смрћу коју човек увек може да пожели себи – у сну, седећи у фотељи пред телевизором. Бог је био милостив и праведан према њему.“  

Пецина сећања

У свету уметника ретки су парови који су тако дуго радили заједно као Предраг Ејдус и Јосиф Татић. Везивала их је огромна љубав, узајамно поштовање и велико разумевање. Пеца и Тале су десетак година играли Шовинистичку фарсу, а сага о овој представи трајала је као некадашњи стрип о Јулији Џонс. Шовинистичка фарса је почела је 1986. а њени протагонисти Предраг Ејдус и Јосиф Татић играли су је из четири дела више од 1800 пута! Аутор Радослав Лале Павловић морао је да је дописује још три пута. Прва Фарса, која је и најдуже трајала, играна је више од 800 пута, друга 300, трећа најмање, нешто више од 100 пута, и четврта је више од 300 пута.

Овај текст Лалета Павловића у режији Егона Савина зачет је као андерграунд поставка у Студентском културном центру, да би убрзо постала мејнстрим представа. Колика је била популарност двојице глумаца сведочи и чињеница да су  њих двојица били гости и извели су један дијалог из Шовинистичке фарсе у једном предновогодишњем Дневнику ТВ Београд. Било је то незамисливо у то време, у другој половини осамдесетих.

Иначе, у причи која је забављала милионе, и забавља их и данас преко јутјуба, протагонисти су двојица професора, Хрват Бернард Драх кога игра Предраг Ејдус, и Србин Слободан Михајловић, којег игра Тале. Њих двојица се срећу и почиње интелигентно, духовито, луцидно препуцавање између образованих људи, а повод је уобичајени, историјски и дневно-политички контекст који се своди на најчешћа српско-хрватска спорења – ко су Срби, ко су Хрвати, ко је већи, ко је паметнији, чија је историја богатија... Лале Павловић је тај терор малих разлика оголио и свео на цинизам којим се обрачунава са национализмом и свим политичким и иним дериватима који су га пратили.

Велике заслуге за то што је ова представа постављена у СКЦ-у имао је тадашњи директор ове установе Бојан Бугарчић. На премијери је био уредник драмског програма Дубровачких летњих игара Петар Вечек који је хтео да доведе Фарсу на Игре, с тим што би гостовање било смештено у некакву форму експерименталног поноћног кабаретског програма. Међутим, пре тога је Фарса морала да се доведе у Загреб и да је Пеца и Тале одиграју за посебну публику која би одобрила њихово гостовање у Дубровнику. Ту су их гледали тада свеважећи политички пресудитељ у југословенској култури Стипе Шувар, пола Централног комитета СК Хрватске, директор Вјесника, тада најмоћније информативне куће у Хрватској, али и редитељ Коста Спајић, близак партијском устројству у култури. Током представе лица у првим редовима била су прилично камена. И –  представа се тада није одиграла у Дубровнику.

Одиграће се последњи пут у том издању 1989, и то баш у Дубровнику, у време када су Хрвати бирали Туђмана за председника Републике. Више публике је тада било у Дубровнику на Шовинистичкој фарси, него што их је било на предизборном митингу некадашњих вођа „Хрватског прољећа“ Мике Трипала и Савке Дабчевић Кучар.

Предраг Ејдус имао је фантастичну меморију која га је служила у стотинама улога, па је прецизно памтио и бројне и битне и бизарне детаље везане за Шовинистичку фарсу. Након Талетове смрти се присећао:

„Тих година са Фарсом смо путовали од Триглава до Ђевђелије и по целом свету. Тада сам се с Талетом више дружио и дуже био с њим него са рођеном женом и децом. Прошли смо милионе километара заједно. Тале је био један невероватан тип. Под један, био сјајан глумац. Под два, био је један од најлуциднијих људи које познајем, било на сцени, било приватно, било у трезном стању, било у стању, што стари глумци кажу, под околностима, а био је често под тим околностима. Био је велики епикурејац, али и професионалац, не сећам се да ли смо иједну представу отказали због тога што је он можда био индиспониран. Играо сам с многим партнерима, али само с Талетом сам имао ту блискост и то разумевање, то дружење.“

Те 1989. године, дакле у време када су се већ појавили Туђман и ХДЗ, и када је увелико трајала њихова предизборна кампања са све усташким симболима, Пеца и Тале играли су Фарсу у Лисинском у Загребу и за три дана гледало их је око 12.500 људи. У концертној дворани народ се отимао за карте, било је ломљења столица, а глумци су били у шоку пред еуфоријом народа који их је једва пуштао да оду са сцене.

Међутим, било је и другачијих назнака које су наговештавале крвави расплет који ће ускоро почети. Пеца се сећао једне овакве епизоде:

„После великог успеха у Загребу кренули смо на трунеју по Хрватској, тачније кренули смо из Истре до Дубровника. Упамтио сам једно, за мене јако тужно, играње представе у Книну. Препуна сала, ми играмо, а у сали мук, потпуни мук. Не можемо да верујемо, нисмо навикли, јер смо иначе имали аплауз и смех буквално од петог минута до краја представе. Тек негде пред крај публика се нешто разгалила. И прође то све, некако. Био је тада ту неки Раде Матијаш, дописник Новости из тог краја и наш домаћин који je представу и довео у Книн. Питам га шта се дешава, која је ово публика, о чему се ради. Он каже да у тој сали од 700 људи њих 500 има пет-шест покланих за време рата, и сваки од њих има закопан митраљез, пушку или бомбу, и четрдесет година чека на освету. 'Овде ће бити крви до колена', вели Раде. Били смо потпуно шокирани, и после нас није чудила слична реакција коју смо доживели у још неким местима у Крајини.“

Тале овај, Тале онај

„Публика је Талета бескрајно волела, баш као и пријатељи и колеге“, причао је Ејдус. „Иначе, не знам човека који је имао више надимака – Тачкица, Ташко, Таленце, Тале Сурови, Тале овај, Тале онај...“

„Увек ме је фасцинирало то што је он долазио на пробу прилично мрзовољан, наоко незаинтересован, а онда би кренула бујица идеја, без обзира да ли је реч о тексту или играчким средствима. И што је најважније, био је бескрајно концентрисан. Не памтим човека, а играо сам са много глумаца који воле да попију или који уопште нису пили, који никада једно слово није прескочио. Сем Талета.

Памтим анегдоту када смо после премијере и два извођења у Београду дошли с Фарсом у Загреб. Ја сам био под неописивом тремом и прескочио сам три-четири стране текста, па кажем реплику која гласи: 'Ја пакирам', а Тале мртав ’ладан каже: 'Ти не пакираш', и врати ме назад. Али, у том тренутку нисам могао да се сетим шта треба да кажем, и поново инсистирам: 'Ја пакирам', а Тале ме вуче и понавља: 'Не, ти не пакираш', и онда ми да шлагвот да бих се ја вратио тамо где смо стали. Следећих 15 година, кад год би Тале био индиспониран, а ја му нешто пребацио, он би ми одговарао: 'А што си ти пакирао у Загребу па сам те вадио?!' Увек сам се на то слатко смејао.“

Док су играли Шовинистичку фарсу током силних година, често је новинаре занимало шта су пили Пеца и Тале на сцени, јер они у представи све време седе у кафани, причају и пију. Било је јасно да током представе сваки од њих попије по два и по до три литра течности. Србин Тале је пио шприцере, Хрват Пеца је пио гемиштеке, јер су обојица алкоси, наравно. Првих десетак представа пили су јабуков сок помешан са киселом водом, односно содом, а онда су схватили да ће повраћати од тог разблаженог сока, и договорили су се да у вино већ разблажено водом, додају соду, односно киселу воду, а да то не сазна редитељ Егон Савин (наравно да је овај то одмах сазнао и правио се луд). Некад је то био мало јачи шприцер, некад мало слабији, али то им је давало одређену инспирацију и жовијалност.

Тале и Пеца су многе ствари волели заједно. Најпре су годинама играли тенис, карте, пинг-понг, ишли су заједно на пливање, трчање, изгледало је као да су се такмичили, а у ствари су се лепо забављали. Обојица су били чланови Савеза комуниста, а онда се десило да је Пеца напустио СКЈ 1980. године после забране представе Карамазови у Народном позоришту, чији је тада био члан, а Тале је две године касније поцепао књижицу после забране Голубњаче.

Ипак, једна прича о Талету којој је присуствовао Пеца толико је типична и толико личи на њега, да јој је овде место:

„Враћамо се ми из Аустралије, идемо Сиднеј, Сингапур, одакле преседамо за Атину. У Атини неких три-четири сата чекамо ЈАТ-ов авион за Београд, коначно улазимо, али авион не полеће јер се чекају неки VIP гости. Стиже VIP делегација на челу са патријархом Павлом и целом свитом, мислим да је било пола Синода. Прођу они поред нас, оду напред, полеће авион, а Тале се диже и креће. Питам: 'Где ћеш, Тале?', а он одговара: 'Идем да поздравим патријарха Павла'. Знам колико смо попили на аеродрому, пили смо и у авиону чекајући VIP госте, молим га да то не ради, а он мене откачиње по систему: 'Ћути ти Јеврејину, ово је мој патријарх.' А притом је он био атеиста. Оде Тале, није прошло две секунде и враћа се. Питам гa шта је било, а он мртав озбиљан одговара: 'Изгледа да ме није препознао!' И данас кад се сетим како ми то саопштава, могу да вриштим од смеха.“  

Цвејина сећања

Бранко Цвејић је био једна од беба Бојана Ступице, младих глумаца које је овај позоришни маг довео у Југословенско драмско позориште. Цвеја и Тале, који је такође био Ступицина беба, били су блиски партнери у серији Грлом у јагоде Срђана Карановића, и као пријатељи заједно прогурали готово пола века глумачке игре.

Цвеја је, говорећи о Талету, почињао од тврдње која је била прва мисао свих његових пријатеља:

„Тале је био друг кога су сви волели, јер због збира његових добрих особина, квалитета и доброте којом је пленио, нисте могли да га не волите. Био сам понекад у прилици да као помоћник управника, или касније као управник позоришта, предузимам неке мере према њему, и то ми је веома тешко падало. Али, то је било неко време у коме је он и приватно пролазио кроз одређене проблеме па су се последице тога понекад испољавале и на његов рад. Ипак, сви који смо га толико волели, памтићемо га кроз бројне анегдоте и догодовштине у којима је и пиће имало удела. Међутим, кад мало размислите, схватићете да су само иза великих глумаца остале приче, анегдоте, које су прерастале у мит, у легенду. И то обиље прича о Талету доказ је да је био не само велики човек већ и велики глумац. Нема генијалних анегдота о безначајним људима.“

Присећао се тако Цвеја њиховог пута у Канаду с представом Хадерсфилд. Цвеја је тада први пут у животу ишао у Канаду, у Торонто, и једва је чекао да стигне. Тале и он у авиону све време играју карте, стижу у Торонто, спавају у истој соби, штеди се, и Тале се распакује. Показује Цвеји да је понео две флаше из Манастира Ковиљ, две боце фантастичне ракије, дуње за Душана Петричића, који је тада живео у Канади, јер ће се тамо видети са њим:

„Кажем Талету да изађемо мало, да видимо Торонто, имамо још два дана до представе, али он каже да га мрзи, хоће да остане у соби да гледа Вимблдон или нешто слично. Одем сам и после целог дана који сам виленио по Торонту вратим се у хотел. Погледам, нема вискија који сам купио на аеродрому. Тале каже: 'Попио сам.' Ја кажем: 'Нема везе.'

Сутрадан кажем: 'Ајмо Тале, сад си се одморио, идемо да прошетамо, да видиш град.' Он опет каже да нешто гледа на телевизији и да не може. Дођем ја опет увече и видим нема једна од оне две флаше ракије за Петричића. Каже: 'Мрзело ме да излазим, а овде у Торонту не можеш да купиш алкохол сем у специјалној радњи у одређено време, све је компликовано.' И још ми напомене: 'Душко ионако не зна, а ти нећеш да му кажеш да сам понео две флаше за њега него једну.' Кажем, наравно, да ништа нећу рећи Душку.

Трећи дан је отишла и трећа флаша, а да он није изашао да види град. На крају сам га извукао и одвео до пијаце која није била далеко, да макар види како изгледа пијаца у Торонту.”

Једна од антологијских Талетових досетки која се препричава била је и ова. Седи Тале у Будви, пије, игра карте, а на „Цитадели“ је проба Шекспировог Троила и Кресиде у Мијачевој режији, у коме Тале игра пијаног Менелаја. Дође на ред проба двобоја између Менелаја и Париса. Нема текста, само двобој. Позивају Талета да се појави на двобој, а он само добаци: „Предајем без борбе!“ И настави да пије и дели. Ту се и Мијач смејао.  

На бијеналу у Бону

Један од најзабавнијих догађаја чији је главни актер био Тале збио се 1996, када је ансамбл ЈДП-а гостовао са представом Буре барута на великом фестивалу Бонско бијенале, у Бону, који се после, када је Берлин постао главни град, преселио у Висбаден. Када се ансамбл сместио у хотел, отишли су сви на пријем код тадашњег амбасадора СР Југославије у Бону. Како је Тале био под приличном дозом, што су једни звали „под промењеним околностима“, а други само „под околностима“, Цвеја га је замолио да не иде на пријем у том стању. И оде цео ансамбл на пријем у амбасаду, само Тале остане у соби. Међутим око хотела се окупило око 150 Албанаца да демонстрирају против Срба, пошто су сазнали да су ту глумци београдског позоришта. Немају појма да ту нема никога од Срба осим Талета, јер су сви други отишли.

Када су после неког времена Талету досадили њихови узвици на албанском у којима је, наравно, било и претњи, одлучио је да реагује. Некад давно, пошто се блиско дружио са Фаруком Беголијем и пошто је снимао с њим филм Вук са Проклетија, запамтио је једну псовку на албанском: „Хипен кар е ћуре стамболи“, у преводу: „Кад ми се попнеш на курац, видећеш Стамбол.“

И отвори Тале прозор и дрекне оним својим гласом: „Хипен кар е ћуре стамболи!“

Његово драње се чуло, ваљда, до Стамбола. И демонстранти су убрзо отишли.

Сутрадан је жена српског амбасадора казала Талету да је чула за његов „патриотски наступ“ од јуче. И захваљивала му.

Увече, после представе, био је други пријем, овог пута у амбасади Македоније. Амбасадор Срђан Керим је позвао цео ансамбл у своју резиденцију. Дивна башта, лепа кућа, сви пију, препричавају како је представа сјајно примљена, а Срђан нешто љут на своје синове, па почиње да прича како, ето, ови млади људи немају поштовања према старијима. Цвеја се присећао те смејурије:

„Сви ту седимо, Гага Николић, Воја Брајовић, Тале, ја и ови наши млади глумци, Небојша Глоговац, Гаги Јовановић, Драган Мићановић, Сергеј Трифуновић и други који су играли у представи. Већ смо прилично под алкохолом, а Срђан диже чашу и каже: 'Хоћу да наздравим. Овде ови млади мајмуни' – мислећи на своје синове, али показујући на наше младе глумце – 'ови млади мајмуни не знају шта значи то играти са Драганом Николићем, Војом Брајовићем, Цвејом...'

Видим, ови наши млади глумци устају да направе неки инцидент, а Срђан опет наставља како 'ви млади мајмуни не знате шта је то када играш поред једног Драгана Николића, једног Воје Брајовића...' Хоће да каже и 'поред Талета', али не може да му се сети имена па га пита како се зове. Тале каже 'Толе', и амбасадор понови 'Толе', а Тале брже боље узврати: 'Мазнеш ме доле!' Наравно, све падне у воду и цела та надркана атмосфера пукне ко балон, сви попадамо од смеха и све се заврши са још мало пића. Имао је изузетно брз мозак и брзу интелигенцију. И, оно што ce можда не претпоставља, Тале је јако много читао.“ 

Стеријански Нови Сад

Готово цео радни век Тале је био веран свом Југословенском драмском позоришту, али је гостовао и на другим сценама, у Народном позоришту, на сцени Студентског културног центра, у Звездара театру, али и у Српском народном позоришту у Новом Саду. Театролог, позоришни критичар Александар Саша Милосављевић, препричао ми је један незаборавни тренутак с Талетом из Новог Сада:

„Ноћ се одавно била спустила на стеријански Нови Сад. Крај маја је, дакле. Представа – ко би се сада могао сетити која – одавно је завршена, глумци су се апшминковали, костими су уредно спаковани, декор раскопљен да би одмах уступио место новом, за представу која ће бити играна следеће фестивалске вечери. Из клуба Српског народног позоришта пут је глумце, одавно утврђеним стазама, водио даље кроз новосадски кафански живот. Свака стеријанска екипа имала је своју маршруту, путеви би им се током ноћи покаткад укрштали, али се – барем у она времена – знало да ће пред зору коначно зборно место бити код славног Боре у Кецу (касније пивници Гусан, други пасаж десно у Змај Јовиној улици).

И тако, у глуво доба ноћи, у нареченом локалу засела је, намерна да их нико одатле не помери, група Стеријанаца. Све одреда знаменитих. Кренимо од дама: Саја Хоровиц, Јелисавета Сека Саблић и Нада Блам, а друштво су им правили џентлемени Предраг Ејдус и Егон Савин, док је редовни домаћин већине стеријанских дружења и тада био новосадски адвокат Владимир Вава Хоровиц. Кафана се, упркос инспиративној атмосфери Стеријиног позорја, била испразнила, али ово мало позоришно друштво ипак није било усамљено. Осим дремљивог келнера (којег је љубазни Бора оставио на радном месту тек реда ради, јер поменутим гостима би без проблема на поверење оставио и кафану, све с комплетним инвентаром и свим осталим капацитетима), у Кецу је, баш као и сваке вечери, неуморно свирала и славна банда предвођена легендарним Лепим Јовицом, јединим рукоположеним наследником Јанике Балажа.

Баш када је неко од поменутих гостију наручио нову туру пића и нови сплет циганских песама, отворише се кафанска врата и низ подрумске басамаке у густи дувански дим сале закорачи Тале. Ко би га знао одакле је дошао, из које (по реду) новосадске кафане, али нема сумње да је знао где му ваља стићи, ко ће га сачекати, а и у какву атмосферу ће ступити. Пажљиво је корачао низ степенике (они у мају, нарочито у време одржавања Стеријиног позорја, знају бити клизави), пришао је столу за којим су седели једини гости кафане, а око којег су се у полукругу окупили Јовичини музичари, одмерио је сваког понаособ и изговорио једну од реченица која ће ући у анале Позорја и овдашњег позоришно-кафанског живота: 'Јеботе! Као у Аушвицу, дим и све сами Јевреји и Цигани!' Разуме се, био је дочекан с одушевљењем. Ноћ није била завршена.“

Улоге

Тале је одиграо више од 130 улога на филму и телевизији. У свом матичном Југословенском драмском позоришту, у коме је био од 1968. године, одиграо је велики број значајних улога: у Пучини, за коју је награђен Стеријином наградом за споредну улогу, у представама Буба у уху, Дундо Мароје, Сеобе, Кад су цветале тикве, Краљ Лир, Балкански шпијун, Последњи дани човечанства, Main Kampf, Троил и Кресида, Буре барута... За последњу улогу у представи Хадерсфилд по тексту Угљеше Шајтинца награђен је „Зорановим брком“ и „Ардалионом“. На Филмским сусретима у Нишу 2003. године, добио је награду за најбољу епизодну улогу у филму Лавиринт Мирослава Лекића. 

Важније од награда јесте да је Тале сваку улогу одиграо добро, сјајно, одлично... Један је од ретких који није играо у лошој представи. Пажљиво је читао и прецизно могао да одреди судбину представе. Увек му је било важније да одигра малу улогу у великој представи, него велику у комаду у који није веровао. 

Остала му је једна неиспуњена професионална жеља. Хтео је да постави представу по мотивима комичне опера Јохана Штрауса Млађег Слепи миш. Причу је сместио у 1968. годину, омиљено време бунта и слободе духа. Драматизацију је поверио тек свршеном студенту Беки Савићу, чију је дипломску драму претходно прочитао. Будући да је желео рок оперу, логично је било да зет Никола Чутурило ради сонгове. Тражио је сцену, окупљао сараднике, разговарао са Емиром Кустурицом. До представе није на крају дошло. Сонг „Сањам да је боље“, који је тада настао по Бекиним стиховима и на Николину музику, нашао се на Чутурином албуму Ту и Сад објављеном у издању ПГП-а 2012. године.

Колико је Тале као глумац могао и умео, написао је у данима после његове смрти филмски критичар, драматург и сценариста Димитрије Војнов. Његов текст објављен тада на блогу Нови кадрови, представља драгоцено сведочење о распону Талетовог талента:

„Напустио нас је Јосиф Татић, једна од најупечатљивијих фигура нашег глумишта, глумац иза ког је остао велики опус и који је неколико пута у каријери мењао свој глумачки профил.

Татићева каријера се протеже на читавих 46 година. Почео је као харизматична белмондовска фигура играјући момка са градских плочника, грубијане, мачо типове, и једна од улога која најбоље дефинише ту фазу његове каријере јесте Тале Сурови, односно Танасије Виторовић из чувене телевизијске серије Срђана Карановића Грлом у јагоде. У том периоду остварио је низ упечатљивих улога, како у проблемским филмовима попут Специјалног васпитања, па све до читавог низа жанровских радова у распону од серије Отписани преко СБ затвара круг, до Вука са Проклетија Микија Стаменковића, у којима је његов мачизам и упечатљив лик дошао до изражаја.

Врло рано у каријери, Татић показује изузетан шарм на екрану и лакоћу у излагању ликова што га препоручује не само за филмске роле већ и за телевизију, са којом почиње друга фаза његове каријере. У серији Бољи живот Синише Павића Татић остварује култну ролу контроверзног руководиоца Јатаганца, својеврсне југословенске самоуправне верзије Стоуновог Гордона Гекоа из Вол стрита и са овом улогом повећава своју већ ионако солидну популарност до неслућених размера.

Поистовећен са ликом Јатаганца, мачо руководиоца који воли кафану, пиће и жене, он скреће у правцу комедије базиране на етничким стереотипима и отприлике у исто време остварује улогу у комаду Лалета Павловића Шовинистичка фарса у режији Егона Савина. Ова представа СКЦ-а која је имала друштвено критичку димензију, под руководством великог естрадног продуцента Раке Ђокића постаје мегахит и један од најисплативијих естрадних послова у историји, развијајући се у својеврсну франшизу и полако губећи свој изворни ангажман.

После ове две преломне роле, Татић све више игра у комедијама, често типске улоге и карикатуралне ликове. Сличан гротескнији приступ доноси и када наступа у филмовима са серизоним тоном, попут Боље од бекства, Спаситеља или Ножа.

Средином двехиљадитих, међутим, после позоришне представе и филма Хадерсфилд, Татић бива рехабилитован као карактерни глумац, остављајући своје естрадне и комичарске фазе, али и филмичан изглед, далеко иза себе. У том периоду остварује захтевне роле на филму и телевизији у Турнеји или Свој тој равници.

Јосиф Татић је потврду  статуса једног од најупечатљивијих наших глумаца, како због специфичне физиономије тако и због сугестивне личности, добио од иностраних продуцената глумећи у многим страним филмовима који су снимани код нас. Упркос трима трансформацијама глумачког профила и турбулентним периодима кроз које су пролазили и он лично и наша кинематографија, Татић је оставио значајан опус иза себе и на филму, а нарочито на телевизији. Кад је о позоришту реч, Татић је остварио изузетно богату каријеру играјући не само у најкомерцијалнијој позоришној представи на нашим просторима већ и у неким од уметнички највреднијих, а оставио је трага на свим најцењенијим позоришним сценама код нас.”

Бранкина сећања

Више од 25 година Талетова друга половина је била Бранка Павловић Татић. Сви је знају као Бебу, која је стоматолог, с којом је добио кћер Христину. Беба ми је једном приликом сведочила о свом Талету. Први пут:

 „Сећам се када смо почели да се забављамо Тале и ја, имала сам једног много доброг друга на факултету, Нешу, који, када дође април одмах преплане. Није се скидао са тениских терена. Кад је видео да сам ја озбиљно у шеми са Талетом, каже ми да би волео баш да га испроба на тенису. Организујем им ја сусрет, и долази Тале сав распаднут, имао је неки безвезе шортс, а Неша сав као са насловнице – два рекета, неке фенси наочаре, фирмирани шортс и мајица. Крене Тале да га шета лево-десно, убије га, наравно, све не померивши се с места.

Заврше игру, Неша изгубио меч и литар течности, седа, тражи флашу киселе воде, а Тале каже: 'Ја ћу један дупли виски.' Неша га погледа и каже ми: 'Сад ми је јасно што си с њим, стварно је баја!' Тале је пролазио увек на шарм и опуштеност.“

Из Бебине приче лако је закључити каква је и колика то љубав била, која им се догодила у његовим зрелим годинама. И колико има смисла и разлога шта сам је оставила за крај ове приче о Јосифу Татићу Талету:

„Почетком 1988. Београд је још увек био центар велике државе која се звала Југославија и стециште свега што је вредело на простору Балкана. Живело се брзо, радило и стварало много, путовало непрестано, а ноћни живот у стопу је пратио дневни. У огромној понуди концерата, изложби, трибина, представа, ваљало је изабрати најбоље и вече завршити на некој од журки којима је Београд обиловао, не заостајући за великим светом. Знала сам да препознам најбоље и тако сам упознала Талета. Био је духовит, шармантан, забаван, у сваком смислу посебан. У том периоду где год да одем појавио би се и он, и баш када сам помислила да то и није случајно, рекао ми је: 'Слушај Бебо, пошто је мени више дозлогрдило да те јурцам по граду, ево ти мој телефон па се јави, ако хоћеш.' Такав је био Тале, посвећен и упоран, али однекле и храбар да заигра на све или ништа.

У то време спремала сам прилично тежак испит на стоматологији, и када сам га коначно положила размишљала сам како да прославим. А онда сам се сетила Талета, који је тако ноншалантно ставио нашу судбину на папирић и позвала га. Тако сам се частила тај дан и следећих 25 година.

Тале је у то време радио пуном паром. Дању би снимао, а увече играо представе, гостовања, фестивали... Али увек је могао још, јер је његов највећи таленат био онај ЗА ЖИВОТ. Ако је играо представу у Новом Саду, била је то прилика да му Лепи Јовица у пратњи тамбураша отпева Нема више коња, или омиљену О Младости Арсена Дедића. Ако је био слободан дан, зашто не ручак у Риму или пиће у Дубровнику, и све то право из Клуба књижевника. Било је то у неком бољем животу, веку и држави, прављеној по мери човека, а Таки је умео да живи до коске.

Ипак највише времена проводио је у 'Ступици'. Ако му није звонио сат за снимање, звонио је неки његов унутрашњи за реми са Војом, Цвејом, Лацијем, Браном Црнчевићем... Често би се заиграли до вечерњих сати, када би 'Ступица', тада култно место културног Београда, почела да се пуни, а Тале би у својој ложи примао госте и чекао врелу гибаницу у поноћ.

О времена! О младости!

Рез. Деведесете!

Пријатељи и колеге у Словенији, Хрватској, Босни, кум на Косову... Био је паралисан, иако је и даље пуно радио, трчао је кући да чује вести и надао се крају тог ужаса. Тешко се мирио са нестанком Југославије, с политиком рата и уопште са доминацијом политике. Био је шокиран урушавањем и нестајањем свих вредности на којима је одрастао и живео. Усред ере високе технологије и медија, биле су то године где се поштен свет повукао, а звезде су постали злочинци жељни сликања.

Повукао се и он и упловио у мирне воде. Биле су то године у Бермудском троуглу: кућа, ЈДП, Каленић пијаца. Позориште му је била друга кућа и имао је то задовољство да пригрли генерацију младих глумаца који су тих година дошли у ЈДП.

Волео је да ради и да се дружи са Гагијем Јовановићем, Глоговцем, Ћетком, Сергејем... Брижљиво је неговао пријатељства и као да смо сви била једна породица. Тале, pater familias, окупљао је све своје на гомилу – од Њујорка, Келна, Цириха до Београда и Златибора.

Златибор му је постао омиљено место за одмор , пуњење батерија и спорт! Пошто је престао да игра тенис, омиљени спорт му је постао дружење са шампионима – Драганом Кићановићем, Жељком Обрадовићем, Ђорићем... Као некад 'Ступица', сада му је Хотел 'Олимп' постао место због кога је навијао онај свој унутрашњи сат, место где су и њега радо примили јер је и сам био шампион.

Још један велики догађај променио је наше животе, овај пут на боље – рођење наше ћерке. И овај пут Тале је имао велики осећај одговорности. Иако је био нежан отац, није пропуштао прилику за неку од важних животних лекција. На себе је преузео кућна дежурства и кувања, третирајући врло рано ћерку као равноправног члана, увек захтевајући нешто заузврат. Тако је Христина научила најпре смешак и пољубац!

Често размишљам како је прерано отишао из њеног живота и како није успела да схвати колико је њен отац био диван и добар човек, колико духовит и шармантан господин. Онда ме она изненади неким несвакидашњим опажањем, опаском или сарказмом, а ја помислим – иста си отац, сунце те грејало!“

Последње године

Последњих двадесетак година често је боравио на Златибору. Волео је своју спортску екипу, пријатне летње температуре, дружења у омиљеној таверни код Паја. Ту је било времена и за картањац и за читање. Изнова се враћао омиљеним писцима: Кишу, Басари, Душку Ковачевићу...

Последњих десетак година живота бивало је да Тале час престане да пуши па добије 20 кила, па онда почне да пуши па изгуби два, али стално са великом количином шприцера.

Годину-две пре него ће заувек заспати, постао је свестан свог ужасно ограниченог живота где му је све било тешко, и да се креће и да функционише. Коначно је почео да води рачуна о себи тако што је најпре престао да пије, па је онда отишао на комплетну дијагностику, добио неку срчану терапију која заправо није била ништа страшно. Давно је пре тога престао да игра тенис, престао је да се бави било каквим спортом, престао је да се креће и пушио је две-три кутије цигарета дневно.

Када је умро, 8. фебруара 2013, многи су се опраштали од Талета дирљивим и бираним речима, али једна колумна је била посебна. Под насловом „Збогом, Тале“, књижевник Светислав Басара је, између осталог записао и ово:

„Много су изгубили породица, глумиште и пријатељи, али је много изгубила и српска духовност, па ако хоћете и духовитост, јер људи попут Јосифа Татића једноставно више нема и – како ствари стоје тешко да ће их бити!“

Добро је ставити овакву реченицу на почетак текста о друштвено политичком ангажману рок музичара. Њена бласфемична природа одражава право стање ствари. Чини се да су егзибиционизам, тј. потреба да се стално буде у центру пажње, прибављање пореских олакшица и јефтино кокетирање са публиком зарад већих тиража и бољих зарада, већим делом главни мотиви „ангажованих“.

Тако је било увек, тако је и данас. Оно што квари конзистентност овог става су шездесете године двадесетог века.

Елем, у шестој деценији прошлог века два „феномена“ су експлодирала на друштвеној, па и политичкој сцени: контракултура младих и рок музика. Узајамно прожимање, преплитање, срастање и узрастање било је неизбежно. Џон Ленон, Боб Дилан и The Rolling Stones су били на истој „црти“ као и Руди Дучке, Данијел Кон-Бендит, Александар Дубчек, односно Херберт Маркузе, Ерих Фром и Жан-Пол Сартр.

Гледано из ове перспективе, чини се да је удео The Rolling Stonesa у политичко-друштвеним „гибањима“ тих година био најперфиднији и најразорнији.

У Воландовом свету

Музика The Rolling Stonesa – мешавина блуза, соула, кантрија, Вилија Диксона, Чака Берија, Бадија Холија, Сема Кука – „деструктивног тона, арогантног стила и апокалиптичног извођења“, имала је функцију Тројанског коња. Њена заводљива и омамљујућа природа била је маска иза које су сакривени нови вредносни систем, другачији погледи на живот и његов (бе)смисао, нова верзија интерперсоналних односа и комуникацијских образаца.

Оно што су млади политички лавови проповедали по европским трговима и левичарски филозофи подучавали по факултетским аулама, Џегер и Ричардс су уваљивали у облику рок стихова и блузерских шема. Њихове поруке су, захваљујући таквом сплету околности, продирале дубље и дефинитивно мењале поредак ствари у главама припадника читавих генерација. Ускладиштене иза остарелих фаца и дан данас сијају превратничким сјајем.

Друштвено политички ангажман The Rolling Stonesa није експлицитан, ни намеран, ни агитпроповски. Они су свирали блуз, певали о љубави, сексу, ђаволу, искушењу, коцки и задовољству – темама карактеристичним за тај идиом.

Вођени талентом и интуицијом, као и саветима које им је давао Ендру Луг Олдем – њихов први менаџер – разместили су светла унутар овог идиома на посебан начин. То је целу ствар учинило другачијом, провокативнијом, субверзивнијом, ђаволскијом, па и ангажованијом.

Узмимо, на пример, њихово извођење Диксонове песме „Litttle red Rooster“ преузете из репертоара Хаулина Вулфа. „Мали црвени петао“ из наслова песме је исто што и Црвен Бан из наше народне поезије. Зна се дакле о чему је реч. Блузерска правоверност помешана је са отвореном сексуалном алузијом. Темељи нове осећајности у којој су лепо и чулно повезани на нови, нераскидиви начин, тако су постављани.

Ђускање на гимназијским игранкама уз „Satisfaction“ или „Get Off Of My Cloud“ доносило је нови доживљај сопственог тела. Оно се претварало у инструмент за изражавање најскривенијих фантазама.

Играло се, наравно, и уз песме других великих рок група. Песме Стоунса су, међутим, имале недокучива значења које су играчке кораке претварали у бунтовнички плес.Песме „Sympathy For The Devil“ и „Street Fighting Man“ са албума „Beggars Banquet“ у социјалном и политичком смислу су најангажованије Џегер-Ричардс песме.

Текст ове друге је у једном часопису био објављен паралелно са трактатом Фридриха Енгелса из 19. века о оружаним борбама на уличним барикадама. Ритам уличних збивања 1968. године у Паризу, Прагу и Београду уметнут је у овај напев, а стихови: „But what can a poor boy do/Except to sing for rock'n'roll band“, најбоље представљају рокенрол као последње уточиште генерација које су тражиле своје место на друштвеној сцени.

Документарни филм француског синеасте и уклетог левичара Жан-Лика Годара „One Plus One“, у којем се дуги и ситничави кадрови из лондонског Olympic студија, снимљени током настајања песме „Sympathy For The Devil“, интерполирани са снимцима уличних нереда широм света, најбоље показује повезаност музике Стоунса и актуелних збивања.

Ова песма – која се може схватити као слободна транскрипција Булгаковљевог романа „Мајстор и Маргарита“ на језик рокенрола – својим метафоричким и алегоријским потенцијалом идеално је одражавала дух времена у којем је настала.

Алтамонт и после Алтамонта

Албум „Beggars Banquet“ је изашао 21. децембра 1968. године. Десет дана касније завршила се та чудна и несвакидашња година, током које су многи поверовали да свет може да буде бољи.

Годину дана потом, 6. децембра 1969, догодило се убиство Мередита Хантера на концерту The Rolling Stonesa у Алтамонту. 

Тај догађај је дефинитивно удаљио Стоунсе од друштвеног ангажман и политичког активизма. Стоунси су постали „рокенрол циркус“, машина за прављење новца и добре забаве.

Џегер и Ричардс су кренули да иронизирају сами себе. У одеждама кловнова, дворских луда, карипских гусара и аргентинских гауча, изгужваних и сажваканих фаца, још увек успешно продају свој шоу.

Припадници читавог низа генерација, који данас силазе са друштвене и животне сцене, чим чују неку стару Џегер-Ричардс песму „промене природу“. Од уморних, поражених и дезоријентисаних постану опасни, дрски, напаљени сведоци једног времена када се на улицама проливала крв у вери да свет може бити бољи и праведнији.

Та трансформација и пробуђене успомене су главни бунтовнички легат The Rolling Stonesa, „највеће рокенрол групе на свету“, која је давног 21. јула 1962. започела своју непоновљиву каријеру.                                                             

Године 1988, Луле Нововић, кога сам знао преко кошарке јер је играо у Радничком (данас је у Америци), рекао ми је да је у Галерији САНУ отворена изложба једног сликара из Херцег Новог. Пре тога, чини ми се, ја нисам ни чуо за Воја Станића. Отишао сам на ту изложбу и – остао опчињен. Затекао сам тамо један магичан свет који ме је страшно привукао.

Нисам тачно могао да дефинишем шта ме је том свету привлачило, али те слике, са атмосфером Медитерана, доколице, летаргије, игре, имале су за мене такву снагу да су ме одмах обузеле, и у трену сам их заволео. Није било тешко препознати њихову магију.

Зна Војо да каже: „И најглупљи човек може да разуме добру слику.“ Тек касније, боље и ближе се упознајући са сликарством, почео сам свој тај први утисак да распознајем и разумевам. Али она прва љубав према сликама Воја Станића је остала. Јер љубав ти отвара ствари. Најпре заволиш, а тек после почнеш тиме да се бавиш и да то разумеваш – али не престајеш да волиш.

После те изложбе 1988, рекао сам себи: када будем имао довољно пара, мораћу да купим макар једну слику Воја Станића.

Прва слика

Крајем осамдесетих отишао сам да радим у иностранство, најпре у Шпанију, затим у Италију, у Пезаро. Тамо сам допуњавао своје образовање о сликарству обилазећи музеје. Када сам зарадио нешто новца, замолио сам свог покојног пријатеља, глумца Мила Мирановића, да ме одведе код Воја како бих купио једну његову слику.

Док смо причали с Војом и његовом женом Надом у њиховој кући у Херцег Новом, приметио сам једну слику која је висила изнад довратка у дневној соби. Слика, названа Рива, намерно је била скривена од погледа, и није била излагана, управо зато да не би била продата. Али кад сам је спазио, привукли су ме њен колорит и снага којом је зрачила и који су ме подсетили на Шибање Христа Пјера дела Франческе, слику коју сам видео у музеју у Урбину.

И ја сам запео био да је купим.

Продајом слика, технички, бавила се Нада, и она ми је нудила неке друге слике које су ми се мање допадале, али ја сам инсистирао на Риви. Војо је осетио да сам ту слику заволео и да ћу је чувати, пресудио је да ми се она прода. Да он није пресекао, узалуд бих се ја с Надом препирао. Одлуке око продаје важних слика је он доносио, само кад не би хтео некоме да се прода, заклањао се иза Наде. И тако сам купио прву Војову слику: Рива. Касније сам набавио још многе.

Слике причају

О чему говоре Војове слике? На први поглед реч је о некој летњој радости, али онда се испостави да свака слика захвата много дубље и пружа се ка свим сегментима живота. На њима јесте и летаргија и досада, она врућина лета када се чини да дан никада неће проћи, да живот нема краја, и лепота која се губи, хумор и меланхолија, зачудна атмосфера сна, и оно најважније: љубав према животу, у свим његовим облицима. Војо зна да каже: „Ако икада умрем...“

Свака Војова слика је распричана, ликови на њима су потпуно ишчашени, у кретању имају сопствену биомеханику и често су сведени на карикатуру.

На слици Бонаца, на пример, постоји метафизички, декириковски тренутак: на њој је насликана једна барка, у којој пожелиш да заспиш, да отпловиш у сан...

На другој слици, Варљиво сунце (Право ишчекивање), виде се усамљени људи на улици, који као да левитирају у неком чудном миру, као да је неки час контемплације. На прозору једне од зграда види се у профилу лице Алфреда Хичкока, аутора Вртоглавице.

На левој страни слике, у одсјају прозора види се авион и, на први поглед – сунце. Али кад се мало боље загледамо, видимо да није реч о сунцу већ о ракети која лети ка авиону, а авион је управо испалио ракету која лети ка улици и сваког часа ће да експлодира. Људи на слици несвесни су надолазеће катастрофе, као што ни ми који слику гледамо нисмо свесни опасности у којој се сами налазимо. Али сликар јесте и он зна. Он је у позицији бога.

Игра

Војо не прати много спорт. Лопта није толико чест мотив код њега, али постоји на једном броју слика, као савршени облик, као део игре којом се дочарава весеље на плажи, као фудбал са више лопти, боћање, балони.

Има антрополога који човека зову homo ludens, Војо је сувише мудар да то не би разумео. На његовим сликама има пуно игре, али има и мудраца.

Мотив шаха је чест на његовим сликама... Има једна слика где на једној плавој клупи седе двојица и играју шах, сунце је, дан, и кроз крошње види се месец. Шаховска фигура је пала, један креће да вуче потез, а онај други држи цигару и тоне у сан... Игра!

Не могу да се сетим која је била баш прва појединачна Војова слика која ме је нарочито привукла, али једна од њих сигурно је била његова најжућа слика, Брод Рон­хауг из 1983.

А ако бих морао да издвојим једну слику која би ми била најдража, онда би то био Триптих Сат. На њему је насликан Херцег Нови са часовником, оним са сахат куле с трга, из османског периода, лево од њега је католичка, десно православна црква; иза су море, небо, брод, авион... Часовник говори о заустављеном времену и о животу изван времена. На овој слици, чини се да је кроз безвременост, досаду и летаргију и живот бескрајан.

Мене његове слике враћају у детињство, као у један митски простор у коме су људи оно што би могли да буду.

Када је реч о времену, Војо зна да каже: „Немој да ти живот пролази као на железничкој станици.“ Људи се деле на губитнике и добитнике, ови први живе у садашњости, ови други чекају на живот који никад не долази. Садашњост, кажу психолози, траје три секунде: у те три секунде треба живети. Другим речима, имаш три секунде да их испуниш, ако то урадиш како треба, онда стичеш пуноћу живота. И о томе говоре ове слике.

Простор Војових слика је Херцег Нови, али као један имагинарни град који је духовна и уметничка светска метропола. Он каже: „Центар света је тамо где си ти.“

Можда зато и не воли да путује, њега је тешко натерати да било где оде. Али зато путује у сновима... Лаза је знао да ће он доћи, и за њега је измислио оно Међу јавом и међ сном...

Море

Људи не бирају град у коме ће се родити, али могу да бирају град у којем ће да живе. Војо Станић је рођен у Подгорици, одрастао је у Никшићу и Шавнику, али за живот је изабрао Херцег Нови. Изабрао је море.

Море је горштачка чежња, као у песми Паола Контеа Genova per noi, коју волим: горштаци живе у месту у коме сунце ретко сија, у коме их стално кваси киша, и онда силазе до мора које их привлачи, иду ка тој плавој рупи са жељом и страхом... Тако и ја. Кад сам на води, кад само видим тако велику ствар као што је море, ја се друкчије осећам. Када уђем у воду, она ми сву нервозу однесе...

Једно време сам и живео покрај мора, у Пезару. После неког времена, видео сам, човек лако изгуби осећај колика је привилегија живети поред мора. Е, Војо никад није изгубио тај осећај. Он каже: „Овде је увек лепо време, лепо је и кад је лепо и кад је киша.“

Био је одличан једриличар. Сâм је дорадио своју једрилицу којом је годинама једрио, што му је много значило – он има пуно слика једрења, једрилица, регате, чудесне слике јужине, ветра...

Осећао је ветар, умео је да види његову боју, да чује бонацу, тако су и његове слике настајале. Море је додатно развило његову иначе невероватну машту, отуд су и његове слике тако пуне фантазије и духа.

Био сам једном на једрилици у Боки, и – видео сам ветар, препознао сам га с Војових слика. Све морске сензације, светлости и сенке, налази се на Војовим сликама.

Његов покојни брат Влатко, архитекта, нудио се да му помогне у одржавању барке, али он је одбио. „Не треба ништа да ми се помаже“, говорио је, „кад не будем могао сâм, престаћу да једрим“. И то је, кад су га стигле године, и урадио.

Трећег фебруара 2021. пуни деведесет седам година. Сада је Војова барка завршила код Рамба Амадеуса – он је био свестан да је она вредна и као споменик.

Пријатељство

Прво сам заволео Војове слике, а онда сам се упознао с њим и заволео и њега као човека. Упркос великој разлици у годинама, постали смо велики пријатељи. Из тог пријатељства, на које сам поносан, разумео сам много тога.

Имам стан у Херцег Новом, који сам купио и зато да бих му био ближе. Волимо да седнемо на оној Кустуричиној станици и да разговарамо о свему. Он је веома образован човек, човек који и даље много чита, али и веома духовит човек, што се види и на његовим сликама. Али умемо и да ћутимо, а кад ћутимо знамо која нам је тема.

Војо је прави аристократа духа, али и оно што се зове „господин човек“. У опхођењу и пријатељству он захтева један грађански, не малограђански, ниво, захтева поштовање и уважавање које на Балкану често не постоји. Од њега се увек може очекивати реципроцитет поштовања – Војо огосподи човека с којим седи.

Он се дружио и с великим људима духа као што су били његови суграђани Иво Андрић или Зуко Џумхур, али са истим уважавањем се дружи и са обичним светом, рибарима, продавцима, чистачима. Једном је рекао: „Кад сретнеш просјака, Циганина или сељака, кажеш му ти, а лепо одевеном човеку, о којему такође не знаш ништа, кажеш ви. Господин је онај човек који се односи према свакоме као да је и он господин.“ Такав је господин Војо Станић.

Карактер

Војо је сачувао дете у себи, и према свету има један мудар став подетињилог старца. Одатле и његова благост која уме и да превари. Он је – добар човек. Не добар из слабости, нити зато што нема избора, напротив. Он је свестан своје генијалности, свестан је да је у сликарству уловио велику рибу, и то је оно што му даје унутрашњи мир.

Потпуно је посвећен свом позиву, а са друге стране поседује снажан карактер из кога произилазе и неке каткад неочекиване али изричите реакције на ствари и појаве које су му важне. Каже: „Ја можда понекад не знам шта хоћу, али знам шта нећу.“

Тако је једна од важних ствари у његовом систему вредности антифашизам. Био је млад кад је отишао у партизане, и то из најчистијих уверења које је задржао до данас. Своје грађанске и политичке ставове испољава неконформистички, не водећи рачуна шта ће маса рећи. Његов карактер се испољио и 1991, када је снажно иступио против гранатирања Дубровника. Тада су му претили да ће бацити бомбу на његову кућу и атеље. Да би неке од њему важних слика сачувао уколико до тога дође, њих двадесетак поклонио је музеју на Цетињу. Једну од драгих слика, Бока, тада је мени поклонио, да би била сачувана ако му баце бомбу на кућу.

Његова пуна слава дошла је релативно касно, тек након поменуте изложбе у САНУ 1988. А онда се са распадом земље распало све, па и уметничко тржиште. Њему је и Југославија била мала, а камоли ове земљице на њеним рушевинама.

Када сам ушао у колекционарство запрепастио сам се колико у свету уметности има љубоморе. Мислио сам, то је само код нас кошаркашких тренера и доктора, али тачна је она грчка изрека да грнчар не воли грнчара... Било је много љубоморе других сликара на његов успех, галериста који немају његове слике, трговаца...

Слушао сам површне приче како Војо није оригиналан, да само цитира Де Кирика, Магрита, Боша, Балтуса. Не може се доћи до оригиналности, нити је икада могло, а да се она не ослања на оригиналност претходника и на њу се надограђује. Војо Станић управо то ради. На пример, Де Кирико је сликао простор, из њега је склањао људе и уместо њих стављао оне његове статуе, чиме је слика добијала метафизичку димензију. И Војове слике, на начин који је немогуће дефинисати, издижу се на ниво метафизике.

Војо је увек исти, никад није пратио моду јер његов уметнички инстинкт не долази споља. Када је у једном периоду фигуративно сликарство имало негативан предзнак и било проглашавано за анахроно, он је одбио да се прилагоди. Рекао је: „Прочитао сам да је неко рекао како се само магарци не мењају. Ја сам један од тих магараца. Не верујем у мењање људи и не верујем у људе који се мењају. Човек се само усавршава, и постаје бољи или гори, али увек доследан себи.“

Његов је простор сна и метафизичких питања, али реалним животом и практичним стварима за живота бавила се Нада, његова жена. Она је бринула о уредном животном ритму, о трговини, штитила га је од контаката с галеристима, и на један фин начин градила култ од његовог дела, култ који је он наравно заслужио. Када је Нада пре неколико година отишла, ћакуле су биле да Војо неће потрајати иза ње. Једном смо седели, и он је ван контекста (ако између пријатеља ишта може да буде ван контекста) рекао: „Решио сам да живим до краја живота.“

Колекционарство

Када набављам слике, па и Војове, мени ту није примаран инстинкт за поседовањем. Ја те слике стварно волим, и у њима уживам. Сликарство мене душевно смирује, а духовно чини јачим. Кошарка јесте била основна ствар у мом животу, али сада ме је тешка болест одвојила од терена, а дијализе су ме одвојиле од живота. Живети с дијализом није лако, поготово мени, који сам изгубио своју основну страст и уживање: рад на терену са играчима... Сада ми Војове слике још више значе.

Сви живот волимо уз осцилације, зато је важно волети конкретне ствари, конкретне људе, чак и неке предмете, јер се путем њих везујеш за живот. Сви добро знамо камо идемо, и зато стално морамо да тражимо разлог због кога вреди у животу учествовати. Тај разлог ја налазим у Војовим сликама. Понекад, кад ми је тешко, погледам их и осетим – радост. Иако није на њима увек насликана радост, на њима је увек слављење живота, и то упркос свему, упркос мукама које сваки живот носи.

Истог дана и исте године, рођен је и славни пољски редитељ Анджеј Вајда. Пољски Сенат је 2026. годину прогласио Годином Анджеја Вајде. Током целе године, организују се различити културни програми – ретроспективе филмова, пројекције, трибине и изложбе посвећене његовом раду. Пољска слави свог великана. И ван Пољске.

У Србији је поводом века од рођења Бранка Плеше, Радио Телевизија Србије емитовала циклус емисија ТВ театар посвећен њему. Плус један текст посвећен Плеши у Данасу. И то је све.

Његово име било је Вјенчеслав Милан Бранимир Плеша и био је један од највећих и најважнијих уметника које је Југославија имала. Позоришни редитељ који је поставио неколико антологијских представа. Педагог који је могао да се дичи својим глумцима.

Рођен је као Хрват у Кисељаку поред Сарајева. Поднапити кум је рекао да ће се звати по њему Вјенчеслав. Обичај је био да се по оцу дâ његово име, Милан. Најзад, и поп је рекао своје: Бранимир. Звали су га Бранко Плеша.

Откако је 1947. године дошао у Београд, био је Југословен. Од деведесетих, српски патриота. Једном је пред смрт рекао како његово презиме Плеша на словеначком значи ћелав, „а ја, ево, одлазим, а никако да то докажем!“.

Бранко Плеша се школовао у Босанском Шамцу, Винковцима, Загребу и Београду. Отац Милан поштар, мати Марија домаћица. Матурирао је 1944. године, а крајем гимназије био је сигуран да ће његово животно опредељење бити литература или глума. Никада у школи није рецитовао. Из гимназије је понео девизу – упознај самог себе.

Одмах после рата на Загребачком свеучилишту је уписао романску групу са француским језиком као главним предметом. А онда је његов добар друг дошао да га моли да заједно с њим спреми аудицију за глумачку школу, јер би он да буде глумац, али не може сам да се спреми. Треба му Бранкова помоћ, а овоме није било тешко да пристане. И као у сваком вицу, пријатељ је пао на пријемном, Бранко је прошао.

По завршетку Земаљске глумачке школе, која је трајала три године, 1946. године добија ангажман у Народном казалишту у Сплиту. Ту је упознао Сплићанку Соњу Кармен, рођену на Госпу од Кармена, девојачког презимена Томић. Била је партизанка, левичарка и комуниста, и одмах су се венчали. А четири године касније, 26. априла 1950. године родио им се син Горан.

Улоге које је одиграо у Сплиту те 1946. године препоручиле су га Бојану Ступици да га позове када је оснивао Југословенско драмско позориште. Плеша је, међутим, помало иронично објашњавао да те улоге – Фердинанд у Сплетке и љубав и Маро у Дунду Мароју – нису биле пресудне. Био је по мери какав је недостајао Ступици да попуни ансамбл: млад глумац, плав, толико висок и таквог изгледа.

У Београду

Плеша 1947. долази у Београд, уписује Академију за позоришну уметност. Бојан Ступица га узима у поделу драме Краљ Бетајнове Ивана Цанкара, где као млади романтичарски занесењак Макс изговара прву реченицу на отварању Југословенског драмског позоришта 3. априла 1948. године:

„Истина је Фанцка, можда није све тако као што сам ти говорио.“

Партнерка му је Марија Црнобори, која га је знала још као ђака Глумачке школе у Загребу. Марија је неколико месеци после њега дошла у Београд и молила га да је дочека на железничкој станици. Бранко и Соња су је фијакером одвезли до хотела „Балкан“: „После смо отишли у позориште, и ту остали четрдесет и нешто година“, записала је Марија Црнобори поводом Плешиног Добричиног прстена.

Оно што није записала, а до данас се препричава као жива истина, па је и Плеша у неком интервјуу испричао, догодило се десет година касније.

У ЈДП-у је 1. априла 1957. године била премијера Браће Карамазових. Плеша је играо Ивана Карамазова и за ту улогу је добио Октобарску награду, највеће признање које је Београд додељивао заслужним уметницима, научницима... Марија Црнобори је играла Катарину Ивановну. Пред сам излазак на сцену, а Марија одмах на почетку треба да се обрати Плеши, односно Ивану Карамазову, она, потпуно паралисана од треме, панично пита Плешу: „Како се зовеш, како се зовеш?“ Он јој је мирно, уз свој лако цинични осмех, одговорио: „Па, Бранко Плеша!“

Као Иван Карамазов

Бранка Петрић је била студенткиња глуме када је чула да има један глумац који је посебан, о коме се испредају приче – Бранко Плеша:

„Била сам на другој години када је мој професор Томислав Танхофер режирао Браћу Карамазове а Плеша играо Ивана Карамазова. То је улога која се сања. Милош Жутић је Ивана Карамазова играо у Нишу и тада је рекао: 'Добио сам улогу због које сам се школовао.' С том представом се ЈДП дичио, и сваке године смо ишли на турнеју по месец дана – Загреб, Љубљана, Ријека, Сплит, Скопље, Приштина и назад у Београд. И на свакој сцени понављала се иста реакција публике: када би он завршио свој чувени велики монолог, почео би аплауз који би трајао.

Тада сам од Бранка научила једну ствар. Путовати по шест-седам сати значило је да смо и спавали у аутобусу. Бранко би увек лице прекрио марамом јер није желео да га гледамо како спава отворених уста, да не видимо на шта личи док спава. Од тада, када путујем а приспава ми се, увек сам имала мараму којом бих прекрила лице.

Плеша је имао све. Био је згодан, паметан, еротичан, духовит. Сећам се, ја родим Уликса, па Хедона, а у некој причи Плеша чује да је и Бекимова сестра родила сина који се зове Уран, па каже: 'Ви како сте почели да тресете Олимп, хоће ли ишта остати!'“

Светлана Бојковић је била дете и није видела Карамазове, али јој је супруг Љубомир Муци Драшкић годинама касније причао о величини Плеше у том комаду: „Муци је био млађи од Плеше једанаест година и био је студент када га је гледао у тој представи. Клео се у њега и говорио: 'Ми смо били до имбецилности заљубљени у Плешу!'“

Као Едгар

У једној емисији Радио Београда (Циклус Бранка Плеше, припремила Неда Деполо) Драшкић је рекао:

„Плеша је имао дивна физичка прилагођавања. Ја ћу само навести две његове улоге којима смо ми сви били импресионирани. То је Краљ Лир, где је играо Едгара, односно лудог Тома, и наравно, његова врхунска креација, Иван Карамазов где је у јако мирној режији успео физичким прилагођењима да донесе тај мистицизам Достојевског, ту страховиту дилему, нарочито у дијалогу с ђаволом, кад се савије уназад, кад доведе себе до физичког пароксизма. То су биле незаборавне ситуације и чини ми се да данас ови млађи људи, који су можда физички и спремнији од њега, нису у стању да искомпонују такво физичко прилагођење, јер је оно било питање његовог комплетног дара, јер је он све то уграђивао у улогу. То није служило егзибицији, да покаже колико је физички спреман, него је било у служби улоге.“

Плеша је имао 26 година када игра Едгара, моралну вертикалу Шекспирове драме Краљ Лир, а Борислав Михајловић Михиз одмах после премијере, 11. маја 1952. године у Књижевним новинама описује величину и снагу његове глуме:

„Плеша је, ако тако може да се каже, индуктиван глумац. Гледаоцу цело време пружа ситан, рафинован детаљ, богато разноврстан, често неочекиван, који пут бизаран, и њиме лагано, једним за другим, гради целину свога лика. Има ретку и драгоцену смелост ризика: не интересује га шаблон, конвенционални, осредњи позоришни гест и кретња. Иде до саме ивице оне провалије у којој вребају кич и драстичност... Хазардна је то глума, запаљива, опасна. Носи је инвенција богато даровите имагинације, ретка за наше прилике. Контролише је стално будан разум из чијег се непријатељства са необузданом маштом, рађају највиши тренуци његове глуме. Чудан спој каприциозности и прорачунатог. Глумац из главе, али из добре главе и притом глумац коцкар који некако чудно игра: ризично, крупно а добија. Игра пуна даха, стила, концепције. Игра рафинована. Кројена по мери, а нигде јој не видиш шав. Прављена, а делује као целина. Сви регистри и нарочито они који су опасни: сме да инсистира на сентименталном месту а да не оде у мелодраму, уме да само танком нијансом издиференцира оно што лежи удаљено на крајњим половима. Иронија, сарказам, мала радост, велика зачуђеност, крупна туга и племенита мудрост смењују се, градирају у раскошној игри смелих потеза. Игра духовита. Ризична. Прво јој је начело Хоћу много, друго Смем и треће Могу...“

Као Меклаф

Поводом Магбета, Милан Дединац је у Политици 4. августа 1957. године објавио текст под насловом Једна сцена из Магбета. Та сцена о којој пише књижевник је тренутак када Плеши као Меклафу гласник из Шкотске у присуству Малколма, саопштава да му је Магбет убио жену и децу:

„У том моменту, у часу најжешћег страдања које се не да изразити никаквим речима, ни уздахом, ни јауком, Плеша је на том врхунцу патње заћутао. Реч му је застала у грлу, глас умукао, тело се скаменило. Настала је пауза – највише и најречитије изражајно средство на сцени ако је добро припремљено, ако је настало из дубоке унутарње концентрације и истинитог доживљаја, који је једини у стању да непогрешно одмери дужину њеног трајања.

А ту безгранично силну патњу, ту унутрашњу своју драму, Плеша преноси на публику ненаметљивим, најједноставнијим уметничким средствима, која баш зато што су у толикој мери једноставна, скоро опора, нимало конвенционална, право и директно погађају и задају бол... Без једног геста, без једне једине речи, он је у тој сцени – служећи се притом само зрачењем свог унутрашњег живота – постепено сужавао широко поље вида гледалаца, које је дотад обухватало целу позорницу, и преносио га само на себе, прво на цело тело, на своју укочену фигуру, а затим, сасвим лагано, једино на лице, болом окамењено. Свега је осталог нестало. На позоришном екрану, обасјаном једино том драматичном светлошћу глумчеве унутрашње емоције, тим најдрагоценијим, најскупоценијим жишком, остало је, у гро плану, само паћеничко лице, тај бол без пребола.

И онда, на њему – на том увеличаном лицу које је за тренутак захватило сав сценски простор – само миг један без речи, не миг, истањен дрхтај – и ништа више.

И још – пљесак.“

Случај Плешиног Хамлета

Прича о Плешином Хамлету у режији Мате Милошевића једна је од оних коју овај глумац никада није до краја испричао, и која га је болела а да то никада није признао. Представа је спремана на сцени Југословенског драмског позоришта, а премијерно изведена 9. јуна 1962. године у Хрватском народном казалишту у Загребу. Сценографију је радио Миленко Шербан, костиме Мира Глишић. Цео Загреб је чекао Бранка, али био је то више дебакл него славље.

Тај његов Хамлет је кратко трајао. Бранко је за узора имао Лоренса Оливијеа, а две године касније ће Смоктуновски показати једно ново читање Хамлета. Воја Брајовић се присећа еха тог догађаја који је дуго трајао:

„Не могу да кажем да се причало, више се шапутало о томе шта се десило са тим Плешиним Хамлетом. Све те монологе које је говорио није радио са Матом, већ је говорио: 'Не, не, то ћу ја сам'. И видело се, био је то пример шта значи не пробати, не испробати, не проверити. Зачудо, Мата га је пустио, и представа је, као што се зна и као што се причало, била катастрофа. То је било за пример Стеви Жигону који ће касније јако амбициозно урадити свог Хамлета. Жигон је имао свест шта треба да уради, као што је касније Плеша имао свест када је радио Бору Шнајдера. Унео је један други дух глуме у Атеље 212. Ако је на мени да о томе судим, више је тај нови дух глуме Плеша унео са Бором Шнајдером у Атеље, него што га је својом дотадашњом глумом унео у Југословенско драмско позориште.“

У Театрону број 23 Мата Милошевић је поводом 30 година постојања Југословенског драмског позоришта, у разговору са Петром Волком овако објаснио свој проблем са Плешом у овој представи:

„За мене је Хамлет био не човек са великим Ч, већ човек са врло малим ч. Међутим, ја сам добио Плешу, кога бескрајно волим и ценим и кога сматрам једним од најбољих глумаца у Југославији, али који је у то доба био понет извесним појмовима о глуми, који се нису слагали са онима које сам ја имао за Хамлета. Дозвољавам да је то могуће у другим неким улогама. Мени се, међутим, чини да је Хамлет управо моторна снага која вуче представу. Ако Хамлет не живи пуном ангажованошћу, и то људском, животном, природном, онда представа мора да се расплине. Плеша је, по мом осећању, можда ја и грешим, у то време био изнад улога – он није примао улогу у себе, он је господарио улогом. Он је био изнад свега тога. Његови односи са другима, његови односи са збивањима, његови односи са моментима у себи лично, у Хамлетовим моментима, били су односи господара према слузи. Њему је улога била слуга, а он је као глумац био господар.

Међутим, по мом осећању, тада тога у Хамлету не би смело да буде, поготово не у оном Хамлету каквог сам ја имао у својој концепцији. У том једноставном човеку са малим ч. Ту је био највећи раскорак између мене и Плеше. У моје време је било једно, у његово време друго. У то време је он другојачије мислио о глуми, а ја сам о Хамлету мислио сасвим другојачије, тако да та његова глума не може да се сложи са мојом концепцијом. Потпуни неспоразум. На пробама је он удовољавао прилично мојој жељи. Али је једноставно био изнад улоге. У томе је цела несрећа. Никада се није подавао улози...“

Када данас размишља о Плешином Хамлету, којег памти као ученица гимназије, глумица Светлана Бојковић процењује:

„Ја сам тада гледала Хамлета који је био тачно одглумљен. Знам колико је лоших оцена изречено поводом те представе, али са данашњим искуством и памећу, знам и ово: када је неко тако велик, тако значајан као што је био Плеша, њему се не прашта, његов кикс се преувеличава. Код осредњих кикс није тако страшан, а код Плеше он има епске размере. Он није никада могао да направи кикс који је до те мере бесмислен. Мораш да препознаш шта је човек хтео па није постигао. Чини ми се да је њега чаршија тада дочекала као да се радовала што му Хамлет није успео.“

Мравињак

Неколико година после доласка у Југословенско драмско позориште, Светлана Бојковић је добила прву улогу код Бранка Плеше. Била је то представа Море Едварда Бонда, на Сцени „Бојан Ступица“, изведена 1974. године:

„Играли смо Тони Лауренчић, Бобиша Ђурић, Дубравка Перић, Ђурђија Цветић... Пошто је он био феноменалан глумац, ми углавном почетници, свима нам је давао мали форшпил. Са одушевљењем смо га гледали и једног дана Ђурђија каже: 'Молим вас Бранко, хајде да ми седнемо у први ред а ви да нам одиграте цео комад!' Уживали смо у тој његовој помоћи, али то те затвори па ти другачије више не умеш.“

Две године касније је као редитељ поставио Мравињак, савремену драму младе Весне Јанковић. Био је то врло необичан комад за Југословенско драмско, пре би се очекивало да се игра у Атељеу 212. Светлана је играла старију сестру која спасава млађу од дроге:

„Мог дечка је играо Горан Плеша, Бранков син. Пет месеци смо радили ту представу, а Бранко је стално нешто одлагао тврдећи да га неко у позоришту саботира. Заправо, Горан није успевао да се снађе. Радила сам с њим више него икада са било којим партнером, напатила се, и коначно, представа је изашла. Имала је публику, била је занимљива, али није дуго трајала.“

На једној од генералних проба Мравињака, Бранко Плеша је казао: „Запамтите, овим комадом започиње ново раздобље у нашем позоришту.“ Весна Јанковић ми је 2009. године тим поводом сведочила:

„Мравињак је говорио о распаду, о пропадању грађанске класе, грађанске породице после Другог светског рата. Појава наркоманије, важна тема у овом комаду, ишла је упоредо са моралним расулом. Читав један скуп психијатара доведен је да погледа Мравињак. Након представе организована је дискусија на којој су доминирале изјаве типа да је драма плод болесне маште. У Сарајеву, на Фестивалу малих сцена где је овај комад гостовао, замало да ме линчују. Боро Драшковић, редитељ, који је тада водио округли сто, негде при крају разговора обратио се скупу и, као последњи аргумент у моју одбрану, рекао: 'Погледајте те очи! Зар у тим очима има ишта од оног што сте пронашли у њеном комаду?'. Никад нећу да заборавим сцену у којој Боро покушава да ме спасе каменовања… Моја нова драма Солитер већ је била написана и нисам желела да спречим њен живот на сцени. Али отада, од искуства с Мравињаком за позориште не пишем…

„Имала сам велику срећу да уз мене буде уметник какав је био Плеша, право надахнуће, светлост“, говорила је Весна Јанковић. „Понекад ми се чини да данас, у позоришту, велику улогу играју рефлектори само због тога што таквих глумаца, који би својом појавом осветљавали и сцену и срце гледалишта, више нема. Плеша је деценијама светлео са сцена. А ниједна у овом граду досад, ни најмања, није понела његово име, нити је написана ваљана књига о Плеши.“

Опроштај од ЈДП-а

Као глумци, Светлана Бојковић и Бранко су последњи пут заједно играли на сцени ЈДП у представи Три сестре. Премијера је била 18. децембра 1981. године:

„Био је то његов опроштај од Југословенског драмског. Када је дошао као гост из Лењинграда, редитељ Георгиј Александрович Товстаногов није знао никога од наших глумаца осим Плешу. Гледао га је као младог када је Бранко играо Алексу Дундића у истоименом филму. И тражио је да му Вершињина игра Плеша. Иако је већ био у годинама, могао је да се монтира и да одлично одигра Вершињина. Ја сам тада уживала гледајући га како ствара улогу. Никада до тада, а ни после, нисам видела архитектуру стварања улоге као код њега. Нажалост, та представа је играна само 28 пута, скинуо ју је Љуба Тадић јер га мрзело да игра даље. А и чаршија је лоше примила.

Мислим да је Плеша велики део свог живота био незадовољан јер га, сем правих великих уметника, углавном нису разумели. Ни довољно прихватили. Он је био категорија за себе, нисте могли ни с ким да га поредите.“

Још једном је Светлана Бојковић играла код Плеше као редитеља у комаду Едуарда де Филипа Филомена Мартурано, на сцени Атељеа 212. Премијера је била 16. јула 1993. године, последњи пут је играна 10. марта 1998. године. Представа је имала велики успех, а поред ње сјајне улоге су остварили Анита Манчић и Драган Николић:

„Тај рад са Плешом у овој представи је за мене био јако користан, истресао ме је из гаћа. Тражио је да у потпуној еуфорији прелазим брзим ходом од једног до другог краја позорнице, да изговарам свој жестоки монолог. Викала сам да не могу, он је одговарао да морам и остало ми је да набијам кондицију и радим како је тражио. Када сам пре две године гледала снимак на телевизији, видела сам колико је било смислено све што је тражио од мене. И сваки пут кад би ме зауставио, родило се нешто ново што сам разумела и прихватила. Кад урадим то због чега ме је зауставио, осетим колико је то добро, духовито, осетим неки нови простор, нешто прође кроз мене.“

Попут Светлане, и Воја Брајовић памти свој рад са Плешом који се не заборавља:

„Била је то представа Паклена машина Жана Коктоа, редитељски изузетно постављена. Играли смо Гојко Шантић, Миша Јанкетић, Љиљана Крстић, Радмила Андрић... а Плеша је играо Тиресију. То је била прича о Едипу Жана Коктоа, премијерно изведена у марту 1970. године. Никада нећу заборавити његову мирноћу и благост у раду. Пре свих базена који су појавили у позоришту, Плеша је за ову представу имао базен на сцени у којем су били вода и такозвани суви лед. То ми је остало у уверењу као једна од најбољих режија у Театру 'Бојан Ступица'.“

Тарелкинова смрт

Осам месеци је, са паузама и разним проблемима за које је и сам био одговоран, Бранко 1973. радио представу Весели дани или Тарелкинова смрт, а онда је она тријумфовала на Фестивалу малих сцена у Сарајеву, коме је после тога у назив додато и „експерименталних“ сцена. Победила је и на Битефу, а Бранко Плеша је у разговору са босанско-херцеговачким редитељем Ратком Орозовићем објаснио свој редитељски избор овог текста Александра Сухово Кобилина из 19. века:

„Пожелео сам текст који ће пружити могућност мом позоришту да се побуни против представа без ризика. Свака представа је ризик, али знам да постоје већ испитани путеви како се теоретски ризик претвара у практични успех. Одабрао сам тако, по Питеру Бруку, живо позориште, које се тиче гледаоца, које му не дозвољава да у плишаној фотељи ужива, него да га узбуђује и узнемирава.“

Поводом победе ове представе на Битефу, у октобру 1974. је Даници Радовић сведочио: „Са Тарелкином сам истински желео да акцентујем незадовољство постојећим, како их називате, позоришним култовима. Да акцентујем потребу за проветравањем. Овај посао који смо обавили, да апстрахујем његову вредност, био је важан у радном смислу. Показао је да у представи мора сваки шраф бити дотеран до краја, да мора крајње прецизно функционисати.“

Воја Брајовић је био у екипи која је радила чувеног Тарелкина. Али:

„Десило се да сам добио други посао, снимање Отписаних, и изашао сам из поделе. Мало је рећи да сам био фасциниран том представом. Говорили су да је то по угледу на Мејерхољда и шта све не, а ја сам то видео као врхунски доживљај какав су пружале ретке представе на Битефу тих година. Мислим да је та Плешина режија отворила пут великим редитељима као што су потом били Дејан Мијач, Унковски, Егон Савин...“

А како је изгледао дан премијере, описао је тадашњи управник ЈДП-а Милан Ђоковић у тексту „Искушења једне велике представе“, у Театрону бр. 4 из 1992. године:

„Најзад, после свих перипетија, премијера Тарелкина 26. октобра 1973. године. Пре подне изненадни позив из Градске скупштине. Договор о обезбеђењу против могућих диверзија поводом компликација у израелско-египатском рату који пламти... А у позоришту изненађење. Млади Бобан Ђурић, који се врло истакао у Мистер Долару, и у Тарелкину игра велику улогу, разболео се. Одвели смо га на клинику професору Душану Цвејићу, оториноларингологу и певачу... А ја сам претходно позван на ручак у част рођендана Милоша Црњанског. Пријатељи смо. Често се виђамо. Како да се извиним... Врло је расположен. Лепо друштво око стола. Васко Попа чита своју песму поводом рођендана. Ја само мислим хоће ли Бобан моћи вечерас да проговори.

Увече празна места политичара који седе на састанцима поводом кризе на Блиском истоку. Попуњавају их глумци... Један шапат иза мене неком повери да ово могу бити друге Тикве. Алузија јасна, а представа тече. И осваја људе. Све више. На крају, дуги, снажни аплаузи... Објективни историчар мораће да се сложи са захвалним савременицима овог догађаја, мораће написати да је Бранко Плеша нашој позоришној култури Тарелкином дао једно од њених највећих освојења која отварају нови пут у трагању за оним што је уметности најдрагоценије, да сигурно коракне даље од постигнутог.“

Циркуска атракција и физичка акција су били дотад невиђено обележје ове представе. И тај Плешин експеримент, први пут примењен на сцени ЈДП-а и први пут у његовој каријери, оставио је велики траг у историји југословенског позоришта. Када је Слободан Ђурић трагично страдао у саобраћајној несрећи 1977. године, представа је скинута се репертоара.

Сличан успешан експеримент поновиће на овој сцени Харис Пашовић са својом представом Дозивање птица, шеснаест година касније.

Као Бора Шнајдер

Прву Стеријину награду, од укупно пет, Плеша је добио за улогу Боре у представи Александра Поповића Развојни пут Боре Шнајдера, чија премијера је била у фебруару 1967. године у Атељеу 212. Занимљив је пут којим је Бранка Петрић стигла до улоге Розике у том комаду:

„Мира Траиловић је позвала Бранка Плешу да режира комад Александра Поповића Развојни пут Боре Шнајдера. Вера Чукић добија улогу Розике, почиње да ради и излази из поделе. Ружица Сокић је замењује, почиње да ради, и излази из поделе. Дођем ја као трећа, а они већ одмакли. Бора Тодоровић ме теши да ће ми они помоћи. И јесу. Ту сам се први пут сусрела са Бранковом вештином да од текста с којим нисмо знали како бисмо га играли, направи одлично позоришно штиво. Захваљујући Плеши, тај комад је направљен тако да је могао онако добро да се игра како смо га ми изводили. Наравно, главну улогу Боре Шнајдера играо је Бранко. Била сам јако срећна што сам играла у тој подели. А онда сам остала у другом стању и заменила ме је Ружа Сокић. Бранко је тада заволео Ацу Поповића и после смо радили и његову Белу кафу. У њој је играо и Плешин син Горан.

Радећи са Бранком, схватила сам величину његове глуме – брзина, савршена дикција, показивао је у исти мах и мисао и емоцију. Имао је занат у рукама и у глави, поседовао је чудесну способност да буде велики трагичар и фантастичан комичар.“

Светлана Бојковић данас тврди:

„Плешин Бора Шнајдер је незабораван, то је ниво Питера О’Тула. Али друкчији, то је само Бранко. Њему нико није био сличан, нити је он било коме био сличан. Никога није следио, био је потпуно аутентичан.“

Сећања Весне Чипчић

Прва поратна праизведба драме Тако је морало бити Бранислава Нушића била је у Београдском драмском позоришту 9. фебруара 1986. године. Плеша је овај комад адаптирао, режирао и направио избор музике. Милош Жутић је играо Љубомира Несторовића, а Весна Чипчић његову партнерку, неодољиву Јелу. Данас се она присећа:

„Плеша је ту социјалну драму радио готово као комедију. Била је то чудесна режија у којој тече комад, нормално играмо, а онда се све заустави и као да крене мали цртани филм, коментар онога што смо одиграли. На духовит начин. За мене је то искуство са Плешом било магистеријум глуме. Први пут сам с неким редитељем тако озбиљно радила. Са том представом, нажалост, нисмо учествовали на Стеријином позорју, већ смо је играли на крају Позорја, у част награђених. Жалили смо због те представе јер знам да смо је добро играли, али тада сам схватила да постоје неке закулисне ствари које одлучују о успеху представе. Оно што је истина, а то су други бележили и на то ме је пред крај живота подсетио Миша Жутић, јесте да смо нас двоје у сцени која траје три минута имали 14 аплауза на отвореној сцени!

После тога сам била госпођа Форд у његовој режији Шекспировог комада Веселе жене Виндзорске, премијера је била у ЈДП-у почетком јануара 1993. године. Тада сам видела да у овом позоришту није владало неко нарочито расположење према Плеши. Тачније, постојало је јасно признавање његове глумачке и редитељске величине, и недвосмислено оспоравање његовог дела. Представа је одлично пролазила код публике, а кад сам остала у другом стању Плеша и ја смо нашли замену. Међутим, после месец дана смо сазнали да је сценографија Веселих жена Виндзорских раскупусана. Био је то потпуно неприродан крај ове представе.“

Весна Чипчић је још једанпут радила са Плешом као редитељем у три једночинке Пеције Петровића под називом Враг не спава, које су премијерно изведене крајем октобра 1998. године на сцени БДП-а:

„Ту представу смо радили шест месеци, јер је Плеша био перфекциониста, за њега је био важан сваки детаљ. Колико је био захтеван тражећи од глумца, толико је он нудио глумцу. Оно што добијеш од њега је било величанствено. Ако умеш да препознаш о чему он говори. Када је публика почела да се осипа, питала сам га има ли смисла да и даље играмо Враг не спава, а он је готово запретио: 'Не долази у обзир да се отказује. Може само један да седи у публици, има да играте. Да играте као да је пуна сала!'

Нисам једина која каже да је Плеша као глумац био наш Лоренс Оливије. И вероватно је многима било превише да неко буде и тако генијалан глумац и редитељ који је тако добро знао шта хоће и то успевао да покаже. Мислим да је био сувише свој за нашу позоришну друштвену заједницу. Непоколебљив, сигуран у оно што ради.“

Ова глумица чува Плешина писма. Наиме, после сваке премијере, он је као редитељ својим глумцима писао писма: „Анализирао је сваку њихову сцену, детаљно описивао шта си урадио, шта још можеш да урадиш, шта си промашио. Био је то својеврстан подсетник који је глумац имао за убудуће.“

Од прве заједничке представе до смрти, Весна и Бранко су учвршћивали пријатељство и породично се дружили:

„Бранко и Соња би долазили код нас у нашу кућу на Дивчибарама. Последње године када су били још тамо није била изграђена Црква Светог Пантелејмона, само је био ископан темељ и пободен крст. У поноћ, пред Божић, дошли смо око крста, донели вино, запалили свеће, био је снег... једно чудесно вече. После два дана отишли смо у Лелић, у манастир Ћелије. Соњи и Бранку је то било први пут. С њим је било уживање проводити време. Увек је имао неку фину мисао и запажање, неки духовит коментар.“

Соња и Горан

Када је у Сплиту упознао Соњу, она је била некакав културни радник, а у инвалидску пензију је отишла као секретарица режије која је радила у филмовима, поред осталих Самртно пролеће, Доћи и остати, Тигар, Нож (Жике Митровића)... Била је ауторитет у кући, Бранко и син Горан су јој беспоговорно повлађивали.

Горан је био талентован за музику, лепо је певао, свирао гитару, растао са клавиром у кући, а остаће енигма да ли је он стварно желео да студира глуму или је то била Соњина жеља да наследи оца на сцени. Положио је пријемни у Загребу, а спремао га је Љуба Тадић, тада близак Бранков пријатељ с којим ће после Три сестре прекинути дружење. Више се нису ни јављали један другом. Плеша је говорио да је Горан отишао у Загреб да студира како би био далеко од Београда и како га не би пратила очева сенка. А Горан је с дозом цинизма додавао како му од родитеља Хрвата и припада да студира у Загребу, где је становао код бабе, Соњине мајке. Играо је углавном у неколико очевих представа, једва са пролазном оценом. И снимио двадесетак улога у телевизијских филмовима и серијама. Углавном епизодних.

Бранко и Соња су у заједничком интервјуу у ТВ Новостима из јула 1980. године, с поносом говорили како је њихов син недавно примљен у Савез комуниста Југославије, што је посебно обрадовало Соњу. „Мајка је то сентиментално примила јер је као цуретак била учесник рата“, објаснио је Плеша.

Горан је био депресиван и несрећан и за очева живота, а после Бранкове смрти поживео је непуних шест година. Тражио је помоћ лекара у Палмотићевој улици и понављао: „Ја сам само хтео да се бавим музиком, а она је хтела ово друго!“

Деведесете

Глумац Радослав Рале Миленковић је сигурно био једна од најбољих студената који су завршили глуму на новосадској Академији код Бранка Плеше. Био му је захвалан за све што је научио од њега. У интервјуу објављеном у Времену 2014. године говорио је:

„Бранко Плеша – тај Пикасо југословенске глуме – најзначајнији је човек нашег театра кога сам упознао, с којим сам имао прилику да разговарам, да радим, да глумим и режирам. Срећан сам јер сам 'трајно обележен' чињеницом што сам био његов ђак… Био је сјајан човек у сваком погледу.“

На примедбу новинарке Тамаре Никчевић да је Плеша почетком деведесетих имао и своје не баш сјајне тренутке, Миленковић одговара:

„Бранко Плеша је био Хрват. Бранимир Вјенцеслав Плеша, рођен 6. марта 1926. у Кисељаку. Сигуран сам да никада никога није позвао у рат, нити га је дискриминисао због националне или верске припадности; никада није оправдао било какав злочин или заступао нешто само због тога што је српско или хрватско. Био је против рата, што доказује и његов говор на отварању Стеријиног позорја. Е, сада, јесте невероватно то како су Бранко Плеша или, на пример, Стево Жигон – као Хрват и Словенац – у једном моменту изабрали да буду српски националисти. Што, уосталом, нису ни крили. Иако ни један ни други нису од тога имали било какве користи. Само штету! Верујем да је Плеша то чинио из неког свог уверења, из заблуде невероватне за човека тих способности, тог талента и тог образовања. Али, право је великих људи и уметника да буду оно што хоће… У сваком случају, Бранко Плеша један је од највећих и најважнијих уметника које је Југославија икада имала.“

Тај чувени говор који је Бранко Плеша одржао отварајући Стеријино позорје 1995. године, почињао је овако:

„Нека је слава 40. јубиларном Стеријином позорју. Одржаће се у петој години Калварије српског народа. Биће, као и претходне четири године, као пркосно тињање пламичка вечног Позоришта, у време док се српски народ западно од Дрине, као и 1941. године, на својој прадедовској земљи, земљи својих гробова и прадедова, бори за голи опстанак на вековним огњиштима, против истих усташких постројби и ханџар-дивизија, али сада жестоко наоружаних са Запада и од источног муслиманског фундаментализма. Бори се конституционални народ две Југославије за једнако право на самоопредељење, да после сецесије не остане у шест држава него у једној, својој.“

Воја Брајовић је, као и Светлана Бојковић, присуствовао Плешином жестоком навијању за власт деведесетих, за гласну подршку Слободану Милошевићу и Војиславу Шешељу. Брајовић данас каже:

„Плешино понашање почетком деведесетих, као и понашање Стеве Жигона, тумачио бих као борбу једног Хрвата и једног Словенца за заједништво. Мислим да је њихова борба за национални интерес Срба и Србије била борба за очување заједништва.“

Болест и смрт

Године 2001, драматург Радомир Путник, тада на месту Уредника уметничког програма РТС-а, забележио је и објавио један од последњих разговора са Плешом:

– Овде Бранко Плеша. Имам малу молбу, Радомире.

– Реците Бранко.

– Можете ли нешто учинити за мене? Знате, било је неких реприза на телевизији за које потражујем хонорар. Не бих вас тиме оптерећивао, али новац ми је неопходан ради лекова. Знате, имам рак, а лекови су скупи.

– Забога, Бранко, какав рак?

– Напредан, брзо напредује... Ха, ха, ха! Ето, ако можете, учините нешто.

– Учинићу, разуме се.

– Не, не брините Радомире, није то ништа. Имам пред собом још пар месеци, ха, ха, ха.

Таквог Бранка пред крај живота памте многи који су га сретали и којима је саопштавао да има карцином и да му је још мало остало. Уз осмех, који је другима стварао грч у стомаку. Једном сам у Атељеу 212 присуствовала таквој сцени. Воја Брајовић такође.

Када му је пред сам крај у кући позлило, Соња је јавила Весни Чипчић, она је позвала хитну помоћ и села у кола да што пре стигне до њихове куће у Кошутњаку, поред Голфа:

„Сећам се, у колима хитне помоћи била су двојица младих рмпалија који су га ставили на носила. Бранко је тражио чешаљ да се очешља, уз коментар: 'Не можете господина глумца тако носити!' Како је замахнуо чешљем, пао је главом на носило. Али је успео, онако шеретски, што је личило на њега, да каже: 'Само велике глумце овако носе!' Лежао је на Онкологији, ту је и преминуо, а ја сам му једног дана донела корпу у којој су биле сармице од зеља, које је волео. Успео је да се насмеши и слабим гласом каже: 'Стигла Црвенкапа код деке!'

Често ме питају да ли имам неки аманет пред премијеру, пред неку важну представу. Ја имам само један одговор: увек се, на неки начин, обратим Плеши. Заувек сам му захвална као једном од својих највећих учитеља. Професионалних и животних. Једном приликом ми је поклонио бели шал који нисам носила, чувала сам га. И када је мој син, редитељ Иван Вања, имао своју прву премијеру, поклонила сам му га.“

Бранко Плеша преминуо је 9. јуна 2001. године. Оставио је захтев да буде испраћен у кругу породице. Поред сина Горана и супруге Соње, у тај круг породице позвани су глумица Марија Црнобори, професор и театролог др Петар Марјановић са супругом Љубом, Весна Чипчић и њен супруг, глумац Александар Саша Алач. Сахрањен је на Топчидерском гробљу. Весна Чипчић је упамтила:

„Марија Црнобори нам је одржала лекцију на тему одласка, тако да нико од нас није смео да плаче.“

И даље: прве табле објавио је 1965. године, а следеће започео сарадњу са сценаристом Мишелом Грегом, с којим је створио две култне стрип серије. Прва је о Бернарду Принсу, бившем полицајцу Интерпола који на броду „Корморан“ језди светом са својим пријатељима. Други серијал је „Команча“, вестерн са јунацима који су били ближи ликовима из вестерна Сема Пекинпоа него оних са Џоном Вејном у главној улози.

Године 1977. почео је по сопственом сценарију да црта „Џеремају“, „постапокалиптичну сагу о преживелима у разореном свету“ која је потрајала до октобра 2025. године и доживела планетарни успех. 

Поред ових, нацртао је серијал „Торњеви Боа-Морија“, средњевековну сагу чији су утицај и успех поредили са оним који је имао роман „Име руже“ Умберта Ека, и низ других култних албума – међу којима и „Сарајево Танго“ о рату у Југославији. Године 2016. године добио је најпрестижније признање у свету стрипа, „Grand Prix“ на најважнијој светској смотри стрипа у француском граду Ангулему. 

Улога стрипова општем образовању

И све је то тачно, али је прича о Херману шира и дубља од пуког набрајања наведених података, и сигурно би сваки страсни љубитељ стрипа могао да исприча своју причу о томе шта су му „девета уметност“ и Херман у њој значили у животу.

Моја, на пример, почиње још крајем шездесетих година прошлог века, када су у одрастању и образовању подједнако важну улогу имале књиге, музика, филмови и стрипови. У земљи размахане и ка целом свету отворене културе свега тога је било у изобиљу. Родна кућа у Чачку одувек је била пуна „Микија“ и „Микијевих алманаха“ које је отац, железничар, доносио повремено из магацина станице у Чачку, где се у камионе претоварала ремитенда и одвозила у Горњи Милановац, седиште легендарне, caдa покојне издавачке куће „Дечје новине“.

Негде у петој години сам се, самостално, описменио уз Микија, Шиљу и Пају упијајући много тога што ме касније гурало неким чудним стазама. Ко зна зашто ме је копкало шта значи када изнервирани Баја Патак, пошто сазна да су његову фабрику сира у Данској напале гљивице, дрекне: „Стара прича, има нешто труло у држави Данској!“, али сам тражио и распитивао се све док нисам сазнао да су то речи извесног данског принца, коме је то у уста ставио извесни Шекспир. Нисам знао шта је тај Хиндукуш по коме су Паја и Баја тражили снежног човека, али је толико магично звучало да се нисам смирио док, много касније, нисам видео и омирисао тај Хиндукуш. 

Моје прве сумње у исправност одлука државне власти појавиле су се када сам почетком седамдесетих у поподневним вестима Радио Београда, после извештаја о броју погинулих у Вијетнамском рату, чуо да су неки стрипови опорезовани као шунд-литература. Шта то заиста значи схватио сам сутрадан испред киоска, када су ми услед великог поскупљења, а танког буџета, постали недостижни геније зла Дијаболик и први објекат наших дечачких еротских маштарија, увек разголићена свемирска хероина Барбарела.

Развојни пут дечака из Чачка

Од Дизнијевих ликова и Супермена пут је логично водио ка јунацима „Лунов магнус стрипа“, „Златне серије“ и инима. Наравно да су Командант Марк, Блаф, Жалосна Сова, Загор Те-Неј – Дух са Секиром и Чико, Тајанствени Алан (Блек Стена је дошао мало касније), баш као и Принц Валијант и безброј других били важан део живота, но како се расло учило се и да свет није тако бајковит да би га насељавали само црно-бели ликови бескрајно добрих и поштених трапера, витезова итсл, и ружни и зли црвени мундири.

Па су пажњу почели да привлаче анђели гаравог лика исконски праведни, али и грешни, са правим биографијама, који су расли у неким мукама и по неким забитима и периферијама налик тада још увек блатњавој чачанској Алваџиници, попут Модести Блејз, Вилија Гервина, „ђаволског поручника“ Мек Која кога је Палакиос цртао потезима Ван Гога (и цртеж је постао нешто што се запажало када се читају стрипови!), налик Туку, Ли Ван Клифу и Клинту Иствуду из шпагети вестерна Серђа Леонеа, који су заменили помало бескрвне Џона Вејна и Герија Купера (уз сво поштовање).

И Кен Паркер који је у ствари био Роберт Редфорд из Полаковог филма „Џеремаја Џонсон“ (ено их обојице и у недовршеном, постхумно објављеном роману Бекима Сејрановића „Chinook“).

Укратко, неки ликови са којима је било лако поистоветити се и сањати да је могуће живети као и они.

Астерикс, Обеликс, Талични Том, Умпах-Пах, Хогар Страшни, Гиџа Јагуриџа део су приче у којој се учило сјајном, али незлобивом хумору који би данас сигурно био забрањен због екстремне политичке некоректности.

Нека извину непоменути, било их је много.

Улога Хермана у општем образовању

Не могу тачно да се сетим када је тачно Херман упловио у тај свет, али знам да је упловио кроз Бернарда Принса и његове сапутнике са „Корморана“. Није Бернард био поменути анђео гаравог лика, ни његови пријатељи, али је био жив, много живљи од Рипа Кирбија, и имао је нешто, неку харизму коју је тешко дефинисати. И био је сјајно цртан, чак и дечачко око је могло да препозна руку мајстора.

Баш као и црвенокоси Ред Даст, митски херој Дивљег запада, истовремено и Шејн и Вајат Ерп и Док Холидеј Френка Ларамија, неописиво жив. Баш као и Команча, и сви око њих заједно налик оним људима из Пекинпоове „Дивље хорде“ и „Пет Гарета и Билија Кида“.

Цветало је хиљаду цветова, излазили су „Стрипотека“, „Екс алманах“, „Супер екс“, „Спунк“, заборавио сам како се зваше неко издање ширине једне шлајфне, али из свих њих сам исецао и скупљао епизоде „Команче“, реконструишући епизоде од почетка серијала.

Већ се момчило када сам у лето 1979. у „Стрип арту“ видео прву епизоду „Џеремаје“, који је померио границе до тада познатог стриповског света. Добро, нешто раније је земљотрес који и данас траје био када сам срео Корта Малтезеа, Астера Блистока и неке друге, али то је посебна прича.

Први број „Џеремаје“

У многобројним текстовима посвећеним Херману може се прочитати како је он средином седамдесетих осетио да је дуга и сјајна сарадња са сценаристом Грегом – из које су настали „Бернард Принс“ и „Команча“ – пришла свом стваралачком крају, и како је пожелео да створи „нешто своје“, стрип у коме ће бити и цртач и сценариста.

Тако се 1979. родио „Џеремаја“.

У прва четири кадра на првој страни прве епизоде, без иједне једине изговорене речи, сумиран је сумрак једне цивилизације који непријатно подсећа на садашњост. У првом кадру су само пароле подигнуте на узаврелим улицама на којима пише: „Цивилизација је у опасности!“, „Сједињене Државе белцима!“, „42% популације је црно!“, „Црна снага – одмах!“; у другом су људи који се по улицама туку једни с другима са неописивом мржњом на лицима и тенкови и авиони у пожару који све гута; у трећем слика спржене и уништене земље без људи; у четвртом слика те исте, али озеленеле земље по којој трава прекрива остатке уништавања, још увек без људи.

На следећој страници из земље излази меркат и њуши ваздух, неки људи се у сумрак враћају у своју од дрвета направљену тврђаву у којој се ноћу крију од страшне стварности. Изван тврђаве остаје младић по имену Џеремаја, леп као Аполон, жељан да види какав је свет од кога се његови суграђани крију. Среће Курдија Мелоја који по стварности крстари са шлемом у који је затакнута перушка, пиштољем за појасом, вечитом цигаретом у устима и растегљивим моралним принципима неопходним да би се у таквом свету преживело.

Џеремаја и Курди наставили су заједно да лутају по том постапокалиптичном свету следеће 43 године у 42 епизоде.

„Кад узмем у руке неки Херманов албум, често помислим: Па ово је филм!“, рекао је својевремено Роман Полански пошто је прочитао „Џеремају“. Не случајно, недуго после објављивање прве епизоде стрипа снимљен је култни филм „Mad Max“ у коме се прославио Мел Гибсон крстарећи хермановским крајолицима. 

Херман и Југославија

На чудан начин се испреплела судбина „Џеремаје“ и једног света који је десетак година после објављивања прве епизоде неславно нестао. Крајем седамдесетих je у Сарајеву Ервин Рустемагић, тада још тинејџер, подизао из пепела посрнули магазин „Стрип арт“. Способан какав је био, упознао је много важних људи из света стрипа, између осталих и Хермана (касније му је постао и менаџер), па је тако његов „Стрип арт“ међу првима у Европи и свету објављивао сваку нову епизоду „Џеремаје“. Неким тинејџерима у Чачку и широм Југославије који су „Стрип Арт“ куповали и разрогачених очију гутали „Џеремају“, то није деловало као нешто необично.

Када је 1984. прострујала вест да Херман црта нови стрип са средњевековном тематиком под насловом „Торњеви Боа-Морија“, „Стрип Арт“ је објавио да ће, упоредо са светском премијером, албум у колору бити објављен и код нас, а да ће првих сто претплатника добити пропагандни постер са Хермановим потписом.

Од детињства сам скупље примерке стрипова, попут „Астериксовог забавника“ у издању новосадског „Форума“, у пластичним корицама и пуном колору, куповао „попола“ са најбољим другом Рајом. Важно је било да се прочита, не код кога ће примерци остати. Тако смо, свеже пристигли из војске, одлучили да „попола“ купимо и „Торњеве Боа-Морија“. Били смо међу првих сто претплатника, и добили смо и постер са Хермановим потписом.

После нас је живот однео на различите стране, мало ме и данас гризе савест што су сви „Астериксови забавници“, као и први албум „Торњева Боа-Морија“, остали код мене, али је постер остао код њега, ваљда је још читав, увек заборавим да га то питам када се чујемо.

Сарајево и Југославија су после златних стриповских и осталих година утонули у апокалипсу. Херман је југословенским ратовима посветио стрип албум „Сарајево Танго“. У њему се помиње и Карим Заимовић, близак сарадник Ервина Рустемагића на стрип и културној сцени Сарајева, кога је убио гелер гранате 13. августа 1995, током опсаде града. Имао је 24 године.

Не живе ни Сарајево ни остаци Југославије постапокалиптично доба из „Џеремаје“, мада има неких елемената, а ни остатак света не заостаје у овом тренутку много. Али има наде и живота, ено их у уметности и Хермановим стриповима. И у сећањима.

Има их и у животу, какав год сада изгледао.