МАЈСТОРИ, МАЈСТОРИ (Горан Марковић, 1980)

Љиља гули кромпир, сервира виршле и са цигаретом на ивици усана пази ко је с ким (и на коме) по школским канцеларијама. Колегиница Добрила и она, међутим, немају појма о томе ко и зашто је присиљавао наставницу енглеског на сексуалне односе.

„Нисмо ми чуле ништа, али најбоље да питате… њега. Он би… све нас… да је могао… Али, не знамо ми ништа, ми гледамо своја посла.“

Док у боросанама по мензи радознало скакућу око просветног инспектора, Љиља и Добрила гледају како се банкет (о државном трошку!) поводом Кевиног испраћаја у пензију претвара у свађу и пијанку, завист према моћнима и презир према подређенима. Около гладац, унутра јадац!

„Мајстори, мајстори, ко вас је звао, зашто дирате мој црни кров?“

И онда Љиљино гордо признање:

„Мене није присилио, мене је намамио. Као и Добрилу!“

Љиља јој не верује и тражи доказ – дал се пењо ил се није пењо?

СЈЕЋАШ ЛИ СЕ ДОЛИ БЕЛ (Емир Кустурица, 1981) 

Сена гули кромпир, чува четворо деце и супруга Махмута Зоља који је добар и фин човек – само кад не пије. Он тврди да комунизам мора да завлада светом до 2000. године, а Сена за будућност планете има лакши рецепт:

„Немој ти пити – куд ћеш бољег комунизма!“

Он, безбели, зна да комунизма нема без алкохола. За разлику од остатка фамилије, Сена је са обе ноге на земљи: не разуме Динину опсесију хипнозом и влашћу над самим собом („свакога дана у свакоме погледу….“), нити Махмутову навику да власт над другима утерује кроз породичне седнице.

Мужевљеве редиговане цитате из „Манифеста комунистичке партије“ („нема ничег изван материјалног свијета“) радо би применила у пракси: шест година они за стан лажу њега, а он њу.

Привремени смештај који привремено траје и привремено прокишњава шест година жели да замени станом у лепшем делу Сарајева.

БАЛКАНСКИ ШПИЈУН (Душан Ковачевић и Божидар Николић, 1984)

Даница Чворовић гули кромпир, чува породицу и помаже Илијину борбу против државних непријатеља. Вечито замишљена и забринута, вечито расејана, давно остарела, пре времена. Иако параноични муж, једном и заувек престрашени политички затвореник, мисли да је Даница без њега нико и ништа („е, Данице, Данице, како си само наивна“), она боље од њега зна где и како живи.

Двадесет година њу и Илију лажу за стан, а њихову ћерку стоматолога за посао пет:

„Народ крезуб, сваки има два зуба у глави, а за лекара нема посла.“

Ипак, одана је Илији и разуме његове муке („значи, стварно си био у позоришту?“) на које пристаје док брани земљу од непријатељских елемената. Иако у почетку политички потпуно самосвесна („Од прошлог месеца све поскупело педесет посто. Ове две торбе, двеста иљада. Молим вас, погледајте шта је у њима. Нема вредности за дваес иљада. Идем и питам се: ко ми украде сто осамдесет?“), Илијина опседнутост шпијунима на крају и њу слама.

„Да тата иде код лекара, може.“

„За срце?“

„Не, него за главу.“

„Јел ти мислиш да је твој отац луд? Чујеш ли шта те питам? Јел мислиш да је он луд?“

ЈАГОДЕ У ГРЛУ (Срђан Карановић, 1985)

Ружа гули кромпир и конобарише на нечему што је требало да буде сентиментални састанак и луда ноћ друштва из младости. Угађа Чомбету који јој као звезда малих екрана потписује насловну страну „ТВ Новости“, мада она, ето, не би да се намеће.

Понесена потрагом за сновима, пристаје да за њега и Микија Рубирозу, пијане (и бивше) другове на насуканом сплаву њихове изгубљене младости, изводи трагикомични стриптиз, тужну игру без добитка.

„Мешај, Ружо!“

„Не могу, цркла сам.“

„А зашто гледају кроз кључаоницу кад могу лепо да отворе врата.“

„Тако је слађе, дилејо! Тајна!“

Чомбету је то само лудорија, а њој (последња) прилика за искру љубави:

„Ту да ме гледаш! Лепо, у оба ока.“

Страст ће, међутим, морати сама да потражи, овде је добила само понижење.

На крају пијане и сломљене ноћи са остатком екипе празно зури у чаше са цвећем и слуша цигански оркестар:

„А јутрос већ су други млади, о, младости…“

У последњој сцени равнодушно гледа младића који одвезује сплав и пушта га са свима њима низ реку, ка бољој прошлости.

ЛЕПОТА ПОРОКА (Живко Николић, 1986) 

Директорка Милада другима заповеда да гуле кромпир док она на црногорској обали развија нудистички камп. За разлику од Љиље, Сене, Данице и Руже, њој није потребан муж да би имала мишљење о било чему.

Као шефица, младим собарицама пружа прилику за економску самосталност и ослобођење сензуалности („и голи људи су божји људи, јадне ђевојке“), а личну спутаност замењује фаталистичким пословним амбицијама, строгом пословном униформом и зализаном мушком фризуром.

Натуризам је њен живот, пркосно каже мужу који је моли да се врати кући јер је виђа „једном мјесечно, ка да сам оженио поморца“.

„Види колко је ође свијета – има их ка врабаца. И што? Да пуштим сада да то све пропадне, а ја са тобом да идем кући?“

И све би било у реду да није незапослених ђетића из Међеђе који не схватају Миладу и кума Жоржа да је „жена друштвено биће, друштво може ш њом да чини што год оће“, па им отимају персонал у кампу за голаће.

Али, Милада и за такве има решење. Јурећи са обезбеђењем несрећника који ту тражи супругу, издаје крсташку наредбу:

„Убиј га, натуризам је у питању!“

Преокрет и завршни ударац јачих од ње у диско-бифеу на Ади Бојани резигнирано лечи дуплим вискијем, вероватно јединим пићем које је попила на радном месту:

„Пола свијета сам ја ође довукла и свукла. А они који су највише сумњали у натуризам сад ме ћерају у пензију.“

Истина је да северњацима обнаженост није представљала превелик табу ни у прошлости. Још из „класичних времена“ постоји сијасет сведочанстава путујућих Европљана о свакојаким „егзотичностима“ становништва викиншких крајолика. Зато сад неки савремени шведски аутори (који немају паметнија посла) посежу за Едвардом Саидом не би ли раскринкали тај „оријенталистички“ воајеризам дотичних „закопчаних“ путописаца.

У новија времена, мит је – кроз филм – уздигнут до неслућених висина. Делом су за то заслужни сами шведски аутори који су први почели да „провоцирају“, померајући границе дозвољеног визуелног приказа „сензуалности“. Колико год да су то радили свесно и прорачунато, ипак нису могли да предвиде како ће њихови урадци бити перципирани, тумачени и надграђивани по свету. А замишљања и реинтерпретација замишљања било је тушта и тма. Добронамерних, али и кварних и малициозних.

Лето са Моником, филм Ингмара Бергмана, премијерно приказан 1953, представља међаш, на више планова. Није то био први, а ни једини шведски филм који је почетком педесетих доносио дах новог и модерног, дарујући публици мало либидозних драшкања. За разлику од већине других, Лето са Моником је надживео своје време.

„Најоригиналнији филм најоригиналнијег филмског ствараоца“, хвалио га је Жан-Лик Годар 1958. године. „Лето са Моником за филм данас представља оно што је Рађање једне нације (Д.В. Грифита, 1915) представљало за класичан филм...“ Годар је можда претеривао у хвалоспеву, али у главној тези није се преварио.

Лето са Моником утицао је непосредно и посредно на бројне филмске ауторе, од Трифоа, преко Вуди Алена, до Веса Андерсона и разних других. Креирао је, кроз тада двадесетогодишњу Харијет Андерсон, потпуно нов женски архетип (који је сушта супротност холивудској помпезности), донео је низ иновативних визуелних и редитељских решења. Прича о Лету са Моником дочарава и у доброј мери разоткрива како се рађао и калио мит... 

Керстин је играла само једно лето 

На Олимпијске игре у Лондону 1948. године, прве после Другог светског рата (или, прецизније, прве после Берлина 1936. године), Немачка и Јапан нису позвани, а Совјетски Савез се позиву није одазвао. У крњем такмичарском контексту, најуспешније су, са 84 медаље, биле Сједињене Америчке Државе; Француска је освојила 32, Италија 30, Велика Британија 27... а Југославија само две (бацач кладива Иван Губијан и фудбалери који су у финалу победили Шведску).

Прва иза САД по успешности на Олимпијади била је – Шведска; изборила је тада чак 46 одличја. Одговор на питање „како то?“ није компликован. Док су други живели под окупацијом, чамили у логорима, ломатали се „по шумама и горама“ и гинули на фронтовима, „неутрални“ Швеђани могли су да се баве спортом, разонодом... и филмом.

„За време Другог светског рата шведска филмска продукција је цветала“, пише дословце теоретичарка филма Марија Лашон. Сходно томе, и шведске поратне теме и преокупације биле су куд и камо другачије него на континенту. Убоги Де Сикин „крадљивац бицикла“ Антонио Ричи опседнут је бициклом – без њега не може до корице хлеба... Јунаке шведских филмова (тог доба) не муче глад и гола (голцијата) егзистенција; они пате због непробојних класних зидова, неуклопљености, „немогуће љубави“...

Као симболички почетак „нове епохе шведске кинематографије“ често се наводи искорак три шведска филма из 1951. године: Она је играла само једно лето (Hon dansade en sommar) Арнеа Матсона освојио је Златног медведа на (другом) Берлинском фестивалу; Госпођица Јулија Алфа Сјеберга, по чувеној Стриндберговој драми, награђен је Гран-пријем у Кану (заједно са Чудом у Милану Виторија де Сике); а филм Летња међуигра (Sommarlek; код нас никада није приказан) етаблирао је Ингмара Бергмана на домаћој, и „добацио“ га до међународне сцене.

Лајтмотив сва три остварења готово је идентичан – (не)могућност „одрживе“ љубави између припадника различитих класа. Сва три филма одигравају се током сноликог лета (у Госпођици Јулији је, додуше, тек мидсамер). У сва три филма „немогућа љубав“ окончава се (што написа неко) „у шведском стилу“ – трагичном смрћу једног од заљубљених.

Можда је било случајно, а пре ће бити да није, што је Швеђане баш та тема у то време жуљала. То је доба „преламања“ вредности – индустрија ферцера, урбанизација је у пуном јеку, социјалдемократија се консолидује у неприкосновену силу, филозофија једнакости хрупи, а (ригидно) класно устројство очито је још кост у грлу...

Филм Она је играла само једно лето представљао је светску сензацију – не због свог кинематографског квалитета, филозофске или идеолошке поруке, већ због голих груди глумице Уле Јакобсон и сцене голишавог праћакања у језеру. То је било „чудо невиђено“; први мејнстрим филм са голаћима. Захваљујући томе што је сцена обнаженог купања приказана „природно и сензуално“, филм је наилазио на болећивост цензорских комисија. Продат је у 90 земаља, доживео је огроман комерцијални успех и до данашњих дана је остао међународно најуспешнији шведски филм.

Светски пробој „малог“ Матсоновог филма био је путоказ за друге. Шведски редитељи чаше жучи сервираће убудуће са мање или више меда. Шведска цензорска комисија одшкринула им је врата: „Филм и филмске сцене неће се више оцењивати само на основу елемената које формално садрже, већ првенствено на основу контекста и циљева“, суштина је „уредбе“ усвојене управо 1951. године. Другим речима, од тада „слободније сцене“ неће нужно бити третиране као проблематичне уколико се комплетан „уметнички дојам“ процени као адекватан. 

Зар је због љубави морала да умре?

Филм Она је играла само једно лето у Југославију је стигао у јесен 1953. године, мало мање од две године после шведске премијере и нешто више од пола године после смрти Јосифа Висарионовича Џугашвилија. Дистрибутер „Морава филм“, специјализован за комерцијалне филмове, добро је проценио. Људи су се тискали за улазнице и цео филм стрпљиво чекали да би видели једну сцену. Ни овдашњу цензуру очито није погађало мало голотиње.  

Критичари су пак имали своје примедбе. Михаило Цагић у Филм ревији (од 1. новембра 1953) пише како филм, „малограђанштином нашминкан“, проповеда морал који је „неподношљиво зарђао давном прошлошћу и мирише на анахронизам“. „Цео филм нас води ка помисли да ће Керстин, очајно заљубљена и својом љубављу застрашена, напуштена од Јорана, који не сме да је воли јер је син друге класе, морати да изврши самоубиство. Цео филм нас свим својим јефтиним пипцима стеже за гушу таквог закључка...“

За „опасну љубавну сцену на језеру“ Цагић ипак каже: „Алал вера!“ Дојмио га је „неоштри залазак сунца, уздрхтао као чежња, зајапурена девојчица која даје љубав, њихање трске, лелујање таласа...“ Потпуни ужитак покварио му је Јоран „кога баш редитељ није морао да свуче, односно да нам га таквог прикаже“. За свучену Керстин нема примедбе, али свучени Јоран му је „драстичан, натуралистички.“

Иако може да зазвучи као крик разочараног гледаоца, реторичко питање које Цагић поставља на крају свог записа у ствари погађа „у сриду“: „Да ли је Керстин морала да умре зато што љубав, љубав због које живимо, мора да буде кажњена несрећом, или тзв. судбином?“

У шведском филмском наративу тог доба (и не само шведском), за одступање од норме починиоцу је – под обавезно – следила казна. Због секса пре брака, и преко класних граница приде, гинуло се као на минском пољу. Несрећна Керстин из Она је плесала само једно лето није стигла да изврши самоубиство; погинула је на претходној „кривини“, у саобраћајци...

Зато је Лето са Моником са становишта вредности, или „проповеданог морала“ (како би Цагић рекао), било „превратничко“... 

Истргнуте странице дневника

„Моји филмови су као мој дневник“, говорио је Бергман. Заиста је тако. Филмови  могу да послуже као шифрарник за дешифровање његовог богатог, живописног, јединственог живота. И обрнуто. Из Бергманових аутобиографских списа и интервјуа, као и из других сведочанстава о његовом приватном животу, постају јаснији различити сегменти и детаљи његових филмова.

„Странице дневника“ из првих десетак година Бергманове редитељске каријере (од средине четрдесетих до средине педесетих) код нас су дуго недостајале. Први Бергманов филм виђен је у Југославији тек 1959. године, и то Смех летње ноћи (Sommernattens leende) из 1955. године. У том тренутку (на крају педесетих) Бергманова филмографија броји већ безмало 20 наслова. Многи његови филмови из четрдесетих и педесетих биће приказани код нас тек деценијама касније; неки нису приказани никад.

Разлог за то није била цензура, већ дистрибутерска политика. Дистрибутери су куповали и приказивали „шта народ иште“, а народ је гутао вестерне, кримиће и мелодраме. Гро репертоара чинили су амерички, британски, француски, италијански и мексички филмови. Сви други, укључујући шведске, стизали су спорадично.

Прве Бергманове филмове за приказивање у Југославији  (Смех летње ноћи, Поука о љубави и Лето са Моником) увезао је „Весна филм“ из Љубљане, дистрибутерска кућа која је више од свих других инклинирала ка „уметничким“ филмовима.

„И док се за разне пустоловне филмове, спектакле без садржаја и плачљиве мелодраме не може наћи слободног термина од првог до последњег дана њиховог приказивања, дотле ремек-дела седме уметности – филмови који ће се као врхунска остварења чувати у свим кинотекама света – леже неискоришћена по 'бункерима' дистрибутерских предузећа“, вајкао се новинар Милосав Лалић у НИН-у почетком септембра 1962. године, у тренутку кад је Лето са Моником, скоро деценију после шведске премијере, коначно стигло у београдске биоскопе. Филм се приказивао у „Београду“, „Одеону“, „Авали“, касније у „Дрини“... 

Филмски геније и брачне конвенције 

Размеђа четрдесетих и педесетих на различите начине је дефинишући период како у Бергмановој каријери, тако и у његовом животу. Деценију касније уживаће статус филмског божанства и кроз живот ће се кретати по својим „уметничким“ моралним узусима. У том тренутку је још увек само геније у настајању, али свеједно показује симптоме „саможивости“ (еуфемистички речено).

Из свог другог брака, са кореографкињом Елен Лундстром (1919-2007), с којом је 1949. имао троје мале деце (ћерку од четири године и близанце, дечка и девојчицу, од годину дана) Бергман ће само ишетати. Мучно му је било, родитељство га је гњавило (само по себи), а „преко ноћи“ се поново заљубио.

Сусрет са (тада) новинарком Гун Грут (девојачко Хагберг, 1916-1971) био је као филмски гром из ведра неба; плод случајности са далекосежним последицама. То је Гун која ће десетак година касније постати „амбасадор Иве Андрића“. Под презименом Бергман, превешће на шведски Андрићеве романе На Дрини ћуприја и Травничка хроника (и доста тога још), и кроз бројне написе и интервјуе у штампи представљаће га и промовисати у тамошњој културној јавности...

У тренутку када су се 1949. укрстили путеви Ингмара и Гун, и она је са двоје мале деце, а сама у (распадајућем) браку... Њен муж, инжењер Хуго Грут, проводи време у Сијаму (данашњи Тајланд), на породичним плантажама гуме. После блиц-познанства и заједничког викенда у Троси (седамдесетак километара јужно од Стокхолма) Бергман и Гун одлучују „да побегну у Париз – свако за себе, али потајно заједно“.

Он у Париз „званично“ одлази да би асистирао свом млађем пријатељу, писцу, касније и редитељу Вилготу Сјеману (Vilgot Sjömann, 1924-2006) који је тамо био на стипендији и завршавао писање сценарија за филм. Гун путује са новинарским задатком, а синове оставља на чување гувернанти. „У Паризу смо остали три месеца, и то време за нас обоје било је одлучујуће у нашим животима“, пише Бергман. Сусрет с јесење топлим Паризом, са театром и Молијером, биоскопима, Кинотеком, импресионистима, био је, каже, прави превратнички доживљај:

„Заљубљеност, која је трајала и добила могућност да се слободно развија, отворила је затворене просторе, зидови су попуцали, дисао сам. Издајство према Елен и деци постојало је негде у измаглици, но било је непрекидно присутно и на неки чудан начин подстицајно. Неколико месеци живела је и дисала једна смела инсценација, неподмитљива и истинска и, управо зато непроцењива. Показаће се страховито скупом, кад буде дошло време обрачуна.“

Иако се, кад је дошло време обрачуна, и он наплаћао, пре свега алиментација, кроз истински пакао много више проћи ће Гун. Пре него што је успела да дође до развода, била је изложена психичком, а по свој прилици и физичком малтретирању. Хуго Грут се, рекло би се, баш био намерачио да загорча живот и њој, а и њеном новом ђувегији. Бергман о томе оставља неколико натукница у аутобиографији, а Вилгот Сјеман у својим мемоарским записима Mitt personregister даје конкретније детаље. Он је, много касније, у судском архиву чак ишчитавао – као роман – транскрипте бракоразводне парнице Гун и Хуга Грута. (Пословање сијамским плантажама и третман радника на њима одиграће улогу да дође до нагодбе и споразума...)

Гун ће се коначно развести у току 1950. године; за Бергмана ће се удати 1951, а крајем априла те године родиће им се син Ингмар-јуниор. Породица ће се, заједно са двоје деце Гун Бергман из првог брака, уселити у пространи стан на Остермалму, што је Стокхолм више класе. (Бергманов отац је ту био пастор, тако да је Бергман одрастао у том крају).

Вилгот Сјеман наводи анегдоту како му је Гун приликом једног њиховог сусрета почетком 1952. поверила како јој је Ингмар рекао да се по први пут осећа као отац... Бергман 1951. снима Летњу међуигру, а од априла до јуна 1952. Жене чекају, чији сценарио потписује заједно с Гун. У другој половини јула 1952. на ред долази Лето са Моником... 

Лето са Моником & Харијет 

Заплет Лета са Моником је једноставан (и по „превратништву“ подсећа на Париз). Главни протагонисти су Хари и Моника, младић и девојка са радничког Седермалма (стокхолмског Јужног острва) који су такорећи тек загазили у пунолетство. Брзопотезно се заљубљују, после одласка у биоскоп (где гледају холивудску мелодраму) мелодрамски се пољубе, убрзо батаљују своје „смарачке“ пролетерске послове, одлазе од куће и „позајмљеном“ барком Харијевог оца крстаре по отоцима и увалама стокхолмског архипелага (који броји на стотине малих острва).

Уживају у слободи, спонтаној и неспутаној љубави, у томе што су умакли из ограничавајуће задатости градског живота... Лето је бајковито, али брзо пролеће. Кад се море усковитла, ветар раздува, и кад одједном захлади, заљубљени пар мора, невољно, назад у Стокхолм. Немају пара, хране, топле одеће, понестаје им и гориво, а поврх свега – Моника је трудна. У граду покушавају да се уклопе у прикладну „грађанску егзистенцију“, али не иде по задатом (и друштвено пожељном) скрипту...

Сценарио за филм је био адаптација истоименог романа Пера Андерса Фогелстрема (1917-1998), популарног писца и хроничара Стокхолма, али га је Бергман „у ходу“ прилагођавао својој идеји. Круцијална промена у односу на литерарни предложак је премештање фокуса... Роман се врти око Харија; филм је подређен Моники. Отелотворила ју је Харијет Андерсон, тада двадесетогодишњакиња којој је то била прва значајнија улога. Створиће од ње икону.

„Никад није било девојке у шведским филмовима која је зрачила са више неспутаног еротског шарма од Харијет“, рећи ће Бергман касније у једном од интервјуа сакупљених у књизи Бергман о Бергману.

Снимало се са минималним буџетом („требало је то да буде најјефтинији филм на свету“), екипа је такође била минималистичка и највећи део материјала – силом нужности – сниман је у екстеријерима, у природи, што није била Бергманова „шољица чаја“. У острвским условима, где је екипа личила на групу извиђача-кампера, доста тога – по природи ствари – импровизовано је на лицу места. 

„Шведски филм у коме плива гола жена“

Вероватно да нема еминентног редитеља који је чешће од Вуди Алена наводио како Бергмана сматра „највећим“... Под кредом „ако већ крадеш, кради од најбољих“, Вуди је од Бергмана радо крадуцкао, али би му и враћао посветама и омажима. У Риму с љубављу, на пример, на спомен (јунакиње) Монике каже како јој је секси већ и само име. Вуди Ален оставио је и један од најдуховитијих описа узбуђења због Лета са Моником и сцене због које се хрлило у биоскоп:

„Био сам тинејџер у Бруклину кад се прочуло да у наш локални биоскоп стиже шведски филм у коме млада жена плива потпуно гола. Ретко кад сам ноћ провео на тротоару да бих био први у реду за неки филм, али када је била премијера Лета са Моником у Џуелу у Флетбушу, црвенокоси младац са наочарима црних оквира могао је да буде виђен како обара на под старије грађане само да би се докопао најбољег седишта. Нисам имао појма ко је режирао филм, нисам за то ни марио, нити ме је у тим годинама дотицала снага самог дела — иронија, тензија, немачки експресионистички стил са својом поетском црно-белом фотографијом и њеним еротским садо-мазохистичким подтоновима. Отишао сам проживљавајући само тренутак скидања Харијет Андерсон...“

Харијет Андерсон се, с друге стране, и под старе дане слатко смешка подсећањима на узбуђења и реакције које је „контроверзна“ сцена изазвала. Као да јој је и шест-седам деценија касније невероватно да се толика фрка дизала око нечега што је у бити била једноставна и интимна ситуација.

У њеном сећању снимање те сцене, као и читавог филма, текло је природно и спонтано; нити је било посебне тензије, нити је она осећала било какву нелагодност. Сви у малој екипи били су, каже, генерацијски блиски, владала је другарска атмосфера, на острву никог другог сем њих није било и... ништа природније него да се човек наг бућне у воду; јер зашто би се, побогу, неко на пустом отоку купао обучен... То је отприлике њен резон о томе.

„Statens Biografbyrå“, шведски одбор филмских цензора, сецнуо је ипак на крају из филма десетак метара монтиране верзије (22 секунде) – „један брутални тренутак туче и миловање груди након сцене жестоког опијања“. Бергман је тврдио да је (пре снимања) један од чланова комисије Шведске филмске индустрије која је одобравала сценарије демонстративно дао оставку због толерисања „прљавштине“. Неке друге превелике буре, забрана и цензуре, у Шведској није било.

Код публике филм је наишао на добар пријем; критика му је налазила мане – да је одступио од романа, да је пун бергмановских клишеа, да не даје дубљу мотивацију за драстичну промену Моникиног става... Са становишта тадашњег „шведског мејнстрима“ много проблематичније од обнажености и страсних пољубаца било је што морална порука (или поука) није до краја јасна (и децидна) и што као таква оставља простор за различита тумачења.

Моника, наиме, оставља Харија и дете, хоће да живи по свом, слободно, (неће да буде „праља“ и домаћица попут своје мајке), мува се са другим типовима... Укратко, излази из задатог наратива. Опет, упркос томе што је прекршила више „светих“ норми, Моника не само да је преживела (за разлику од несрећне Керстин што је „играла само једно лето“), него још на крају, са платна, из крупног плана, пркосно гледа директно у гледаоце, и као да својим погледом и изразом лица каже: „Чик се усудите да ми нешто спочитавате...“ 

Гледано ретроспективно, то Моникино одбијање да се конформира чита се и као велики обрт у Бергановом наративу.

Озрачје је пренабијено сексуалношћу

У Бергмановој аутобиографији веза и брак са Гун део су истог поглавља у ком мемоарски „обрађује“ снимање Лета са Моником. Контемплира он ту како рад на филму у себи носи много еротичног...

„Близина према глумцима нема суздржаности, међусобно је предавање потпуно. Интимност, оданост, овисност, нежност, поуздање, поверење испред магичног ока камере пружа неку топлу, можда варљиву сигурност. Напетост, опуштање, заједничко заустављање даха, тренуци тријумфа, тренуци пораза. Озрачје је пренабијено сексуалношћу...“

То озрачје и њега је (поново) озрачило тако да се саплете и падне на „неспутани еротски шарм“ Харијет Андерсон. „О да, задржали смо се мало испробавајући костиме“, рећи ће другом приликом. Многи критичари истичу како су „сензуалност“ и „еротски шарм“ Лета са Моником последица очите блискости и интимности између редитеља и главне глумице: „Били су опчињени једно другим“.

Бергманов опис повратка кући подсећа мало на антологијску сцену из Вуди Аленовог филма Хари ван себе, кад Хари својој жени, психијатрици, објашњава како је било логично да се спетља с њеном пацијенткињом... јер, с ким ће другим кад нигде не излазе.

„Кад смо се вратили кући с наше архипелашке пустоловине, испричао сам Гун шта се догодило и замолио је за неколико месеци одгоде јер смо и Харијет и ја увидели да ће наш однос бити временски ограничен“, писао је Бергман. „Гун је побеснела и послала ме до стотину ђавола. Задивио сам се њеним раскошним гневом, који никада пре нисам приметио, и осетио олакшање. Спремио сам оно неколико стварчица и опет се преселио у свој једнособни станчић.“

Тајм магазин, Ајзенхауер и „шведски грех“ 

По свом класном родослову, Бергман није припадао социјалдемократији, која је била најјача и дефинишућа снага шведског друштва кроз највећи део његовог (делатног) живота. Његов изворни миље био је буржујски, како то у Шведској кажу. (У његовој блиској околини националисти су тридесетих имали доста симпатизера, пише у аутобиографији.) Највећи број његових филмова одиграва се управо у миљеу „буржоазије“ и више класе. Остварења му не одишу оптимизмом епохе и вером у „боље сутра“. Чак напротив; кроз своје дело као да сугерише да се од „егзистенцијалних мука“ не може побећи, независно од поретка и епохе. 

Зато је Бергманова позиција у контексту шведске културе и шведског друштва била поприлично парадоксална. Још парадоксалније је било што је тај и такав „буржуј“ постао један од најпознатијих репрезената „социјалдемократске“ Шведске у свету. И што ће се и он, са Летом са Моником, на (не)посредан начин задесити на попришту идеолошке битке која се током Хладног рата – против социјалдемократске Шведске (и уникатног типа социјалдемократије у Шведској) – водила и на пољу уметности и културе.

Опште је позната тврдња америчког председника Двајта Ајзенхауера, изречена 1960. године (кад је Америку по сваку цену требало одбранити од Кенедијевог „социјализма“), како је у „пријатељској“ Шведској, која се тако лепо развија,  највећа стопа самоубистава на свету, што је, јасно, последица погубног утицаја социјализма и патерналистичке социјалне (welfare) политике. Иако чињенично нетачна, та тврдња је постала истина у коју се у Америци верује. Са врхова америчког естаблишмента Шведској су (поред самоубистава) спочитаване и друге аберације. Пре свега: грех, голотиња и алкохолизам.

Потпора за Ајзенхауерове мудрости долазила је из медијско-интелектуалног ешалона. Текст под насловом „Грех и Шведска“ објављен у Тајм магазину у априлу 1955. није „за уџбенике“ и „историју“ само због просутих моралистичких мудрости, већ првенствено зато што је представљао прекретницу у (пропагандном) курсу.

Доминанти оквир за посматрање и тумачење „шведског експеримента“ у Америци дуго је пружала утицајна књига Шведска: Средњи пут новинара Маркиза Чајлдса (Marquis Childs; 1903-1990), чије је прво издање објављено 1936. године. Чајлдс, који је у Шведској провео дуже време, описивао ју је као земљу без великих међукласних колизија, где краљевска породица, социјалистичка влада и капиталистички систем складно функционишу, и чији је економски систем перфектан компромис између слободног и контролисаног тржишта. У Америци која се „њу дилом“ дизала после „велике депресије“, Чајлдсова „писма из Шведске“ и његова књига били су веома утицајни. Најважнији читалац био је председник Френклин Рузвелт.

Са Тајм магазином у Ајзенхауеровој ери диоптрија се дефинитивно мења. Рукавице су скинуте, али се не удара директно, већ изокола... „Сексуални морални стандарди у Шведској су такви да напросто морају да констернирају некога са стране“, пише дописнички пешадинац Тајма Џо Дејвид Браун. „И најмодернији и најширокоумнији амерички родитељи пребледели би кад би видели какво се сексуално образовање пружа у јавним школама у Шведској, где су контрола рађања, абортус и промискуитет – посебно међу младима – признати као неотуђива права.“

Мада је читав текст „за уџбеник“, закључни параграф, када Браун – пошто је „све“ видео – одлази код католичког свештеника, који би ваљда требало да фигурира као „независни извор“, заслужује да буде цитиран: 

„Морате разумети шведски менталитет“, рекао је католик. „Они су неспособни да замисле свет где нема невенчаних мајки, где абортуси и контрола рађања нису неопходни. Они кажу: 'Пошто те ствари постоје, хајде да учинимо нешто конструктивно по тим питањима.' Не верују да је могућа промена људске природе. Они нападају проблем као социолошки и медицински. „Али чему то води?“, упитао сам. „На крају крајева, сексуални морал је база Западне етике.“ Човек је тужно одмахнуо главом. „Не знам шта ће бити резултат.“
На страницама стокхолмских новина, у једном типичном интервјуу објављеном у серији (интервјуа) под насловом „Шведски млади говоре“, нашао сам делимични одговор на моје сопствено питање. „Ја немам прави морал“, каже дечко од 19 година. „И никад не бих оженио девојку зато што сам је оставио трудном. Зашто бих жртвовао слободу зарад детета?“

Свака сличност са Моником је „случајна“…

Иако текст „Грех и Шведска“ ни једном речју не спомиње за Америку проблематичне шведске филмове, он је био пионирски за подешавање нове диоптрије кроз коју ће се Шведска убудуће посматрати. Термин „Шведски грех“ (односно Swedish Sin) постаће нешто као светски позната „етикета“ за означавање моралне грешности, ласцивности... и одступања од норми које се сматрају општеприхваћеним. 

У Америци: „Моника: Прича злочесте цурице!“

Исте те 1955. године, Лето са Моником је стигло до америчке публике. Али како...  То је, опет, прича своје врсте. Педесетих шведски филмови због голотиње нису могли да уђу у званичне биоскопске ланце. „Самостални предузетници“ су их зато дистрибуирали незваничним каналима.

Копију Лета са Моником купио је Хауард „Крогер“ Баб (Howard W. „Kroger“ Babb, 1906-1980) живописни филмски и тв-продуцент чији је модус операнди подсећао на виспрене муљаторе из старих филмова. (Или на легендарног Велибора Џаровског.) Сматрао је да нема тако лоше робе коју прави маркетинг не може да уваља, а омиљени мото био му је: „You gotta tell 'em to sell 'em!“

Баб је код Монике намирисао комерцијални потенцијал и спаковаће је и рекламирати по мери „драјв-ин“ публике којој се обраћао.

Оригиналну верзију од 96 минута скратио је за пола сата. Исекао је, значи, све што није „лето на плажи у летњим мајицама“. На то је, да још мало зачини, умонтирао неколико снимака голаћа снимљених у натуристичком кампу на Лонг Ајленду.

Уместо „сувише озбиљне“ оригиналне музике Ерика Нордграна, „која уопште није била џези“, уденуте су „џези“ нумере америчког џезера Леса Бакстера. Хари и Моника пропричали су амерички енглески; филм је синхронизован.

Пошто је оригинални наслов филма звучао сувише конвенционално и чедно, разигран је у: Моника: Прича злочесте цурице! (Monika: The story of a Bad Girl!). На гомили постера и промо-материјала потенцира се „неспутани еротски шарм“ Харијет Андерсон, док је промо-тизер гласио: „Филм за велико платно и широке умове“ („A Picture for Wide Screens & Broad Minds“). Фама која је филм „запратила“ била је таква да је у Лос Анђелесу полиција запленила копију, а филм је проглашен неморалним.

Но, тако скоцкан филм путовао је, кажу, по америчким драјв-ин биоскопима и онда када је дистрибутерска компанија „Јанус Филмс“ (прва таква компанија која је била посвећена дистрибуцији међународних арт-хаус филмова у САД) преузела дистрибуцију Бергманових филмова по Америци. „Добар глас“ о „забрањеном сексу“ и касније ће бити коришћен да би се у Америци „гурали“ Бергманови филмови. 

По Европи ће перцепцију Лета са Моником обликовати Французи – Годар, Трифо и остали окупљени око утицајног часописа Cahiers du Cinéma. После два Бергманова ремек-дела која су одјекнула 1957. године (Седми печат и Дивље јагоде), у Паризу ће 1958. поново бити уприличено и представљање Лета са Моником. Тада ће му Годар написати хвалоспеве.

Он и Трифо доживели су га као антиципацију „новог таласа“ и обојица ће му у својим филмовима одати и директан омаж. Код Трифоа, у 400 удараца, главни јунаци из биоскопског излога краду фотографију Монике; код Годара, у завршној сцени у До последњег даха, Џин Сиберг, попут Монике, гледа директно у камеру, односно у гледаоце... 

Код нас: „Помало индискретно испричана историја“

Иако је Моника код нас стигла у јесен 1962. године – седам година после „шведског греха“ у Америци и четири године после хвалоспева у Француској, у нашој „мејнстрим“ штампи нема спомена ни „шведског греха“, ни француских „новоталасоваца“.

Милутин Чолић у „Политици“ из септембра 1962. процењује да ће публика сигурно бити радознала „за помало индискретно испричану историју“ јунака Лета са Моником, али не верује да ће они задобити приснију наклоност, „бар не у мери у којој су ту наклоност имали они из Лекције о љубави, а особито Осмеха летње ноћи“.

„Говорећи о љубави младих, Бергман жели да каже како љубав и обавезује, и како у њеном заносу може доћи, и долази, до врло неспокојних, тужних последица“, пише Чолић. „Понесена жељама за аутономношћу своје личности, омладина се каткад одвећ самоуверено упушта у авантуру љубави, вољења, брака – пренебрегавајући потребу до зрелости и моћи за тај чин. Наравно, Бергман избегава сваки тон забринутог дидактичара и моралисте; он, једноставно, прича дати случај, а оставља да о последицама сами размишљамо.“

Нинов „Филмски барометар“ филм препоручује, уз речи хвале о Бергману, „према коме ми имамо мање више чудан однос, јер оно најкарактеристичније за Бергмана – још није дошло до нас“. Каже се још како Лето с Моником припада раној фази његовог рада, да се у филму у приличној мери осећа младост режисерова, па, ту и тамо, неискуство, али да се дâ наслутити тај својеврсни таленат који га учинити најзанимљивијом личношћу европског филма... 

70 година касније...

Кад сам, некад давно, први пут гледао Лето са Моником, највише сам се  одушевио што сам коначно набȏ Бергманов филм који није тежак ко туч. Више од свега другог, запамтио сам атмосферу; неспутаност, ведрину, спонтаност. Нисам тада имао појма о Шведској, Стокхолму, о менталитетима, класном устројству, конвенцијама...

Наредни пут сам га гледао у Стокхолму, кад сам „шведски филм“ поприлично апсолвирао (живећи шест-седам година у њему). Тад ме је највише „узбудило“ што већину градских топонима из филма препознајем као места крај којих се скоро свакодневно крећем... Забављао сам се после проналажењем тачне позиције где су Хари и Моника стајали на првом „дејту“, где им је тачно била привезана барка, којим су путем испловљавали из града...

Иако добрим делом снимљен на отоцима стокхолмског архипелага, филм Лето са Моником је, такође, љубавна посвета Стокхолму. „Ах, како је диван Стокхолм“, каже у филму један од Харијевих колега кад, враћајући се са арбајта, возом улазе у град. Био и остао. Визура града и после 70 година готово да је нетакнута.

„Штимунг“ је данас сасвим други. О стогодишњици Бергмановог рођења, 2018. године, филмски критичар Гардијана Питер Бредшоу (Peter Bradshaw) запитао се у једном тексту да ли би „манипулативни геније“ преживео у „MeToo“ ери. Питам се то и ја. Чисто сумњам. У ствари, имам осећај да у клими антиинтелектуализма и хистеричне политичке коректности каква влада, неко попут Бергмана уопште не би могао ни да никне, а камоли да траје деценијама, сними 50 филмова и постави мали милион позоришних комада. 

Skinnarviksberget је стена на Седермалму са које се пружа један од најлепших погледа на Градску већницу и центар Стокхолма. Ту Моника и Хари долазе после биоскопа и ту се први пут пољубе. Лети, кад ноћу буде топло и кад ноћи скоро да нема, на тој стени не може да се нађе слободно место. Долази маса света, поготово младих, са грицкалицама и пићем; распростре се простирка, седи се у друштву, чаврља, посматра залазак сунца, и град у смирају дана... Заиста је дивно.

Једна ствар ипак буде мало необична, поготово у продуженом посматрању. Комуницира се са онима са „наше“ простирке; са другим простиркама интеракција је минимална, ако је уопште има. Једино се румунске Циге, које ту скупљају лименке и пластичне флаше, свима обраћају без зазора и устезања. Несвесни су, или их није брига, што је контакт са непознатима, поготово мушко-женски, табу. Неспутана спонтаност такође.

Један мој стокхолмски пријатељ „блискоисточног“ порекла, који у различитим школама предаје „матерњи“ језик и приде ради као таксиста, тврди да кад иде у ноћни провод, али и кад таксира, обавезно са собом носи штампани формулар – ако га нека „Моника“ стартује, или можда обрнуто, да се одмах потпише сагласност...

То сведочанство је згодна илустрација нивоа елементарног поверења, а и интимности која из таквог „поверења“ произлази. На свој начин приказује то и Рубен Остлунд у филму Квадрат (The Square).

Филмови, као и све друго, имају рок трајања. Време меље; ретки су они који сачувају актуелност, свежину и снагу деценијама касније, у драстично промењеним контекстима.

Било би претеривање рећи да и Лето са Моником није мало нагризао зуб времена. Сигурно да данашњи двадесетогодишњаци не могу да се идентификују са том причом као што су то могли двадесетогодишњаци педесетих и шездесетих. Нити би, у времену кад је и порнографија постала мејнстрим, могло да их узбуди пет секунди женске обнажености.

Без обзира на то, рекао бих да Лето са Моником и даље у себи носи нешто надвременско. За мене је то ухваћени тренутак спонтаности и интимности. Интимности која је произлазила из елементарног људског поверења, другарства, љубави... Освежавајуће је подсећање да је тако нешто постојало. Заборави се...

Ђорђе Кадијевић рођен је 1933. године у Шибенику. Дипломирао је на београдском Филозофском факултету, одсек историје уметности. Аутор је и редитељ филмова који су обележили српску кинематографију, међу којима су: „Празник“ (1967), „Чудо“ (1971), „Заклетва“ (1974), „Лептирица“ (1973), „Штићеник“ (1973), „Београдска деца“ (1976) „Човек који је појео вука“ (1981), „Карађорђева смрт“ (1983), „Свето место“ (1990)… Режирао је и телевизијске серије „Вук Караџић“ (1987) и „Последња аудијенција“ (2008). Добитник је највиших националних и бројних иностраних награда и признања, поред осталих Специјалне дипломe за режију за филм „Празник“ (Пула 1967), награде Унеска за филм „Хексаптих“ (Венеција 1969), Гран-прија Европе за ТВ серију „Вук Караџић“ (Рим 1988). Серија „Вук Караџић“, по сценарију Милована Витезовића, у режији Ђорђа Кадијевића и у продукцији ТВ Београд, једина је југословенска серија коју је Унеско уврстио у ризницу светске културне баштине. 

АРИЈАНА ХАНДАН: Господине Кадијевићу, хвала вам што говорите за Радио Београд и честитам на награди.

ЂОРЂЕ КАДИЈЕВИЋ: Хвала вама што сте ме се сетили.

Жири Награде за животно дело коју додељује Задужбина „Доситеј Обрадовић“ одлуку да је додели вама донео је једногласно, а у саопштењу, између осталог, пише да је ваше деловање сведочанство о једној изузетној стваралачкој мисији и доказ да су и данас могуће личности чија се акција распростире на готово све области културе. Ова награда је повод за разговор о вашем животу и делима... За почетак, колико вам ова награда значи?

Мене све награде изненађују, јер никада нисам радио ни за награде, ни за признања, ни за новац. Али овога пута увидео сам једну ствар: да би нам један Доситеј Обрадовић данас итекако користио, баш у овом времену у коме се налазимо. Знате, оно што је наша класична инсуфицијенција то је оно за што се Доситеј борио, за просветитељство и образовање. Култура! Култура, за мога века, није била на нижем нивоу него што је сада. А ако ме питате када је култура имала највише успеха и када је значила највише, то је било тридесетих година прошлог века – ипак ви разговарате са човеком који је у десетој деценији живота и још увек има меморију, колико-толико.

Када поредим наш историјски и исконски напор да остваримо једну духовну еманципацију и да се уврстимо у категорију европских културних народа, онда би то време сматрао најуспешнијим. После тога смо доживели Други светски рат, промену из темеља читавог друштвеног система и свих критеријума... Свему томе сам био сведок.

И све те околности обележиле су вашу младост... Били сте своји, бунтовни, али и одлучни у томе шта желите да радите. Како памтите тај период живота?

Сваки човек има у животу тренутак када одлучује о томе чиме ће се бавити. Ја вероватно имам урођену црту, коју не бих умео да протумачим, да избегнем један тривијални и стереотипни начин битисања, у коме бих био особа која прелази из једне канцеларије у другу са неким папирима. Никада нисам пристао да будем службеник и никада и нисам био у служби. Целог живота сам радио искључиво на уговор који сам могао да прекинем сваког тренутка.

Међутим, због специфичних околности промене друштвеног система, као син предратног краљевског официра који је после рата остао у емиграцији и није се вратио у земљу, имао сам хендикеп да заједно с мајком и сестром живим у врло тешким условима. Утолико је теже било да постигнем оно што је била моја оријентација… Тако да сам морао да радим више послова истовремено. А ви знате какви су хонорари у култури, тешко је од њих живети...

Причали сте ми да ваши родитељи нису били за то да се бавите уметношћу, да су они желели да будете – „озбиљни“...

Да... То се нарочито односило на мог оца који је био човек помало ауторитаран. Додуше, он у то време није био са мном... За време рата био је у Немачкој, у војном логору, а кад се рат завршио није пристао да се врати у земљу којој није дао заклетву. То је мене јако погодило јер сам на неки начин у најактуелнијем времену остао без оца. Али са друге стране, околност да се он није вратио мени је помогла да радим оно што желим. Јер да се он вратио, имао бих доста тежак дијалог с њим око опредељења за доживотну професију. Он није имао никаквог смисла за уметност.

Али, иако је после рата остао у Немачкој, био је револтиран мојим избором да се бавим филмом, што се види кроз преписку коју смо имали: „Шта ће ти то, па то су лудости, па ти ћеш пропасти, па на шта то личи, тамо неки људи долазе да гледају неке филмове, којешта, то је неозбиљно. Ма буди бре човек, студирај нешто озбиљно, неку технику, неку архитектуру, нешто од чега може нешто да испадне…“

Е сад, лакше сам излазио на крај с њим зато што није био присутан, а имао сам попустљиву мајку која је имала смисла за уметност и разумевала моју претензију и наклоност.

Уз бављење филмом, бавио сам се истовремено и публицистиком, писао сам у НИН-у, предавао на факултету... Али бавио сам се филмом пасионирано, из дубине душе и с пуним срцем. То је била моја права солуција за читав живот и осећао сам се срећним само кад сам радио филмове.

Ипак, у околностима у којима сте стасавали и стремили ка својој највећој љубави, ви сте лако могли постати мизантроп, али су ваша сећања из тог времена прерасла у ваш капитал.

Знате како, постоји једна груба чињеница коју ниједан човек не може да избегне... Ако упаднете у опасне и страшне прилике као што је био Други светски рат, у коме сам изгубио и оца и све друго, сем најуже породице која је остала у бедном стању, онда све те страхоте, све те несреће, сва та бомбардовања, сва та стрељања, сва та хапшења, све те застрашујуће околности које живот чине тешким и неизвесним – ако се деси да их преживите – оне се онда претварају у неки ваш будући капитал.

Ви сте то каналисали кроз уметност...

Био сам испуњен најдубљим доживљајем рата, и то сам остало целог свог века. Јер рат се десио баш у време мог сазревања. Имао сам десетак година, а то је доба када човек постаје свестан себе, а преживео сам оно што се ниси ни надао да ћеш преживети.

Кад сам ипак остао жив и кад сам потом покушао да радим нешто, онда је код мене дошла до изражаја једна инфантилна побуда да причам о томе шта сам доживео. Али не речима, него филмском камером. Снимио сам неколико ратних филмова који чине аутентичну слику онога што сам у рату доживео. Ти филмови нису аутобиографски, али дочаравају један од најмрачнијих периода кроз који смо прошли у XX веку.

А онда се десило да сам се тим филмовима замерио дежурној идеолошкој свести. Заједно са мојим пријатељима Душаном Макавејевом, Сашом Петровићем, Жиком Павловићем, Жилником и другима, убрајан сам у категорију представника Црног таласа, зато што ми нисмо правили класичну партизанштину, тај апологетски и тријумфалистички пледоаје за нову стварност каква се стварала.

Напротив, мене није интересовала победничка страна у рату, мене је интересовала контрареволуција. Да покажем како је било и са те стране. Да ли је тамо било људи? Да ли је било античке драме, да ли су сви они криви? И да ли су сви заслужили да буду приказивани на онај стереотипан начин који је био карактеристичан за то време? Увек будној и врло ажурној идеолошкој свести није се тада свидео начин на који сам снимио ратни филм („Празник“, 1967) у коме није било ниједне петокраке звезде, него је показано да је и са оне стране било и људи, и драме, и трагедије, и добра и зла.

Чини се да вас је највише болела неминовна поларизација друштва која, сведок сте, данас није нова појава, само су учесници различити.

Знате како, ми имамо једно проклетство, ваљда зато што се налазимо на уклетом историјском простору, да су сва зла овога света у последњих 2.000 година, откако смо ми дошли из руских тајги, прешла преко наших леђа. А ми се никад нисмо поставили онако како смо могли да се поставимо и постанемо једна уједињена, самосвесна и духовно дорасла европска земља. Стално смо били распарчавани, стално освајани, стално у некој борби за слободу, стално подељени међу собом. То је оно што ме најтеже погађало.

Јер ми смо само Јужни Словени, нисмо Срби, Хрвати и Словенци. Ја могу да разумем људе који имају завичајне осећаје за неки простор, али да имају неку врсту патриотизма у односу на друштвено-политичке целине које се стварају у облику држава и тако даље, никако немам разумевања.

У своје време сарађивао сам са Мирославом Крлежом на писању Југословенске енциклопедије... Тада је Лазар Трифуновић, мој професор и тадашњи директор Народног музеја, на скупу београдске редакције енциклопедије питао Крлежу после извесне количине вињака: „Па добро, друже Мирославе, реците најзад, дођавола, јесу ли српски и хрватски језик један језик или нису?“ А Крлежа, који је био необично духовит и био сјајна личност у сваком погледу, изврстан писац и све што хоћете, одговорио је на свој начин: „Знате Лазо, водити љубав са девом или дјевом није исто, а ви сами просудите јесу ли то два језика.“

Ја не могу да вам кажем шта сам. Моја мајка је чиста Хрватица, а отац чисти Србин. Шта сам ја? Ја сам Југословен. И остаћу то до краја живота.

Дипломирали сте на Филозофском факултету у Београду на одсеку историје уметности, али сте постали редитељ многих филмова који су обележили своје време. Навешћу само неке: „Карађорђева смрт“, „Свето место“, редак пример уметничког хорор филма у нашој кинематографији, затим „Човек који је појео вука“, „Чудо“, „Заклетва“, „Празник“… Али ту је и филм „Лептирица“, уз који се увек додаје „први српски хорор“. Ту одредницу ви никада нисте прихватили, већ сте говорили да „Лептирица“ није хорор него фантастика и дубока анализа исконског човековог страха. „Лептирица“ је једно од три ваша остварења из „Циклуса страве и ужаса“, емитованих својевремено на првом програму Телевизије Београд. Како памтите рад на овом филму?

Био сам принуђен да га радим. Наиме, када сам етикетиран као представник Црног таласа, заједно са поменутим колегама, ми смо се нашли у тешкој ситуацији потпуне неизвесности како да и даље радимо на филму. Душан Макавејев је отишао у Европу и тамо тражио прилику да ради. Саша Петровић је најурен са положаја који је имао у Академији за филм, театар и телевизију, Жилник је чак био у затвору због тога што је правио пародију на Марксов спис Рани радови. Жилник је мрко гледан због начина на који је приказивао ону исту стварност коју су, рецимо, Жика Митровић или Вељко Булајић приказивали као потпуно нову историју, нови почетак нашег јужнословенског битисања.

Тада сам схватио да ако мислим да и даље радим филмове, што је била моја највећа жеља, да морам да променим жанр. И онда сам себи рекао оно што често понављам: не дају ти да радиш реалистички и да говориш истину, онда ћеш сада снимати бајке, али од тих бајки ће вам се трести гаће.

Тако сам прешао у жанр који мени иначе није био стран, и тада су настали моји такозвани хорор филмови, који у ствари нису хорори. Знате шта је хорор? Хорор је један холивудски комерцијални филмски жанр који иде на то да уважену америчку публику повремено мало узнемири неким страшним причама, а ла Хичкок. То мене није занимало... Уз то, ми нисмо били средина за комерцијалну продукцију такве врсте филмова, и ја сам зато правио филмове чисте фантастике.

Инспирацију сам понекад налазио у литератури, с тим што ту литературу никада нисам екранизовао, него бих узео мотив који ми се свиђа и онда на један анархистички, бакуњински начин правио оно што хоћу. Прича о „Лептирици“ нема никакве везе са Савом Савановићем и Милованом Глишићем, писцем те легендарне приче.

Али морам да признам једну ствар: с тим филмом сам доживео и својеврсни неуспех, пошто сам имао намеру да направим комедију, а уместо тога испао је најстрашнији филм свих времена код нас.

Како то?

Највероватније из разлога на који не могу да вам дам одговор, јер ма колико веровали да ви себе знате и да знате ко сте, шта сте и шта хоћете, ви у ствари то никад не можете знати. Ја нисам знао да имам то у себи, ту црту. А сада се тај филм, баш ових дана, даје у „Линколн центру“ у Њујорку у оквиру велике ревије светског фантастичног филма, и то као један од десет најстрашнијих филмова свих времена.

Када је тај филм емитован код нас 1973. године, завладала је права национална паника. Читава јавност се поделила. Једни су говорили како тај филм није требало дозволити, јер ми забога нисмо друштво које треба да прави филмове који плаше децу и одрасле, него да гради једно ново, светло и херојско друштво… Други су тврдили супротно, да је баш потребно проћи кроз једну катарзу таквог искуства да би се човек ослободио страха јер страх потире самог себе.

У то време нисам имао аутомобил, ишао сам пешке на пијацу и видим: цела пијаца прича о „Лептирици“. Онда уђем у аутобус да се вратим кући – цео аутобус прича о „Лептирици“.

То је највише пута репризиран филм у историји РТС-а.

Када говоримо о антологијским делима српске и југословенске кинематографије, телевизијска серија „Вук Караџић“, коју сте режирали по сценарију Милована Витезовића, снимана четири године са екипом од преко стотину људи из свих делова Југославије на аутентичним местима и у европским државама кроз које је Вук пролазио, једина је југословенска телевизијска творевина уврштена у Унескову ризницу светске културне баштине. Занимљиво је да у серији није постојала ни једна кућа или костим или предмет који су снимани а да нису из Вуковог периода. Вама је тада поверен задатак који је могао да вас уплаши, јер се радило и о великом новцу уложеном у продукцију, али и о великом изазову, јер је у питању важан историјски период. Како сте доживели то тада?

Тема Вука Караџића мени је лежала и ја сам се осећао на известан начин срећним што ми се пружила прилика да направим једну телевизијску фреску која, захваљујући доста дугом Вуковом животу, одражава готово читав наш XIX век у свом његовом културно-историјском профилу.

Истина је да код мене није могла да промакне ни најмања ситница која подсећа на XX век, ниједна реч коју говоре глумци није из речника XX века. Требало је то издржати, али био сам у идеалним годинама и већ сам иза себе имао неколико филмова који су третирали историјске теме. Уз то, имао сам и потребну едукацију јер сам био професор историјских наука. Цело време снимао сам ту серију као да је она савремена, као да није прошлост.

Дивио сам се Вуковом подвигу, заједно са Светим Савом, рецимо, заједно са Вождом Карађорђем, заједно са Милошем Обреновићем, са Николом Пашићем, и ако хоћете и са Маршалом Титом. Покушао сам да прикажем људе који су имали истинску духовну, културну, историјску и политичку генијалност.

Али један од најмрскијих тренутака који морам да поменем у овом разговору јесте чињеница да се „Баба која се чешља“ репризирала 11 пута, а „Вук Караџић“ никада! А знате зашто?

Сад мало професорске приче… Зато што смо ми у једном дигресивном периоду духа и културе, у знаку глобалистичке тенденције да се свет мења тако што ћемо наводно у име људских права отрести своја сећања на прошлост и изградити потпуно нови и друкчији свет – који изгледа управо овако као што видите, у Украјини, у Израелу, а биће и на још понеком месту. „Вук“ се не свиђа за репризу ни данашњем РТС-у, зато што кроз њега провејава југословенска идеја коју је Вук умео да изрази.

Кад већ говоримо о РТС-у, волела бих да поменемо и период од пола века колико сте провели у сарадњи са нашом кућом. Једном сте рекли да су вас у Таковској 10 дочекали другачији људи, уметници који су вас ценили. По чему је тада Телевизија Београд била другачија?

Када сам дошао на телевизију био сам добро дочекан, јер су тамо волели моје биоскопске филмове. За разлику од људи друге категорије, на телевизији су у то време радили врло образовани и културни људи, велики познаваоци и историје, и културе, и уметности, и свега... Тако да сам ја ту добио једну неочекивану слободу, али под једним условом, који сам већ споменуо, а то је да променим жанр, како не бих довео телевизију у исти положај у који сам ја запао заједно с колегама у тренутку промоције Црног таласа.

С друге стране, телевизија је доживела једну метаморфозу која је код нас карактеристична. Знате, ми смо стално у неким метаморфозама и никако да се стабилизујемо као историјска и друштвена заједница. Телевизија је некада имала људе који су имали много више разумевања за то. Ту је био Слоба Стојановић, ту је био Павле Угринов, ту је била Зора Кораћ, били су неки истакнути књижевници и остали који су имали разумевање за оно што ја радим.

И онда сам, променивши жанр из разлога које сам вам објаснио, осећао велику слободу и ишао из филма у филм. Али телевизија се променила од мог времена. Данас о њој не мислим оно што сам некад мислио.

Зашто ћутати о епопеји Вука Караџића? Зашто дозволити да има људи који станују у Улици Проте Матеје, а не знају ко јe био Прота Матеја? Једно гледање серије „Вук Караџић“ би то објаснило.

Ми морамо знати ко смо били, а не само ко смо сада или ко ћемо бити. Та за мене помало артифицијелна и виртуелна мисао о глобализму и брисању граница, а све у име људских права итд, у којој се више не зна ни ко је мушко ни ко је женско, она је на одређен провинцијски начин деловала на нас, јер смо на њу имали провинцијску реакцију. И сада се колебамо. Ви сами видите у каквом друштву живимо, дубоко и срамно подељеном. Шта смо ми мислили кад смо разбили Југославију? Да ћемо бити срећни у својим малим енклавицама која се ни не виде на глобусу?

Серија „Вук Караџић“ је 1987, на предлог књижевника Умберта Ека, добила награду „Гран-при Европе“ на фестивалу у Риму. То је био, и данас је, огроман успех за домаћу кинематографију и за нашу кућу... Могли бисмо сатима да говоримо о телевизијским остварењима која су обележила вашу каријеру, али бих волела да се дотакнемо и ликовне уметности. Ви сте ликовно-критичке и естетичко-теоријске огледе објављивали у дневном листу „Политика“ и за недељник НИН. Има ли данас у медијима, када упоредите овај са тим периодом, места за културу?

То што сам писао за новине било је из велике нужде. Наиме, моја мајка је по школској наобразби била професор српског језика и књижевности, али због емиграције мог оца није могла да добије професорску службу и радила је физички посао као перачица судова у једној кафани у Нушићевој улици. Мени је и данас тешко да туда прођем.

Зато, када сам стасао, морао сам нешто да радим. Имао сам завршене историјске науке, интересовао сам се за уметност и почео сам да се бавим публицистиком пишући по свим могућим часописима који су се бавили културом, и то за врло скромне хонораре. 

А онда се изненада десила промена. Позван сам да дођем на најпривилегованије место у овој области, а то је био недељник НИН, најауторитативнији медиј на југословенском простору када је реч о култури. То је био истински културно-уметнички недељник. За НИН сам писао пуних 50 година, све док се у садашњим приликама, које не желим ни да прозивам, нисам осведочио да је НИН постао један политичко-економски недељник у чијим рубрикама више нема места за културу. И ја нисам имао више шта да тражим у таквом друштву. А ликовном критиком сам се бавио толико да сам написао ваљда више него Толстој. Пуних 50 година имао сам обавезу да једанпут недељно напишем текст за колумну. Сачувао сам их све, имам их у једној кутији, али не знам ни чему ми више служе.

Укупно узев, ви ме затичете у једном депресивном стању. Стицајем околности још сам жив, ваљда зато што нисам био довољно добар да ме Бог жели, а недовољно рђав да ме Ђаво хоће. И онда су ме оставили на овом свету да се овако вучем, више не знајући шта је мој циљ.

Да правим филмове у ситуацији као што је ова, не желим. Зар ви ово што сада имамо зовете филмом? Где је нама култура? Где је нама телевизија? Где је нама театар? Где је музика? Где је све оно што смо имали једно време, у срећним шездесетим, седамдесетим и осамдесетим годинама… Све то је прошло и није се вратило.

Тих седамдесетих година, 1973, били сте један сте од оснивача „Галерије 73“, дуго сте били њен управник и још увек дајете значајан допринос њеном раду. Галерија на Бановом брду постала је бисер овог краја Београда.

У време Другог светског рата бежао сам од бомбардовања на Баново брдо, ту је тада био кукуруз и детелина. После рата је Баново брдо изграђено и постало град са преко сто хиљада становника... Заједно са пријатељима и интелектуалцима који су овде добили станове од Града, увидео сам да би и Баново брдо требало да има своју галерију. када смо се обратили Граду, тамо су мислили су да ћемо ми направити неку изложбицу и готово. Нису се надали да ће „Галерија 73“ постати репрезентативна и да ће опстати до данас.

А знате када је била та 1973?! Овде, у овој галерији, излагали су сви југословенски уметници и многи странци. Био сам њен руководилац до скоро, а онда сам сматрао да је то што сам учинио довољно. Волео сам ту галерију, имали смо касније подршку и од општине и од Града. То је можда најкомпактнији галеријски простор који Београд има. Био је отворен за све трендове у домену ликовне уметности који су постојали, свиђали се они мени или не. Јер ја нисам имао критеријум који би дефиниторно нешто одсекао и рекао: ово ваља, ово не ваља.

Моје искуство показује да људи који су сигурни како знају ко су и шта су промовишу неке ствари за које се после покаже да су често супротно од онога што су они мислили, али тога нису били свесни. Ја сам био отворен за све...

Конципирали сте више стотина изложби, покренули неколико ликовних колоније, објавили сте и књиге Прва и друга уметност и Сто критика у којима сте дали свој поглед на токове ликовне уметности код Срба. Али оно што је занимљиво, пред крај 2019. изложени су ваши колажи и тада је први пут јавност сазнала за још један ваш таленат. Уметност сте живели из свих њених углова, а од једног вашег старог пријатеља чула сам да сте фантастично свирали и гитару.

По жељи моје мајке ја сам уз Филозофски факултет у Београду студирао и музику, али престао сам с музицирањем. Наравно, то је била класична музика. То није био ни Бајага, ни Електрични оргазам и такве ствари. То је била класична музика. Зато мени на филму никад није био потребан музички сарадник, пошто сам имао завршену категорију тог музичког образовања.

Престао сам да свирам кад је умрла моја ћерка, у 26. години. Нисам више могао да свирам. Касније је умрла и моја жена, умрла је моја сестра… Давно пре умрли су моји родитељи. Остао је само мој син који је колега, доктор наука, професор универзитета на Филозофском факултету у Београду, али ми не живимо заједно. Ви сте ме овде, у мом стану, затекли у једном помало аветињском простору, у којем је некада живела породица. То је узрок нечега што је дубље од сваке депресије. Човек није створен да живи сам. Мени телевизор служи не зато што ме занима програм, него зато да чујем људски глас.

Једина моја веза са светом данас, то је јавна делатност. Ако сте филмски редитељ, можете мислити колико пута су мене снимали. Ја то нисам желео и томе нисам тежио, нисам био од оних експанзивних експлоататора продорних медија. А дотерао сам дотле да сам као представник Југославије, касније Србије, био на свим светским фестивалима.

Овде, у вашем дому где разговарамо, окружују нас многи трофеји.

Поменућу вам неке. Ја имам трофеј и награду Српске православне цркве „Бели анђео“ за часно приказивање улоге Српске православне цркве у револуцији 1804-1817. Имам Орден заслуге за народ, који сам добио од председника Вучића. Имам награду „Дејвид Бритс“, која се додељује на Венецијанском фестивалу за најлепши филм...

Најлепше глумице и најлепши глумци су код мене играли Сатану. То да је Ђаво биће са свињском њушком, репом, маљавошћу, исцереним лицем и са злим очима, то је имагинација средњег века, гнев на демонску силу која је посредовала у мучењу Христа и његовој жртви. Али то није истина, није такав ђаво. Као што ни ми нисмо оно што о себи мислимо или као што изгледамо. Ми никад нећемо знати ко смо и шта смо. Тако никада нећемо знати ни ко је анђео, ни ко је сатана.

Да ли је инсистирање на строгости и озбиљности било на неки начин ваш штит током живота?

Строгости не, али озбиљности – да. Озбиљности у том смислу што њу сматрам људском обавезом. Највећа беда постојећег, о којој је Жан-Пол Сартр толико огорчено писао, потиче управо због недостатка квалитета озбиљности. Да су људи озбиљнији него што јесу не би било ни Маратонске битке, ни Стаљинградске трагедије, ни бомбардовања Београда, ни НАТО рата. Све зависи од озбиљности...

Не верујем у неко благотворно дејство уметности која може да мења свет. Знате зашто служи уметност? Да можемо поднети себе. Да можемо поднети свет који нам није дом. Свет није наш дом.

У једном интервјуу за наш програм рекли сте да је љубав за вас почетак и крај. Је ли осећање љубави било оно што вас је покретало за све ово о чему смо данас говорили?

То је истина. Једина вредност за коју знам јесте љубав. Знате, ви имате у будизму идеју о нирвани. Буда је тежио ономе чему су тежили толики, од најдаљих времена, од Сократа наовамо. Буда је, тражећи излаз из безизгледног ћорсокака у коме се нашао човек, дефинисао нирвану као потпуно ослобођење од сваке зависности, од сваке похлепе, жеље за моћи, за новцем, за владањем, за свим оним за чим се људи јагме, и као постизање живота у потпуном миру. То је лепа теорија, али она је ипак помало егоистична и своди се на субјект.

Значи, ко је рекао највећу реч? Исус из Назарета. Воли ближњега свога као самога себе. Само љубав нема граница, за оне које волимо дајемо живот. Ја сам се само зато и родио, да осетим ту благодет. Љубав вреди више од свега, а онда све друго. И све што сам радио, радио сам из љубави.

Много вам хвала на овом разговору.

Хвала вама што сте ме се сетили...

Допала ми се идеја. Размислио сам мало. Рекох себи: Ко уме да објасни Харијеву глуму тај разуме филмску уметност на прави начин. Знам да нисам ја тај, али рекох, хајде као некадашњи пасионирани биоскопски гледалац – у студентским данима, пре видеа и компјутера, гледао сам преко 300 филмова годишње – да покушам.

Све моје списатељске активности се базирају на стиху Дејвида Крозбија – који је, узгред буди речено, Уелбеков омиљени рок аутор – из песме „Almost Cut My Hair“ који каже: „I feel like I owe it to someone“. Дакле, све што сам написао је враћање некаквог дуга рокерима, филмаџијама и списатељима, чија су ми дела помогла да преживим тешке године анксиозности и дезоријентисаности. Тако ће бити и са овим текстом о Хари Дин Стентону.

Родио се пре сто година, 14. јула 1926. године, негде у Кентакију.

Милијусов „Дилинџер“

Први пут сам постао свестан Хари Дина кад сам на почетку седамдесетих година прошлог века у биоскопу „Одеон“ гледао филм Џона Милијуса „Дилинџер“ из 1973. У том филму Хари Дин глуми Хомера ван Метера, што би се рекло историјску личност. Ван Метер је био члан Дилинџерове банде. На листи највећих државних непријатеља, коју је у средином тридесетих година прошлог века направио ФБИ, био је одлично пласиран. Заузимао је 18. место.

Сцене са оним швалером у бунди и Ван Метерове погибије биле су незаборавне. Ту је Хари Дин показао неку врсту глуме коју до тада нисмо познавали. Било је ту непосредности, једноставности и хумора, а истовремено тоталне измештености из уобичајених канона филмске глуме. Специјалну врсту идиосинкразије је Хари Дин ту демонстрирао. Један строго кодификовани посао радио је на свој непоновљив начин. Преко ноћи је постао омиљени глумац филмофилске екипе којој сам припадао.

Сви су одлично глумили у том Милијусовом филм. Ворен Оутс је био феноменалан као Дилинџер, Ричард Драјфус као Бејби Фејс Нелсон такође, Бен Џонсон као агент Пурвис.

Стив Канали као Прити Бој Флојд био је на Харијевом нивоу. Његова сцена са остарелим, богобојажљивим фармерским паром је антологијска. На нивоу песме Вудија Гатрија „Pretty Boy Floyd“.

Узгред, која вам је омиљена верзија ове песме: оригинал, или она коју изводи The Byrds, Кантри Џо Макдоналд, Дилан или неко други? Џоан Баез, можда?

Да не говоримо о Мишел Филипс која је као Дилинџерова девојка Били Фрешет „украла шоу“. И даље мислим да је њена улога у том филму највећа контрибуција филмској уметности од стране једне рок звезде. Мишел Филипс је у то време била чланица бенда The Mamas And The Papas и фатална жена популарне културе.

Та је била с ким је хтела!

Тек неку годину касније постао сам свестан да сам Харија Дина гледао још раније у филму „Хладноруки кажњеник“ Стјуарта Розенберга из 1967. У том филму он је, поред глуме, демонстрирао и музичко умеће.

Музика и глума су биле вештине којима је Хари Дин Стентон владао на свој начин.

У међувремену сам „скужио“ да је глумио и у филму Брајена Хатона „Келијеви хероји“ из 1970, поред Клинта Иствуда и Доналда Сатерленда.

Глума без глуме

Тајну глуме Хари Дин Стентона најбоље објашњава једна анегдота. Џек Николсон, велики Харијев пријатељ, инсистирао је код култног америчког редитеља Монтија Хелмана – у чијим филмовима се „традиционални пионирски дух мири са савременим ескапизмом“ – да ангажује Харија за филм „Обуздај олују“ (Ride In The Whirlwind, 1965). Кад је Хари исказао одређену скепсу према тој улози, Џек му је рекао: „Хари, немој да глумиш. Немој да радиш ништа. Пусти костим да глуми, а ти буди оно што јеси.“

Хари Дин Стентон се држао овог савета током целе каријере. Глума без глуме је била његова „фурка“. Он није глумио ликове који су му додељени. Он их је „насељавао“. Специјалном врстом глумачког метаболизма прилагођавао их је својој јединственој личности.

Аутентичност, опуштеност, аутсајдерски доживљаја света, рањивост и чврстина у исто време, као и минималистички приступ хистрионском занату – обележја су Стентонове глумачке личности. Иза његове апартне фаце све то је измиксовано по кулерској рецептури. Као што је за једног другог лика рекао етиопијски врач Шамаел: „Овде се ради о човеку с тајном, на чијем лицу је туга а на длану лажна линија среће.“

Тај персонални и артистички багаж Хари Дин Стентон је пронео кроз филмове најпознатијих редитеља: Дејвида Линча („Дивљи у срцу“, „Straight Story“), Сема Пекинпоа („Бивши пријатељ Кид“, „Донесите ми главу Алфреда Гарсије“), Ридлија Скота („Осми путник“), Џона Хјустона („Wise Blood“) и других.

Главне улоге

У Стентоновој филмографији постоје и две главне улоге. Обе су из 1984. године. Једна је култна, а друга легендарна. Ова култна се односи на улогу у филму Алекса Кокса „Repo Man“. То је један панк, тзв. „on the road“ филм, у коме је на тврд, жесток и ироничан начин приказана Америка под Регановом владавином. Поред Стентона у главној улози је и Емилио Естевез.

Филм је познат по хардкор саундтреку, На репертоару су песме које изводе Иги Поп и састави Black Flag, Suicidal Tendencies, Fear, Circle Jerks, The Plugz и други.

А Стентонова главна улога у филму Вима Вендерса „Париз, Тексас“ има легендарни статус. Ради се о високо стилизованој верзија америчког „on the road“ филма. Стентон је улогу добио на изричит захтев сценаристе Сема Шепарда. Вендерс је био против ангажмана Хари Дина за улогу Тревиса. Сматрао је да је престар за ту улогу. Стентон је имао у то време 58 година.

То је тугаљива, мелодраматична прича о љубави, пријатељству, разочарањима и самоћи. „Формирана као ’филмско путовање’, као ’опседнутност модерног човјека у потрази за истином и срећом’“.

Високи естетски квалитети овог филма су наглашени фабулозном музиком коју је урадио Рај Кудер. Он је специјалним варијацијама на класичну блуз тему Блајнд Вилија Џонсона „Dark Was The Night“ створио музичку подлогу која је поништила ауторску претенциозност и нагласила амбијенталну и приповедачку аутентичност.

Барабар са Стентоновом глумом и Кудеровом музиком је фотографија Робија Милера. Он је на спектакуларан начин снимио америчке пустињске пејзаже. Тако је повезао Вендерсов филм са оним Џона Форда, чија се радња одвијала у истом простору.

Сећам се кад сам први пут гледао „Париз, Тексас“. Било је то, чини ми се, у Сава центру на неком Фесту. Сећам се прве сцене када Тревис, са црвеним качкетом на глави, излази – прашњав, нем и изгубљен – из пустиње. И тада, у једном тренутку, однекуд „пукне“ Кудерова слајд гитара на моћном озвучењу споменуте сале. Истог тренутка сам био измештен из реалности у иреални свет покретних слика и тужних прича.

Филм „Париз, Тексас“ је добио Златну палму за најбољи филм Канског фестивала 1984. године. Том приликом је пропуштена шанса да филмски естаблишмент награди на исти начин и Хари Дин Стентона. Велик пропуст. Мада мислим да је Харија болео туки за то. Он би узео своју акустичну гитару и отишао у лосанђелсеки клуб „Troubadour“ или у кафану Дена Тане – његова омиљена места у Л.А. – да забавља госте певајући тужне мексичке баладе и срцепарајуће кантри ламенте.

Стентон-Волш правило

Хари Дин Стентон спада у категорију епизодних, односно карактерних глумаца. Ради се о артистима који нису звезде, али чији је допринос квалитету неког филмског дела круцијалан. Они својим кратким, ефектним и незаборавним ролама делују као нека врста тајног зачина који дело претвара од обичног филма у незаборавну творевину.

Сетимо се улога Ендија Дивајна у филмовима Џона Форда. Посебно оне у филму „Човек који је убио Либертија Валанса“. Дивајн је ту карикатурални, потпуно некомпетентни шериф. Његова улога је изместила цео филм из сфере реалног у наднаравно и митско. Он уосталом изговара једну од кључних реплика у том филму: „Све се променило, али пустиња је остала иста.“

Роџер Иберт, познати амерички филмски критичар, својевремено је постулирао „Стантон-Волш правило“. Оно је казивало да филмови у којима глуме Хари Дин Стентон и М. Емет Волш не могу да буду лоши.

Стентон је својим кулерским приступом глуми подизао квалитет сваког филма у којем је играо. Кад га видите на екрану као да сте видели старог пријатеља, ортака из војске, колегу са факултета, друга из школске клупе.

Он је лик који стоји са стране и посматра ствари. Делује као луталица и губитник. Некако се, ипак, наслућује да тај лик зна живот, да је преживао чудне и несвакидашње ствари. Као да поручује: „Бити насмејан, природан и тих, највећа је уметност на свету.“

Волш, кога је Иберт окарактерисао синтагмом „poet of sleaze“, је улогама морално сумњивих, декадентних, корумпираних ликова чинио исто. Филм браће Коен „Blood Simple“ (1984) и „A Time To Kill“ (1996) Џоела Шумахера добри су примери Волошовог глумачког умећа.

Музика

Хари Дин Стентон се поред глуме бавио и музиком. Још од раног детињства препознао је код себе та два талента. Одабрао је глуму. Као глумац је могао да свира и пева.

Швајцарска редитељка и глумица Софи Хубер је у документарном филму „Harry Dean Stanton: Party Fiction“ (2014) поред 250 филмских и телевизијских улога подвукла и његову склоност ка музици. Паралелно са филмом је изашао и музички албум снимљен у Стентоновој соби. Он ту изводи неке познате песме.

На буклету за албум Дејвид Линч је написао:

„Хари Дин Стентон има један од најлепших гласова. Он пева из душе. Начин на који он пева песме, посебно његова верзија 'Everybody’s Talkin’, слама ми срце и учини да заплачем.“

Не треба бољи осврт на Стентово музичко умеће од ове три Линчове реченице.

Занимљиво је да Стентон, пре него што започне да пева споменуту песму Фреда Нила – коју је, узгред буди речено, Хари Нилсон отпевао на почетку филма Џона Шлесинџера „Поноћни каубој“ (1969) – каже да је то „песма о хероину“ и да је инспирисана зависношћу глумца Лука Ескјуа од те супстанце.

Али нигде, наиме, у доступним подацима, не постоје доказ о таквом поретку ствари. Чињеница је, међутим, да је средином шездесетих година 20. века, кад је песма настала, Стентон био у блиском контакту са Нилом и Ескјуом.

Могуће да Хари нешто зна што други не знају. Могуће је и да конфабулира. Он је 2014, када је албум снимљен, имао 88 година.

За љубитеље радио емисије „Тајанствени воз“, која је 30 година ишла на радију Студио Б (од 1985. године до 2015), може да буде занимљив податак да Стентона на овом албуму прати само један музичар. То је Џејми Џемс. Он је често наступао у „Возу“. Предводио је састав The Kingbees. Њихова песма „She Can’t ’Make-Up’ Her Mind“ је била хит у тој „одаји“.

Најављујући на албуму нумеру „Cancion Mixteca“, коју је изводио и у филму „Париз, Тексас“, Хари Дин изрецитује текст песме на енглеском. У њему постоји стих који каже: „Усамљен сам и тужан као лист који носи ветар“ (на шпанском: „Y al ver me tan solo y triste qual hoja al viento“).

Сад, кад поново слушам албум „Harry Dean Stanton: Party Fiction“, за тренутак ми се учини да је заправо то оно што нам је поручивао Хари Дин током своје, преко 60 година дуге каријере.

***

У првој половини осамдесетих година прошлог века, у кафани „Каленић“ на Врачару је радио један конобар који је био ликом потпуно сличан Харију Дин Стентону. С. и ја смо често у то време одлазили у „Каленић“, седели у његовом реону и уживали у чињеници да нас „служи“ Хари Дин Стентон. Под невероватним утиском који је остављала појава тог лика повремено нам се чинило да нисмо у београдској кафани, већ у кулиси из неког од бројних филмова којима је Стентонова глума дала прерогатив ремек-дела.

Знам зашто се сећам како је Бразилац Фалкао дао онај гол Италијанима осамдесет друге у Шпанији и знам зашто памтим да су Белгијанци из два офсајда избацили репрезентацију СССР-а у осмини финала Мундијала осамдесет и шесте. Али због чега сам упамтио ту ноћ у којој су изабраници Боре Милутиновића на пенале изгубили од Шваба и завршили свој мундијалски пут, то заиста не бих знао да кажем. Оно што, међутим, са сигурношћу знам, јесте да та утакмица није играна на стадиону Астека, већ на једном мањем стадиону, у граду надомак Монтереја.

Од те вечери прошло је четрдесет година, а ја нисам заборавио топлину ноћног мексичког ваздуха и узаврелу атмосферу на трибинама. И на том Мундијалу моје срце је било уз Бразилце, највише сам туговао кад су у осмини финала Белгијанци избацили тим Совјетског Савеза, али наклоност према Мексику се, као и ових дана, некако подразумевала, иако за то, на први поглед, није постојао и не постоји било какав разлог.

Имагинарни завичај

Или је одговор управо у том првом погледу на једно поднебље о коме ни данас не знам бог зна колико, али ми се одувек чини блиским попут каквог имагинарног завичаја. Јер тамо и даље под белим зидом какве уџерице, у сенци сламнатих сомбрера чуче босоноги човечуљци, док однекуд допире звук гитаре на којој невидљива рука господара мексичког времена свакога часа може да одсвира смрт.

И најкраћа наша помисао на Мексико не може да не буде патетична и лишена жала за недоживљеном егзотиком, јер је, да парафразирамо стих једне препеване мексичке песме, само далека прошлост наш једини сан. Али управо је ова жанровска ограниченост стриповских призора земље у којима успевају само митраљези и кактуси чинила да измаштану Мексичку пешчару осећамо тако блиском шумама и горама наше земље поносне.

И тамо су славу борбе проносиле чете револуционара, само што су они на глави носили сомбрера. На недрима су им се укрштали реденици и били су неизбријани. И босоноги. И лепо су певали своје песме. Али на шпанском, а не на нашем, као Никола Каровић и Славко Перовић, који су ми се осмехивали са плоча које је у својој невеликој колекцији у једнособном стану на Ченгић Вили чувао мој тетак Иво.

Тетак је радио у „Енергоинвестовој“ фабрици жице, у којој је, како нам је често причао, једном приликом пролетере током друге смене забављао Мија Алексић. Поред наших интерпретатора мексичког мелоса тетак је волео да слуша и Звонка Богдана, па се у измаштаном кадру стапају светови Кустуричиног „Оца на службеном путу“ и Паскаљевићевог „Танга Аргентино“.

Мој тетак са сомбрером на глави вози фијакер у тем Сомбору и пева неку мексиканску песму, док му се у оку цакле оне исте сузе радоснице које је пустио и када је Сафет Сушић у незаборавној утакмици са Румунима у Букурешту седамдесет и седме дао три гола.

И стварни „Отац на службеном путу“ почиње распевано мексички, а завршава се фудбалски, уз промукли радијски коментар Радивоја Марковића. На Мексико ћемо набасати и у „Сјећаш ли се Доли Бел“, када Саша Зуровац у Мјесној заједници на Горици пева „Опет сам усамљен ја“, док се у „Аризони дрим“ свако мало чују и виде маријачи.

А сва је прилика да наше опчињености Мексиком не би ни било да 1948. Стаљину нисмо рекли „историјско Не“. Јер, када су прекинути сви односи са Совјетима, требало је пронаћи филмове који ће се приказивати у биоскопима Федеративне Народне Републике Југославије. Легенда каже како је тада на сцену ступио Моша Пијаде, који је у то време често боравио у Паризу. Тамо је видео неколико мексичких филмова које би, одмах је схватио, лепо могла да прихвати наша публика.

И тако су „Пастира Костју“, „Коњића грбоњића“ и остале совјетске блокбастере заменила новија остварења мексичке кинематографије. Међу њима се налазио и филм Емилија Фернандеза „Један дан живота“, снимљен 1950. године. 

„Сви смо начисто са судбином“

Крајем 1952. Станислав Винавер је на самом почетку кратког текста „Мексиканске маске“ објавио како је мексикански филм поразио све у Београду.

„То је велика уметност“, написао је Винавер, „то је велика глума, то је незаборавни доживљај.“ Повод за његово одушевљење били су филмови „Кантифлас“ и „Кобна драгана“, где га је радња овог другог остварења по фабули подсетила на „исконске потке Боре Станковића“. И мада каже како „трагично саздана фабула има одлучног значаја за развој, сукоб и игру чувстава“ Винавер суштину уметничке вредности мексичких филмова види „просто напросто у једноме: у маскама“.

„Сва су та величанствена епска лица“, наставља Винавер, „епски изразита и непобитна; ликови су живе и трепетне маске оне судбине која се пред нас сама собом износи. Сама је судбина глумац, и сама судбина налази маске којима се најмоћније изражава.“

Биће да је управо то био разлог што ће филм „Један дан живота“ уз „Бал на води“ постати опште место југословенске популарне културе. Други разлог је била музика, а пре свега песма „Мама Хуанита“, коју су после Николе Каровића и Славка Перовића током три четвртине века код нас изводили Цуне Гојковић, Иво Робић, Мишо Ковач, Вице Вуков, Чоби, Корни група, Жељко Самарџић и толики други, до трубачког оркестра Дејана Петровића.

Иако од првог до последњег такта и стиха мексичка, „Мама Хуанита“ се уклапа у пејзаже и атмосферу угоститељских објеката од Вардара па до Триглава

Трећи разлог је већ помињана „трагично саздана фабула“.

Млада и лепа кубанска новинарка долази у Мексико 1919. не би ли читаоцима листа за који ради приближила атмосферу која влада у држави захваћеној таласима револуционарних превирања чији су симболи Панчо Виља и Емилијано Запата. Управо је због неслагања са начином на који је ликвидиран Запата, у народу и војсци омиљени пуковник Рејес осуђен на смрт стрељањем. Одређено је да егзекуцијом командује његов најбољи пријатељ, генерал Гомез.

Истражујући Рејесову злу судбину, кубанска новинарка сазнаје да у близини града живи пуковникова мајка, госпа Хуанита, од које, по синовљевој изричитој жељи, крију његов скори крај. Кубанка посећује мама Хуаниту, којој је револуција већ одузела мужа и четири сина. Мама Хуанита прича новинарки о околностима под којима су погинули њени најмилији и онда открива како јој је сутра рођендан, дан када је увек посећује њен једини живи потомак.

Генерал Гомез доводи свог на смрт осуђеног друга на Хуанитин рођендан, у нади да ће пуковник Рејес искористити шансу да побегне од зле судбине. Али Рејес је човек начела, а тих начела, како у једном тренутку сам каже, не би било да не постоје људи који су спремни да се за њих жртвују. Помирени са судбином, двојица пријатеља певају рођенданску песму мама Хуанити.

Ускоро сазнајемо како она ипак зна да ће изгубити и петога сина. Прихвата његову доследност и једино што тражи јесте да јој власти дозволе да га након погубљења сахрани уз остале најмилије.

„Трагедија се чита на лицима као да је записана на непреварљивим сазвежђима старинских запаљених небеса“, каже у свом тексту о мексичким филмовима Винавер, па наставља:

„Сви смо начисто са судбином. Људи су знамења онога што је у њима од вајкада чекало да буде изазвано. Они то показују неумитним расплетом чувстава. Трагедија ликова страсна је и забезекнута; она је моћнија но да је носе и сами стихови Шекспира или Лазе Костића.“

А једнака, додали бисмо, стиховима „Стојанке Мајке Кнежопољке“ Скендера Куленовића и „Смрти мајке Југовића“ анонимног народног певача.

Плакале су и девојчице и кажњенице

Емилио Фернандез је у својој каријери награђен и Златном палмом у Кану, али „Један дан живота“ ни у Мексику ни у свету није наишао на разумевање публике. Али се зато налазио на репертоару југословенских биоскопа целих двадесет година.

У Загребу је у ондашњим кинима био непрекидно приказиван скоро целу једну годину. Филм су гледали и стари и млади, али је остало забележено како су филм о мајци Хуанити и њеноме сину нарочито ишле да гледају жене, које су у мраку биоскопа неутешно јецале.

Није тешко разумети одакле толико поистовећивање југословенских жена са трагичном судбином мама Хуаните. Још је лакше схватити због чега нам је мексички мелос постао присан скоро па као севдалинка, чочек и староградска песма.

„У српској епопеји“, каже Винавер, „хајдуци и ускоци, са песмом иза гласа, иду у смрт, на колац и на вешала.“ Наши су трагични ликови каменити „мештровићевски извајани“ и има их свуда око нас, „чак и кад не отворимо очи, него их само осетимо.“

О феномену овога филма говорио је и Душан Макавејев. Учествујући на тродневном саветовању о утицају филма на децу и омладину које је почетком шездесетих година у организацији комисије „Филм и дете“ одржано у Новом Саду, Макавејев је, између осталог, навео и како се „Један дан живота“ налази на првом месту ранг-листе „омиљених филмова код девојчица из свих наших република“.

Макавејев подсећа како је овај филм „изузетног садржаја“ у време када се приказивао представљао „необичан национални биоскопски феномен свакако интересантан за нашу националну карактерологију ако се тиме ико бави“.

„У биоскопским салама за време пројекције тога филма жене су“, каже он, „гласно плакале и грцале, многе особе ишле су по неколико пута да га гледају и плачу, чак су и мушкарци пуштали сузу.“

Макавејев се потом пита да ли су девојчице интензивно доживеле овај филм под утицајем старијих рођака, или је „Један дан живота“ у њима „пробудио разумевање за самопожртвовање и патетику херојске погибије која је нашим женама интимно позната још од Мајке Југовића?“

Песник и преводилац Либеро Маркони (Слободан Марковић) половином шездесетих у „Борби“ објављује цртицу у којој варира своју, рекли бисмо, заштитну тему феномена Чубуре и описује сусрет са омладинцима из другог краја града који „усред светлог летњег поподнева“ на гитари свирају „Мама Хуаниту“.

Филм „Један дан живота“ се, према сведочанству Миланке Стефановић, која је у време Резолуције Информбироа била заточеница на острву Свети Гргур, гледао у логорском магацину.

„Сећам се само филма 'Не плачи, мама Хуанита' за време чијег приказивања су кажњенице плакале.“

Вероватно се плакало и у Југословенској кинотеци, где је у децембру 2024. године уприличена свечана пројекција Фернандезовог филма. У Архиву наше кинотеке чува се једна од две преостале копије филма „Један дан живота“, а повод за његово приказивање била је одлука амбасаде Мексика да додели постхумно признање Славку Перовићу, који је песму „Мама Хуанита“ препевао на српски језик.

Плоча је продата у више од милион примерака, а Перовић је ову песму извео и пред глумицом Колумбом Домингез (тумачила је лик кубанске новинарке), којој је крајем деведесетих, приликом њене посете Београду, уручена Плакета Југословенске кинотеке.

Да је икако изводљиво, плакете би требало уручити свима који су плакали гледајући филм „Један дан живота“.

Некакво симболично признање би требало дати и свима који су у ноћи између 5. и 6. јула 2026. гледали како Енглези управо на стадиону Астека избацују Мексиканце са Мундијала. Ја ту медаљу не могу да примим јер сам од силне туге због пораза Бразила од Норвешке заспао и пробудио се када је све већ било готово.

Треба ли рећи да сам сањао мог тетка, како са све сомбрером на глави плаче од среће међу свим другим Мексиканцима када Сафет Сушић Папе даје гол Енглезима у последњем минуту утакмице, а цео стадион Астека скандира: „Ју-го-славија, Ју-го-славија…“

Било би наравно немогуће да се тако утицајан и дуг период сведе на само десет књига, па је избор који следи нужно субјективан, уз наду да, упркос сужености, доноси и нека од најбољих дела америчке културе, а кроз њих осветљава битне тачке и тенденције ове комплексне, противречне и увек присутне културе.

***

Френсис Скот Фицџералд:
Велики Гетсби (The Great Gatsby, 1925)

Европа је створила модернизам, али Америка је створила модернитет, кодификовала модерно доба. Време аутомобила и аутопутева, радија и грамофона, асфалта, ничуће шуме облакодера и, коначно, радикалне промене ритма живота и звука. Звук те нове цивилизације звао се џез. Необичан и неочекиван спој европске хармонске структуре и, нарочито битно, полиритмије која је била срастање афричких и западних мера. Звук у себи подељен и у никада разрешеном конфликту парадоксално је деловао на саму Америку а онда и на читав свет као потпуно природан, израстао из тла и из urbsa. Та привидност природности једна је од кључних особина и читаве америчке културе, али и битан разлог зашто је та култура тако лако добацила на све стране света, освојивши га без муке, испрва и без намере.

Како год, тај звук пратио је, одређивао и давао темпо настајућим мегалополисима, да би убрзо постао њихова звучна слика и метафора. Фицџералдов Велики Гетсби, први велики роман ере које је и тада и данас називана „Ером џеза“ („The Jazz Age“), као ниједан други ухватио је то махнито доба двадесетих („Бучних двадесетих“ – „The Roaring Twenties“), време наде, декаденције и снова о успеху. Али је ухватио и нешто много дубље, фундаментално у идентитету нације и трагично уписано у њој.

Својом строгом, прецизном а узбудљивом прозом Фицџералд је већ у првим годинама Велике наде начео романтични мит о самоствореном индивидуалцу који ће уз помоћ среће, властите памети и домишљатости не само прескочити своју класну заданост, него ће богатством променити и саму прошлост. Тај мотив ће у психосексуалном и прустовском кључу варирати и Хичкок у „Вртоглавици“, у оној језивој сцени где Џими Стјуарт мења изглед Ким Новак тако да личи на „мртву драгу“. На властити ужас тада схвата да и кад поново све постане исто – никад више неће бити исто.

У „Великом Гетстбију“ тај приватни, еротски тренутак, генерише и ширу слику – онај осећај „прљавог праха“ у глави Џеја Гетсбија, који на крају, ипак, ако не сасвим схвата, а оно наслућује егзистенцијалну беду сјаја и звездане прашине коју утеловљује златни пар – давна и непролазна љубав Дејзи и Гетсбијев антагонист а њен класни парњак, восповски, арогантни патрициј Том Бјукенен. Све то пада као финални доказ и пресуда која говори да ниједно новостечено богатство ни статус, ни измена идентитета не могу променити детерминисаност класног порекла. И то, додатно трагично, у јединој земљи у историји која је обећавала другачије, супротно.

Свака нова америчка генерација, сваки нови Гетсби покушаваће исто. И сваки пут ће пропасти. Али нада упркос томе остаје, за све с истим сном. Америчким сном.

Управо то је на самом крају Фицџералд сакрио у маестралном последњем пасусу књиге:

„Док сам седео тамо замишљен над старим, непознатим светом, мислио сам о Гетсбијевој затечености кад је први пут угледао зелену светлост на крају Дејзиног дока. Превалио је дуг пут до овoг модрог пропланка, а његов сан мора да је изгледао тако близу да тешко да је могао да га промаши. Није знао да је он већ тада иза њега, негде тамо иза у оној широкој тами понад града, где су се тамна поља Републике ваљала испод ноћи. Гетсби је веровао у то зелено светло, у оргијастичку будућност која годину за годином узмиче пред нама. Пoбегла нам је тад, али није важно – сутра ћемо трчати брже, истегнути руке шире... Док једног лепог јутра...

И тако пловимо даље, као чамци против матице, без престанка ношени у прошлост.“

И данас, сто година касније, Гетсби се све више издиже не само као кључни роман епохе, него можда и читавог америчког столећа.

Вилијам Фокнер:
Док лежах на самрти (As I Lay Dying, 1930)

Европску модерну одредиле су, поред осталог, и револуционарне промене књижевне форме и жанра. Дезоријентацију времена и ере су тако у романима одражавале технике тока свести и ненајављене измене тачке приповедања. Али ниједном континенталном романописцу није у том смислу успело оно што је успело Фокнеру. Петнаест различитих гласова и њихови токови (не)свести, не припадају интелектуалцима, уметницима и неуротичним грађанским љеподусима: ту једва артикулисано, јужњачким дијалектом, говори „бело смеће“ – бедни фармери, копилад, болесни, ретардирани, чак и мртва жена коју у сандуку превозе у град сиротињским колима.

Фокнер постиже овим нешто спектакуларно – високо интелектуалистичким, разломљеним, авангардистичким проседеом и језиком гради један од врхунаца модернистичке литературе. Али и књижевно дело које је у исто време и органско, изникло из тла и народа, из „ниског“ и најбазичнијег. Фокнер показује да језик простог света може бити тако онеобичен да се указује онтолошки отуђенијим од (само)свесно опскурних, херметичних језичких поступака високих модерниста. Само је амерички писац био у стању то да изведе – да помири такве супротности.

Много деценија касније, кад је Драгослав Михаиловић написао своју „Лилику“, први лик заостале девојчице из истоимене приповетке, њени су корени лежали далеко одавде, у измишљеној „Јокнапатафи“, фиктивном округу америчког Југа, код церебралног, комплексног аутора с простора држава некадашње Конфедерације.

Ко то није разумео, за нови покушај могао би послушати савет самог писца на опаску да му читаоци не разумеју стил и да морају да неке реченице читају „по два или три пута“. Фокнер одговара: „Нека читају и четврти.“

Џон Фанте:
Упитај прах (Ask the Dust, 1939)

С оне стране деценије Велике Депресије и великих тема било је могуће да се појави и оваква књига. Наизглед мали роман о писцу у младости, о беспарици и ломном егу, о љубави и нарцизму, Упитај прах је и најнежнија, болно хумана прича о осетљивости и суровости претопљенима у истој души, роман обимом невелик, али са срцем већим од већине књига националне литературе. Такође, то је књига која је створила Чарлса Буковског – од њега смо и чули за њу и читали Хенково горко дивљење.

Могло би се са само мало претеривања аналогијом рећи – Андрићев Матавуљ је Фанте Буковског. Ова књига га је дакле створила, а он је заузврат онда наново створио њу, извукавши је, као и њеног писца, из вишедеценијске потпуне заборављености.

Мада је преведена код нас, Упитај прах треба читати једино у оригиналу – да се поступно, корак по корак, доживи тиха снага и моћ Фантеове сведене, лаке, варљиво једноставне, а тако неусиљено и истински поетске, управо песничке реченице. Једине која је могла исписати такву тиху оду нарочитом а тако ретко видљивом делу друштва: оду крхким људима – свим онима који су икад, реченицом Тенесија Вилијамса, „зависили од љубави незнанаца“.

Артур Милер:
Вештице из Салема (The Crucible, 1953)

Једина држава у историји створена директно из идеје, манифестно, из идеала слободе и правде за свакога („one nation, indivisible, with liberty and justice for all“), од свог настанка до данас води рат за очување те трансцендентне вредности. Истом мером пак, такво почело нужно рађа и своју иманентну опозицију. Зато Америка на периоде осећаја угрожености и конфузије увек реагује истим унутрашњим психолошким рефлексом – паранојом.

У једном од најрадикалнијих раздобља колективне параноје у савремености, у време макартијевског „лова на вештице“ у Сједињеним Америчким Државама четрдесетих и педесетих година XX века, Артур Милер, и сам оптужен за „комунистичке и антиамеричке активности“, пише своју драмску реакцију на идеолошку хистерију. И то у тренутку када је друштво било опасно близу тачке да први пут изгуби свој демократски облик и својства.

Милер бриљантним потезом измешта хронологију, и радњу ставља у XVII век, у најранију америчку стварност и доба историјског пуританизма (пуритански модел неприметно и неодвојиво трајно прожима америчку националну психу, што је тема готово по правилу непримећена) – да би параболом историјског лова на вештице проговорио како о оном метафоричком, тако и о оном што се управо одигравало, и које се догађало и писцу самом. С моћним мотивом колективне параноје као историјског континуитета, драма The Crucible („Искушење“ – код нас познатија као „Вештице из Салема“), најзначајнији је амерички антитоталитарни драмски манифест.

Гневан, дубоко слободарски и згађен над сваком политичком опресијом, Милер је био запањен над тиме да је комад постављан и у пост-маовској Кини. Није требало: изразито амерички, тај велики комад, као и сва најбоља америчка књижевност, био је препознат свуда, где год друштво лови и, у травестији правног процеса, јавно суди своје вештице, своје непослушне. Таквих појединаца и друштава макар никад не недостаје у друштвеној историји, и на свим крајевима света.

Сол Белоу:
Херцог (Herzog, 1964)

Још је Де Токвил приметио и упозорио да је мало нација код којих су одбојност ка идејности и анти-интелектуализам тако изражени као што су код америчке. Иста се тенденција уочава и у уметности: уз толико врхунских дела, колико се, рецимо, главних ликова-интелектуалаца може набројати у америчкој књижевности?

Отуд, кад се роман који доноси лик савременог америчког интелектуалца напокон појавио, вероватно је зато и испао како је испао – скоро као карикатура. Не може се уметнички исмевати оно што је по себи већ на граници комичног, како нас је у Општој историји бешчашћа поучио Борхес. Јунак Белоуовог романа, Мозес Е. Херцог, универзитетски је професор, Јеврејин, левичар, неуротик и прељубник, а овај (епистоларни) „роман идеја“, каквим га је описао сам аутор, делује на моменте као књижевна верзија филмова Вудија Алена (чијих других уосталом?).

То не сме да завара: Херцог је много тамнији, бешњи, психолошки и културално комплекснији роман, који понире и у неке страшне душевне и етичке дубине и стања. Само што – као и свако изразито интелектуалистичко америчко дело – то одлично уме да сакрије. У томе је наиме и његова тајна, али и једна од најбоље скриваних тајни читаве америчке културе.

Грил Маркус:
Тајанствени воз (Mystery Train, 1975)

Иако ниједна друга појава није заразила планету таквом брзином, интензивношћу и преданошћу, требало је пуних двадесет година да култура схвати да рокенрол није само ствар забаве него и аутономан уметнички правац. Штавише, да је у другој половини двадесетог века заправо био и најважнији уметнички облик, који је кроз четири деценије потиснуо и учинио ирелевантним све остале.

Исто је толико требало да се о рокенролу почне писати озбиљно, промишљено и структурно. Истражујући мит и предања кроз неколико имена и песама – од давно умрлог блузера Роберта Џонсона (тада још далеко непознатијег него данас), до Елвиса (у време када је књига објављена још увек живог), преко Стегера Лија, митског лика блуз песама, групе The Band, Рендија Њумана, Слаја Стоуна, урбаног соула седамдесетих – с ненадмашном и трагикомичном увертиром у којој реч води (или „води крик“?) ингениозни Литл Ричард – Грил Маркус је написао прву, а чини се и до данас недосегнуту књигу о музичкопоетичком стилу рокенрола и његовој култури. Али и о једној скривеној Америци коју је читав свет кроз њену вањску појавност звану рокенрол познавао боље, или макар лакше, него интелигенција и институције те земље пуне контрадикција и апорија.

Маркус пише једнако поетски и аналитички, као есејиста и као експерт, пише наизменично трагички, радосно, узнесено, енигматски, суптилно иронично и с јетким хумором, стилом високим и интелектуалним колико и поетичним. Он воли као ниједан други критичар и диви се као ниједан. Иако део златне генерације америчких рокенрол критичара, те нове професије која се у првој озбиљнијој форми појавила тек шездесетих (дотад су владали џез критичари) – генерације дакле Лестера Бенгса, Роберта Кристгауа, Дејва Марша, Џена Венера, Роберта Палмера – на клацкалици између (де)митологизације и документарности, између имагинације и историцизма, Маркус је развио потпуно нови модел и стил, до данас ненадмашен, о томе како се може писати о музици и, уједно, како мислити Америку.

Дejвид Мамет:
Олеана (Oleanna, 1992)

Нема доказа, али много тога упућује да је овај Маметов кратки позоришни комад у претходним деценијама био под тихим бојкотом. Не би чудило. У својој нагазној мини од текста, у три филигранска потеза аутор поставља и показује трагичну, опасну страну леве идеологије тамо где се она институционализовала. Иронично, али и дубљом логиком измене историјске парадигме, то се највише запатило на елитним универзитетима.

Милан Кундера у једном чувеном поглављу своје Књиге смеха и заборава антиципирао је и уједно књижевно-идејно масакрирао долазећу еру, еру „смеха анђела“. Али његова европска иронија с дистанце, овде добија свој крвави облик, своја метафоричка (и скоро дословна) просута црева. Мамету је успело да у три до крајности сведена чина фиксира период у којем су некадашња уточишта прогресивне, академске Америке завршила у ономе што ће се касније назвати „Воук култура“. Америчким интелектуалцима шокантном, а стању које је нама одавде добро познато, будући да нам је у другом облику завртало вратовима неколико пута досад.

Сасвим лапидарно постављен и написан, без реторике и за читаоца понижавајућег цртања ликова који би били утеловљене идеје, комад скицира, а у ствари дубоко орући испод површине, мењање односа моћи између професора колеџа и студентикиње. И показује шта се догоди кад се удруже личне слабости, конформизам, незнање и младалачка самоуверена агресивност који се крију иза „прогресивне“ идеологије и измишљеног статуса жртве. И како и кад постану истински опасне. Песимистичан, бесан, правдољубив, Маметов комад безгласни је крик против новог америчког културног стаљинизма.

Тони Кушнер:
Анђели у Америци (Angels in America, 1993)

Почетак деведесетих у Америци био је заправо врло мрачан период, што је овде код нас, у доба кад смо се бавили „другим стварима“, слабо примећена чињеница. Ионако кризним пострегановским годинама замора и транзиције другачије врсте него што је та реч подразумевала у Источној Европи, једна је страшна појава изнад свих давала мрачну ауру – епидемија AIDS-а и њене последице. Кушнерова драма, с поднасловом који већ много говори – A Gay Fantasia on National Themes – у ствари је истински миленијумски комад. Као такав, он је и контрадикторан на много нивоа: (сексуално) експлицитан и на моменте изразито суптилан, карневалски ироничан и осећајан, постмодеран и готово ибзеновски психолошки реалистичан, то је драмско дело и хладно и љутито, (психо)аналитично и ирационално.

Можда најважније: мада сликан великим потезима (с „националном темом“, како уосталом поднаслов и каже), комад је успео да у себи сажме мутан и необјашњив, а стално присутан осећај необичне катастрофичности који је, баш у периоду након распада „Империје Зла“ (други део драме не зове се случајно „Перестројка“), уместо тријумфа лебдео над читавим западним светом деведесетих. То је она „меланхолија победника“ Ђерђа Конрада, о којој победници преко Океана, за разлику од ових европских, ништа нису знали и не знају ни до данас. 

Том Вoлф:
Hooking Up (2000)

Ако је Мамет трагед културе у ери која, ничеанским диктумом, губи могућност трагедије, пошто јој је потребан херој, протагониста и изразита индивидуалност, Том Волф је најбољи сатирични хроничар њеног следећег, постмодерног стања. Доба размаханог нарцизма, културализације, пасивне агресивности и идеолошке манипулације мањинским питањима, полуделе субјективности, идеологизоване подсвести и лудила левичарске политичке коректности као нове догме у времену након нестанка идеје утопије и уз цинични, колико теоретски и дијалектички доследно изведен „крај историје“.

За разлику од Вулфових (пре)дугих (мета)романа, ова збирка есеја и кратке прозе његов је брзопотезни „State of the Union“ – говор о „Стању Уније“ (америчке државе и друштва, другим речима), за крај прошлог и почетак новог миленијума. Као настављач традиције пребогате ингениозним литерарним хумористима и сатиричарима – традиције Марка Твена, Х. Л. Менкена (који је узгред у својој новинској критици потпуно погрешио у оцени „Великог Гетсбија“), Емброуза Бирса и Џејмса Турбера – њујоршки писац у белом оделу, амерички аристократа под белим стетсоном више од пола века притискао је и убадао својим „walking caneom“ – изрезбареним штапом за шетњу Њујорком – у болна места културе и џарао по њима с ужитком, док не разљути и последњег добромислећег, „прогресивног“ читаоца. У свом журнализму, есејима и фикцији, Волф не дискриминише никога. Односно – дискриминише све, без разлике: беле, црне, мањине, богате, сиромашне, образоване, неписмене; он не мари за полно, родно, добно и географско, чим осети хипокризију, дволичност и недоследност.

Сваки сатиричар вредан својег métiera увек има и црту профетског – нацији Домановића макар то не треба посебно објашњавати. Тако и у тој, најдоминантнијој од светских култура и културних хегемонија: неки од Вулфових старијих текстова данас се зато више не читају као хуморна претеривања, већ као тамно саркастична и фрапантно прецизна најава времена. Овога у којем смо сад.

Персивал Еверет:
Брисање (Erasure, 2001)

Питање расе без сумње је главно историјско трауматско место и покретач најразличитијих динамика у америчком друштву, историји и култури. Али у књижевној обради те кључне теме изгледа да је победио најгори, сведен бинарни принцип: с једне стране агресивни, абјектни или макар имплицитни расизам, с друге статус жртве и лажна невиност, а стварна манипулативност учвршћеног, деполитизованог и неаутентичног идентитета. У таквој гушећој идеолошкој слепој улици, Персивал Еверет је својим романом с индигнацијом одбацио ту дихотомију.

Разарајућа је ова прича о интелектуалцу из високе црне грађанске класе, писцу експерименталних деконструкционистичких романа који је једнако згађен и критиком (белом, наравно), која му замера да је „премало црн“, и поплавом књига вољне аутостереотипизације „аутентичних гласова гета“. Изнервиран притиском уредника, из беса и игре, он пише хипер-стереотип таквих квази-романа. Књига, која је чист литерарни отпад, свесно и саркастично направљен, међутим доживљава успех – одакле тек почиње истинска трагикомедија.

Међу данашњим америчким романописцима вероватно нема усамљеније позиције од Еверетове, а разумевање зашто је тако откључаће пролаз у разумевање пак неких сасвим круцијалних ствари које нису једино америчке – штавише, болно су познате и блиске. И потпуно нерешиве. Као и саме апорије Америке, те земље с којом се идеолошки не може, а без које се културно такође не може – земље за коју је један од њених највећих уметника свих времена, Орсон Велс, у тренутку спонтаног размишљања пред камерама изговорио можда најтачнију реченицу о њеној бити:

„Кад год говоре о Америци – и наши непријатељи и наши пријатељи једнако су у праву.“

Пионири тог жанра наводили су бројне ауторе који су извршили утицај на њихову музику. Најчешће су спомињали Боба Дилана, Нила Јанга, Грема Парсонса, Џина Кларка, Џонија Кеша и друге. Пажњу је привукло и инсистирање на утицају који на њихову музику врше одређени књижевници. Наводили су Вилијема Фокнера, Кормака Мекартија и Фленери О’Конор, као и књижевни жанр називан „јужњачка готика“.

Готске приче 

Готску књижевност чине романи „пуни страве и напетости“ који су били популарни у Енглеској крајем 18. века. „Израз ’готски’ употребљаван је у том периоду за живописне рушевине и старине“, пише у Речнику књижевних термина. Тамо такође пише: „Ускоро затим атрибут ’готски’ почео се примењивати на романе пуне језе, мрачних заплета и тајанствених догађаја, углавном због тога што се радња многих од њих заснивала на средњовековним мотивима или се дешавала у средњовековном амбијенту. У том смислу овај назив је први употребио Хорас Волпол, који је другом издању свог веома утицајног романа Отрантски замак (The Castle Of Otranto, 1764) дао поднаслов ’готска прича’.“

Јужњачка готика је, пак, „регионални субжанр готске књижевности“, како наводи Владимир Вујошевић у свом чланку „Једна од оних крвавих прича: жанровски идентитет прозе Фленери О’Конор“. Оронуле палате псеудоаристократских јужњачких латифундиста и њихових уклетих породица поседовале су нешто од „мрачне величанствености замка“ која је представљала типичну сценографију британских готских романа, пише Вујошевић.

Слично је и са дрвеним кућама, циркуским шатрама, сеоским црквама, јефтиним хотелским собама, паланачким вашарима и амбарима из прича и романа Фленери О’Конор.

Волшов бицикл

Сјај мог живота, роман америчког писца М. О. Волша, пре неколико година, код нас и у свету, био је велики читалачки хит (Лагуна, 2015). Он је, поред осталих ствари, скренуо поново пажњу на јужњачку готику. У интервју који је поводом изласка романа дао „Гардијану“, Волш је јужњачку готику упоредио са бициклом.

Кренуо је од гувернала. Оно што је за бицикл гувернал, за јужњачку готику је аутентичност, каже Волш. Сви писци овог жанра су са југа Сједињених Држава: Мисисипи, Џорџија, Алабама, Флорида. Јужњачка готика се пише „из културе“, никако „о култури“, каже он. Ако ниси са Југа немој да пишеш јужњачку готику, закључује Волш, јер ћеш написати лошу књигу.

Следећа ставка у поређењу је корпа за терет коју неки велосипеди имају. Она је у случају споменутог књижевног жанра пуна живописних ликова. Они су често деформисани, малоумни, религиозни фанатици и опасни насилници. Тежак рад и мучан јужњачки живот су оставили трагове и ожиљке на њима. Понекад су гротескни. Фленери О’Конор, првакиња овог жанра и главна јунакиња текста који следи, је рекла: „Користим гротеску јер су људи глуви и безосећајни. Потребна им је помоћ да би чули, видели и осетили.“

Предњи точак на имагинарном бициклу јужњачке готике по Волшовом мишљењу је амбијент. На страницама књига које припадају овом жанру су мочваре, путеви посути шљунком, памучна поља, дрвене куће и напуштене, руиниране палате на робовласничким имањима. Ту је и трава-коров „кудзу“ илити „змијска трава“, која све прекрива и уништава. Влага је велика, а температура висока. Природа има јак первазивни утицај на ликове који живе у делима јужњачке готике. Утиче на њихова размишљања и акције.

Задњи точак на Волшовом имагинарном бициклу је насиље. Убиства, силовања, линчовања, као и поплаве и урагани, на страницама су те књижевности. Крв и сузе покрећу радњу која се врти као џиновски точак на бродовима који плове Мисисипијем и Тенесијем.

Језик којим се служе писци јужњачке готике М.О. Волша подсећа на платнене траке које деца каче на крајевима гувернала својих бицикала. Тај језик је жив, вибрантан, заснован на дугој приповедачкој традицији која се одвија на верандама јужњачких кућа, баш као и на Библији и црквеним проповедима.

На крају је Волш оставио рам и ланац који држе и покрећу целу двоточкашку конструкцију. Њихов пандан у јужњачкој књижевности је мучна, неславна историја. Јужњачка прошлост је ружна, каже Волш. Ропство, пораз у грађанском рату, расна сегрегација оличена у тзв. „Џим Кроу законима“ (Jim Crow laws) њена су обележја. Амерички југ још увек осећа последице такве прошлости. Висока стопа сиромаштва и лош образовни систем су најочигледније.

Педале и седиште М.О. Волш оставља читаоцу. Ускочите, покрените педале и уживајте у причи, каже писац.

Андалузија у Џорџији

Вожња Волшовим бициклом сигурно води на имање „Анадалузија“ у близини града Милеџвила у Џорџији. Ту је Фленери О’Конор – амблематски писац јужњачке готике – провела већи део свог кратког живота. Живела је 39 година.

Фленери је рођена у граду Савана у Џорџији 1925. године. Њене породица је била ирског порекла и католичке вере. Живели су као католичка мањина у доминантно протестантском окружењу. Та чињеница, као и „духовно наслеђе америчког Југа“, имали су велики утицај на њено стваралаштво.

Са 22 године одлази на север да би на Унивезитету Ајова похађала Школу за писце коју је водио Пол Игл. Професор Игл је записао: „Фленери је говорила дијалектом који је био потпуно неразумљив, али на листу папира њена проза је била маштовита, јака, жива: баш као и она сама.“

У двадесет петој година оболева од систематског еритемског лупуса. То је тешко аутоимуно обољење од којег је умро њен отац. Лекари јој предвиђају кратак живот. Највише још пет година. Повлачи се на имање „Андалузија“ где живи, упркос лекарским прогнозама, још 14 година. Тих година, „отетих од смрти“, Фленери је написала сва своја дела. Утеху и инспирацију је налазила у католичкој вери, била је свакодневни посетилац локалне цркве. Волела је паунове. Гајила их је са великом љубављу.

Умрла је 1964. године. Написала је 32 приче и два романа. „Била је списатељица америчког југа која је често писала у стилу јужњачке готике и веома се ослањала на регионално окружење и гротескне ликове. Њено писање је одражавало и њену римокатоличку веру и често истраживало питања морала и етике“, пишу овдашњи издавачи.

Код нас Фленери О’Конор није много превођена. Дуго сам мислио да је збирка Тешко је наћи доброг човека и друге приче (Ренде, 2006; превод Владимир Арсенијевић) једина њена књига доступна на српском језику. Сад видим да постоји издање њеног другог романа Violent Bear It Away на српском. Издала га је ове године издавачка кућа „Контраст“ под насловом Насилни грабе Царство небеско.

Сви смо ми проклети

Књижевност Фленери О’Конор је тешка. Мучна и гротескна. Реалност ретрофлектованог, јужњачког света, који се као уроборос врти у круг трагајући за старом славом и новим почетком, приказана је на алогичан и парадоксалан начин. „Болесна опчињеност Југа проблемима смрти, пропадања, изопачености, чежње за прошлом величином, мржње према победницима и зазирања од црнаца“, прожима њену књижевност на исти начин као и Фокнерову.

Комично, језиво, трагично и религиозно доведени су у необичне везе. Њене романе и приче насељавају лажни проповедници, религиозни фанатици, делирантни алкохоличари, деформисани аутсајдери, промискуитетне тинејџерке, суманути зилоти, убице лепих манира и културног опхођења, циркуски шарлатани, изгубљене душе најразличитије феле.

Једнонога, остарела, надмена, надобудна и охола девојка Џој/Хулга из приче „Добри људи са села“, којој перфидни продавац Библија краде дрвену ногу – и у чијем лику има доста аутобиографских елемената – каже: „Ја припадам онима који виде кроз све ствари, право у ништавило.“ Мало касније додаје: „Сви смо ми проклети, али неки од нас су скинули повез са очију и сада знамо да нема шта да се види. То је врста спасења“.

Рекло би се да је из те позиције и Фленери О’Конор писала своје приче. Живећи у сенци најављене смрти, поред мајке Реџине – која није имала разумевању за своју ћерку, њену књижевност и болест – ништавило јој је било блиско.

Скитница-преварант Шифтлет из приче „Можда спасавате сопствени живот“, типичан је протагониста Фленериних прича. Он вешто обмањује мајку и њену малоумну ћерку Лусинел, коју на крају безобзирно оставља у неком крајпуташком свратишту.

Типичан је и њен најпознатији (анти)јунак Неприлагођени – углађени, немилосрдни убица из приче „Тешко је наћи доброг човека“. Чарлс Симић је у есеју „Шта је остало од мојих књига“  издвојио опис младе жене из ове приче као једну од „књижевних мрвица“ због којих воли да чита књиге:

„Фленери О’Конор је за неку девојку написала како има лице широко и недужно као глава купуса, увијено зеленом марамом са два чвора на врху налик на зечје уши.“

У некој својој самообманутости и залуђености њени ликови верују да поседују „мудру крв“ која им омогућава да виде шта се ваља иза кулиса реалности. Као Инок Емори из романа Wise Blood, кога у истоименом филму Џона Хјустона из 1979. снимљеном по њему, сјајно тумачи Ден Шор.

Грангињолескни призори из шатри сеоских циркуса имају снажан утицај на младе протагонисте Фленериних прича. Гола жена у мртвачком сандуку коју тајно види Хејзел Моутс, главни лик романа Wise Blood (кога у Хјустоновом филму на оскаровски начин тумачи Бред Дуриф), или хермафродит о којем причају две јунакиње приче „Храм светог духа“, док их прислушкује радознала тинејџерка.

Ти збуњујући циркуски призори касније постају организациони фактори који одреде многа унутрашња проживљавања.

Задњи точак Волшовог имагинарног бицикла – који представља насиље, врти се, у њеним приповестима, као ватрени круг на некој сатанистичкој сеанси. Ватрени бичеви палацају на све стране. Прже све до чега се дотакну. Празне религиозне егзалтације и погрешни увиди „мудре крви“ у судару са иманентним насиљем свакодневног јужњачког живота претварају се на крају приповести Фленери О’Конор у ништавило. 

Луда Мери и човек у дугом, црном капуту

Књижевност Фленери О’Конор је вишезначна, контроверзна и збуњујућа. Најбоље је препустити мудрим теоретичарма књижевности да је објасне. Један рок ентузијаста би требало да се позабави често спомињаном везом између њених прича и рок музике.

Лусинда Вилијамс је једина од рок музичара упознала лично Фленери О’Конор. Као петогодишњу девојчицу њен отац Милер Вилијамс, проминетни амерички песник и професор књижевности, повео је са собом када је ишао у посету Фленери на имању „Андалузија“.

Лусинда се сећа тога. Каже да је књижевница имала строг дневни распоред. Морали су да је чекају док не заврши свој списатељски рад предвиђен за тај дан. Лусинда је време прекратила играјући се са пауновима које је Фленери гајила. Онда се појавила Фленери О’Конор ослоњена на две штаке. Петогодишња Лусинда је запамтила тај сусрет.

„Тридесет две приче које је написала Фленери О’Конор имају исти утицај као и 29 песама Роберта Џонсона“, каже Лусинда „Ја сам у причама Фленери О’Конор препознала моје рођаке, нарочито оне са мајчине стране. Моја песма ’Something Wicked This Way Comes’ је инспирисана њеним причама.“

Лусиндини стихови „You will fall from the grace / And you may never see his ways / He was cast out of heaven / Something wicked this way comes“ могли би да буду део било које приче О’Конорове.

И незнанац у дугом црном капуту из Диланове песме „The Man in Long Black Coat“ са албума „Oh Mercy“ као да је емигрирао из прича Фленери О’Конор. Ево како га је Дилан описао. Превод је Мухарема Баздуља из књиге Песме 1962–2012 (Геопоетика, 2019):

Неки су га, кажу, видели да се мота каткада
око старе плесне дворане тамо на рубу града.
Кад је стала да га упита за плес, баш у том часку,
загледао јој се у очи, лице му је личило на маску,
цитирао је Библију к’о кад правник говори о статуту.
Прашњав је био човек
у дугом, црном капуту

Зоран Пауновић је на истом месту написао да лик у црном капуту „може бити било ко, али не може бити отеловљење ничег доброг: такав закључак сасвим недвосмислено сугерише атмосфера песме.

Утвара, демонски љубавник или Сотона лично, средишњи лик ове песме неко је ко са собом односи оно највредније: љубав, а с њом и живот“.

Једино нам остаје да се запитамо да ли је то можда Неприлагођени из најпознатије приповетке Фленери О’Конор? Они који су чули како Марк Ланеган пева ту песму вероватно би одговорили потврдно.

А шта тек рећи за нумеру „Caleb Meyer“ која отвара албум „Hell Among The Yearlings“ кантауторке Гилијан Велч. Она звучи као да је непозната тридесет трећа прича Фленери О’Конор прерађена и претворена у песму.

У њој делирантни алкохоличар Кејлеб Мејер у некој планинској јужњачкој вукојебини покушава да силује усамљену жену која се зове Нели Кејн.

Ова се не дâ, бори се, дограби разбијену флашу и прекоље напасника. Док се врела крв слива преко ње она осећа олакшање. Типичан о'коноровски заплет, али не и расплет.

Пи Џеј Харви је инспирацију за песму „River“ пронашла у причи „Река“ Фленери О’Конор. У причи егзалтирани проповедник који у реци крсти припаднике своје пастве изговара:

„Све реке извиру из те једне Реке и уливају се поново у њу као у океан и ако верујте и ви ћете моћи да оставите своје болове у тој Реци и ослободите их се, зато што је та река створене да спира грехе. Та Река је пуна боли саме, боли саме, а тече према Краљевству Христовом да је тамо спере, полако, о народе, полако као ова стара добра река црвене воде око мојих ногу.“

Његова тирада инспирисала је речи песме „River“: „Throw your pain in the river / Leave your pain in the river / To be washed away slow“.

Луда Мери из истоимене песме Викторије Вилијамс као да је из неке приче Фленери О’Конор побегла у рилне LP плоче „Loose“.

Остарела сеоска луда, која живи у колиби од тер-папира са „погрешне стране железничких шина“ и која сама шета прашњавим сеоским сокацима има све атрибуте Фленерине јунакиње.

Кад слушате „Crazy Mary“ у оригиналној Викторијиној верзији, онда као да читате неку причу из збирке О’Конорове. Кад је чујете у верзији Pearl Jam онда вам изгледа као да гледате холивудски високобуџетни филм у колору.

Рок песме јужњачких аутора – Drive-By Truckers, R.E.M., Вика Чесната, Терела, Џејсона Избела, Адије Викторије и других – пуне су мотива преузетих из прича и романа Фленери О’Конор. Слично је и са песмама Тома Вејтса, Бруса Спрингстина, Суфјана Стивенса, Џима Вајта, бенда Килдозер.

Плејлиста састављена од песама повезаних са прозом Фленери О’Конор била би импресивна. Баш као и филмска ревија са делима исте инспирације: „Ослобађање“ Џона Бормана, „Рат због Лоли Мадоне“ Ричарда Сарафијана, „Апостол“ Роберта Дивала, „Сечиво“ Билија Боба Торнтона и већ спомињани филм Џона Хјустона.

Овај текст је инспирисан албумом „Tarwater“ мало познатог кантри певача Колина Катлера (Colin Cutler), који се недавно појавио. Свака песма на том албуму представља кантри-рок-блуз-фолк експликацију неке приповетке О’Конорове. Песма која се зове као и прича „Temple Of Holy Ghost“ озбиљан је кандидат за најбољу песму 2023. године.

Смешно огледало

Негде сам прочитао да велики писци проносе огледало пределима о којима пишу. У том огледалу огледа се свет око њих.

Исто је и са Фленери О’Конор. Она је пронела огледало америчким Југом. Само то није било право огледало, већ искривљено, украдено из њој веома драгих циркуских шатри, из тамошње атракције познате под именом „Смешна огледала“.

Одраз Југа у њеном огледалу је гротескан, карикатуралан, изобличен, смешан и узнемиравајући истовремено. Слика је мутна. Крв, зној и сузе који прекривају сребрну површину чине је таквом.  

Свакога уторка „Њујорк тајмс“ својим читаоцима, између осталог, нуди и научни додатак, у коме специјализовани новинари или сами научници обрађују најактуелније теме из медицине, археологије, астрономије и осталих рукаваца човекове решености да објасни, унапреди и покори свет у коме живи. Међу недавно објављеним прилозима нашао се и чланак Данијеле Фридман „Како сам заволела да стижем последња“, у коме ова награђивана фриленсерка разматра физичке и психичке добробити одустајања од такмичења са осталим учесницима маратона.

„У спорту који награђује брзину“, стоји у поднаслову њенога текста, „понекад је здравије бити корњача него зец.“

Можемо да нагађамо шта би на ово рекао Слободан Алигрудић у улози оца у Кустуричином дебитантском филму Сјећаш ли се Доли Бел?, али са приличним поуздањем наслућујемо да би главни јунак романа Кару Стива Тешића цитирао свог сарајевског саборца и поручио да се на њега, у било чему што ће се одигравати у ма колико блиској будућности, једноставно, више не рачуна.

Као што код Кустурице није нимало случајно што чланке о фантастичној будућности планете Земље Славко Штимац своме умирућем филмском оцу чита баш из београдске „Политике“, тако није нимало случајно ни то што јунак Тешићевог романа своју циничну знатижељу утољује читајући баш научни додатак „Њујорк тајмса“.

Али ако је код Кустурице (а богами и код Сидрана) „Политика“ опипљиви симбол сањане утопије културног заједништва и друштвене једнакости, „Њујорк тајмс“ у Тешићевом постхумно објављеном роману представља надгробни споменик идеји о Америци као земљи слободе говора.

Да је то заиста тако, уверио се сâм писац романа Кару, добитник Оскара за најбољи сценарио 1980. године за филм Питера Јејтса Четири мангупа (оригинални наслов Breaking Away), када је десетак година касније, „Њујорк тајмс“ одбио да штампа текст у коме је Тешић изложио свој поглед на ситуацију у грађанским ратом растураној Југославији.

Било једном у ужичком биоскопу

Стојан Тешић рођен је у Ужицу 1942. године. Када му је било дванаест година, са мајком Госпавом и старијом сестром Нађом одлази у Чикаго код оца Радише, који је 1944, као недићевац, емигрирао у Енглеску, а потом прешао океан. Тако Стојан постаје Стив, младић који се у средњој школи истиче као добар спортиста, прво у рвању, а потом у бициклизму.

То му обезбеђује стипендију и на Индијана универзитету, где 1965. дипломира руски језик и књижевност. Магистрирао је две године касније на Колумбија универзитету и припремао докторат, али све је напустио и посветио се писању.

 „Скочио сам без могућности да се на нешто дочекам“, говорио је. „Ако човек хоће да буде уметник, онда то мора да буде за цео живот и ако постигне успех, и ако не постигне.“

А Стив Тешић је успео.

На свечаној церемонији доделе годишњих награда Америчке филмске академије, која је 14. априла 1980. године одржана у Павиљону „Дороти Чендлер“, драмски писац и сценариста Нил Сајмон изговорио је име Стива Тешића, као добитника Оскара за најбољи оригинални сценарио за филм Четири мангупа.

Водитељ програма је, најаваљујући Нила Сајмона, направио типичну холивудску шалу, рекавши како је овај, док је чекао свој ред да обави свој део посла, у бекстејџу вероватно написао свој нови комад.

И Стив Тешић је, примајући награду, покушао да се нашали, али је у његовом гласу и његовим гестовима, сем среће и узбуђења, приметна и прилична доза меланхолије.

 „И на самом крају, желим још да кажем како сам много пре него што сам заиста упознао Америку, њене прве обрисе видео у једном биоскопу, у Југославији“, рекао је те слављеничке вечери Тешић. „Давао се вестерн Поштанска кочија, и све ми је то личило на предивну, бескрајну границу земље где се добри и лоши ликови боре за душу Америке. И након свих ових година откако сам овде ја сам само веома захвалан што ми је дата прилика да узвратим филмом и поручим како сам овде нашао место које јако личи на оно што сам тада видео на платну: добро и зло се и даље боре; и на крају добро још увек побеђује.“

Овај Тешићев полет је трајао још десетак година, а онда су Први заливски рат и све оно што је уследило развејали сваку наду. Тако је самосвојни, ћопићевско-апдајковски хроничар сазревања у земљи слободе и безброј могућности постао један од првих критичара система који ту слободу жели поптуно да укине.

Своје ставове Тешић је изнео у тексту „Влада лажи“ (A Government of Lies), који је 1992. објављен у најстаријем америчком недељнику „The Nation“. У овом тексту се налази и придев „post-truth“ – постистински – који ће 2016. бити избаран за реч године, након што се најшира (дигитална) светска јавност, на крилима „тековина“ Трампове ере, готово једногласно сложила како је истина прецењена друштвена вредност.

Тешић ће написати још неколико текстова посвећених догађајима у кризом нагризеној Југославији, али водећи амерички штампани медији више неће објавити ниједну његову реч.

Помињани „Њујорк тајмс“ ће Ужичанину из Америке дати простор на својим страницама тек након што 1. јула 1996. године премине у сну, у Сиднеју, у Новој Шкотској, у Канади, где је био на одмору са својом породицом. 

Две године касније, управо „Њујорк тајмс“ Тешићев постухмно објављени роман Кару проглашава за најзапаженију књигу године.

Мало вероватни Фауст 

Кару је у САД продат у преко стотину хиљада примерака, а у Француској се 2012. нашао на списку двадесет и пет најбољих књига. До данас је објављен на још неколико европских језика. Захваљујући пре свега ентузијазму људи из Тешићевог родног краја, у оквиру пројекта „Стојан Стив Тешић – Ужичанин из Америке“, који је током 2016. и 2017. реализовала Народна библитека Ужице, роман Кару можемо читати и на српском језику, у сјајном и надахнутом преводу Татјане Милосављевић.

Тешић је причу о овом „мало вероватном Фаусту“, како је критичар „Њујорк тајмса“ назвао трагичног јунака те вансеријске књиге, сигурно могао да преточи у филмски сценарио, али су га новонастале друштвено-политичке околности на неки начин приморале да за собом остави велики роман. Ово комплексно, вишеслојно дело се отворено наслања на најзначајније наративе из историје западне цивилизације и њене књижевности, али у исто време и помера границе приповедачких стратегија и ствара нешто потпуно ново и изузетно вредно.

Садржај романа Кару могуће је препричати у тек неколико реченица.

Сол Кару је разведени алкохоличар и „доктор“ за преправљање филмских сценарија, који пристаје на предлог омраженог филмског продуцента Кромвела да премонтира последњи филм легендарног редитеља Хаусмана и да од његовог тестаментарног ремек-дела скарабуџи комерцијалну комедију.

Гледајући Хаусманов филм, Кару у конобарици, која се појављује тек у једној сцени Хаусманове камерне љубавне приче, препознаје биолошку мајку свога усвојеног сина Билија и проналази је, па он и Лејла постају љубавници а Кару у нову верзију филма враћа све сцене у којима се она појављује и од ње прави главну звезду Кромвеловог „производа“.

Упознаје је са Билијем, води их на летовање у Шпанију, намеравајући да им целу истину открије одмах након свечане премијере филма која је на јесен заказана у Питсбургу.

На дан премијере, док наслућује да су Били и Лејла постали љубавници, Кару их вози на излет ван града, где доживљавају саобраћајну несрећу у којој мајка и син гину, а он умире неколико месеци касније, у кабини тоалета, након што од Кромвела добије понуду да од ове трагичне приче направи нови комерцијални филмски хит.

„Невоља с језиком је то што понекад има и садржај, поред тона“, рећи ће на једном месту Тешићев Кару, а на читаоцу је да са уживањем тај садржај открива слој по слој, свакако ниједног тренутка не занемарујући ни његов тон.

Одисеј чита Флобера

Кару је роман који без икакве дилеме стоји раме уз раме са великим делима савремене америчке књижевности, а енергија са којом је написан, особени хумор којим је прожета свака реченица, наративни поступак којим је ова трагична прича исприповедана, те начин на који је текст дубоко смислено прожет ауторовом ерудицијом и његовим поимањем културе, ову књигу чине јединственим примером савршеног баратања свим оруђима модерног књижевног израза којим се стаје у одбрану најосновнијих начела људске моралности.

Тешићев Кару је један од оних књижевних ликова који симболизују целу једну епоху и њен дух, а трагичност његове судбине и начин на који ту судбину испуњава ставља га у ред једнога Раскољникова, Мерсоа или Јозефа К.

Али, док су сви они, и многи други чувени књижевни ликови из класичних дела светске књижевности у непрестаном и кобном неспоразуму са светом у коме живе, Сол Кару „капира“ тај постистински свет од прве реченице романа и нема ни најмању намеру да га мења, али зато не може да се одупре пориву да га опише, немајући милости ни за кога, а посебно не за себе:

„Нисам само узео ремек-дело и претворио га, вођен сопственим мотивима, у баналност. Ја сам узео нешто и претворио то у ништа.“

Дубоко свестан ћорсокака у којем се налази, не гаји ни најмању илузију да је могуће одвојити посао којим зарађује за живот од самога живота.

„Пратим нит приче, радњу, одстрањујем сваког и све што јој не доприноси. Поједностављујем личност ликова и компликујем свет у коме живе“, рећи ће на једном месту у роману Сол Кару, да би потом поентирао закључком како је све „више доказа да је мој лични живот сада саставаљен скоро искључиво од тих крајње сувишних, непотребних сцена које сам тако вешто одстранио из филмова и сценарија других људи.“

Неспособан да се напије упркос претераним количинама алкохола који из странице у страницу романа испија, Сол Кару не представља добро нам познатог „сувишног човека“ из златнога доба руске књижевности, већ сувишна постаје управо стварност у којој је приморан да живи, а човечанство је „биолошка реакција на одсуство истине“.

Међутим, та постистинска стварност не само да не може да се опише мимо свести о кључним књижевним делима културе једног света који само што није издахнуо, већ протагонисти те тако актуелне, а тако античке трагедије не могу да се препусте свеколикој ентропији без позивања на своје парњаке из света фикције.

Јер, док Сол Кару умире (или је можда боље рећи: исцурује до последње капи свога бића), пред његовим очима се одвија његов никад снимљени филм Соларна шкуна, који говори о Одисејевој потрази за Итаком, Пенелопом и Телемахом.

Стотину и кусур страница раније, биолошка мајка Каруовог усвојеног сина ће овог постистинског Одисеја сасвим озбиљно упитати:

„Јеси ли читао Флобера?“

Након што се испостави да је мислила на Мадам Бовари, коју описује као „наводно најбољу књигу која постоји“, Кару је пита да ли то мисли на роман.

„Да, роман. Шта сам рекла? А, да, рекла сам књигу. Роман. Хтела сам да кажем роман.“

То је хтео да каже и Стив Тешић и то је рекао онако како су то умели да кажу само највећи светски романописци. Његов Кару је књига којом имамо право да се поносимо, јер ју је, истина на енглеском, написао наш човек; дело без ког ће бити теже разумети свет у коме нам тек ваља живети.

Можда тај свет, да парафразирамо Каруа, и није болестан, већ је срећан. Било како било, то је свет у коме Одисеј чита Флобера, а то је, за почетак, сасвим довољно.

Менкена је демократија забављала. Њему су социјалисти личили на методисте. Универзитетски професори били су му једнако одвратни као чланови Кју Клукс Клана. Препоручивао је болесним пријатељима да отпусте лекара, попију три пунча и преспавају на украденој Библији.

Менкен је био један од хумориста који су изашли из белог сакоа Марка Твена. Делио је Твенову мешавину сентименталности и цинизма. Био је вероватно најутицајнији новинар у историји Америке. Називали су га мудрацем из Балтимора и човеком који је новинарство подигао до високе уметности. Двадесете године називане су Менкеновом деценијом. Неки кажу да је политичка и културна потреба за Менкеном нестала с Великом депресијом.

Писање и мишљење

Менкен је веровао да се у популистичким друштвима спроводи насиље над интелигентном мањином. Веровао је да нико није изгубио новац зато што је потценио интелигенцију масе. Веровао је да већини његових сународника Бетовен значи таман толико као да је умро на рођењу. Веровао је да је то добро. Када би Бетовен био шире познат, његова комплексност би побудила мржњу. Баптистички проповедници би га осудили, и ускоро би неки јадни музичар ухваћен у неамеричком акту свирања био осуђен од кјуклуксклановске пороте.

Мета Менкенове сатире најчешће је необразовани хипокрит, „сељак из малог града“. Менкен га сматра беном, а социјалну групу коју он представља сматра бенауржоазијом (booboasie). Са тим ликом Менкен се делимично идентификује. Он као да несвесно понавља аргумент Лукијана од Самосате да никад није видео будалу у којој није уживао.

По њему, Америка није само најудобнија него и најсмешнија земља: „Ту би свакога дана могао умрети од смеха.“ (Коракс је нешто слично рекао о Србији.) Менкенове моћне нападе на буржоаску хипокризију комунисти нису искористили јер је био десничар. У Србији је непознат, а у Америци је хотимично заборављен. За либерале није био ни близу довољно либералан. За конзервативце није био довољно глуп.

„Немам везе с јавним духом или моралном сврхом“, записао је Менкен. „Пишем да бих сазнао шта мислим. Увек постоји лист папира. Увек је ту оловка. Увек постоји пут изласка.“

Чарли Чаплин је тврдио да је Менкен имао знатан таленат за глуму. Пио је увек колико му срце хоће и једну чашу више. Подсећао је да је добро кулинарство важније од исправне теологије. Нападали су га као антихришћанског неподобног бољшевика. Сваког дана на столу га је чекала гомила увреда. Одговорио је свакоме ко му је писао. Можда је написао и 100.000 писама у животу.

Нервирало га је што новине не траже најбољу ствар за штампање, него такву која ће најмање узнемирити људе. Онима који су хтели да учине свет безбедним за демократију саветовао је да прво учине демократију безбедном за свет. Бранио је Сака и Ванцетија. Бранио је Ему Голдман. Бранио је Валентина. Поводом Валентинове смрти написао је да је човекова судбина да остане усамљен на овом свету чак и кад се око њега врте гомиле.

Надживети море

Читање Хаклбери Фина било је један од најважнијих догађаја у Менкеновом животу. Највише је волео пасус у коме је старац у белом оделу описао свој дечачки осећај да може надживети „заувек“, да може надживети море, земљу, све људе: „Младост!... Блесава, шармантна... младост!“

„Какав геније!“ – шаптао је Менкен.

Био је бич божји критике и мамин син. Исмевач америчког Југа који се оженио Јужњакињом. Његов животни амбијент подсећао је на глорификоване барове из Породице Тарана Џоа Макмануса. Кад су многи отишли у Париз да пију апсинт, он је остао у Америци да се носи с прохибицијом. Био је популистички елитист. Измислио је серију интервјуа с балтиморским градским чиновником који му је одбио интервју. Измислио је опис битке из Руско-јапанског рата. Измислио је занемарену облетницу прве каде у Америци, која је наводно уграђена у Белу кућу 1842. године.

Неколико томова његових радова носи наслов Предрасуде. И овај мој текст је предрасуда. У њему сам пожелео да једног десничара браним с левих позиција. Менкен није имао поштовања према демократији или према било чему другом. Или према себи... Био је добро ухрањена беба и забележио је да би, да канибализам није укинут у Мериленду нешто пре његовог рођења, он био диван материјал за касапљење.

Позивали су га да говори на политичким трибинама. Одговарао им је: „Требало би ми пет кригли пива да победим трему. Кад би ме видели на сцени, на мене би напујдали псе.“

То је тако

Хенри Луис Менкен је – као и Хенри Милер и Чарлс Буковски – био амерички Немац. Рођен је 1880, у породици Аугуста Менкена, произвођача цигара из Балтимора. У Америци је у деветнаестом веку, насупрот надуреном пуританцу, постојао стереотип ведрог припитог Немца. Као млад човек, Хенри је био присиљен да ради у фабрици цигара. Да му отац није прерано умро, тај рад би га трајно оштетио. По Аугустовој смрти, Хенри је изнео очев портрет у двориште и спалио га.

Допринео је стварању мита о независном америчком новинару (са цигаром) који говори истину у лице моћи. Афирмисао је Драјзера, Синклера Луиса, Конрада, Вилу Катер. Објављивао је прве Фицџералдове приче. Болело га је дупе за Хемингвеја. Већину модерне уметности сматрао је преваром. Све што је написао дао би за једну Брамсову симфонију.

Објавио је читаву генерацију афроамеричких аутора. Његов Амерички Меркур штампао је Волтера Вајта, В.Е.Б. Ду Бојса, Ленгстона Хјуза, Џејмса Велдона Џонсона, Коунти Калена и познати чланак Џорџа Шајера Црнац гледа напред. Није марио за џез. Сматрао га је предвидљивим упркос варијацијама. Волео је црначку духовну музику.

Увек је тачно знао шта мисли. Као и Емерсон, говорио је: „То је тако“. Данашњи писац би рекао: „Није немогуће да се, под одређеним условима, ове тенденције могу сматрати релевантним.“ Писци који кажу „можда“ не воле оне који кажу „јесте“. То је један од разлога што се Менкен данас не чита.

Да ли Менкену замерају да је био досадан? Е то се њему не може замерити. А све остало може.

Замерају му и што је волео Ничеа. Мој лични однос према Ничеу најбоље је изразио Антон Павлович Чехов: „Тај ме заглушује као десет добошара“. Међутим, Ниче је духовит по изузетку. Менкен је духовит по правилу. Он је дефинисао пуританизам као „гушећи страх да неко негде може бити срећан“. Речи голф и идиотизам сматрао је синонимима. Школовање у балтиморској Политехници (изузетно гадна зграда), у којој је био најбољи ђак, сматрао је имбецилним. Такве речи се у Америци у јавном дискурсу више не користе.

Замерају му и расизам.

То с Менкеновим расизмом није тако једносмислено као што би критичари хтели да буде. Ако је он био расист, онда је био од оне ретке врсте која се залаже са грађанска права црнаца. Још у време Првог светског рата хтео је да оснује елегантан магазин за црне интелектуалце по угледу на Crisis, са афроамеричким моделима и комплетном прес-агенцијом. Писао је да је црни грађанин у једнакој мери Балтиморац као његов бели брат. Чудио се како су црнци у Првом светском рату послати у Европу да бране слободу коју код куће немају. Претпостављао је да је судбина јужњачке литературе у рукама црних писаца. Писци харлемске ренесансе сматрали су га савезником. Вођа афроамеричког интелектуалног покрета В.Е.Б. Ду Бојс сматрао га је „промишљеним и праведним“. Он се гадио Кју Клукс Клана и његових „Великих гоблина“.

Два црна генија, Ралф Елисон и Ричард Рајт, убрајала су га у своје књижевне утицаје. Рајт је записао:

„Тај човек се борио, борио, борио речима. Он је користио речи као оружје, користио их као што би неко користио пендрек. Запрепастило ме је не толико то што је рекао, већ како ико има храбрости да тако нешто каже.“

Слепа места

Менкен је учио хебрејски у школи. Био је дубоко импресиониран кибуцима у Палестини. Његов антисемитизам двадесетих и тридесетих није излазио из оквира уобичајеног (као што показује страшни амерички „Ропер пол“ из 1938). Оно што није било уобичајено јесте да је, пре Рузвелта и пре Њујорк тајмса, дигао глас да се немачким Јеврејима помогне. Тражио је да се у Америку прими „пар стотина хиљада Јевреја... или сви...“. Писао је личне гаранције за поједине јеврејске интелектуалце.

Све што сам рекао је тачно, али... хумористичка прича овде постаје тужна. Менкен јесте називао Хитлера будалом и исмевао његову аријевску имбецилност. Али ниједном није поменуо геноцид. То је оно што је Алфред Казин назвао фаталним недостатком великодушности. Менкен је критиковано професионалне Јевреје, а показао се као професионални Немац. Велики хуморист је изненада онемео.

Холис Стрит, пивски вртови и Бетовенова посмртна маска проговорили су из њега. Колектив је поразио Менкеново индивидуално мишљење. И ту се нема шта додати.

Моја баба је, на лажне папире, извела моју мајку из воза који је ишао за логор, иначе ових редова не би било. С Менкеновим јеврејским поштоваоцима не морам да понављам критичареву ограниченост. И Волтер Липман и његов издавач Алфред Кнопф сматрали су га за једног од најутицајнијих за њихово стварање. Онај Менкен кога је Кнопф познавао био је увек сентиментално великодушан. Сол Белоу је о њему написао:

„У Америци смо раније били заштићени смислом за хумор. У данима Марка Твена, Господина Дулија и Х.Л. Менкена још смо могли да се шалимо. Менкенове опаке шале о Бенусу Америцанусу (Boobos Americanus) – његов термин за просечног човека – вршиле су добродошао утицај на расправе о јавним питањима и јавном понашању. Некад груб, са отвореним предрасудама, али често веома смешан, тукао је по професорима, политичарима и по расистичком Југу. Али фанатици и демагози имали су знатно мање утицаја у тим пресензитивним данима. Чак ни клинци криминалци нису убијали зато што их је неко надговорио.“

Да! Какав раскошан кретен! Увек је носио џокера у џепу. У одређеним стварима... многим... тај човек је био непоткупљив. У сопственом посмртном слову написао је:

„Ако ме се сетите и пожелите да задовољите мој дух, опростите неком грешнику и намигните ружној девојци.“

Вероватно је грешник био он сâм.

Америци у лице

За Менкена, најбољи опис америчких моралиста дао је Марк Твен у ликовима Краља и Војводе из Хаклбери Фина. То су она двојица која се претварају да су просветљени заговорници трезвењаштва, да би се од сакупљеног новца насмрт опијали. Менкен је уживао да америчкој култури каже све у лице. Сматрао је то мером своје слободе. Култура му то никад није опростила.

Није му опроштено што је одбијао да учествује у националној обавези самодивљења. (Ниједно друштво то не прашта.) Америчка изузетност је у његовој интерпретацији постављена на главу. Почивала је на уверењу да је окружен изузетним бројем будала. Ниче је мислио да немачка култура постаје све грубља и плића. Бодлер је писао да је Француз у духовном смислу говнојед (извињавам се, али стварно је то записао). Менкен је америчку демократију дефинисао као „управљање циркусом из кавеза за мајмуне“ и као „обожавање будала од будалâ“.

Није допуштао да му људи који се називају политичарима одређују шта ће да мисли. Као ни Чаплин, није поштовао царево ново одело. Презирао је ауторитет и медиокритете, што је сматрао једним те истим. Подозревао је да су председници људи из филма Добро дошли, мистер Ченс (Being there) са Питером Селерсом. Говорио је своју истину моћи у лице. Ево његовог мишљења о америчким председницима:

Теодор Рузвелт – никад љубазан, склон да гризе у клинчу. Вудро Вилсон – просто неспособан да каже истину. Говори Ворена Гамалијела Хардинга подсећали су га на идиотско лајање пса у бескрајној ноћи. Кевин Кулиџ био је препун фразетина из приручника, цео живот је тражио ухлебљење и урадио би све да га добије. Херберт Хувер је био само дебели Кулиџ. Френклин Делано Рузвелт обраћао се бирачима са осмехом продавца змијског уља на вашару и са истом таквом одговорношћу. (Ово није тачно, али је смешно.)

Само људи окамењене дијафрагме не би се смејали. И не смеју се. И ту се срећемо с помало специфичном ситуацијом у којој људи којима је сопствено мишљење допунски критеријум осуђују човека коме је његово мишљење било примарни критеријум. Један критичар га је, због његових многих историјских слепих места (противник Њу дила, није поменуо геноцид), назвао „неопростивим“. Други га је, у иначе афирмативном тексту, назвао „генијем за презир“. Сваки појединац и друштво одлучује за себе да ли ће презирати геније или будале.

Дражење звери

У време политичке коректности Хенри Луис Менкен постао је немогућ. Политичка коректност је добра утолико што нам забрањује да једни друге вређамо. Али када нам, и здесна и слева, убаци језичку полицију, кад уведе дифузну цензуру, кад ствара језик погодан само за собе одјека – то онда постаје нешто друго.

Менкен је физички уживао да противречи, провоцира, да дражи звери. Неко је његову логику упоредио с логиком француског листа Шарли Ебдо. Он никад не би прихватио неслободу у име слободе. Његов провокаторски нерв не би одолео.

У новом добу су нови моралисти зашли Менкену иза леђа. Нови шарлатани. Нови идеалисти. („Идеалиста је неко ко откривши да ружа мирише боље од купуса претпоставља да ће и супа од ње бити боља.“) Они су од Менкена бранили пуританске прадеде и викторијанске бабе у себи. Колонизовали су прошлост и наметнули јој не само своје вредности већ и своју терминологију. Измислили су језичку полицију. Том свету није требао Менкен.

Новинари на савијеном колену (тако се зове једна књига о америчком новинарству) с нелагодом су посматрали новинара који се није могао контролисати. Алфред Казин је признао да је један од елемената његове неугодности у вези с Менкеном – завист. Други нису били тако поштени. Жив, Менкен је био непобедив. Савремени писци воле да га мртвог повуку за уши. Воле да покажу своју моралну исправност и да га денунцирају учитељици.

А ко би ту био учитељица?

Неко ко увек говори лепе речи, као Хилари Клинтон. Она би забранила деловање борцу против хипокризије који користи ружне речи у потрази за истином. Али показало се да коришћење лепих речи има ограничену моћ. Моралистичко шарлатанство без суштине издувало се као балон.

Знате ли шта се крије иза лепореке хипокризије? Трамп се крије иза хипокризије! Као Хардинг и Кулиџ и Хувер, данас је Доналд Трамп председник Сједињених Америчких Држава. Он је у време оркана који је ударио Порторико рекао: „Тамо сад мора да је врло влажно, са становишта воде.“

Једна моја пријатељица назвала је то хаику глупости. (Али глупост у нашем идеалном свету, који смо наследили од Лајбница, више не постоји. То није лепа реч. Не постоје ни ружне девојке.)

И ту долазимо до валидације потиснутог Менкена. Ако је потреба за њим икад престала, сада се обновила. Менкен је предвидео следеће:

„Обични људи ове земље једном ће испунити жељу свог срца и украсити Белу кућу правим правцатим мороном“.

Било би јако узбудљиво кад би, ево сад, Менкен устао, попио криглу пива, уздахнуо, и написао нешто о савременом тренутку.      

Требало је бити Александар Дероко па овако у четири реченице сажети свој живот, како је забележио писац Радован Поповић. За те четири реченице је требало имати такву необуздану природу какву је Саша (тако су га звали) имао, тврдећи да је она настала као резултат мешавине крви и талената. 

Прадеда му је био однекуд из Венеције, Марко де Роко (Marco de Rocco), који је дошао у Дубровник и оженио се једном Конављанком. Ту се родио деда Јован који је средином 19. века дошао из Дубровника у Београд, и из брака са Бечлијком Катарином Вуковић имао петорицу синова. Један од њих, Евжен, чиновник, био је Александров отац.

Једна Дерокова бака била је полу-Српкиња, коренима из Новог Пазара, полу-Швабица из Беча, а мајка му је била Банаћанка, Анђа Михајловић из Мокрина, која је била у сродству са писцем Стеваном Сремцем и Јованом Ђорђевићем, првим директором Народног позоришта у Београду и аутором текста химне Боже правде. И тако је набрајао да има у себи италијанске, дубровачке, немачке, српске и банаћанске крви.

Од тога је настала и мешавина талената којима је био обдарен и занимања којима је био посвећен. Од конструктора и пилота, до мајстора цртача. Од архитекте до вољеног професора. Од путника до чувара манастирског блага. Од атеисте до посвећеног хиландарца. Од страсног читача до писца омиљене мемоарске прозе А ондак је летијо јероплан над Београдом.

Ратни пилот, члан САНУ

Када је почео Први светски рат, учествовао је у њему као ђак-наредник, један од 1300 каплара. Био је ратни пилот у борбама на Солунском фронту.

Школовао се у Београду, Риму и Прагу. По завршетку студија на Техничком факултету у Београду 1926. године и усавршавања у Паризу, изабран је за асистента на Архитектонском одсеку Техничког факултета.

Све до пензионисања 1964. године радио је као редовни професор на Архитектонском факултету. О томе је десет година касније у „Политици“ писао Бранислав Миленковић (1926-2020), колега професор на Архитектури који је код студената био једнако омиљен као Дероко:

„Отишао је у заслужену професорску пензију на њему својствен начин. Позвао је чланове Архитектонског факултета: '...У суботу, овог месеца предвече, у 19 часова... Било би ми збиља највеће задовољство да се сви заједно опет мало видимо уз чашицу ракије (или витасока) и поразговарамо неколико тренутака, онако на растанку. И ако сте заузети, наиђите, макар само на неки минут.“

Предавао је предмете 'Византијска и стара српска култура', 'Народна архитектура' и 'Општа историја архитектуре старог века'. 

У касну јесен 1955. године из трећег покушаја изабран је за дописног члана САНУ. У круговима архитеката се причало да му је главна препрека био моћни „црвени“ архитекта др Ђурђе Бошковић. Бошковић је био старији од Дерока десет година, професор на Архитектонском факултету, имали су исту област научног интересовања. Ђурђе је словио за блиског тадашњој комунистичкој власти, Дероко не. Па ипак, др Бошковић није био члан САНУ, а Дероко, који није имао докторат нити је био члан Партије, је изабран.

Уз то, Дероко је управо од те комунистичке власти добио Орден рада са црвеном заставом и Орден Републике са златним венцем. Али: „То ме не опија толико као што не жалости ни оно раније, да за четири године 'војевања' на Солунском фронту нисам добио никакву колајну.“

Поводом Сашиног избора у САНУ одржана је прослава у дому Дерокових, а слављеник је причао да је на први званични скуп у Кнез Михаилову 35 дошао у жутим чарапама! И није одржао приступну беседу.

У Хиландару

У историографији о српској средњовековној архитектури, као и о народном градитељству новијег доба, о којима је објавио неколико књига и низ студија, Дероково научно дело заузима високо место. Више од тридесет година је прикупљао грађу да би 1953. године „Народна књига“ објавила његово капитално дело Монументална и декоративна архитектура у средњовековној Србији.

Професор Милоје Васић (1896-1956), академик који се сматра оцем модерне српске археологије, писао је о овој књизи у „Републици“, тадашњем часопису за књижевност и уметност: „Узбудљиво је српском интелектуалцу наднети се над овом књигом, јер она буди и изазива многе мисли о српској културној прошлости и о проблемима који су с њом у вези.“

Године 1954, у децембарском броју енглеског часописа „The Times Literary Supplement“ објављен је опширан приказ ове Дерокове књиге коју рецензент назива „сјајном публикацијом коју је аутор из скромности назвао приручником“. И закључује да Монументална и декоративна архитектура у средњовековној Србији представља „богато врело информација и сугестија за архитекте, археологе и декоративне уметнике, доказујући још једном да је главни квалитет романске и византијске архитектуре хармонично, мада статично савршенство волумена“.

Петнаест година касније, 1968, САНУ у два тома објављује другу Дерокову драгоцену заоставштину Народно неимарство. Више од двадесет година је обилазио старе сеоске и варошке куће, описивао их и фотографисао. Требало је замислити како је дете рођено у Кнез Михаиловој улици шпартало по тадашњој Краљевини Југославији или каснијој ФНРЈ углавном коњским колима, а често и на коњу, да би забележио последњу кућу, доказ архитектуре која ће заувек нестати.

Када је 1954. године први пут боравио на Светој Гори, пешице или на мазги је обилазио споменике културе на овом полуострву. У својим записима оставио је једно размишљање о Хиландару на које вреди подсетити данас:

„Хиландар је, као старина која нам лежи на срцу – један. Треба овде рашчистити неке појмове: Грци се, сасвим безразложно, боје тога што Хиландар лежи на срцу и неком другом осим њих. Шовинизму не би требало да буде места. Ни српском. Никакве такве претензије на Хиландар нема нико. Он је био ‘царски манастир’, али пре свега цара Алексеја Комнена, а тек уз то и Душана, и то није сметало Комненима ни Палеолозима. Он и данас, као и увек што је био, остаје пре свега један знаменити грчки манастир, на грчкој територији. То што су га Срби обновили, населили (добили да га уреде и одржавају као свој на, и тада, грчкој територији), то је била једна манифестација сагласности. Ти главни услови остали су скоро непромењени. Зашто исти облик сагласности не би могао и даље остати? Срби би имали задовољство непрекинуте традиције од толико векова, а Грци реноме културних, широких и супериорних погледа. Рекли смо да је монаштво уопште у кризи. Није овде у питању само верски мотив. Поред основног разлога за постојање, манастири су, са гледишта културе, уметности и науке, драгоцене ризнице и музеји. Хиландар у свему томе има за нас посебан значај. За њега су везана имена најкултурнијих наших људи средњега века, Светога Саве, Доментијана, Теодосија, Данила Другог, и још многих других. Важно је да и данас тамо буде људи способних да га одрже. И ту можемо бити мирни. Има их.”

Други пут је боравио на Светој Гори месец дана 1956. године, па 1965. да би 1967. године објавио популарну монографију о Светој Гори као резултат својих дугогодишњих истраживања.

Десет година касније, 1977, патријарх српски Герман предао је Александру Дероку похвалу „поводом обележавања 800. годишњице рођења Светог Саве и 80. годишњице његовог плодног живота, а за велике заслуге у изградњи храмова и реконструкцији средњовековних манастира Српске православне цркве, а посебно манастира Хиландара, као и за научну обраду и публикације из области црквене архитектуре“. 

Видовданским херојима

Ако се имају у виду његов богат теренски рад, обавезе на факултету, обиље писаних докумената, као и дневничких књига које су и данас веома занимљиво штиво (А ондак је летијо јероплан над Београдом, Мангуплупци око Калимегдана), не чуди да је изведено само десетак Дерокових објеката. Архитекта Богдан Богдановић (1922-2010) је у свом тексту „Изузетни градитељ у невремену архитектуре“ (Уметници академици, САНУ, 1981.) о свом професору записао и ово:

„...Дероко је и сам био довољно даровит да би се могао подредити било каквој догми, и лична нота је увек више присутна и у оним његовим грађевинама које су по духу имале бити српско-византијске. Као најбољи пример за то тврђење, навешћу зграду интерната Богословског факултета у Београду, са фасадама у голој опеци... Сам Дероко с пуним правом сматра као најуспелије своје архитектонско остварење костурницу сарајевским атентаторима. Та мала, али монументално замишљена грађевина, изведена је од надгробног камена са старог гробља на Кошеву, тако да су на фасадама остали и сви древни натписи и симболи, што овој грађевини даје не само патину старине, већ и виши ниво смисла који повезује прошлост и садашњост са порукама незаборава за будућност...“

Званично, костурница о којој говори архитекта Богдановић зове се Капела видовданских хероја и налази се на православном гробљу „Свети архангели Георгије и Гаврило“ у Сарајеву. У крипти капеле сахрањени су чланови Младе Босне који су учествовали у Сарајевском атентату, а за које се знало где су умрли и где су били сахрањени. А то су били Гаврило Принцип, Богдан Жерајић, Владимир Гаћиновић, Недељко Чабриновић, Трифко Грабеж... Њих дванаест. 

Црква Светог Саве у Сплиту

У Сарајеву се налази и Храм Преображења Господњег, најмлађа православна богомоља у Сарајеву, подигнута 1940. године према нацрту Александра Дерока. Занимљиво је да је овај пројекат био прављен за Сплит.

Идеја је настала 1922. године када је формирана сплитска парохија Српске православне цркве у којој је било око две хиљаде верника. Дероко је пројектовао цркву која је требало да се зове Храм Светог Саве, налик богомољама на јадранском приморју, а заправо по узору на најстарију православну Цркву Светог Петра и Павла у Расу, поред Новог Пазара, која је саграђена у деветом веку.

Али, постављен је само камен темељац и одустало се од градње. Онако како је замислио, ова грађевина је требало да доминира Сплитом, што власт новонастале Независне државе Хрватске једноставно није дозволила.

Крајем осамдесетих година прошлог века, архитекта Бранко Пешић (1921-2006) је прерадио Дероков пројекат, а онда је опет дошао рат. Хрватска је опет добила ново државно уређење у коме Свети Сава једнако није био подобан усред Сплита. Овај храм је до данас без крова. 

Од Врачара до Мостара и Газиместана

Још једном су се укрстили планови Александа Дерока и Бранка Пешића. Одбор за изградњу Храма Светог Саве на Врачару, на челу са патријархом Варнавом, одлучио је 1930. године да се пројектовање повери архитектама Богдану Несторовићу (1901-1971) и Александру Дероку. Камен темељац је положен 1935. године, и када је почео рат 1941. грађевина је била висока десетак метара.

После рата се није више ништа дирало, све док 1984. године власт није дала дозволу за наставак градње, а за архитекту је изабран Бранко Пешић. Он није наставио започет пројекат већ га је променио. До 2004. године је завршен екстеријер Храма.

Једна лепа зграда у Његошевој 20 у Београду зове се Кућа пуковника Елезовића и за њен изглед заслужан је архитекта Дероко. Као и за споменик на Газиместану. И за Конак у манастиру Жичи, за турбе-споменик Осману Ђикићу у Мостару...

Занимљиво је да је увек говорио како је поноснији када спашава од пропадања старо, када сакупи све податке о ономе што има историјску вредност, него кад види ново сазидано по властитој замисли. 

Са Растком

У младости Александра Дерока, један човек је играо велику улогу. Био је то Растко Петровић (1898-1949), песник, критичар, сликар и дипломата, кога је упознао 1919. године:

„У време кад смо се упознали, Растко је имао светлоплаву косу са праменом преко чела, коју је у току година релативно брзо губио, тако да кад је пошао у Америку, био је прилично без косе. Облачио се, што би се рекло, пристојно, нормално. Тада се нико од уметника није нарочито истицао спољним изгледом (ни боеми као што је једно време у Београду био Тин Ујевић). Ни дугу косу нису носили, ни шешир са већим ободом, како су често чинили, рецимо, глумци. Тада нико није ишао улицом без шешира. Иначе, како је Растко био висок и крупан, кретао се мало љуљајући се. Трчати није умео. Слично је било и са пливањем и скакањем у воду. У Београду смо лети много времена проводили – са истим оним и другим девојачким друштвом – на сплавовима 'Боб-клуба' и осталих купатила код 'Шест топола' на Сави. Пливао је добро али са скакањем са трамбулине ишло је тешко… На бокс-мечеве ишао је радо. Кад смо, пак, први пут ишли заједно на фудбалску утакмицу, питао је: зашто онај тамо сме лопту да хвата рукама кад сви остали играју само ногама?“

Тако је почело њихово, у извесном смислу, судбинско пријатељство. Интензивно су путовали, највише обилазећи Србију, Македонију и Црну Гору, цркве и манастире у њима.

Српска средњовековна уметност им је била заједничка опсесија. Дероко је бележио:

„За тих петнаестак година док смо били често заједно, не сећам се да се и са ким посвађао, нити да је икоме желео зла (за разлику од неких других његових тадањих пријатеља и познаника). За породицу је био јако везан, нарочито за децу својих сестара. Написао је две дубоко осећајне песме из жалости за сестрићем. За новац није био заинтересован. Никад га није много ни имао, а умро је са доста великим дугом. Зарађивао је прво пишући чланке, песме и књиге, после је имао своју чиновничку плату.“

Смирај дана над Сеном

Неке од најлепших, најдирљивијих описа њиховог дружења Дероко је забележио док су заједно били у Паризу, где је Саша био на стипендији, а Растко студирао и завршио права:

„Седели смо још дуго последњег дана предвече, кад сунце залази, на Pont des Arts и гледали како Сеном клизе оне тешке пенише, утонуле до крова под робом коју са пола Француске, каналима, довозе у Париз. Остраг се преко реке пружао дуги стари Pont Neuf, а више кровова назирала су се два звоника Богородичине цркве и она оштра висока стрела на крову између њих. При предвечерњем сунцу и једној скоро идеалној тишини, призор је збиља незабораван.“

А пре тог опроштаја са Паризом, Дероко описује како је изгледао један дан са Растком: „Водићу те данас на кафу код једног младог сликара, од њега ће бити велико име.“

И одведе Растко Сашу код Пикаса који је тада врло млад. А исто поподне оду на чај код Родена који је тада највећи живи уметник у Паризу. Или уђу у чувену кафану „Ротонда“ где седе Пол Елијар и остали који се грле са Растком...

Како су се венчали Иванка и Саша

Растко је у Београду имао пријатељицу Иванку Павловић (1905-1992) коју је упознао са Дероком. Била је веома лепа и изузетно занимљива девојка. Говорило се и да је била веома напредна, слободних схватања за време у коме је живела.

Њен деда по мајци био је Манојло Клидис, досељеник из северне Грчке, богати индустријалац, један од оснивача Народне банке, радикал, посланик. Био је и један од оснивача масонске ложе „Светлост Балкана“ (1876).

Прву Српску ложу која је радила под заштитом Великог Оријента Италије, заједно са њим основали су Корнел Драшкоци, апотекар, др Јован Ђаја, један од оснивача Радикалне странке, Ђорђе Миловановић, сликар, Драгутин С. Милутиновић, професор Велике школе и син масона Симе Милутиновића Сарајлије, др Светомир Николајевић, професор Велике школе политичар и утицајни председник српске владе, Петар Убавкић, вајар, Ђорђе Миличевић, хотелијер и Јосиф Мајзнер, помоћник управника Народне библиотеке у Београду.

Иванкин отац Миливоје био је инжењер. Дипломирала је 1928. године на Београдском универзитету француски језик и књижевност, али је њено образовање било изузетно. Две године је у Београду студирала права, у Паризу на Сорбони је похађала разне курсеве и предавања, у Риму је студирала уметност. Преводила је на француски и са француског, са енглеског, писала је есеје. Била је секретар Удружења универзитетски образованих жена и секретар Удружења пријатеља уметности „Цвијета Зузорић“ у Београду.

Прво, неименовано помињање Иванке Павловић, Расткове пријатељице, налази се у Дероковом запису из 1923. године када су Растко и он били у Фужинама у Горском Котару:

„Лежали смо на леђима у трави, а више нас су с гране на грану прелетале веверице раширених шапица и накострешеног репа. На парчићима хартије писали смо писма једној девојци, нашој заједничкој симпатији у Београд. Пред ноћ бисмо некако проналазили село и мали скромни хотел у њему.“

Трајало је то више од десет година. Растко и Саша најбољи пријатељи, нераздвојни, а Иванка њихова другарица и заједничка симпатија. Заинтересовани Београд је помно пратио шта се збива у том троуглу са уверењем да је Иванка волела Растка, Растко је волео Сашу, а Саша је волео обоје.

Иванка је излазила са обојицом заједно, али била је Расткова девојка. Превела је 1933. године на француски његову књигу „Људи говоре“. Заказали су венчање за 3. јун 1934. године. Кум је био Александар Дероко.

Али, очекивани младожења Растко Петровић се није појавио. Да не пукне брука, да се спаси част девојке, кум се пријавио као младожења и Иванка Павловић се 3. јуна 1934. године удала за Александра Дерока.

Годину и по дана касније Растко је отишао у Америку где је и умро. Никада се није женио. О Растковом и Сашином пријатељству се много тога испредало. О Иванкиној удаји за Сашу још више, а највише о Растку као о опсесивној Дероковој теми.

Растко је отишао у Вашингтон као краљев дипломата и после рата остао у егзилу. Умро је једног врелог дана, 15. августа 1949, напречац, на улици у Вашингтону. Сахрањен је скромно на католичком гробљу „Рок Крик“.

После његове смрти, извршилац тестамента Иван Франгеш (Сашин и Растков заједнички пријатељ, некадашњи саветник посланства у Вашингтону), послао је Дероку малу иконицу од ливене бронзе, безвредну, али веома важну: њу је Растко увек имао на себи, па и док је прелазио албанске гудуре у рату. Тестаментом је ту иконицу оставио Дероку.

Дероко се није смирио док Расткови посмртни остаци нису пренети у Београд у јуну 1986. године и сахрањени у породичној гробници на Новом гробљу. Нико се није толико залагао за то као он, толике деценије је провео убеђујући разне надлежне људе и установе, да врате Растка. 

Салон на Топличином венцу

После женидбе, Александар Дероко се уселио у кућу Иванкиних родитеља на Топличином венцу број 6, и унео само мало својих ствари.

Стручну библиотеку и неколико веома вредних слика, међу којима је била и литографија Пабла Пикаса са посветом:

„A Sacha Derocco, bon souvenir et amities, Picasso. Paris, Decembre 1927.“ (Саши Дероку за успомену и пријатељство, Париз, децембра 1927).

Донео је и слику Растка Петровића малог формата, неколико скица и прибор потребан архитекти и сликару.

У априлском рату 1941. учествује као резервни мајор. Капитулација га затиче у Сарајеву, где га Немци са другим официрима краљевске војске заробљавају, али њему успева да избегне транспорт у заробљенички логор, и враћа се у Београд.

У дворишту куће на Топличином венцу закопава цеви у које је увукао своје архитектонске планове које је радио заједно са архитектом Богданом Несторовићем, а по којима је започета градња Храма Светог Саве.

У кући на Топличином венцу након рата деловао је и чувени салон где се окупљао одабран круг заједничких пријатеља и поштовалаца породице Дероко. Друштво је долазило средом и суботом у подне: брачни пар, писац и глумица Милан и Дивна Ђоковић, архитекте Иван Здравковић и Богдан Богдановић, писци Антоније Исаковић и Мома Димић, театролог професор Петар Марјановић, историчари уметности Светозар Радојчић, Војислав Ј. Ђурић и Лазар Трифуновић, психијатар Владета Јеротић, новинар и књижевни историчар Радован Поповић...

Говорило се о књижевности, музици, сликарству, позоришту, политика их није занимала и готово се није помињала. Повремено су се том серклу придруживали дошљаци, провинцијалци, доносећи своју руралну свежину.

Тај судар светова је имао меко атерирање захваљујући пре свега Дероку, који је имао фантастичну моћ социјалне комуникације. Био је толерантан, веома радознао, па су га нови, талентовани и даровити млади људи посебно привлачили, ма од куда да су стизали.

Сочне приче

У његову очаравајућу радозналост сам се и сама уверила као млад новинар, када сам на чувену адресу дошла на први, и једини, интервју са Александром Дероком. Била сам препаднута од количине историје пред којом сам се нашла, на зидовима, намештају, тапетама...

Иако су ме пријатељи који су Дерока блиско познавали добро брифовали, ништа није вредело. Шармантни саговорник је питао мене уместо ја њега. Сазнао је о мени оно што никада никоме нисам причала, а ја о њему ништа више од онога што је чаршија већ давно знала. Али, свака његова мисао, зачињена драгоценим асоцијацијама, откривала је богатство ума и емоција. А све лако и једноставно, као да се одувек знамо.

Неки од присутних су ми сведочили да је Саша понекад на кућним седељкама умео да претера у ласцивности својих прича и то је правдао увек истом реченицом: „Признајем да волим да чујем сочну причу о некој јебачини, па била она и на Северном полу.“

Овако је у својој књизи Прескочена генерација (Неопрес, Београд, 2017) цитирао Јеврем Петковић. Исти писац (псеудоним блиског пријатеља Дерокових) је у овој књизи детаљно описао како је изгледало окупљање код Александра да би мушкарци гледали еротске филмове.

Саша је последње среде у новембру 1965. године позвао пријатеља, добио његову супругу и изговарао следећи текст:

„Овде Александар, супруг Иванке Дероко. Мислим да би вашем супругу било корисно да сутра око шест сати после подне дође на Топличин венац и у ужем кругу пријатеља види филм који Воја Ђурић доноси са византолошког скупа у Паризу. Филм је о Светој Гори и у њему је достојан простор посвећен Хиландару...“

Уследио би љубазан поздрав укућанима.

Дотична супруга би свом супругу пренела:

„Јављао се професор Дероко. Позвао те је да сутра око шест дођеш на Топличин венац и погледаш с њим и пријатељима филм о Светој Гори. Разуме се, гледаћете порно филмове које Воја Ђурић, случајно сам јутрос чула у Музеју, добија од свог пријатеља византолога у Паризу. Иначе, сутра је четвртак, дан када госпођа Иванка игра канасту...“

Сусрет са Црњанским

Умео је Дероко да забавља пријатеље причама које више нико није умео добро да преприча. Једном приликом је описивао како је 1965. године почетком октобра срео Милоша Црњанског на Калемегдану. И рекао му:

„Драго ми је, Милоше, да вас видим после скоро три деценије. Чујем да је госпођи Види на аеродрому изгубљен кофер у којем су били ваши рукописи. То су приче за малу децу. Црњански, свакако сачувајте своје енглеске пасоше. Схватићете брзо са каквим мангупима овде имате посла.“

Потом Дероко описује пријатељима књижевника управо пристиглог из вишедеценијског егзила у Лондону:

„Некада дрчни Црњански делује ми као преплашен старац. Можда помишља да га наводим на противрежимске изјаве са циљем да му наудим. Брзо, уз неко смушено образложење, прекида наш разговор. Отад избегава да се сретнемо. Дотад се Црњански према мени увек пријатељски понашао, а и ја према њему. Ипак, ако желим да будем искрен, рећи ћу вам да ми се Црњански увек чинио надменим и дрским човеком. Заједљив, циничан па и свађалица. До дана данашњег, склон мењању политичких и других ставова. Начитао сам се његових противречних изјава. Претерано се хвали и својом мушкошћу. Све то, наравно, не умањује велику и непролазну књижевну вредност Дневника о Чарнојевићу, Стражилова и Сеоба.“

Тај разговор се завршава тако што архитекта Александар Секулић обавештава присутне да Црњански избегава и Брану Црнчевића. Срели су се по Милошевом доласку у Београд и овај је питао Брану: „Какви су данас односи између Срба и Хрвата?“ А Црнчевић је одговорио: „Никад гори, али се то код нас данас зове братством и јединством.“

Свему овоме претходио је један давни сусрет у коме је главни актер Станислав Краков (1895-1968), официр, новинар, пореклом Пољак рођен у Крагујевцу. Током Другог светског рата подржавао је Владу народног спаса којом је председавао његов ујак Милан Недић. Једном приликом Краков је позвао на састанак Дерока, Црњанског и Растка Петровића, а Дероко је у својој књизи записао:

„Растко је тада био у Београду, после Рима а пре Америке, а такође и Црњански, који је, мислим, тада био аташе за штампу при посланству у Риму или Берлину. Било је лепо време и седело се напољу пред кафаном, на тадањем Позоришном тргу, тамо где је данас Градска кафана. Била су тада на томе тргу два локала где се око подне окупљало на чувене 'ајншпенере' (што су биле топле хренвиршле у ролни од теста) и на пиво. Елем, седе ова двојица већ тамо, а наилази баш и Растко и, после неког увода, Краков износи свој предлог да му Растко и ја измислимо, а ја да нацртам, симбол за ваљда некакав нов покрет или нешто тако. Каже: 'Хитлер има кукасти крст, Мусолини римски сноп прућа са секиром, фаланга у Шпанији три стреле увезане по средини.' Смеје се Растко: 'А шта ћемо ти ми ту? Нас све то уопште не интересује.' Каже Краков: 'Па вас двојица познајете средњовековну хералдику нашу. Мора да ту има нешто згодно и за ово. Рецимо нешто као три потковице, некако укомпоноване, или тако нешто.' Слежемо ми раменима, као не сећамо се, размислићемо, можда, видећемо још, итд... Црњански је све само прећутно одобравао. Ми после нисмо ничега ни покушавали да се сетимо, и све је на томе и остало.“

 У дому Дерокових

У дому гостољубивих Иванке и Саше осећао се непрекинути континуитет грађанског живота који је трајао дуже од једног века. Стан је био простран, намештен старинским мобилијаром, а телевизор је имао изрезбарена вратанца која су се затварала кад није био у употреби, да не би штрчао међу господским намештајем.

Тапете су биле на зидовима од 1903. а на њима су биле слике, платна пријатеља: Саве Шумановића, Надежде Петровић (сестре Растка Петровића), Јована Бијелића, Мила Милуновића, Лазара Вујаклије... Имали су и скулптуре Петра Палавичинија, Ристе Стијовића, Томе Росандића…

Било је ту оријенталних застора и старог порцелана, црначких маски које им је Растко донео из Африке.

Када су славили 30 година брака, 3. јуна 1964. године, гости су добили позивницу исписану Дероковом руком, у којој су бројеви 3 и 0 окружени са два срца, а испод њих нацртан авион у лету из година Првог светског рата. Вечера је стигла из Хотела „Палас“, као и сваки пут када су правили неко веће славље.

Текст позивнице био је шаљив, у маниру који је Дероко волео да примењује:

„Домаћица Иванка и супруг јој (овдашњи) имаду особену почаст а такођер и задовољство најљубезније умолити Вас да исто тако љубезно изволите доћи у недељу 3. јунија – у 8 ћасова на скромну приредбу у њиховом дому у поводи тридесетољетнице срећнога им брака – те да својом личношћом а такођер и присуством увелићате ову њихову обитељско-фамилијарску свећаност, радост и весеље. П.С. Молићемо лепо (чак исто и заповедамо) без поклона, цвећа, флаша итд. А такођер и само још нешто: а то је да се благовремено најавите телефоном (број тај и тај) за сваки случај.

Ми (овдашњи).“

Дероко је говорио да за брак није потребна само љубав и да су се Иванка и он венчали после провереног пријатељства. Неколико месеци пре него ће умрети, писао је Иванки из болнице:

„Ти си увек била перфектна, ја сам грешио, али само мало. Опрости, то никада није реметило нашу целину, велику срећу. Погледај, сви око мене већ одавно су отишли, 94 године збиља срећног живота и преко 50 година збиља срећног брака.“

Александар Дероко је преминуо 30. новембра 1988. године. Из оног давног интервјуа упамтила сам његову реченицу:

„Данас нисам верник, можда и зато што припадам народу који се радије окупља на гозби под шаторима у близини црквене порте, него на молитви у цркви.“

Знам да нисам била једина којој је то изговорио као део свог става према религији.

Иванка је поживела још четири године. Нису имали деце.

У марту 2022. године на углу Чубрине и Топличиног венца, тек неколико метара од куће у којој је живео, откривен је споменик Александру Дероку, рад Зорана Кузмановића, изливен у бронзи.

У мају 2023. у Ђушиној улици у центру Смедерева откривен је споменик Александру Дероку, такође рад вајара Зорана Кузмановића, да би се очувало сећање на човека који је оставио значајан траг у обнови Смедеревске тврђаве после Другог светског рата, али и самог језгра града након разорне експлозије 5. јуна 1941. Дероко је пројектовао и Спомен костурницу страдалим Смедеревцима у петојунској експлозији, која се налази на Старом гробљу у Смедереву.

Пре неки дан сам ишао у „Икеу“ и купио полицу звану „Billy“. Хтео сам да сложим књиге. Нагомилале су се по ћошковима, шпајзу, предсобљу. Заузеле већи део стана. Прихватио сам се посла. Почео сам да их ређам по неком реду који сам једва осмислио.

Одједном из прашњавих гомила искочио је роман Благо Сијера Мадре Б. Травена, Нолитово издање из 1968. године. Узео сам књигу у руке... и сетио се разних ствари.

Сетио сам се истоименог филма Џона Хјустона, провинцијских српских биоскопа у којима сам гледао тај филм, библиотеке у Параћину где сам се први пут сусрео са Травеновим романима, изјаве Сема Пекинпоа да му је Хјустонов филм дао основни pattern за његове будуће филмове о Американцима у авантури „јужно од границе“ – Дивља хорда, Донесите ми главу Алфреда Гарсије. Сетио сам се и мог оца који ми је причао о мистериозном писцу који је између два светска рата под псеудонимом Б. Травен објавио низ веома популарних романа, и доносио ми новинске текстове о њему. 

Мистериозни анархиста у мексичкој џунгли

Пре скоро сто година у Вајмарској Немачкој објављен је његов најпознатији роман Благо Сијера Мадре, и најмање толико траје потрага за одговором ко је заправо његов аутор.

Разне фантастичне теорије о идентитету човека који се представљао као Б. Травен „шириле су се као губа“. Неки су говорили да се иза тог имена крије Емброуз Бирс, други да је то псеудоним иза кога стоје бивши председник Мексика Адолфо Лопез Матеос и његова сестра, а било је и оних који су тврдили да се иза тог лажног имена крије Џек Лондон. Наводно, по тој причи, Лондон је лажирао сопствено самоубиство како би побегао од љутитих повериоца, отишао у Мексико и ту наставио да пише као Б. Травен.

Најромантичнија је теорија која каже да је мистериозни писац ванбрачни син Кајзер Вилхелма II. Кајзер је, наводно, згрешио са једном путујућом глумицом и из њихове везе се родио човек који се касније у животу представљао као Б. Травен.

Ову причу је двосмисленим инсинуацијама подгревао и сам Травен. Тим поводом је Карл С. Гутке, професор германистике са Харварда и аутор једне од најзначајних књига о Б. Травену B. Traven: The Life Behind The Legends, рекао: „Ако већ не знаш ко ти је отац, онда изабери најбољег.“

Занимљиву теорију о Травеновом идентитету изнео је и југословенски недељник Вјесник у сриједу, чувени ВУС, који је у свом броју од 6. јануара 1960. године објавио чланак под именом „Је ли Травен Словенац?“ У овом тексту се износи тврдња да је Б. Травен заправо Францељ Травен из села Утик у Словенији. Кратке и дебеле прсте карактеристичне за словеначку фамилију Травен имао је, наводно, и Б. Травен.

„Ко сте ви, дођавола?“, упитао је нервозни новинар човека кога је срео у Мексику и за кога је веровао да је Б. Травен.

„Кад бих то знао“, одговорио је овај, „мислим да не бих могао да наставим са писањем, нити бих написао књиге које сам написао“.

Чудан одговор. Не открива ништа, само продубљује мистерију.

Заиста: ко је, дођавола, био Б. Травен?

Током живота Травен је користио „три туцета“ разних имена. Непрестано је фабриковао псеудониме, биографске податке и лажна документа. Његов живот је серија лажи и измишљотина. Зашто је то тако?

Разлог је једноставан. Б. Травен се плашио атентата и екстрадиције из Мексика, где је живео. Његова удовица Роза Елена Лухан је у интервју за Њујорк тајмс 25. јуна 1990. године тако рекла. Истовремено је саопштила да је јој покојни муж дозволио – Б. Травен је умро 26. марта 1969. године – да после његове смрти објави да је он заправо Рет Марут, немачки путујући глумац и анархо-комуниста који је бежећи од прогона избегао у Мексико у првој половини двадесетих година XX века.

Баварска Совјетска Република

Четири дана пре капитулације Немачке, на прву годишњицу Октобарске револуције 7. новембра 1918. у Минхену је вођа Независне социјалдемократске партије Немачке Курт Ајзнер одржао митинг пред 60.000 окупљених и у говору захтевао хитан мир, радничка права, осмочасовни радни дан, олакшице за незапослене, абдикацију баварског краља и немачког цара и формирање радничких и војничких савета. Затим је подигао црвену заставу и повео масу до минхенског гарнизона. Већи део војске прикључио се демонстрантима, а баварски краљ Лудвиг III Леополд, припадник династије Вителсбах која је владала Баварском седам векова, исте вечери је побегао. Сутрадан је Ајзнер прогласио Слободну Баварску Републику.

Побуна у Баварској није била једина – с крајем светског рата немири се шире читавом Немачком. У јануару у Берлину избија тзв. Спартакистички устанак, који фрајкори, десничарски добровољачки одреди брутално гуше. Хиљаде левичара су побијене, а вође устанка Роза Луксембург и Карл Либкнехт су ухапшени, мучени и 15. јануара ликвидирани.

У фебруару у Минхену десничарски националиста убија премијера Баварске Курта Ајзнера, након чега немачки комунисти и анархисти 6. априла преузимају власт и проглашавају Баварску Совјетску Републику (Bayerische Räterepublik). На чело владе стаје комуниста Еуген Левин, а у органима власти важну улогу игра и будући велики драматичар Ернст Толер. Члан једног од совјета је и млади анархиста Бертолт Брехт, који на гитари радо изводи своју песму „Легенда о мртвом војнику“.

Комунистичка партија Немачке формира Црвену армију, конфискује имовину богатима, радницима даје фабрике на управљање, планира укидање папирног новца... Али, после непуних месец дана трајања Баварске Совјетске Републике, 3. маја око 9.000 припадника војске верних монархији и око 30.000 припадника фрајкора ушли су у Минхен и у суровим уличним борбама поразили револуционаре. Погинуло је око 1.000 комуниста, анархиста и симпатизера, а њих око 700, укључујући и вође Републике, ухапшени су и побијени. На затворске казне осуђено је скоро 2.000 људи. 

У истрагама и прогонима левичара који ће уследити након пада Баварске Совјетске Републике први пут ће се политички активирати доушник и каплар из минхенског гарнизона по имену Адолф Хитлер. Плаћен из тајних војних фондова Рајхсвера, он ће из минхенских пивница почети да води антикомунистичку агитацију. „Било ми је тада понуђено да говорим пред већим бројем људи и оно што сам одувек само осећао сада се остварило – могао сам да говорим“, записаће касније у Мајн кампфу. Баварска је постала стециште десничарских група из којих ће ускоро израсти нацистички покрет.

Минхен 1919 – Берлин 1922: Нестанак Рута Марута

Одељењем за штампу Баварске Совјетске Републике руководио је извесни Рет Марут. Након слома Републике и он је ухапшен и осуђен на смрт. Али, стицајем околности успео је да побегне.

Мигуел Фигуероа, славни мексички филмски сниматељ – номинован за Оскара за рад на Хјустоновом филму Ноћ игуане – био је најближи Травенов мексички пријатељ, и зна причу о томе. „Травен ми је причао да су му стављене лисице на руке и да је са још једним осуђеником убачен у полицијску марицу. Возили су их на стратиште, на извршење смртне казне. Врата на марици нису била добро затворена, и Травен (у то време још увек Рет Марут) и његов компањон су их ногама развалили и искочили из кола. Том приликом други осуђеник из возила је пао на главу и погинуо, а Травен, односно Рет Марут, успео је да побегне“.

Као бегунац, Марут неко време лута Европом да би се коначно скрасио у Лондону где га је прихватила позната сифражеткиња Силвија Пенкхарст. Занимљиво је овде рећи да је Силвијина мајка Емелин омогућила српском дипломати Чедомиљу Мијатовић да организује велику акцију у САД и Канади за прикупљање помоћи Србији у Првом светском рату.

Рет Марут ипак је ухапшен у Енглеској, пошто се није пријавио полицији као странац. У затвору у Брикстону почиње Марутова игра са лажним идентитетима. У страху од екстрадиције стално је мењао исказе, измишљао нова имена и нове биографије. Између осталог, једно време је тврдио да је рођен у Сан Франциску али да су му документа уништена у земљотресу 1906. године. Надао се да ће га депортовати у Сједињене Државе.

У периоду између 1917. и 1921. године Рет Марут је у Немачкој издавао часопис Циглар (Ziegelbrenner). Тај часопис, чији су издања бојом и обликом подсећала на цигле, имао је задатак да преко својих текстова и прилога помогне настајању нове Немачке после катастрофалног пораза у Првом светском рату.

У Циглару су промовисане анархистичко-индивидуалистичке идеје филозофа Макса Штирнера. Припадност нацији, религији или класи није важна, писало је страницама Марутовог часописа. Важан је само човек, појединац од кога се захтева став, сопствено мишљење и индивидуална акција.

Марут је одбацивао један од основних принципа политичког деловања, окупљање појединаца ради остваривања заједничких циљева. Важни су појединац и његова акција, тако је писао.

Радикалне Штирнерове идеје тоталног егоизма ипак су затим ублажене на страницама Циглара чији је последњи број изашао 21. децембра 1921. године. Изашло је укупно 13 бројева.

Мексико: Рет Марут постаје Б. Травен?

Марут је 1922. (или 1923) из Енглеске емигрирао у Мексико. Као што се 1908. године изненада појавио на позоришној, друштвеној и политичкој сцени Немачке, тако је по доласку у Мексико Рет Марут и – нестао. Његова немачко-вајмарска животна и политичка авантура може се схватити као приквел за феноменалну тв серију Вавилон Берлин Тома Тиквера.

Уместо Рета Марута неколико година касније појавио се романописац Б. Травен. „Баварац из Минхена је мртав“, писало је у накнадно пронађеном Травеновом дневнику.

На адресе немачких издавача почели су, од средине 20-их година XX века, да стижу романи аутора који се потписивао као Б. Травен. Долазили су са непознате мексичке адресе и били су написани на немачком језику.

Људи који су читали Марутов часопис и приче које повремено писао уочили су стилске, тематске, политичке и вредносне сличности између оног што је објављивано у Циглару и романа са потписом Б. Травен.

Источнонемачки теоретичар књижевности Ролф Рекнагел је у свом капиталном делу Beitrage zur Biographie des B. Traven из 1977. године, после прецизне анализе и са приличном поузданошћу доказао да је текстове у Циглару и романе Б. Травена писао исти човек.

Већ помињани харвардски професор Гутке се слаже са тврдњама да су Рет Марут и Б. Травен иста личност. То је и Травенова супруга Роса Марија Лухан потврдила у интервју Њујорк тајмсу. Међутим има и оних који мисле другачије. Славни амерички филмски редитељ Џон Хјустон на пример. Хјустон је по Травеновом роману снимио филм Благо Сијера Мадре.

На страницама својих мемоара Отворена књига, Хјустон пише:

„Верујем да су Б. Травена сачињавале две или више особа које су сарађивале у писању. Многи су се питали како је Рет Марут могао да напусти Немачку 1922. и да три и по година касније понуди свету три романа који се уопште не баве немачким друштвеним и политичким питањима – што је његова специјалност – већ, уместо тога, истражује искуства једног Американца, Џерарда Гејлса у западној Европи, на мору и Мексику: Мртвачки брод, Берачи памука и Мост у џунгли“.

Између ратова: Разјарени епови епохе

У периоду између два светска рата Б. Травен је објавио десетину романа. Стекао је велику популарност. Његов први роман Мртвачки брод је за неколико месеци продат у преко 100.000 примерака. Остали познати Травенови романи су: Берачи памука, Благо Сијера Мадре, Бела ружа, Побуна вешаних, Генерал из џунгле, Макарио, Лов на људе...

Травенова проза је груба, сирова, жестока. Његови ликови су непрестано изложени опасностима, суровостима, физичким и психичким тегобама. Сведени, директни начин приповедања има „хипнотичку непосредност“. Садржаји и теме се доносе на јасан и занимљив начин. У Енциклопедији Југославенског лексикографског завода пише:

„У свом дјелу Травен спаја осебујну поетичност са страственом одбраном потлачених и израбљиваних, те са снагом приповиједања, јеткошћу ироније, описима једног свијета у којем гангрена новца разара људске душе“.

Неке предоминантне теме из Травенових романа опет су актуелне. Бирократски пакао кроз који пролазе људи без документа, на пример. Људи sans-papiers, како се то каже, у ово доба појачаних миграторних кретања, препуштени су на милост и немилост полицијским и чиновничким структурама земаља кроз које пролазе.

Слично је и с онима који, због ратова и криза, остају без посла. Њихов силазак у егзистенцијални пакао не разликује се од оног који је Б. Травен описивао у својим романима пре скоро једног века.

Травенова дела припадају левичарској књижевности која је била актуелна двадесетих и тридесетих година прошлог века. Неки Травенове најбоље романе стављају поред Доброг војника Швејка Јарослава Хашека и Берлин Александерплаца Алфреда Деблина. Ту би требало придодати и роман Ханса Фаладе Шта сад мали човече?

Својевремено је Лав Троцки коментарисао роман Les Javanais Жана Малакеа, занимљиве личности европске и француске књижевне и левичарске политичке сцене тих година:

„Иако је по импликацијама социјалан, овај роман никако није тенденциозног карактера. Он не покушава ништа да докаже, не пропагира, као што то чине многа дела нашег времена, када се превише покоравају наредбама чак и у сфери уметности. ... Истовремено, при сваком кораку осећамо потресе и грчеве наше епохе, највеличанственије и најмонструозније, најзначајније и најдеспотскије икада у људској историји. Комбинација бунтовне поезије личности са разјареним епом наше епохе чини, можда, оно најфасцинантније у овом делу.“

Неки аутори сматрају да се овај коментар може у потпуности применити и на Травенове романе.

Смрт аутора: Дела су једино важна

„Четрдесет година пре Ролана Барта Травен је објавио 'смрт аутора'“, пише у једном тексту објављеном поводом велике изложбе о Б. Травену у Музеју модерне уметности у Мексику. Реченица: „Једина биографија аутора треба да буде његово дело“, цитирана је као основни постулат Травеновог књижевног рада.

У великом тексту под насловом „Читајући Б. Травена“ Мирко Кривокапић објашњава да је овакав Травенов став израз жеља да се умањи значај сваког ауторитета и да се на тај начин у сваком човеку оснажи свест о његовој личној важности.

Травен је писао: „Моја дела су важна, док је моја личност исто тако неважна као и личност обућара који сматра својом дужношћу да за људе прави добру и удобну обућу.“

Скривање иза псеудонима, бежање од „светлости позорнице“, инсистирање на анонимности и мистериозности имали су парадоксални ефект у случају Б. Травена. Медији су, наиме, већу пажњу поклањали потрази за идентитетом аутора него његовим романима.

То међутим није био случај са читалачком публиком. Травенови романи су стекли велику популарност. У Немачкој, док их Хитлер није забранио и спалио на ломачи, били су веома читани. Тиражи су били огромни. Убедљиво дата атмосфера далеких, егзотичних предела којим крстаре необични пустоловни ликови који по тамошњим лукама, плантажама и џунглама траже пут и начин којима би дошли до неке личне среће, били су заводљиви елементи његове прозе.

„Нолит“ је у периоду између 1932. и 1937. године објавио већину Травенових романа у преводу Јована Поповића. Његова дела уклапала су се у уређивачки концепт те издавачке куће. Она су откривала „огромни, пространи, на свој начин силни, моћни свет потлачених“.

Занимљиво је рећи да се најпознатији Травенов роман Благо Сијера Мадре појавио на српском пре него на енглеском. „Нолит“ га је издао 1932. године. Енглески превод се појавио 1935. године, како пише на Википедији.

Благо Сијера Мадре: Роман и филм

Позната флоскула „Књига је боља од филма“ не вежи у случају екранизације романа Б. Травена Благо Сијера Мадре коју је направио Џон Хјустон. Не важи ни супротно. Није филм, наиме, бољи од књиге. Феноменални су и роман и филм.

Парафраза чувене реплике из Шекспирове Буре о „грађи од које се праве снови“, а коју је Џон Хјустон, као вешт сценариста, ставио на крај свог првог филма Малтешки соко (1941) – тако сугестивно је изговара Хемфри Богарт – дефинисала је филмски свет овог редитеља.

Јунаци његових филмова – друштвено неприлагођени људи најразличитије феле – трагају за том „грађом“ у свим њеним појавним облицима: новац, злато, моћ или власт. Тако је од Малтешког сокола до Човека који је хтео да буде краљ (1975). Стога није чудно да је роман Б. Травена Благо Сијера Мадре привукао Хјустонову пажњу да по њему 1948. године сними филм.

У том роману, написаном у најбољој традицији Џозефа Конрада, та тема се појављује у свом „архетипском облику“. Тројица отпадника од америчког сна, као вагабунди и радници без посла, трагају по градовима, планинским беспућима и нафтоносним пољима Мексика за „грађом“. Овог пута реч је о злату. 

Авантура у коју своје јунаке води Б. Травен није сама себи циљ. Она је тест за карактере тројице главних ликова, како каже Роџер Еберт. Параноидно лудило и апсурд се појављују као најупечатљивији „резултати“ персоналних метаморфоза које је донела потрага за златом у гудурама мексичке планине Сијера Мадре. Снови о сопственој трансформацији и трансценденцији које сањају јунаци Хјустонових филмова још једном су се показали као неоствариви.

Worst shit you ever saw

Реченица коју је Хемфри Богарт упутио славном америчком филмском критичару Арчеру Винстену: „Сачекај да видиш мој следећи филм, глумим најгоре говно које си икад видео“ („Wait till you see my next picture, I play the worst shit you ever saw“), најбоље описује Добса, главног јунака Хјустоновог филма и Травеновог романа. Конгломерат најгорих људских особина – завист, љубомора, себичлук, лажљивост – чини његову личност.

Добсу је нелагодно у животу, он га у сваком тренутку жуља и повређује. Уводне реченице романа то показују, истовремено сведочећи о Травеновом списатељском таленту:

„Клупа на којој је Добс седео није ваљала. Једна је даска била сломљена а друга се искривила, те је човек седење на овој клупи могао да осећа као казну. Да ли је ту казну заслужио или му је она неправедно досуђена, као већина казни које се досуђују човеку, о томе овог тренутка Добс није баш размишљао...Мисли којима се Добс бавио биле су мисли којима се баве многи људи. Било је то питање: како доћи до новца.“ 

Тако се пише! Сви точкови, каишеви, зупчаници и полуге који покрећу радњу романа одмах се активирају и... читалац се истог трена нађе у Тампику поред гладног и уморног Фреда Ц. Добса.

Савест као празна ракијска боца

Џон Хјустон је максимално, што би рекли млади, „испоштовао“ Травенов роман. Није га „зашећерио“, како му је Травен написао у једном писму. Сценарио који је урадио био је у складу са оним што пише у књизи.

Човек по имену Хал Кровс, кога је мистериозни Травен послао да га заступа током снимања филма – а за кога је Џон Хјустон убеђен да је био Травен лично – пренео је ауторов став да је сценарио одличан. „Тврдо кувана“ проза претворена је у исто такве слике и сцене. 

Глумци су дали максимални допринос. Пре свих Хемфри Богарт, Волтер Хјустон (Џонов отац) и Алфонсо Бедоја.

Богарт је без задршке, храбро се коцкајући статусом филмске звезде, одиграо лик антихероја Добса. Није штедео ни себе ни личност коју глуми. Знојав, запуштен, необријан, прљав и при томе зао, насилан, суров и безобзиран, он се, као Конрадов Курц, губи у лавиринту параноидног лудила на чијем крају проналази смрт.

Сам човек у дивљини губи моралне оријентире и постаје склон насиљу, пише на страницама овог Травеновог романа. „Тамо где нема тужиоца, савест ћути као празна ракијска боца која лежи у неком прашњавом кутку. Савест се буди само онда кад је подупреш. Зато, видиш, постоје џелати, тамнице, паклене муке.“

Пробијање четвртог зида

„Један од разлога због чега сам толико желео да снимим Благо Сијера Мадре био је тај што сам увидео да је улога старог трагача за златом, Хауарда, савршена за тату“, пише Џон Хјустон у својим мемоарима. Хауард је, по редитељовој идеји, морао да буде „мудар, лукав и без зуба“.

Волтер Хјустон, отац редитеља Џона Хјустона, улогу Хауарда одиграо је маестрално. Добио је и награду Оскар за њу. Заразни смех и рафалне реплике, изговорене брзином на којој би му позавидео и Џемс Кегни, обележиле су ту ролу.

Џон Хјустон у мемоарима описује и своју реакцију на легендарну сцену када његов отац у лику Хауарда игра пред својим партнерима: „Кад оно тријумфално игра пред планином, блебеће оне псовке својим компадрима, најежи ми се кожа и накостреше длаке на глави, трибут величини, а што ми се дешавало у присуству Шаљапина, италијанског пунокрвца Рибота, Џека Демпсеја на почетку каријере, и Манолета.“

Мој млађи син је видео ову сцену у основношколском узрасту. Запамтио је целу и касније у разним ситуацијама је репродуковао. Толико о њеној снази и сугестивности.

Постоји једна несвакидашња сцене у филму Благо Сијера Мадре чији је протагониста Волтер Хјустон. То је она у којој Волтер пробија такозвани „четврти филмски зид“. Наиме, док ужива у божанском третману којим су га сељаци обасули опчињени његовим исцелитељским моћима, Хауард, односно Волтер Хјустон, изненада погледа у камеру, насмеје се и намигне биоскопској публици. Остаје неразјашњено шта је редитељ хтео овим призором. Можда да релативизује целу ствар, да нам поручи да је то само представа, да није директан пренос.

Проклетство злата

Од тренутка кад Хемфри Богарт изговори реплику: „Видимо се у Дурангу“, Хјустонов филм, баш као и Травенов роман, поприма шекспиријанске обрисе борбе између лудила, насиља и стварности. „Силазак у пакао на диносаурусу логике“, како је Бранко Анђић дефинисао параноидно лудило једног Сабатовог јунака, постаје и Добсов усуд.

На почетку романа Добс каже: „Грамзивост је једина карактерна особина коју злато буди код свог власника.“ Такође, тврди да на злату „лежи проклетство“. Његова трансформација потврђује тачност ових ставова.

У тренутку суманутости и сужења свести, под налетима грамзивости и сумње, он при крају романа и филма пуца у свог компањона Кертина и краде злато. При томе се оправдава изговарајући следеће речи: „Савест. Каква ствар. Мислиш ли да имаш савест, измучићете насмрт. Ако мислиш да је немаш, шта ти може учинити?“

У једном тренутку апсурд ступа на сцену. Разбојници који опљачкају и убију Добса проналазе кесице са златним прахом, мисле да је то обичан песак и просипају га по земљи. Дуне ветар и све однесе.

Хаурдов заразни смех као реакција на те околности се налази на крају. Као и његове речи: „Смеј се Кертине, неслану нам је шалу приредио Бог, судбина или природа, ма когод или штагод то било, имало је смисла за шалу. Злато се вратило тамо где смо га нашли. Та шала нас је стајала десет месеци патње и рада“.

Мали је и бедан човек пред Богом, судбином и природом. Нема шансе. Био добар или зао, вредан или лењ, лажљив или поштен. Свеједно. Исто му се 'вата.

Задихани сведок

Наш велики филозоф, писац и публициста Радомир Константиновић није имао високо мишљење о Травеновој прози. Он је 1953. године писао да је то „једна проза која је узбудљива пре свега као реч још увек задиханог сведока“. Константиновић је сматрао да је Травенов стваралачки императив следећи:

„Казати ужас, обновити га, отворити у свим његовим порама, сурово и до танчина, реч по реч, од слоја до слоја његовог, без ичег другог...“

Друга страна живота, или тачније речено све друго, Травену као писцу остало је недоступно: „У тим тренуцима он је неубедљив, несигуран у методу стварања целине, фрагментаран и горко неповезан.“

Било како било, Травенов роман Благо Сијера Мадре, баш као и Надница за страх коју је Жорж Арно написао неколико деценија касније, казују аутентичну, горку и сурову причу о обезнађеним људима, ван уобичајених животних координата, који, сукобљени са собом и светом, трагају за оном Шекспировом „грађом“ с почетка овог текста. Током потраге улажу једино што имају – сопствени живот – и на крају изгубе.

Филмаџијама је та литература привлачна. Џон Хјустон је у Травеновом случају направио ремек-дело, баш као и Анри-Жорж Клузо у случају Наднице за страх. На страницама тих романа описани су пустоловни животи оних којима су се животне бусоле поквариле, па дезоријентисани лутају у нади да ће стићи до некаквог циља.

А то је stuff од кога се праве добри филмови, како је написао један талентовани рокер. Папирно-целулоидна авантура коју ова дела обезбеђују највећи су уметнички домети једног времена. Ономе кога пут некада наведе у Дуранго постаће јасно зашто је то тако.

Post scriptum

Овај гломазни текст – „у Пољској звани 'кобила'“, како би рекао песник Константин Галчињски – настао је током шетње „стазом успомена“. Док сам га писао размишљао сам шта се десило са пролетерском левичарском књижевношћу? Где је и зашто је нестала?

Касније сам отишао корак даље. Сетио сам се Долерес Ибарури, Жоржа Маршеа, Сантјага Кариља, Палмира Тољатија, Енрика Берлингуера. Сетио сам се еврокомунизма. Шта је било с тим? Где је то све нестало?

Док сам писао о Б. Тарвену, његовом роману Благо Сијера Мадре и филму који је Џон Хјустон снимио по њему, схватио сам колико нам болно недостају леве политичке идеје и партије које би их артикулисале у складу са временом у којем живимо.

Први је индијског нобеловца Рабиндраната Тагорa. Он 1911. пише песму „Jana gana mana“ („Ти си владар умова свих људи“) на бенгалском језику, која велича концепт јединства у различитости. Сам Тагор ће компоновати музику за њу. Песма постаје званична химна Индије.

Тагор постхумно постаје аутор још једне химне. Током рата за ослобођење Бангладеша 1961, устаничко вођство за будућу химну ове земље бира његову песму „Amar sonar Bangla“ („Мој златни Бенгал“), написану још 1905. И једна и друга химна су и данас званично у употреби.

Други рекорд држи совјетски песник Сергеј Михалков, отац планетарно познатих режисера Никите Михалкова и Андреја Кончаловског. Химна Совјетског Савеза је све до Другог светског рата била „Интернационала“. Желећи да дигне ратни морал, Стаљин одлучује да направи нову химну. За писање стихова ангажован је Сергеј Владимирович Михалков, који је ствара заједно Ељ-Регистаном и композитором Александром Александровим. Совјетска химна је званично усвојена 1944. године. Након Стаљинове смрти, стихови којима се он велича постају непожељни, тако да се од 1955. она изводи без речи, да би 1977. Михалков добија задатак да je званично измени. Из текста је избачено Стаљиново име, и химнаће у таквом облику опстати све до распада Совјетског Савеза.

Године 1991. Русија враћа стару царску химну с мелодијом Михаила Глинке из 1833. године. Али како се она није примила у народу, с доласком Путина на власт враћа се совјетска химна, с тим да Михалков добија задатак да на мелодију старе совјетске химне напише нови текст. Тако 2000. године настаје данашња руска химна. 

Даворин Јенко, светски рекордер

Ипак, највећи рекордер по броју државних химни је сасвим сигурно словеначки композитор Даворин Јенко. Он 1872. компонује песму „Боже правде“, написану као завршница позоришног комада Маркова сабља који је премијерно изведен у част прославе пунолетства кнеза Милана августа те године. На Јенкову мелодију текст је написао аутор комада Јован Ђорђевић.

„Боже правде“ је постала најпре незванична химна Кнежевине Србије, а званично је за химну Краљевине Србије проглашена 1882. године. Иако је након Мајског преврата краљ Петар Карађорђевић желео да је промени, она 1909. опет постаје званична српска химна. После Првог светског рата ова композиција је део химне Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, а онда и Краљевине Југославије од 1929. до 1941.

„Боже правде“ је 2009. године изабрана за званичну химну Републике Србије. Песма је током деценија претрпела низ измена у тексту како би се прилагодила тренутним политичким околностима.

Осим српске, Даворин Јенко је аутор још једне химне, словеначке. Наиме, он је 1860. написао песму „Напреј заставе славе“, која ће постати део химне Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, доцније и Краљевине Југославије.

Наиме, желећи да изрази јединство југословенских народа, нова држава је одабрала да први део химне буде прва строфа песме „Боже правде“ Даворина Јенка, други део је била строфа из хрватске химне „Лијепа наша домовино“, а трећи Јенкова песма „Напреј заставе славе“. Тако је Јенко постао аутор две трећине химне Краљевине Југославије.

Занимљивости ради, и хрватску химну је створио неко ко није био припадник већинске нације. „Лијепу нашу домовину“ је компоновао српски композитор Јосиф Руњанин, док је текст написао Антун Михановић.

Током Другог светског рата „Напреј заставе славе“ била је незванична химна Освободилне фронте Словеније, почетком седамдесетих постаје званична химна Социјалистичке Републике Словеније, све док 1989. није замењена Прешерновом „Здравицом“. Године 1995. „Напреј заставе славе“ постаје званична химна војске Словеније, што је и данас.

Даворину Јенку се приписује и ауторство композиције црногорске народне химне „Онамо 'намо“, која је настала 1867. на стихове краља Николе Петровића (као други аутор композиције наводи се у изворима и Франтишек Вимер). Иако је стекла велику популарност у народу, због отпора Отоманске империје која се бунила против њеног садржаја никада није постала званична државна химна. Иако је након осамостаљења Црне Горе 2006. била предложена за химну, изабрана је друга песма, „Ој свијетла мајска зоро“.

Када се зброје сви подаци, Јенкове композиције су биле званичне химне у чак шест држава, једне војске, али и незваничне химне у четири случаја. Само су ови „гинисовски“ подаци довољни да Даворин Јенко остане упамћен у историји наших простора, али он је, чак и ако се ови рекорди оставе по страни, имао занимљив и изузетно плодан живот.

Хоровођа у Бечу и Панчеву

Даворин Јенко је рођен 1835. године, у селу Дворје у близини градића Церкље на Горењскем, у породици Андреја и Марије Јенко. Крштено име му је било Мартин и тако ће се звати све до 1861, када га мења у Даворин.

Отац Андреј је био гостионичар и трговац вином, тако да је породица припадала тадашњој вишој средњој класи, што је Даворину омогућило добро школовање. Након завршене основне школе у Церкну похађа гимназију у Љубљани, следећа станица је виша гимназија у Трсту, након које следе студије у Бечу које отпочиње 1858. године.

Иако од младости показује велики музички дар, у Бечу уписује студије права, највише због тога што је био престар да похађа студије музике на Бечком конзерваторијуму. Часове певања и композиције ће зато похађати приватно.

У том тренутку у Бечу је словеначка заједница у успону. Након мартовске револуције 1848, која је дубоко потресла Хабзбуршку монархију, Словенци почињу да се национално буде, и то највише у оквиру тада снажног пансловенског покрета. Тако се 1859. у Бечу оснива Словеначко певачко друштво, прво такве врсте, али пошто тада готово да не постоје песме које су компоноване на словеначком језику, оне се преводе са других словенских језика.

Први хоровођа бечког Словеначког певачког друштва био је Даворин Јенко. Након једногодишњих приватних часова, али и приљежног проучавања партитура бројних композиција и опера, Јенко не само да преузима улогу хоровође већ и почиње да ствара оригиналне композиције.

На основу стихова младог песника Симона Јенка, Даворин компонује песму „Напреј заставе славе“. Како је сам доцније говорио, првобитно није могао да пронађе добро музичко решење за стихове. Ипак, изнервиран једним чланком у бечким новинама у ком је словеначки језик окарактерисан као примитиван, он скоро у трену ствара композицију као војну корачницу.

Слава је одмах дошла. Песма која је испрва била намењена певачком збору постаје општенародно позната и изводи се у свим покрајинама у којима живе Словенци, а стиче велику популарност и у Чешкој и Србији. 

Она је вероватно била и кључни разлог што Јенко 1862. године добија позив из Панчева да постане хоровођа Српског црквеног певачког друштва. На тај позив одмах одговара.

Иако је показао велики ентузијазам, Јенкови предлози за унапређење хора у Панчеву нису наишли на плодно тле. Био је то сусрет два света – већ прослављеног младог хоровође из средишта царевине и успаваног граничног градића монархије. Највећи камен спотицања била је Јенкова борба против дилетантизма и покушај да репертоар хора обогати уметнички вреднијим композицијама. Поједини извори наводе да је до растанка Панчева и Јенка дефинитивно дошло 1865, и то због његовог наступа на концерту Немачког певачког друштва, што српска управа никако није могла да прихвати. 

У Београду

Сличну ситуацију ће затећи у Београду када буде прихватио позив Београдског певачког друштва да након смрти Корнелија Станковића постане њихов хоровођа. Иако се и у Београду среће са сличним отпорима, Јенко успева да обогати хорски репертоар бројним делима савремених чешких, хрватских и српских композитора, као и да професионализује рад певачког друштва које постаје једна од најзначајнијих културних установа у Србији тог времена.

Његов рад је брзо препознат и он већ 1865. године постаје члан Српског ученог друштва, претече Српске академије науке и уметности. То ипак не значи да су невоље за њега нестале. Поред борбе за професионализацију хорског живота, Јенко се концепцијски разилази са управом хора. Док она жели да створи институцију која ће пратити националну еманципацију и државно осамостаљење Србије, Јенко се залаже за панславизам, желећи свестрани хорски програм у комe ће бити заступљена дела свих словенских народа.

Сукоб је ишао дотле да је Стеван Тодоровић, један од најчувенијих српских сликара тог времена, захтевао неодложно протеривање Јенка из певачког друштва. Томе се оштро супротставио Стеван Стојановић Мокрањац, говорећи о препороду које је друштво задобило под Јенковим вођством. Управо ће Мокрањац наследити Јенка на месту хоровође Београдског певачког друштва, увек позитивно говорећи о раду свог претходника.

Јенков одлазак из Београда у Праг 1870. представља прекретницу у његовој каријери. Након усавршавања у компоновању враћа се у Београд и постаје капелник хора недавно отвореног Народног позоришта, а убрзо и диригент позоришног оркестра.

По повратку у Београд почиње да ствара бројне композиције које постају основа тадашње српске музике. Компоновао је музику за преко осамдесет позоришних комада, међу којима су најпознатији Ђидо, Прибислав и Божана, Сеоска лола, Потера... Иако се ови комади готово по правилу баве темама из српске националне историје, Јенко остаје доследан својим пансловенским идејама, и то умећући у своје композиције бројне мотиве из фолклора словенских народа.

Памтљиве и мелодичне песме неретко излазе из оквира позоришног живота и постају популарни народни напеви, какав је био случај са песмама „Где си, душо, где си, рано“, „За тобом моје срце жуди“, „Сабљo моја димискијо“, које се и данас изводе и најчешће сматрају српским традиционалима.

Највећи успех ће Јенку донети комад Маркова сабља, настао на основу текста Јована Ђорђевића. Он музику за ову представу пише на молбу кнеза Милана Обреновића, како би се њом изразила национална осећања и повећала подршка краљевској династији. Ђорђевић је за комад био највише инспирисан Змајевом чувеном сатиричном песмом „Јутутунска народна химна“, желећи да начини њен својеврсни антипод. У последњој сцени комада глумци се окупљају око слике младог краља и певају свечану песму „Боже правде“.

Представа је премијерно изведена у Народном позоришту 1872. на прослави пунолетства Милана Обреновића. Доживела је тренутни успех. Још важније, песма „Боже правде“ се одмах прихвата као народна химна – остало је забележено да је публика током сваког њеног извођења устајала. Песма је недуго затим постала и званична државна химна.

Фатална љубав

Крајем седамдесетих година деветнаестог века Даворин Јенко упознаје Велу Нигринову, словеначку глумицу чешко-немачког порекла. Њен глумачки таленат је опчинио љубљанску публику, али и Јенка. Он јој нуди прелазак у Народно позориште у Београду, што ће Вела прихватити. Био је то почетак једне велике глумачке каријере, али и ништа мање љубави. Иако је Јенко од ње био старији чак 27 година, савременици говоре да су имали складан однос.

Вела је у Народном позоришту дебитовала 1882. године и данас се убраја у ред глумица које су оствариле највећи број улога у историји београдских позоришта, преко четири стотине. Куриозитета ради, по подацима позоришне историчарке Олге Миловановић, од отварања Народног позоришта до 1908. године, у Београду је током четири деценије одржано 980 премијера нових представа, што значи да је Вела играла у готово половини њих. Са успехом се опробала у свим драмским жанровима, играјући јунакиње са дијаметрално супротним карактерима. Највећу славу јој је донела улога у представи Дама са камелијама.

Често је глумила и на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду, а гостовала је у позориштима у Загребу, Софији, Љубљани и Прагу. Милан Грол је о њеној метеорској каријери написао: „Младост, лепота, благонаклона судбина, и поврх свега једна епоха у позоришту, какву није имала срећу да проживи ниједна њена претходница нити ће доживети икоја наследница.“

Иако је по доласку у Београд Вела Нигринова имала проблема да се уклопи у средину, првенствено због непознавања језика, брзо је успела да уђе у центар пажње српске престонице. Остало је запамћено да је била неодвојиви део глумачких боемских окупљања у Скадарлији, дружећи се Добрицом Милутиновићем, Чича Илијом Станојевићем, Жанком Стокић и другима.

Колика је била њена популарност говоре и чињенице да је постала јунакиња једног од првих београдских модних „фото-сешна“, али и да је позивана да постане дворска дама краљице Наталије Обреновић. Током Српско-бугарског рата 1885. била је добровољна болничарка. 

Уколико је веровати причама савременика, у њу су били фатално заљубљени многи угледни Београђани. Тако се испредала прича да су два министра због ње завршила на двобоју, као и да јој се писац Јанко Веселиновић дуго и безуспешно удварао. Управо њој је посветио главну женску улогу у својој драми Ђидо. Легенде говоре и да је Антун Густав Матош био фатално заљубљен у Велу, посвећујући јој песму „Богородица и Донатор“.

Ипак, та удварања нису утицала на складан живот Веле и Даворина. Јенко купује кућу у Доситејевој улици број 33, у близини Народног позоришта, где ће живети заједно све до 1908. године. Своју интиму су чували од јавности, тако да чаршија није успела да сазна готово ниједан детаљ из њиховог приватног живота. Оно што се зна је чињеница да су и Вела и Даворин за време заједничког живота досегли професионалне врхунце. Док она постаје највећа звезда београдске позоришне сцене, он компонује низ комада који доживљају огроман успех, међу којима је и прва српска оперета Врачара. Јенко је поред позоришног рада био посвећен и сакупљању српских и словеначких народних песама.

Врхунац Јенкове професионалне каријере је улазак у Краљевску српску академију 1887. године, као један од њених првих 15 чланова, и први музички стваралац на нашим просторима који је постао академик.

У пензију је отишао у марту 1902. године. Живео је од тада повучено и мирно. Време је најчешће проводио у Београду, са изузетком летњих месеци, када је са Велом одлазио у родно Церкље на одмор. Одласци у Словенију ће посебно учестати када Вели буде дијагностицирано тешко срчано обољење.

Разлог за Јенково потпуно повлачење из јавности делом је била и династичка смена у Мајском преврату 1903. године. Он је врхунац своје професионалне каријере остварио током владавине Обреновића, па је нерадо гледао на ову промену.  Због тога је последње београдске године Јенко провео у својеврсном „унутрашњем егзилу“. Краљ Петар Карађорђевић је зато дуго хтео да промени химну „Боже правде“, али је ипак 1908. одлучио да је задржи.

Повратак у Словенију

Смрт Веле Нигринове 1908. у 46. години живота био је тежак ударац за Јенка. Након њене сахране, којој су присуствовале хиљаде Београђана, Јенко се потпуно повлачи у себе. О међусобној привржености Веле и Јенка говоре и тестаменти које су обоје написали 1906. године. Јенко готово сву своју имовину оставља Вели, а исто чини и Вела одређујући Јенка за свог јединог наследника.

Како савременици говоре, пошто није могао да поднесе терет успомена који га је у Београду притискао, Даворин Јенко одлучује да напусти Србију. Године 1909. продаје кућу у Доситејевој улици и враћа се у родну Словенију. Београдска кућа Даворина Јенка је доцније срушена и на њеном месту је подигнута нова зграда. На њој данас не постоји спомен-табла са информацијом да је композитор српске химне Даворин Јенко живео на овој адреси.

У Словенији су га дочекале прославе педесетогодишњице песме „Напреј заставе славе“, која је у међувремену постала незванична словеначка химна. Словеначке новине о Јенку пишу славећи га као најзначајнијег српско-словеначког композитора.

За време мандата Ивана Тавчара на месту градоначелника Љубљане, Јенко постаје почасни грађанин Љубљане и члан низа музичких и других удружења. Купује кућу у центру Љубљане, али живи крајње повучено. Тек с времена на време присуствује културним догађајима, али не учествује у политичком и друштвеном животу. 

Не зна се како је на њега утицао почетак Првог светског рата и офанзива Аустроугарске на Србију. Зна се да је тада већ био у тешком здравственом стању. До Јенка вероватно није  стигла ни вест да је његов велики пријатељ и београдски колега Стеван Стојановић Мокрањац преминуо крајем септембра 1914. у избеглиштву у Скопљу. И Јенко ускоро одлази. Преминуо је у Љубљани 25. новембра 1914. године у 79. години живота. Тако је српска музика у јесен 1914. остала без два највећа композитора тог времена.

Због узавреле ратне атмосфере, аустроугарске власти не дозвољавају званични испраћај и говоре на сахрани, бојећи се могућег излива антиаустријских осећања.  Даворин Јенко је сахрањен на љубљанском гробљу уз извођење посмртне песме „Благор му“, коју је сам компоновао. У погребној поворци је био и градоначелник Љубљане Иван Тавчар.

Тестаментарна воља Даворина Јенка, написана ћирилицом, у којој је део наследства наменио школовању сиромашних српских студената, оборена је од стране аустроугарског министарства правде, и то под паском да су Србија и Аустроугарска у ратном стању и да је самим тим сваки међународни правни споразум неважећи.

Заоставштина

Након Првог светског рата, Даворин Јенко постаје једна од икона југословенског заједништва. Његове композиције постају део званичне химне Краљевине Југославије, а самом Јенку се посвећује низ прослава и јавних комеморација. Подижу му се спомен-плоче и споменици у целој Југославији. Тако се, рецимо, испред Средње музичке и балетске школе у Љубљани у међуратном периоду, у Алеји складатеља праве споменици, поред осталих, Јенку и Мокрањцу, и то по пројекту чувеног архитекте Јоже Плечника.

И након Другог светског рата Даворин Јенко остаје симбол југословенства и српско-словеначких веза. Године 1951. једна од највећих београдских музичких школа добија његово име.

Ипак, како је време пролазило, Даворин Јенко је све више тонуо у заборав. Изузев ретким посвећеницима, његов музички опус је остао у потпуности непознат. Већ деценијама се ниједан Јенков комад није играо у позориштима, а његове композиције се изводе спорадично, и то углавном у пригодним приликама, током обележавања годишњица.

С друге стране, Даворин Јенко је, ето мало парадокса, осим што је вероватно највећи симбол српско-словеначких веза, сигурно најизвођенији и српски и словеначки композитор данашњице. Довољно је само присетити се рекорда с почетка текста.

Веља је био јавна личност, познати новинар, шармантан и комуникативан лик са ауром светског човека. Ја сам са своје стране био мрзовољни, свакодневни човек, уз то интровертан, анксиознo и мизантропски настројен.

Мизантропију сам покупио успут. Бавио сам се клиничком психологијом. Имао сам тешку клијентелу. Схватио сам да изјава једне моје другарице – „Људи су највеће џукеле“ – има упориште у психолошком материјалу који ми је током вишедеценијске праксе био доступан.

Иза појавне различитости Вељине и моје личности крила се једна заједничка особина које нас је повезала. И Веља и ја смо, тако ми се чини, крстарили улицама овог града трагајући за сопственим идентитетом. Оријентири су нам били лажни, бусоле погрешно баждарене, али жеља је била племенита и искрена. Тражили смо себе у концертним дворанама, на позоришним представама, биоскопским пројекцијама, међу књигама и рок песмама, у галеријама и изложбеним салонима, пред микрофонима независних радијских кућа.

У ефемеријама популарне културе откривали смо зрнца разума и истине. Тај материјал смо уграђивали у сопствени персонални идентитет. Наше дечачке душе биле су отворене за нове утиске, нова знања. У свету бркатих, намрштених и свезнајућих били смо странци. Такав след ствари је чинио да наша повремена и кратка дружења буду интензивна и незаборавна.

Овде би добро дошао Боб Дилан. Његова „жива“ верзија песме „He was friend of mine“ казује више од хиљаду речи:

„He was a friend of mine
Everytime I think of him now
Lord, I just can’t keep from cryin’
Cause he was a friend of mine“

***     

Веља и ја смо срели у Студију Б. Сећам се као да је јуче било. Дошао сам на своју редовну шихту музичког сарадника. Пролазио сам поред стола дежурног новинара. Ту је стајао неки лик. Изгледао је као Брајан Џонс. Модерно обучен, као да се телепортовао из лондонског Карнаби стрита. Кад ме је видео, осмехнуо се, пружио руку и рекао: „Ја сам Веља Павловић“.

То је био наш први сусрет. Тако се сећам. Можда конфабулирам. Често ми се то дешава у последње време. Уосталом, то није ни важно. Ионако је прошло поле века отада.

Био је то Студио Б Душка Радовића, Љерке Драженовић, Ђока Вјештице, Слобе Коњовића, Драгана Јелића, Марка Јанковића. Веља је суботом од 5 до 6 имао емисију из културе. Ја сам ту радио као музички сарадник. Бирао сам добру музику која је била у складу са садржајима који су се третирали.

Ако ме сећање не вара, писао сам и најаве за прву песму. Веља би то прочитао на почетку емисије. У једном тексту сам употребио реч „вехементан“. Тешка и ретка реч, нема шта. Вељи се то допало. Често ме је касније ословљавао са „Вехементни“.  

После емисије би Веља и ја би одлазили у „Полет“ или „Ариље“. Биле су то сјајне седељке. У „Полету“ уз шкарпине и плавац, у „Ариљу“ уз хладно пиво. Ту би распредали бескрајне приче о рок музици, уметности, филму, људима, градским збивањима. За суседним столовима у „Полету“ су били глумци и редитељи из ЈДП-а. Ту су нашли уточиште после напорних проба. У „Ариљу“ за суседним столом би седео легендарни Мишко Брада. Мрзовољан и намрштен мислио је своје мисли. Понекад би нас погледао и прекорно вртео главом.

За то време смо Веља и ја причали, упадали један другом у реч, смејали се или заверенички шапутали. Знали смо све шта се дешава у граду, у култури и уметности. Размењивали смо информације, тумачили их, тражили скривене конотације, вредновали и систематизовали.

И трачали смо. Што јесте – јесте. Али не да би неком нашкодили, већ да би црно-бели и досадан свет око нас учинили живописнијим и занимљивијим.

***

Једна телевизијска сцена представља врхунац Вељиног и мог дружења. Веља је једном снимио репортажу о мени. Није то била емисија „Ниво 23“ већ нешто друго. Узгред буди речно био сам гост у „Нивоу 23“ три-четири пута. Вељин лагани, ноншалантни водитељски стил ми је одговарао. Било ми је лако да се изразим и кажем оно што сам хтео. Веља је увек био добро припремљен, али дискретан и ненападан.

Елем, да се вратим на ону репортажу. Снимали смо је на више локација по граду. Последњу сцену смо снимали у подземном пролазу, где Јужни булевар удара на Аутокоманду.

Пролаз је у то време био украшен муралима и графитима. Изгледао је ултра урбано. Као из филма Волтера Хила „Ратници подземља“.

Требало је да прођем кроз њега и да преко степеница изађем на Јужни булевар... И ту се десила филмска магија.

Било је вече, на огради степеница је седела једна девојчица, десетак година. Једна од оних што перу шофершајбне на семафору.

Ја сам се пео уз степенице, Веља је режирао, сниматељ је снимао, Хау Гелб је певао „Torque (Tango De La Tongue)“. Одједном, кад сам се приближио врху степеница и изласку из тунела, она девојчица скочи са ограде, прође испред мене и камере и оде у ноћ.

То је на екрану изгледало савршено. Као сцена из неког француског, новоталасног филма. „До последњег даха“ и „400 удараца“ у једној сцени.

Та секвенца сублимира Вељин и мој однос. Ништа стварно ни опипљиво. Само неки флуид, магија, варка, вар… И одлазак у ноћ.

***

Веља и ја смо се последњи пут видели 22. маја 2021. године у кафеу „Харизма“ на Цветном тргу. Био је то још један уобичајен сусрет. Направили смо и фотографију. Окачио сам је на Фајсбук. Написао сам „Тајанствени воз и Ниво 23“. Неколико дана касније јавио ми се Веља из болнице. Водили смо тежак и нервозан разговор. После тога смо се још неколико пута чули телефоном. Не могу о томе. Заправо нећу о томе.

Боље од било кога овај текст ће завршти Бард са Ејвона, кога у једној причи Ентонија Барџиса Сервантес зове Ћекспир: 

„Весео буди. Наша забава
Свршена је сада. Наши су играчи,
Као што сам ти већ и рекао,
Духови били, и ишчезли су сад
У невидљиви ваздух.“

Припадали су различитим генерацијама и световима, али су су од 1895. до 1904. године дисали исти ваздух и били обасјани истом светлошћу. Исти град их је „дотакао“, препознао и подржао њихов гениј. Нема историјских потврда да су се срели и разменили неку реч, али њихови светови нису били потпуно паралелни. Понегде су један другом били у видокругу, другде су се „за длаку мимоилазили“, а у неколико „тачкица“ су се и секли.

Различити путеви

Гауди је био, како је сам говорио, син, унук и праунук казанџија из Реуса. У доба његовог детињства и ране младости Реус је био важан град Каталоније, смештен на њеном југу, по величини и економској моћи одмах иза Барселоне. Надалеко чувен по производњи и извозу жестоких пића, међу првима у Шпанији је прихватио индустријску револуцију. Кумулирано богатство начиниће га касније и једним од центара каталонског модернизма.

Гауди је ту живео до 1868. Са 16 година отиснуо се у Барселону да тамо заврши средњу школу и припреми се за студије архитектуре. У Барселони је потом провео читав свој потоњи живот, пуних 58 година. Преминуо је пре тачно једног столећа – 10. јуна 1926. године – од последица прилично опскурног „несрећног случаја“.

Када је по завршетку радног дана на градилишту Саграда Фамилије кренуо у цркву на своју редовну молитву, ударио га је трамвај, а пошто је био запуштеног изгледа и у похабаној одећи, нико га није препознао. Мислили су да је бескућник и тако је завршио у болници за сиромашне и убоге, где је три дана после несреће и преминуо.

Паблови Руизи вукли су порекло из Малаге у Андалузији. Његов отац Хосе Руиз Бланко био је професор цртања и страствени „голубописац“; породица ће се селити с краја на крај Шпаније следећи његова намештења. После раног детињства у родној Малаги, Пабло се тако са десет годинa, 1891, обрео у Ла Коруњи на Атлантском океану, да би се четири године касније спустио на каталонско парче Медитерана. У Барселони ће се његови дугорочно скрасити. Пабло Руиз имао је 14 година када је ту стигао, а 23 када је, као Пикасо, 1904. трајно одлепршао у Париз. У Барселони се за њега, у сваком смислу, отворио велики и широки свет.

Док је будући Пикасо у школи и мимо ње – по музејима, каталонским селима, крчмама и борделима – учио животну школу, пекао сликарски занат и проналазио свој израз и поглед на свет, Гауди је увелико постао име. Његова еклектична „лицитарска срца“ – Каза Висенс (1883-1888), Палата Гуељ (1886-1890), крипта Саграда Фамилије (1883), Колегијум Терезијански (1888-1890) и друга – поставила су координате „рашрафљене бајковитости“ неуклопиве у каноне и шаблоне.  

Као „геније у настајању“ Пикасо у друштву старијих и искуснијих ћути, слуша и упија. Хвата у лету, интериоризује, прерађује. Брзо савлађује нивое „игрице“ и прелази на нове и без строгог и заокруженог формалног образовања. Таверна Els Quatre Gats његов је главни универзитет. У њеној боемској атмосфери се од своје 17. године кроз причу и дружење упознаје са модернизмом и симболизмом, слуша о Паризу и авангарди, ствара своју мрежу знанаца и пријатеља. У њој добија свој први посао – да уради дизајн корица менија; у њој такође први пут излаже своје радове.

Пикасов свет у Барселони од почетка је био и до краја остао Стари град, ту је живео, студирао, радио, луњао... У Париз је отишао пре него што му се у Барселони уопште указала прилика да оде негде даље. За уметничку револуцију за коју је био предестиниран вероватно је морао да оде у Париз – сви путеви таквих попут њега тада су водили тамо. 

Настанак Ешампле

Гауди је у Барселону такође ушао кроз Стари град. Његов први студентски станчић, који је делио са братом, налазио се у Carrer de Montcada, што је улица у којој је сада смештен Пикасов музеј (буквално на минут хода од Гаудијеве прве адресе у граду). Из просторне скучености и сиротанства Старог града он се „евакуисао“ 1876, чим му се за то указала прилика. Потом је најдуже живео тамо где су (углавном) живели и његови богати клијенти – на Ешампли.

Тај тада нови део града генерички се ширио (изнад Старог града) кроз мрежу улица и авенија које се секу под правим углом и кроз блокове зграда у облику октагона (са засеченим угловима). Због средњовековних зидина које су вековима опасивале град (који ће по рушењу зидина постати „стари“, јер је тада почео да ниче „нови“) зграде су ту биле збијене, а улице уске. Није ту било простора за велике архитектонске визије; на Ешампли га је било „на претек“.

Добростојећа буржоазија масовно из Старог града емигрира на Ешамплу и на њој као печурке после кише ничу раскошне модернистичке палате. Посебан импулс градњи дају веома особени „инвеститори“. Индианоси, како су их звали, били су баснословно богати повратници из колонија у Америци, посебно са Кубе. Са својим преко ноћи стеченим богатствима разбибрижно су се надметали чија ће палата бити велелепнија.

Поред тога што су желели широке авеније, баште и „раскош ради раскоши“, богаташи су за себе свијали ново „станиште“ и због осећаја сигурности. У „анархистичком“ градском језгру, са набујалим и радикализованим радништвом, опасно им је варничило, зазирали су од учесталих штрајкова, побуна, пуцњава, атентата... Подизање Ешампле значило је зато и повлачење оштријих класних граница у градском простору. Уместо заједничке ramble (штрафте) за све, никла је засебна, буржујска Рамбла де Каталуња.

У литератури се често апострофира хуманистички аспект смерница идејног творца Ешампле, архитекте Илдефонса Серде. Његов изворни план из 1859. године карактерисала је идеја једнакости и социјалне правде. Замисао је била да град буде подједнако добар за све – да улице буду једнаке ширине, да сви имају једнак приступ светлу и ваздуху, да становништво (независно од материјалног богатства) буде интегрисано итд. Пракса, међутим, није баш следила Сердине фундаменталне постулате и смернице.

Има стручних гласова који заступају тезу како се у подтексту изабраног типа урбанизације (постављања широких авенија и раскрсница, као и рушење читавих блокова зграда у Старом граду да би се пробиле нове улице) крила намера да се предупреде локалне „париске комуне“ (уличне барикаде и градске буне), као и да се олакша посао полицији уколико се нешто тог типа ипак згоди. Уске лавиринтне улице Старог града омогућавале су побуњеницима да буду неухватљиви попут герилаца по шумама и горама; онима „одозго“ није се то свиђало.

У свој тој друштвеној вреви, син, унук и праунук кујунџијских занатлија из Реуса определио се за Ешамплу. Његове екстравангантне замисли искале су платежне мецене. Неки ће рећи да је Гауди пратио ток новца и развој ситуације око плацева прикладних за материјализацију онога што му је било у глави – за органске облике, криве линије, светлост, висину... Стари град био му је материјално крт и просторно тесан. Ипак, било је изузетака. 

Пут Еусебија Гуеља

У Гаудијевом случају, изузетак је била Палата Гуељ. За разлику од Касе Батљо и Ла Педрере посађених на Пасео де Грасија, најексклузивнијем комаду Ешампле, Палата Гуељ налази се у доњем делу Равала, у данашњој улици Nou de la Rambla број 3-5, само пар десетина метара пошто се са Рамбле скрене на (равалску) страну. Равал је кроз историју мењао разна имена (био је и Кинеска четврт), али је од вајкада био гето и епицентар беде и пробисветлука свих врста.

На само пар минута хода од Палате Гуељ налазе се практично сва „места проституисања“ која је Жан Жене овековечио у својим књигама „Дневник лопова“ и „Керел из Бреста“. Откуд та палата тамо уместо на Ешампли, питање је ко је се намеће само од себе. 

Еусеби Гуељ (1846-1918) није без разлога добио почасно место у вечности. Син јединац Ђоана Гуеља, једног од најмоћнијих „индијаноса“ Каталоније, био је чудна сорта, попут необичних буржујских јунака прича из Штефана Цвајга који су искакали из задатих мера. Као и многи његови исписници у Каталонији, Гуељ сениор обогатио се на Куби, у великој мери тргујући робовима. Стечени капитал уложио је затим у индустрију текстила, као и у подизање и рафинирање свог сина јединца Еусебија Гуеља.

Еусеби Гуељ је у Барселони и иностранству (у Ниму и Паризу) студирао право, економију, друштвене науке, физику, хемију, механику. У Великој Британији се, данашњим речником речено, стручно усавршавао изучавајући напредне индустријске технике, али и различите моделе друштвене организације рада. Паралелно са проучавањем нових машина, интересовао се и за моделе британских радничких насеља (што му је касније била инспирација за изградњу Колоније Гуељ).

Интензивно путујући по Европи (пре свега по Италији, Француској, Великој Британији), на лицу места учио је и о уметности и архитектури. Говорио је каталонски, шпански, енглески, француски и италијански, и савременици су га више доживљавали као хуманисту ренесансног типа него као индустријалца и пословног човека. Широко образовање, културна префињеност и несебично уметничко меценарство учиниле су га једном од централних фигура такозване каталонске ренесансе.

Сусрет који је променио Барселону

Еусеби Гуељ је Гаудија открио „преко Париза“, убрзо пошто је овај по дипломирању закорачио на професионалну сцену. Светском изложбом 1878. Француска је, после пораза у Француско-пруском рату и унутрашњих турбуленција, желела да пошаље поруку како се вратила на стазе старе славе и све је морало да буде велико и спектакуларно. Атракције су биле Палата Трокадеро, глава Статуе слободе, мегафон и фотограф Томаса Едисона и много тога још...

Мимо свега тога, Гуеља је посебно импресионирало нешто што је угледао у шпанском павиљону – витрина од дрвета, стакла и керамике, украшена металним биљним мотивима. Пошто су у витрини били производи луксузне продавнице рукавица из Барселоне, по повратку из Париза Гуељ одлази у њу (налазила се на углу улица Carrer d'Avinyó и Ferran) и распитује се за аутора витрине. Гаудија затим проналази у послу, у столарској и уметничкој радионици.
По причама и легендама „укачили су се из прве“ и брзо постали много више од „инвеститора“ и „извођача“. У разним списима истиче се како су се њих двојица пронашли „у посвећеној побожности, страсном каталонизму и обостраној фасцинацији класичном грчком филозофијом“.

Ако се уопште спомене, њихова фасцинација романима Жила Верна обично је у фусности, а Гауди и Гуељ су у суштини били жилверновски ликови. Први – „откачени изумитељ“, нешто између генија и лудака, испосник и самотњак у свом свету идеја, визија и експеримената; други – „добри богаташ“, спреман да одреши кесу и подржи генија зарад божанске лепоте и добробити човечанства. Гуељ је био идеалан мецена – штићенику је пружао потпуну креативну слободу, а за цену није питао.

Димњаци Палате Гуељ

Породична градска резиденција у Равалу – Палата Гуељ представљала је први велики пројекат који је Гуељ поверио Гаудију. Разлог да она буде баш ту био је „прозаично“ практичан – стара породична кућа Гуељових налазила се на Рамбли, па је Еусеби Гуељ парцелу „одмах иза угла“, у уској улици Nou de la Rambla, пазарио са намером да тамо подигне нову резиденцију која би тајним унутрашњим ходником била повезана са старом породичном кућом. Тако би била задржана стара адреса на Рамбли, док би „резиденцијални простор“ био проширен.

Такав избор и одлука посредно говоре и о нечем другом. Кроз читаву другу половину 19. века Барселона је била у константном „предреволуционарном врењу“. Непрестано је постојала могућност да се „класни рат“ ниског интензитета распламса у озбиљан отворени сукоб. Рамбла, а поготово Равал, представљали су зоне повишеног ризика. Градити нову палату на таквом месту значи да Еусеби Гуељ није „типовао“ на конфликт, већ да је разрешење „класног сукоба“ и компликоване социјалне ситуације видео у смиривању напетости. Он јесте био богаташ, али није желео да се „сегрегира“.

Када сам, занесен Пикасовим цртежима и сликама на којима је овековечио кровове Барселоне, кренуо да истражујем локације његових атељеа из којих је те кровове цртао и сликао, пут ме је довео и улицу Nou de la Rambla. Пикасов поткровни атеље, који је од јануара до октобра 1902. године делио са пријатељима, вајаром Анхелом Фернандесом де Сотом и сликаром Ђозепом Рокаролом, налазио се у згради на Nou de la Rambla 10. Са врха те зграде сликао је уље на платну „Кровови Барселоне“ (Azoteas de Barcelona).

„Место је важно јер се налазило одмах поред варијететне сцене Eden Concert, где је Пикасо проналазио инспирацију за ране радове из плаве фазе“, сугеришу бедекери.

Док се нисам нашао пред самом зградом, нисам могао да претпоставим да би она, бар као оријентир, могла да буде важна и из једног сасвим другог разлога – налази се буквално преко пута Палате Гуељ. Из свог атељеа Пикасо не само да није могао да не види Палату Гуељ, него је она неминовно морала свакодневно да му „упада у очи“.

Улица је уска и у Пикасово видно поље морале су да улазе и комшије с друге стране улице, као и они који су их посећивали. Сасвим сигурно је чуо топот коња који вуку кочије и отварање капија палате кад су кочије у њу улазиле и из ње излазиле. Гауди је код Гуељових био редован гост, са Еусебиом је сарађивао и друговао, и годинама  је долазио ту на састанке, вечере, дружења.

Током 1902. године, када је Пикасо радио и живео у поткровљу преко пута, Гауди је код Гуеља долазио и чешће него обично – тих месеци су разрађивали пројекат изградње Парка Гуељ и све састанке су одржавали у радном салону палате. 

Са унутрашњошћу Палате Гуељ, њеном монументалношћу и мистичношћу широка светска публика „премијерно“ је могла да се упозна у филму Микаленђела Антонионија „Професија: репортер“ (The Passanger) из 1975. године. Дејвид Лок, кога игра Џек Николсон, из Хотела Ориенте на Рамбли долази у Палату Гуељ и ту се, у њеним масивним и мрачним ходницима, први пут среће са тајанственом девојком, „студенткињом архитектуре“, коју игра Марија Шнајдер.

У Антонионијевом филму унутрашњост палате доприноси атмосфери тескобности, док кров у другој сцени, са Гаудијевим специфичним и текстурисаним димњацима, „представља простор где се људска архитектура спаја са природом“ и „где надреалне форме делују ослобађајуће“. Антониони је „сцену на крову“ снимио на Ла Педрери (која је изграђена касније), али је Гауди ту „фору“ са димњацима и вентилационим излазима претвореним у уметничке скулптуре обложене керамиком први пут извео управо у Палати Гуељ.

Гаудијеви украшени димњаци-скулптуре Пикасу су били буквално пред носом док је сликао „Кровове Барселоне“, али он је очигледно гледао у другом правцу. Зна се да није подносио Гаудијеву естетику, да је његов израз сматрао кичастим и декоративним, а њега превазиђеним и застарелим. С друге стране, не постоји ни сведочанство, ни индиција да је Гауди Пикаса икада споменуо поименице. У доба кад су се „мимоилазили“ у Nou de la Rambla Пикасо је био сувише млад, зелен и маргиналан да би Гауди на њега уопште обраћао пажњу.

Али, свакако га јесте уочавао као део групе. Гауди је познавао Сантијага Росињола и Рамона Касаса, проминентне личности каталонског модернизма, чак је и сарађивао са њима. Поред свега осталог, Росињол и Касас су били главни финансијски и уметнички покровитељи таверне Els Quatre Gats и круга који се тамо окупљао.

Гауди је таленат Росињола и Касаса поштовао, али није благонаклоно гледао на њихово покровитељство боемије, (моралне) раскалашности и хуљења (религијске) традиције. Могло би можда да се каже да је Гауди дубински осећао да то друштво није само супротстављено његовом свету, него и да подрива саме његове темеље. 

Рикардо Описо, сведок и сарадник

Ако не постоје материјални докази да су се Гауди и Пикасо икад срели и разменили неку реч, ипак је постојао човек који је у исто време сретао обојицу. Цртач, карикатуриста, илустратор и сликар Рикард Описо (1880-1966) радио је шест година као клесарски шегрт и помоћник у Гаудијевом студију на Саграда Фамилији, а истовремено је друговао са Пикасом и екипом из Els Quatre Gats.

Његови цртежи Гаудија, Пикаса и дружине из таверне временом су добили димензију прворазредне документарне грађе, а слично важи и за писана сведочанства која је оставио, тим пре што је Гауди избегавао фотографисање, а за собом готово да није оставио писане трагове.

Описо сведочи да је Гауди био фанатично посвећен послу и да је водио рачуна и „брижио“ и о најситнијим детаљима. Писао је, на пример, како је један од његових шегртских задатака био да хвата гуштере, жабе, скарабеје и птице, да их „негује“ у малим кавезима, и да им на крају, пред кипарство, „заврће врат“ да би се у гипсу направили калупи њихових тела док су још у природном положају.

Морао је такође да одлази и у мртвачнице да прави одливке лица умрлих. Све то јер је Гауди желео да скулптуре на Саграда Фамилији буду хиперреалистичне.

По завршетку радног дана у „затвору“, како је звао Гаудијеву радионицу, Описо је одлазио у Els Quatre Gats, где је седео са Пикасом, Карлосом Касагемасом, браћом Фернандез де Сото и другима. Заједно су пили, цртали, дискутовали, сањарили.

Поред Гаудијевих, Описо је тако оставио и чувене портрете младог Пикаса, као и кроки његовог карактера.

Он ни једном речју не спори уметничку генијалност своја два славна знанца, али каже како су обојица били невероватно тешки људи.

Гауди је, по његовом сведочењу, упркос свом скромном изгледу знао да се понаша веома безобзирно према ауторитетима и наводно је уживао да пред другима јавно понижава високе званице, банкаре и бискупе када би се из неког разлога са њима споречкао или посвађао.

Описо се такође чудио како човек који гради такве палате и монументалне грађевине може да живи као одрпанац, али је Гаудију у исто време скидао капу на имуности на луксуз и сујету.

Пикаса је пак видео као фасцинантног егоисту незасите амбиције. Иако су цртали портрете један другога, тврди да међу њима никада није постојало дубоко и искрено пријатељство. Пикасо му је, каже, био забаван другар за боемска дружења у младости, али сматра да је био прорачунат, хладан и оријентисан искључиво на сопствени успех.

Гаудијева година

Неколико генерација и живота касније, то ко је био какав карактер неминовно постаје веома релативно. О људима којих више нема најречитије говоре дела која су остала из њих. Ипак, јубиларне годишњице увек се користе као згодна прилика за нове интерпретације, реинтерпретације, домишљања и измишљања, у складу са новим временом и контекстом.

Најважнија годишњица која се ове године обележава у Барселони и Каталонији је стогодишњица Гаудијеве смрти. Година 2026. званично је проглашена „Гаудијевом годином“, док су Унеско и Међународна унија архитеката, опет захваљујући пре свега Гаудију, прогласиле Барселону Светском престоницом архитектуре 2026. 

Тим поводом у граду је безброј догађаја – изложби, предавања, конференција, трибина, концерата... У званичан програм укључио се и Пикасов музеј кроз изложбу „Пикасо: архитекта“. Она се отвара крајем године и биће, кажу, фокусирана „на дубоку, али често занемарену везу између Пабла Пикаса и архитектуре“. Идеја изложбе је да „споји ликовну уметност и урбанизам, пратећи главну крилатицу Барселоне да током ове године постане отворена лабораторија за промишљање простора“.

Саставни део изложбе биће и туре, како кроз Пикасов музеј, тако кроз „Пикасову Барселону“. Тура кроз „Пикасову Барселону“ има и независно од те предстојеће изложбе. Чим се из зграде Пикасовог музеја изађе на улицу, долази се до Гаудијеве прве барселонске адресе. Овако-онако, Гауди и Пикасо у Барселони остају прве комшије. А у ери када их масовно „једначе у Инстаграму“ и често своде на манекене у функцији „маркетинга дестинације“, њих двојица су 125 година касније чак међусобно проговорили. У глас кажу: „Доста више!“

Могли су да се разликују у свему, али су у једном били потпуно сагласни. Веровали су у „божанску“ моћ идеја, стварања, уметности. Није претерано рећи да је врховни бог за обојицу била управо уметност. Не би веровали да је (и) тог и таквог бога могуће испразнити од садржаја и одбацити. На то сигурно никад не би пристали. 

Овако је говорио Хасан ибн Сабах, главни јунак романа Аламут словеначког писца Владимира Бартола, једне од најутицајнијих и најпродаванијих књига у светским оквирима потеклих са јужнословенских простора. Године 1938, када је први пут објављен на словеначком језику, Аламут је прошао прилично незапажено. Такву рецепцију је задржао и у наредним деценијама, када је добрим делом био виђен као опскурно дело ван контекста југословенске литературе.

„Опскурности“ је кумовала и тема романа: Аламут је базиран на историјско-легендарној причи о Хасану ибн Сабаху, верском вођи исмаилитске секте Низарита (гране шиитског ислама) из 11. века и оснивачу државе Низaријe у планинама данашњег северног Ирана, о чијем су војном реду званом Асасини у следећих девет векова исплетене многе легенде.

Ко је био Хасан ибн Сабах?

Легенда о Старцу са планине 

Сабах је, тврде неки извори, рођен 1037. године у Кoму, у данашњем Ирану, који је тада био део Селџучког царства. У младости је друговао са чувеним персијским песником Омаром Хајамом, творцем „Рубаија“, чије су многе песме посвећене вину и љубави, и Низамом ал Мулком, који је касније постао селџучки везир.

Много касније, Сабах се одметнуо од власти проповедајући јеретичку верзију ислама и у плодној долини Аламут на северу Персије, скривеној међу високим планинама, створио је сопствену државу.

Верујући да се апсолутна истина може достићи свим средствима, кажу легенде, Сабах је у долини Аламут створио свој приватни рај, са мирисним воћем, музиком, вином и најлепшим девојкама Азије, вичним свим љубавним вештинама. На самом крају долине, на врху високе, неприступачне стене изградио је тврђаву названу Орлово гнездо (Аламут).

Као верски вођа привукао је многе младе следбенике које би дрогирао хашишом донетим из Индије, уводио их у своју рајску долину и препустио их уживању сваке врсте. Када би их извео из Аламута, говорио им је да су боравили у рају у који могу поново ући ако га буду слепо слушали и буду спремни да за њега жртвују свој живот. Тако је начинио убилачку секту федајина.

Слепи од љубави и страсти, извршавајући Сабахове наредбе федајини су отимали или убијали владаре, угледне људе и верске великодостојнике од Индије до Европе, спремни да без размишљања учине све не би ли умилостивили вођу и вратили се у рајску долину Аламут.

Крсташи су Хасана ибн Сабаха звали „Старац са планине“, а због хашиша његове људе хашашинима или асасинима, од чега је касније и настала реч која у француском, италијанском и многим другим европским језицима означава убицу.

Сабах је умро 1124, тврђаву Аламут су тек 1256. освојили Монголи под вођством Хулагу кана, а асасини су се расули по свету, док се прича о њима претворила у легенду чијој популарности ће нарочито придонети Милион Марка Пола, који је у свом делу помиње.

Управо легенди о Аламуту и асасинима посвећен је Бартолов роман, који је у Југославији био евентуално тек део омладинске авантуристичке лектире и није имао неку озбиљнију нити локалну, а камоли светску рецепцију. 

Нови живот Аламута

Ситуација почиње да се мења тек осамдесетих година 20. века, када је у Француској објављен превод Аламута, да би почетком двехиљадитих Бартолов Аламут постао светски хит.

Наиме, роман је преведен на енглески недуго по терористичком нападу на њујоршке Куле близнакиње 2001. године, након чега су уследили и преводи нa друге језикe. Прича о Старцу с планине од пре деветсто година читана је као рана верзија приче о Ал Каиди и Осами бин Ладену, који се крио у авганистанским планинама.

Роман је означен и као важан за разумевање верског фундаментализма, а лик главног јунака Хасана ибн Сабаха, по речима Умберта Ека, битан за разумевање како култа личности, тако и западног погледа на Оријент, који карактерише мешавина страха и фасцинације. Владимир Бартол је у неким круговима проглашен готово за пророка који је предвидео бујање тероризма.

Популарност Бартоловог Аламута седамдесетак година после његовог објављивања, у првој деценији 21. века постала је таква да је роман послужио и као инспирација за једну од најпопуларнијих видео-игара у протеклих неколико деценија Assassin's Creed (2007).

А да се и даље отварају могућности за његова нова тумачења потврђује и група Лајбах, која је ове године објавила албум „Аламут“, симфонијско дело инспирисано Бартоловим романом и компоновано у сарадњи са иранским уметницима Идином Самимијем Мофахамом и Нимом А. Рошаном. Албум је снимљен на концерту у Крижанкама у Љубљани, у извођењу Лајбаха и Симфонијског оркестра РТВ Словенија, под диригентском палицом иранског уметника Навида Гохарија.

Ко је био писац Аламута?

Младост у Светом Ивану

Владимир Бартол је рођен 21. јануара 1903. у тршћанском насељу Свети Иван (у италијанској верзији Сан Ђовани). У време Бартолове младости, то је било село које су већински насељавали Словенци који су радили у оближњем Трсту. Како га Бартол описује у мемоарским записима Младост у Светом Ивану (Mladost pri Svetem Ivanu), оно није било ни сеоско ни градско насеље, већ нешто између, да би се временом претопило у град.

У време Бартоловог детињства, Трст са околином је био највећи словеначки град. По попису из 1910. у граду је живело преко 56.000 Словенаца, док је њихов број у Љубљани, која је је по попису имала 57.000 становника, био за десетак хиљада мањи. Укорењена тршћанска словеначка заједница развијала је у Трсту своје културне институције и школство, а држала је и добар део економског живота града.

Владимир је рођен као треће од седморо деце у браку Марице, по занимaњу учитељице, и Грегора Бартола, поштанског службеника. Поред учитељског позива, мајка је била и списатељица и уредница првих словеначких новина за жене Словенка, и увела је сина у свет књижевности, док га је отац, пасионирани аматерски ентомолог, привукао биологији. На Бартола је утицај оставила и тетка Антонија Грмек, једна од најагилнијих словеначких културних активисткиња у Трсту.  

За Бартола је полазак у школу био трауматичан: „Живо се сећам да сам током тог последњег слободног лета био сасвим јасно свестан шта ћу изгубити: слободу, слободно располагање својим временом и непоколебљиво уживање у сопственом унутрашњем свету... Школа је за мене значила прави затвор, на који сам осећао да сам осуђен 12 година, а само диплома о матури у џепу значила је коначно ослобођење из њега.“

После завршене словеначке основне школе у Светом Ивану, уписује немачку гимназију у Трсту, где га затиче вест о завршетку Првог светског рата. Прелазак Трста из аустријских у италијанске руке велика је прекретница за словеначку тршћанску заједницу: сви службеници неиталијанског порекла добили су отказе, међу њима и Бартолов отац Грегор. Захваљујући познанствима, он добија посао у Краљевини СХС и сели се у Љубљану, док су у Трсту остали његова супруга и деца.

Прогон словеначке заједнице у Трсту се наставља. Словеначкој школи у којој је радила Бартолова мајка Марица био је забрањен рад, након чега она оснива илегалну тајну школу за словеначке ђаке. Након што то италијанске власти сазнају, млади Владимир Бартол је сведок свакодневних посета карабињера који су шиканирали и малтретирали његову мајку, али и његову тетку Антонију, која је физички нападнута током одржавања једне позоришне представе у граду.

Ситуација ескалира у јулу 1920, када су фашисти спалили словеначки Народни дом у Трсту и руинирали мноштво других институција, међу њима и конзулат Краљевине СХС. Био је то и први речити предзнак доласка фашизма на велику историјску позорницу, о чему је писао словеначки књижевник Борис Пахор.

Cпаљивање Народног дома породица Бартол није дочекала у граду. Марица ce са децом придружује Грегору у Љубљани крајем 1919. године. Ипак, тршћанско искуство на младог Владимира Бартола оставило је великог трага и утицаће на то да се у свом каснијем делу доминантно бави питањима идентитета и политичког насиља.

Биологија, филозофија, психологија

Бартол наставља школовање у љубљанској реалки, након које на тек основаном Универзитету у Љубљани уписује студије биологије и филозофије. Године 1925. докторира са темом О факторима који омогућавају живим организмима да сврсисходно реагују на спољашње утиске. Истовремено, привлачи га и књижевни позив, а велики утицај на њега у пољу химанистике извршио је словеначки филозоф Клемент Југ, који га је упознао са делима Фридриха Ничеа. 

Студије је наставио на Сорбони, где је као стипендиста француске владе похађао предавања из биологије и психијатрије, посебно заинтригиран Фројдовом психоанализом. Бартол је био један oд првих који су  писали о Фројду у Југославији.

Током боравка у Француској, почео је да прикупља грађу за роман Аламут. По неким верзијама почетну идеју за роман, причајући му током једног разговора о записима Марка Пола о секти асасина, дао му је пријатељ Јосип Видмар.

По повратку у Југославију 1928. године, Бартол одлази на одслужење војног рока у Петроварадин, где се у Првом авијацијском пуку обучава за војног извиђачког пилота. Сарађује потом са бројним словеначким часописима, посебно са листом Модра птица, објављује филозофске есеје, приче и своју прву драму Лопез, али њима не привлачи пажњу шире публике.

Запошљава се као лектор љубљанског листа Јутро, у вези је са љубљанском глумицом Надом Габријелчич, али живи тешко и на ивици сиромаштва, толико да се неретко прехрањивао у народним кухињама.

Године 1933. преселио се у Београд, где је на позив Славка Савиншека, тада једног од најистакнутијих Словенаца у предратној југословенској престоници, постао уредник листа Словеначки београдски недељник. Савиншек је касније јавно иступао као противник нациста, који су га ухапсили и убили у Београду августа 1942. године.

Бартол је у Београду провео две године током којих је успоставио низ контаката са припадницима тадашње београдске културне и интелектуалне сцене. У Београду је тражио издавача за своју прву књигу, збирку прича Ал Араф са оријенталним мотивима, али ће она ипак изаћи у Љубљани у издању Модре птице.

Иако је у односу на претходне радове Бартол овде начинио заокрет ка реалистичком приповедању, књига је доживела млак пријем у Словенији, а поједини критичари су је окарактерисали као потпуни промашај, обележен интелектуализмом који је изгубио сваку везу са реалношћу.

Аламут

Роман Аламут Владимир Бартол објавио је 1938. године. За мишљење савременика о свом делу није марио. У дневник записује:

„Завршио сам Аламут у 5.45 ујутру. Задовољан. Ових последњих дана дрхтао сам да ми га неко не украде, да не избије пожар или да се нешто друго не догоди. Пред крај сам замишљао да ме је неко могао чак и убити или да сам могао доживети несрећу (…) Па ипак, тек када сам написао последње слово, осетио сам се заиста мирно. Нека ме неко убије – у Аламуту ћу бити бесмртан.“

Идеја за Аламут Бартола је прогонила годинама. Посебно му је била занимљива прича о Хасану ибн Сабаху као бескрупулозном човеку који је вештом манипулацијом успео да створи чудновату секту ратника који са радошћу полазе у смрт. То је овако описао у Аламуту:

„Твој језик је одлучан, али је твоја вера климава. Лако је веровати у ствари које од нас не захтевају никакве жртве. Али, тамо где своју веру треба да потврдимо својим животом, тамо се заљуљамо.“

Мото романа је реченица: „Ништа није истинито, све је допуштено.“ Испод које пише латинска изрека: „Omnia in numero et mensura“ („Све је у бројевима и мери“).

Бартолов Сабах каже:

„Ако је неко свестан да је окружен само неизвесностима и нејасноћама и да је непрестано жртва сталних превара, онда он не осећа више сваку од њих као нешто непријатељско према човеку, него као нужност живота, с којом се пре или касније мора помирити. У превари, као једном од елемената живота, који нам није ненаклоњен, као једном од бројних средстава да још уопште некако делујемо и гурамо напред, видим једину могућност за оне који су докучили неку вишу спознају.“

Аламут је пре свега парабола о успону тоталитарног вође, а пример заведеног асасина је узет као начин да се прикаже универзална слика изградње тоталитарног система.

То је сâм Бартол најбоље изразио тако што је прво словеначко издање цинично посветио Мусолинију. Кључ за читање романа тако је дат одмах на почетку, а потврђен је и у есеју о роману који је Бартол објавио исте године. Његова интенција није била стварање историјског романа него романа-параболе, који се бави универзалним питањима моћи и манипулације.

По сведочењима савременика, Барол је био и прилично интригиран атентатом на краља Александра у Марсеју 1934, сматрајући Мусолинија директно одговорним за њега, што је наводно био и један од импулса за писање романа. Додатна инспирација је била статус словеначке мањине у родном Трсту која је трпела све веће притиске и прогоне од стране фашиста.

Неуспех и рат         

Иако је роман по објављивању добио књижевну награду Дравске бановине, није доживео већи успех. Критичари који су се романом тада бавили описивали су га као чудан микс филозофије и књижевности, посебно замерајући Бартолу смештање радње у свет Оријента. Било је другачијих гласова, који су Аламут видели као велики искорак у словеначкој књижевности.

Узаврела политичка ситуација у земљи, а онда и избијање Другог светског рата, бацили су роман у засенак. Пред сам почетак рата Бартол се венчао са глумицом Драгицом Подобник, с којом је потом добио два сина, Борута и Бојана.

Уочи Априлског рата Владимир Бартол је мобилисан и послат у ваздухопловну базу у Босанском Броду. По нападу сила Осовине на Југославију припадници јединице су се повукли у Сарајево, где их је сачекала и вест о капитулацији. Крајем априла 1941. вратио се у Словенију.

Бартолов близак пријатељ Јосип Видмар био је један од оснивача Освободилне фронте. Овај антифашистички покрет је основан управо у Видмаровој вили у Љубљани, а на Видмаров позив и Бартол се већ јула 1941. укључио у покрет, најпре као благајник културне секције, а касније и као члан пропагандног одељења.

Иако је желео да оде у партизане, добио је задатак да остане у граду јер је ту био потребнији, тако да је рат провео као илегалац у окупираној Љубљани. У његовом стану у Миклошичевој улици одржавали су се састанци илегалаца. По некима, био је повезан и са члановима антифашистичке организације ТИГР (акроним од Трст, Истра, Горица, Ријека). 

Послератни период

По завршетку рата Бартол је постављен на место секретара Народног позоришта у Љубљани, али се на том месту није задржао дуго. Највећим делом је томе кумовао његов сукоб са Бојаном Ступицом, који је имао велику аверзију према Бартолу.

Године 1946. вратио се у Трст, где је добио место председника позоришног савета Словеначко-хрватског просветног друштва, и то по дозволи савезничке управе града. У сећањима тршћанских савременика остао је упамћен као повучен, дискретан човек који је дао велики допринос очувању и афирмацији словеначке културе у граду. 

Године 1956. вратио се у Љубљану и запослио се у Словеначкој академији наука и уметности на месту секретара за штампу. Иако је био близак властима социјалистичке Југославије, његов књижевни рад није био превише на цени, сматран je анахроним и превазиђеним.

Бартол се онда окренуо својој младалачкој страсти, ентомологији. Као сарадник Института за биологију добио је задатак да системски истражи лептире на територији Словеније, што је и урадио са сином Борутом, дипломираним биологом.

Планирао је два наставка романа Аламут, али их није написао. За живота је објавио само још једну књигу, Тршћанске хуморске, са причама из живота тршћанских Словенаца. Започео је писање мемоарске књиге Младост у Светом Ивану (Mladost pri Svetem Ivanu), коју није довршио, а чији делови су постхумно објављени.

Временом, осећао се све више одбаченим из словеначке и југословенске културе. Последње године му је додатно загорчало најпре самоубиство сина Борута, а онда и и тешка болест. Преминуо је 12. септембра 1967. године у Љубљани.

Постхумна слава

„Имао сам осећај да пишем за публику која ће живети 50 година касније“, записао је Бартол у свом днeвнику по објављивању Аламута 1938. године. Готово у дан је погодио датум своје постхумне славе. Наиме, 1988. године објављен је француски превод Аламута који је доживео велики успех. Уследили су преводи на још двадесет језика. Роман је посебно био запажен у Ирану, где је објављен у неколико високотиражних издања.

Новом откривању Аламута допринели су и нови трендови у књижевности, који су у Бартолу пронашли савршеног претечу. Његови књижевни експерименти, интертекстуалност са низом тематских и значењских слојева, позивање на психологију, филозофију, али и алегорично указивање на манипулације у ауторитарним режимима, све то је привукло нову публику. 

Инострана слава романа довела је до промене перцепције Бартоловог дела и у Словенији. Објављени су његови недовршени мемоарски записи, као и сабране приче и драме, али те књиге нису стекле ни приближну слава Аламута.

У неколико словеначких градова по њему су назване улице, а посебно признање је добио у родном Трсту, где словеначка школа у насељу Свети Иван данас носи његово име. У недавно отвореном тршћанском Музеју књижевности Бартол је, уз Сречка Косовела и Бориса Пахора, добио место најистакнутијег књижевног гласа словеначке заједнице у Трсту.

Једино Бартолово дело преведено на српски је роман Аламут. У преводу Јосипа Зидара и Маријане Зандор Аламут је на српском објављен 1954. године у Новом Саду, али је ово издање остало готово непримећено. Али три и по деценије касније, када је крајем осамдесетих Аламут објављен у издању сарајевске „Свјетлости“, роман је дошао и до овдашње публике.

Недавно је објављено ново издање Аламута на српском, у преводу Срећка Чолаковића и издању „Контраста“, дајући нам прилику да се поново упознамо са овим чудноватим романом.

„Зашто је Аламут Владимира Бартола роман који се не заборавља?“, пише Горан Коруновић у предговору „Контрастовог“ издања. „Најпре, ово дело, као многа велика прозна остварења, поседује упечатљивог централног лика – Хасана ибн Сабаха, вођe исмаилита и владара тврђаве Аламут – јунака сугестивно обликованог до те мере да, захваљујући Бартоловој уметничкој вештини, такве карактере можемо лако препознати и у стварности коју живимо. Хасан је, дакле, лик какав се у књижевности ретко среће – упркос широком спектру негативаца у нашој и светској књижевности – превасходно из разлога што су његови циљеви и начини њиховог остваривања радикални, несвакидашњи а опет тако људски и могући. Јер, човек је биће које неретко жели недохватно, немогуће, изнова себе изненађујући до које мере и каквим приступима том немогућем може да се приближи. Управо је таква и животна мисија Хасана ибн Сабаха – он настоји да освоји неупоредиву верско-политичку моћ. До ње долази истанчаном и ризичном манипулацијом те инструментализацијом људских живота, што све на концу добија и циничну димензију спектакла. Све то, увериће се читаоци, асоцира на окружење у којем егзистирамо, на стварност коју живимо, те се стога Аламут лако препознаје као врло актуелна књига.“

 _________

Јер М. М. није била само филмска звезда већ и један од највећих симбола савремене културе, производ и пројекција културних фантазија свог времена, субјекат и објекат сопствене слике у чијој је изградњи вољно, али и под уценом учествовала, да би трпела последице такве конструкције. Била је огледало друштва које је истовремено идеализовало и контролисало лик жене тога времена, најјаснији пример двоструке природе филмске звезде која се за живота растрзала између стварности и мита.

Данас, о стогодишњици њеног рођења, припремају се савремена обележавања тог датума новим књигама и изложбама које поново истражују њен живот и утицај – као још један доказ да њена континуирана реинтерпретација не представља М. М. само као историјску личност већ и као трајни симбол за промишљање идентитета, славе и положаја жене у друштву.

Амерички романописац Норман Мајлер објавио је 1973. године књигу једноставног наслова Marilyn a biography by Norman Mailer. У уводном делу те романсиране биографије, у дугом опису ове глумице, пише и ово:

„Још у Ајзенхауеровој гњилежи раних педесетих година, она је најављивала долазак времена када ће секс постати једноставан и диван, демократски доступан свакоме… Била је филмска глумица најтврдоглавије тајновитости и запаљиве простодушности, најконфликтније ароганције и бујне инфериорности… Била је нешколована (та позната туга лепе плавојке) и некултурна… дете-девојка, а ипак глумица која би изазвала побуну бацивши рукавицу на премијери; извориште шарма и стравична досадњаковићка; гигант и емотивни пигмеј.“

Гледало јој се кроз прсте због незнања у послу или лошег понашања, осуђивали су је због бројних неподопштина, али би се сви позивали на њено несрећно детињство којим би се све објашњавало и најчешће правдало.

Рани јади

Рођена је 1. јуна 1926. године у 9.30, као ванбрачно дете, у Општој болници у Лос Анђелесу. Мајка Гледис претходно је била у два брака, па је њена ћерка Норма Џин, кад се први пут удавала, имала презиме Бејкер, што је било презиме првог мужа Гледис. Други пут је била Норма Џин Мортенсон, а то је било презиме другог мајчиног мужа.

Неки од биографа су писали да јој је прави отац био К. Стенли Гифорд, службеник фирме „Consolidated Fredu Guilesu“, у којој је као филмска техничарка радила Гледис Бејкер. Њихова веза је трајала тек неколико месеци, јер је он био познат као професионални љубавник.

Мајка је малој Мерилин показивала његову слику, а она је касније причала да је био леп, да је личио на Кларка Гејбла. У време пубертета држала је на зиду слику тог глумца и лагала све који би је видели да је то њен тајни отац.

Редитељ Џон Хјустон спојиће их на крају глумчевог живота у филму Неприлагођени. Гејбл је преминуо једанаест дана након што је завршио снимање, 16. новембра 1960. Она ће поживети још непуне две године, до 5. августа 1962.

Њен деда по мајци Монро окончао је живот затворен у лудници, а баба Дела Монро Грејнџер пре смрти је била затворена у душевној болници. И мајка М. М. је велики део живота провела у лудници, а њен брат је извршио самоубиство.

Док је мајка била одсутна, Мерилин је боравила у хранитељским породицама – променила их је десетак – или у сиротишту. О том периоду њеног живота испредано је највише тугаљивих прича, од којих је најсуровија она да је била силована кад је имала девет година. Према речима њеног првог мужа, маринца, а потом полицајца Џејмса Доертија, Мерилин је била невина када се удала за њега 1942. године. Имала је 16 година и били су заједно до 1946. када су се развели.

Њени биографи тумаче да су приче о силовању и дикенсовски опис девојчице Норме Џин која се последња купа у прљавој води у којој се већ окупала цела породица њених хранитеља, настале када је М. М. већ исцрпла репертоар стварних догађаја из свог живота. Публици су били потребни свежи детаљи, а они су најбољи када изазивају најпре емпатију, а онда дивљење да се све то може издржати, и бити лепа, чиста и окупана шанелом 5!

Мада, умела је у интервјуима да се присећа детињства без детаља страве и ужаса. Ричарду Мериману је пред крај живота у „Лајфу“ сведочила:

„Када сам имала пет година, први пут сам пожелела да будем глумица. Волела сам да глумим јер нисам волела свет око себе који је био помало суморан. Неке од мојих хранитељских породица су ме слале у биоскоп да ме извуку из куће, и тамо бих проводила цео дан, понекад до касно у ноћ. Кад сам имала једанаест година, одједном ми се отворио свет. Имала сам дугу шетњу до школе, три и по километра тамо и исто толико назад. Било је то чисто задовољство. Радници који возе на посао би трубили и махали, ја бих им узвратила. Свет је постао пријатељски настројен. Сви разносачи новина, када би достављали новине, долазили су својим бициклима, а ја бих обично висила с гране дрвета. Добила бих бесплатно новине, и породици се то допадало. Била је то изненада освојена слобода и ја бих питала дечаке: ’Могу ли сада да возим ваш бицикл?’ Они би рекли: ’Наравно’, и онда бих ја возила низ блок, смејала се, а они би сви стајали около и чекали док се не вратим.“

Радница у фабрици, удата жена која чезне за насловном страном, Норма Џин Доерти постаје привлачна фотографима. Али фама почиње када њу на насловној страни „Лајфа“ примети ексцентрични амерички милијардер Хауард Хјуз.

Тај продуцент и мамац за филмске звезде, у то време је преживео тешку авионску несрећу, па се није скидао с насловних страна. И када је видео М. М., тражио је да му се поднесе детаљан извештај о њој. У филмским студијима се то прочуло, па су и они показали интересовање за плавушу у покушају. Тврдили су да не делује сувише вулгарно, али да је приглупа.

Пред камером

Ипак, Волтер Ланг је био тај који је добио задатак да је испроба пред камером, да би је после тога „Twentieth Century Fox“ ангажовао с хонораром од 75 долара недељно. И добила је име Мерилин Монро.

Одмах је снимила једну улогу 1947. и четири улоге следеће, 1948. године. Тачније, биле су то појаве, и још је била отпуштена из студија „Twentieth Century Fox“.

Четврти филм у 1948. години, Ladies of the Chorus, снимила је за „Колумбију“, и ту се ипак дало наслутити да у њој има нешто. Умела је једним погледом или покретом да узбуди публику. Отпевала је и две песмице, што је дало повода да критика најави како „својом лепотом, пријатним гласом и стилом обећава“.

Одбацује је и „Колумбија“, али јој њен менаџер Липтон 1949. године обезбеђује улогу у филму Love Happy с Браћом Маркс. Критика се бавила њима двојицом, али је М. М. била веома запажена на рекламној турнеји тог филма, иако се у њему појављује само тридесет секунди! Познати менаџер Џони Хајд је после гледања тог филма на једној приватној пројекцији, позвао М. М. и нашли су се у Ракет клубу у Палм Спрингсу. Она је то овако описала:

„Пијуцкали смо и разговарали… Слушао ме је док сам говорила… Рекао је да бих могла постати велика звезда. Сећам се како сам се смејала и казала да од тога нема ништа јер не могу довољно да зарадим да бих платила своје телефонске рачуне.“

Десило се да се Хајд, иначе син руског акробате Николаса Хајдабуре, заљубио у М. М. Његова супруга је то доживела као велику срамоту и затражила развод. Он је запросио М. М., али га је она одбила.

Хајд је тешко болестан, али чини све за њу. Успева да је врати у „Twentieth“ и избоксује нови уговор за њу: на седам година и 750 долара недељно. Натерао ју је да оде на пластичну операцију и њен набубрели врх носа је веома добро смањен. Он јој обезбеђује улогу у филму Све о Еви Џозефа Л. Манкевица, пети који је снимила у 1950. години.

Када се има у виду да је тај филм остао познат по Бет Дејвис и Ен Бакстер, да критика није стигла да јој посвети ниједан ред, остаје за утеху реченица из „Њујорк хералд трибјуна“: „Индивидуалне улоге су одигране све на истом високом нивоу, и разликују се само по дужини присуства на екрану.“

Филм је добио Оскара као најбољи у тој години. М. М. у њему игра амбициозну бродвејску звезду која долази као гошћа на вечеру код Бет Дејвис, а представљају је као „дипломца школе глуме Копакабана“.

У том сету из 1950. године, вредан пажње је филм Џунгла на асфалту, јер је први озбиљно скренуо публици пажњу на М. М. Њена глума пуна завођења ублажена је с мало наивности, што је заинтригирало гледаоце.

У том филму Џона Хјустона први пут запазиле су је и критика и публика. Лиза Вилсон („Фотоплеј“) писала је да је у филму „лепа глумица по имену Мерилин Монро, која игра улогу Анџеле, љубавнице главног јунака, најбоље искористила дату јој шансу“.

Хјустон ће остати један од ретких редитеља који је М. М. с поверењем ангажовао као тада непознату и схватао је озбиљно као драмску глумицу.

Године успона

После сушних година, акције М. М. почеле су да расту. У 1951. години снимила је четири видљивије улоге, од којих је једна у филму As young as You Feel у режији Хармона Џонса, под новим уговором с „Фоксом“.

Тражена као сексепилна плавуша, за улогу у том филму ће од Бозлија Краудера у „Њујорк тајмсу“ добити похвалу: „Алберт Декер сјајно забаван у улози дебелог шефа малог бизниса, док је М. М. одлична као његова секретарица.“ У „Њујорк дејли мирору“ не пропуштају да је опишу као „лепо извајану секретарицу“.

У филму Let’s Make It Legal главна звезда је Клодет Колбер, док је њен партнер заинтересован за М. М. А она је опет „прелепа плавуша“ која игра на свој изглед да би добила оно што жели. И док критика („Њујорк дејли мирор“) оцењује да Клодет Колбер „није успела да начини филм веселим и опуштеним као што се очекивало“, за М. М. се каже да је „парадирала са својим лепо извајаним телом зарад бар повремених узбуђења“. Слично пише и „Њујорк дејли њуз“, помињући да је М. М. „забавна у краткој улози прелепо обликоване плавуше која је бацила око на главног јунака и његове милионе“.

Под редитељском палицом Фрица Ланга, М. М. игра уз Барбару Стенвик у филму Clash by Night, једном од пет које ће снимити 1952. године. Овде први пут добија већи простор на екрану, тумачи лик девојке Барбариног брата која ради у фабрици рибљих конзерви.

Иако је играла поред тадашњих глумачких величина као што су били Стенвикова и Пол Даглас, публика ју је заволела, па ни откриће календара с њеним нагим фотографијама није утицало на њену каријеру. „Њујорк дејли њуз“ назива је новом плавом бомбом Холивуда „која успева да буде максимално заводљива и у џинсу и као радница у фабрици“.  Она је своју не толико велику улогу учинила доминантном.

Фриц Ланг је био први који ће осетити озбиљну нервозу због њеног кашњења и његов биограф Патрик Макгилијан писао је да је М. М. „повраћала пре скоро сваке сцене“. Ланг се трудио да јој не дозволи да омета снимање, а њеном тренеру за дијалог забранио је приступ сету.

У следећем филму, We’re Not Married, играла је поред Џинџер Роџерс, Фреда Алана, Дејвида Вејна… Опет је њена лепота у првом плану, па критичар „Њујорк хералд трибјуна“ пише да изгледа „као да ју је сам Микеланђело извајао“.

Тек је у филму Don’t Bother to Knock (1952) М. М. заиграла прву велику драмску улогу – главну! Био је то тежак задатак за њу, после серије секси плавуша. И сама је била изненађена када су јој понудили да у психолошком трилеру Роја Бејкера, игра психотичну јунакињу поред Ричарда Видмарка.

Филмски критичар „Њујорк поста“ Арчер Винстен оценио је: „Бацили су М. М. у ватру, у дубоке драмске воде, да потоне или плива. Може се рећи да се није десило ни једно ни друго, већ да је плутала. С таквом фигуром шта је друго и могла да уради и шта би било боље?!“

Ипак, он каже да је њен „концепт психотичног понашања запањујуће добар с обзиром на недостатак драмског искуства и вишак облина“.  Лоше је прошла у „Њујорк тајмсу“, док је у „Њујорк дејли мирору“ похваљена да се коначно показује као нешто више од секси даме и наговештава озбиљну драмску уметницу.

И опет игра са Џинџер Роџерс, а први пут с Керијем Грантом, у филму Мајмунска посла (Monkey Busniess, 1952) редитеља Хауарда Хокса, чиме ће завршити плодну 1952. годину.

Рађање звезде

Први редитељ с којим је радила у 1953. био је Хенри Хатавеј, у филму Нијагара. У том тренутку она је филмска звезда и људи хрле у биоскопе због ње. Или је било обрнуто.

Људи су од ње направили звезду јер су трчали на благајне биоскопа и причали о њој. У том филму М. М. пева песму Kiss Лајонела Њумана и Хејвена Гилеспија. Добре критике добила је у „Њујорк тајмсу“:

„Очигледно игноришући чињеницу да већ постоји седам чуда света, TCF је открио још два и приказао их у техниколору у Нијагари. Продуценти су, наиме, искористили у пуној мери и раскош Нијагариних водопада и раскошну лепоту М. М. Сценски ефекат у оба случаја је одличан. Гледано из било код угла, ништа од водопада нити од М. М. није остало да се замишља, све је откривено.“

Њена чаробна црвена хаљина постаје предмет описа и критичара „Њујорк хералд трибјуна“ који каже:

„М. М. игра супругу чија је хаљина тако скраћена да могу да јој се виде колена, а она су веома лепа. Публика је истовремено мрзи и диви јој се, што апсолутно одговара сценарију.“

Док снима Нијагару, Мерилин је увелико у љубави с бејзбол мегазвездом Џоом Димађом, кога Норман Мајлер зове „пензионисаним херојем високих циљева које је прерано постигао, па је постао легенда без циља“.

Још нема четрдесет година, обожавају га и жене и мушкарци, али он с пријатељима разговара искључиво о спорту, док се она досађује. Она би у позориште, у „Метрополитен“, у неки клуб где се свира џез, за њега је уметност непостојећи терен интересовања.

Када је 1953. године снимила филм Мушкарци воле плавуше, Мерилин је показала да је апсолутно оличење савршенства сексепила, о чему ће писати многи аутори књига о њој.

Била је изванредна партнерка Џејн Расел, а за многе је тај мјузикл био прва формула истинског кемпа и прво дело које пружа могућност да се о М. М. говори као о озбиљној комичарки.

Али њен манир да касни на снимање се настављао. Кулминираће с њеним највећим успехом, филмом Неки то воле вруће (1959), када ће на снимање доћи у четири по подне, а требало је да буде на сету у девет ујутру.

Били Вајлдер је због њеног понашања током снимања тог филма био озбиљно болестан, а Тони Кертис и Џек Лемон су сатима тумарали около одевени у костим који је подразумевао и ципеле с високим потпетицама. Били су бесни и беспомоћни. 

У складу с тим сазнањем, не чуди изјава Тонија Кертиса да је љубити М. М. било као „љубити Хитлера“.

Није знала текст, није га научила, а правдала се да га је заборавила, па је у једном тренутку Вајлдер морао да јој испише текст на картицама и смести их у отворену фиоку током снимања. Њена непоузданост и емотивна несигурност свима су правили проблеме, али када је преминула, тај редитељ је рекао: „Да је Мерилин данас жива, на коленима бих је молио да поново радимо заједно!“

У 1953. години снимила је и филм Како се удати за милионера, њен први у синемаскопу, а други у тој техници у историји филмске индустрије. Партнерка јој је Бети Грејбл, водећа звезда „Фокса“ дуго година. Сарадња између њих две била је лепа, а Мерилин је још једном, последњи пут, снимала с Дејвидом Вејном. С њим је највише играла, били су партнери у четири филма.

Према оцени „Њујорк поста“, био је то „екстремно забаван филм… у којем се М. М., глумећи невинашце, осмехује свему што би могло бити мушко. Јер, пошто не жели да носи наочаре, никада не може да буде сигурна на шта налеће, али њена фигура је довољна гаранција да ће се све што је мушко окренути за њом“.

Редитељ те романтичне комедије Жан Негулеску био је великодушан према М. М. правдајући њена кашњења:

„Она никада није осећала да је спремна да стане пред камеру. Због тога јој је требало два сата да намести усне. Али у тренутку када би се појавила… настајала је љубавна веза између ње и објектива. Давала је нешто што нико није могао да ухвати уживо, осим камере.“

Упркос свим проблемима које редитељи имају с њом, а и она с њима јер тврди да је нити воле нити разумеју, та три филма из 1953. године (Нијагара, Мушкарци воле плавуше и Како се удати за милионера) донела су „Фоксу“ 25 милиона долара, што је значило да је М. М. обезбедила том студију зараду већу од прихода које му је донела било која друга звезда.

Али није била плаћена као звезда, за ту годину зарадила је само педесет хиљада долара. И пратио ју је глас да је размажена, нешколована, необразована, да је напорно радити с њом.

Вероватно је то пресудило да се следећих година веже за једног од највећих учитеља глуме Лија Стразберга.

Код Лија Стразберга

Шерил Крофорд, позоришна продуценткиња, редитељка и педагог, упознала је 1954. године Мерилин Монро на једној журки у Њујорку и довела је у Акторс студио. Ускоро је М. М. почела да долази на часове код Лија Стразберга у изнајмљеном простору Малин студија. Била је свесна да је то човек који је већ оценио Марлона Бранда, Џејмса Дина, Рода Стајгера, Монтгомерија Клифта, Пола Њумена…

За свој први час написала је Лију чек од 90 долара, који он није никада уновчио. Преселила се у Њујорк, била је стално у студију, избегавала да се шминка, била у краткој вези с Марлоном Брандом и вежбала са Стразбергом монологе и сцене из представа. Тако је са Стразберговим сином Џоном вежбала сцену из Трамваја званог жеља. Студио је био њен други дом, како је говорила. Ли је према њој био обзирнији него према било коме другом.

Ускоро је Мерилин ангажовала Полу Стразберг, супругу Лија Стразберга, да буде њена инструкторка глуме. То се претворило у Полину опсесију. Она није бринула само о глуми и улогама већ је нашла и психоаналитичара који је становао у њеној згради и Мерилин би, након терапије, често преспавала код Поле и Лија.

Више је Пола бринула о њој него о својој деци, ћерки Сузан Стразберг, будућој глумици, и сину Џону. За сву превелику бригу, Мерилин би им се одужила – сину Џону је за осамнаести рођендан купила аутомобил форд тандерберд, Поли скупоцену бисерну огрлицу, а Лију је отварала рачуне у књижарама.

У студију је М. М. била обасипана прекомерном Стразберговом пажњом, што је изазивало констернацију осталих чланова. Ајзак Батлер у књизи Метод наводи овакав пример:

„Бен Газара се сећао како му је Ли једном рекао за ручком да би он и М. М. требало заједно да раде на Магбету. Газара је жвакао сендвич с туњевином и умало се није угушио: ’Мерилин је седела поред мене и нисам могао да је чујем кад каже добро јутро. Како ће ова жена играти леди Магбет, није ми допирало до мозга!’“

Али Ли је имао осећај за њен таленат пре него што се он развио. Могао је да види да она „има широк глумачки дијапазон, али не зна шта да ради да би га ефикасно користила“, и да спутава несигурност коју може да превазиђе уз његову и Полину помоћ.

„Ја сам М. М. учинио глумицом“, тврдио је, „иако је већ била звезда. Решавао сам и њене проблеме.“

У књизи Marilyn Monroe: A Biography Барбара Лиминг тврди да је М. М. у суштини била пион у борби за моћ и престиж која се водила између Елије Казана и Лија Стразберга. Пошто је Казан као редитељ бацио Стразберга у засенак, Ли је хтео да покаже своју супериорност као учитељ глуме тако што је претворио М. М. у велику глумицу.

Многи њихови савременици, укључујући и Артура Милера, сматрали су да Стразбергови имају готово вампирски однос према Мерилин.

Истина је да се М. М. и пре Стразбергових обучавала за глуму. Играла је с Морисом Карновским и Фиби Бранд у Акторс лабу, а уз Михаила Чехова као Лира играла је Корделију. У филму из 1952. године Не мораш да куцаш, она игра жену која се бори с менталном болешћу и која је унајмљена да чува ћерку двоје гостију хотела.

Описујући њену улогу, Ајзак Батлер у Методу закључује:

„Мерилин је урадила добар посао у улози Нел; њена једина слабост је пијанисимо шапат којим говори. Док гледамо филм Не мораш да куцаш, тешко нам је да се ослободимо утиска да овој глумици није био потребан метод, већ часови говора да би ослободила глас, психотерапија да јој подигне самопоуздање и лечење од зависности које би је одвратило од самоубиства.“

Судар старог и новог Холивуда

Колико год јој људи из света филма замерали, М. М. се бранила духом који јој није мањкао, као ни напади меланхолије и депресије. Ото Премингер је, рецимо, после снимања филма Река без повратка (1954), у коме је М. М. за партнера имала Роберта Мичама, изјавио: „Режирати Мерилин Монро било је исто као да сам режирао Леси. Било је потребно четрнаест покушаја да би један испао како треба!“

Она је одговорила да је то тачно „у складу с плавушом, па зашто би изневерила очекивања“.

У телевизијском интервјуу из 1977. године, Премингер се мало кориговао: „Није имала глумачки таленат, али је имала нешто што камера препознаје. Била је рођена звезда!“

Остала је чињеница да се није слагао с њом и да је Роберт Мичам морао да посредује, имајући више разумевања за Мерилинину несигурност, како се уобичајено правдало њено понашање.

На примеру М. М. јасно се видео судар између старог Холивуда и Стразберговог метода. Као пример за то узиман је филм Неки то воле вруће (1959). Филм је био лагана комедија у којој се јасно видео њен озбиљан метод рад. За разлику од класичних глумица тога времена, она не испоручује реплике, она их тражи док говори.

Њен последњи филм, Неприлагођени (1961), за многе је најчистији пример метод глуме. Њене емоције делују превише стварно, њен плач није филмски леп, њен говор се распада, изгледа као стварна особа у кризи. Класичан Холивуд би све то улицкао, Стразбергов метод све то оставља сировим. Многи су доказивали у чему јој је метод помогао, а у чему одмогао. Зависна од Поле Стразберг, није водила рачуна о томе да продукције због ње касне јер није могла лако да уђе у стање и изађе из њега.

Њој је метод био потребан да би добила уметнички легитимитет и да би побегла од стереотипа глупе плавуше. А Стразберг ју је сматрао изузетно талентованом глумицом. И остаје чињеница: без њега би била шармантна типизирана глумица, с њим је постала психолошки реална и непредвидива. Зато она данас делује модерније него многе њене савременице.

Код Билија Вајлдера

Најбољи доказ утицаја Стразбергових на њену глуму налази се у филму Џошуе Логана Аутобуска станица (1956). Према оцени бројних критичара, филм је грозан, дречав и уопштен, а М. М. је његова велика, светла тачка. Показала је глуму по правом методском рецепту: јединствена, мотивисана емоцијама и помало недокучива.

За упућене, то је био њен последњи добар филм који је снимљен с најмање проблема, јер није баш сваког дана на снимању било стресно за све чланове екипе. У Логану је имала велику помоћ, а њега је Стразберг био добро обучио како да поступа с њом да би добио најбоље. И јесте најбоља у том филму, јер је једини у коме је играла личност независну од М. М. у сваком погледу. Ниједног тренутка и ни по чему то није била толико препознатљива особа М. М.

У „Њујорк тајмсу“ Бозли Краудер писао је да је у том филму „на опште изненађење, М. М. најзад доказала себе као глумицу. Запањујуће је да је Логан успео да је наведе да уради много више од тога да се њише и пући и да преврће својим лепим великим очима. Једном речју, да игра синтетичну вамп лутку. Он ју је натерао да буде одлична глумица… И оно што је најважније, навео ју је да упали ону малу ватру у себи, ватру достојанства, самосвести и да покаже потресну страну своје личности.“

Пре Аутобуске станице, 1955. снимила је филм Седам година верности, у режији Билија Вајлдера. У књизи Камерона Кроуа Разговори с Вајлдером налази се неколико његових највише цитираних реченица о М. М.:

„Имала је у себи неку врсту елегантне вулгарности. И знала је докле иде шала. Имала је осећај за камеру, и страх од ње. Такође је волела камеру. Што год да је радила, где год да је у кадру стајала, увек је нешто пробијало из ње. А да она тога није била свесна.“

А у Британском институту описивао је због чега је била осетљива и тешка за рад: „Морали сте да сачекате да почне да се креће, и када би нестала њена инхибиција, била је феноменална, једна од великих комичарки. Метаболизам је морао да јој буде у реду, а ако је био у реду, била је дивна за режију.“

За улогу Девојке у филму Седам година верности, у „Њујорк тајмсу“ опет је њен изглед у првом плану: „Од првог тренутка када се појави на екрану, у одећи која оцртава њену сјајну фигуру и која као да је вешто шивена на њој самој, чувена филмска звезда са сребрноплавим увојцима и дивним невиним погледом, широко отворених очију…“ Да би уследио закључак како је „одлична и јасно игра насловну улогу“.

А „Њујорк дејли мирор“ не пропушта опис антологијске сцене по којој је тај филм препознат: „Сваки пунокрвни амерички мушкарац чекао је овај филм откако су се у јавности појавили тизери и фотоси на којима ветар из подземне железнице диже сукњу М. М. изнад њених лепо обликованих ногу.“

У наставку тог текста Филип Стразберг закључује: „Чак и када би се из филма уклонила Ла Монро архитектура, резултат Вајлдеровог дела био би одличан. Њена лепота не одвлачи пажњу од њеног статуса добре комичарке. Њено симпатично дурење и пућење усана – персонификација деценијског гламура – чине од ње једну од највећих холивудских атракција.“

Са Лоренсом Оливијеом

У филмским забелешкама из педесетих, сусрет Мерилин Монро и Лоренса Оливијеа представља праву посластицу. Ангажовани су да играју у филму Принц и играчица (1957). На папиру, комбинација која обећава – најпопуларнији светски секс-симбол и Оливије, који има Шекспира у глави и пожуду у очима. Према речима биографа Фреда Лоренса Гајлза, Оливије је у почетку хтео само да глуми, а онда је инсистирао да он екранизује дело Теренса Ратигана Успавани принц, што је био његов редитељски првенац.

Оливије је допутовао у Њујорк са супругом Вивијен Ли и у хотелу „Плаза“ одржана је конференција за штампу на којој су представљени Оливије и М. М. Разменили су комплименте. М. М. је казала: „Он је одувек био мој идол.“

Оливије је рекао да је она бриљантна комичарка и стога изузетно добра глумица: „Има лукав дар да је у једном тренутку најнесташније мало створење, а у следећем прелепо глупа и невина.“

А онда је на дубоко деколтованој хаљини М. М., док се сваки час очекивало да јој дојка излети напоље, пукла бретела! Тако је украла шоу и никог више није занимало шта ће се догађати у филму.

Мерилин је потом дошла у Лондон на конференцију за штампу истим поводом, само је овог пута била у пратњи свог новог супруга, славног драмског писца Артура Милера. Није се најбоље снашла.

Оливијеов енглески акценат одмах је њих двоје Американаца сместио тамо где не би волели да их Енглези виде: њу као сиромашну девојку с улице и њега као дечака из Харлема, сина Јеврејина из Пољске. Она је хтела да буде паметна и духовита, а испала је извештачена и претенциозна.

На питање новинара: „Спавате ли још у шанелу 5?“, она је, у жељи да се додвори Британцима, одговорила: „Имајући у виду да сам сада у Енглеској, рецимо да сада спавам у Јардлијевој лаванди!“ За Енглезе је то било исто као да се залаже за католицизам у Нотр Даму.

Била је представљена и британској краљици Елизабети, али у британској јавности била је приказана као особа која није умела да се понаша. Америчка провинцијалка!

Снимање филма брзо је кренуло непријатним током. Посвећена метод глуми, М. М. се жестоко сукобила с Оливијеовим laissez-faire ставом. Претраживање чулних осећања која је хтела да унесе у свој лик, било је стопирано бруталном Оливијеовом реченицом: „Све што треба да урадиш је да будеш секси, драга Мерилин!“

Она се после тога повукла, каснила на снимање више него што је било уобичајено, невољно сарађивала. Оливије тако упознаје мрзовољну, непоуздану М. М., коју је назвао „професионалним аматером“.

Артур Милер био је принуђен да посредује и касније је рекао да је у сржи незадовољства постојао истински сукоб између два различита стила не само глуме већ и живота:

„Идеализовала је Оливијеа, који као велики и озбиљан уметник мора бити изнад смртних разматрања оних врста које су толико уобичајене међу холивудским трговцима месом од којих је мислила да је побегла.“

Као супруга, М. М. је оптужила Милера да је није довољно подржао против Оливијеа. А славног колегу саркастично је звала „Господине сер“!

Касније, Оливије се сећао М. М. као потпуно неваспитане и грубе девојке: „Никада нисам био срећнији што је филм завршен и што је све завршено.“ А када је већ био у одмаклим годинама, признао је да је био нервозан на снимању, да је био бесан на себе јер му је каријера ушла у колотечину, па је тако био бесан и на њу, а „Мерилин је била дивна, најбоља од свих“.

Писац и звезда

У приватном животу М. М., њена удаја за Артура Милера била је тема која није силазила са страница свих новина. И све се сводило на сто и једну варијанту изреке да се велики амерички мозак оженио великим америчким телом.

Рабин Роберт Голдберг давао је глумици часове из теорије јудаизма и пре венчања је прихватила веру свог будућег супруга. Пре тога се показала као хероина која је стала уз њега када су покушали да га прикажу јавности као љубитеља комуниста, па му због тога не дају пасош који му је био потребан да би отпутовао са супругом у Лондон.

Упркос свој медијској хистерији која је пратила њихово венчање, она је била веома срећна. Њен кум је био Ли Стразберг, а на медени месец отишли су у Енглеску поводом њене конференције за штампу. На тај пут пошли су са 27 ковчега, од којих су три била Артурова.

Четири године после Седам година верности, Вилијам Вајлдер снима са М. М. филм Неки то воле вруће (1959), који ће бити уписан као њен звездани глумачки трофеј. Великим делом се тај успех приписује Вајлдеру, који је морао још једном да је истрпи, јер је знао да само тако може да добије њену „филмску магију“.

Радња филма смештена је у Чикаго 1929. године и Вајлдер прави урнебесну комедију која ће остати филмски класик. „Њујорк тајмс“ није пропустио да запази како је „Вајлдер с таквим професионалним оперативцима какви су М. М., Џек Лемон и Тони Кертис, а на основу потпуно невероватног заплета, створио ремек-дело“.

Оцењујући да је Неки то воле вруће у маестралној режији Билија Вајлдера „најзабавнији филм свих времена“, „Варајети“ свој веома похвалан текст завршава речима да је М. М. „комичарка која комбинује висок сексепил и одличан тајминг, нешто чему у филмској индустрији нема равног“.

Са Ивом Монтаном

Са Џорџом Кјукором ће се М. М. срести 1960. године када су снимили комедију Хајде да водимо љубав. Силом прилика, у том филму су спојени америчка звезда која већ залази у тридесете, и тадашњи француски глумачко-шансоњерски ас на прагу четрдесете Ив Монтан.

У првобитној верзији сценарија, аутора Нормана Красне, њена улога је „празна попут каквог старог Зануковог филма“, записао је Норман Мајлер. Она моли свог супруга да јој помогне да јој допише све што може, и Милер је, повећавајући њену, смањивао улогу Грегорија Пека, па је овај убрзо одустао.

Артур Милер и М. М. су били у пријатељском односу с Монтаном и његовом супругом, глумицом Симон Сињоре, и Милер је предложио да је Монтан добра замена за Пека.

Убрзо после почетка снимања, Симон Сињоре одлази у Француску јер је добила понуду за филм, а Монтан и Монроова већ су започели своју двомесечну љубавну причу.

И М. М. је слушала Монтана како није никада слушала ниједног партнера, ниједног редитеља и ниједног мужа.

Долази на време на снимање, ради све што се од ње тражи, али филм није доживео добар пријем код критике.

Џастин Гилберт је у „Њујорк дејли мирору“ оценио да је „Монроова, иако у суштини прворазредна комичарка, остала без иједне дијалошки вредне сцене… само је, наравно, њен чувени шарм и даље присутан“.

Код Хјустона

Продуцент Френк Тејлор је пред почетак снимања филма Неприлагођени (1961) рекао „Тајму“:

„То је покушај да се створи најсавршеније филмско дело… Не само да је то први оригинални сценарио великог америчког писца већ је то и најбољи сценарио који сам икада прочитао, а за филм смо осигурали најбољег редитеља – Џона Хјустона.“

Милер је отишао у Ирску, у Сен Кларенс, на имање где је живео Џон Хјустон, и ту су радили, договарали се, ту настаје сценарио који потписује Артур Милер. М. М. први пут добија улогу која је писана за њу, Кларку Гејблу је стало да поентира своју каријеру великом игром, јер му због озбиљног проблема са срцем живот виси о концу. 

Дан по завршетку снимања имао је јак срчани удар и преминуо после десет дана. Филм је много значио и Монтгомерију Клифту, који годинама није имао улогу којом би се похвалио.

Снимање је било прилично драматично, јер уместо у девет, с попустом до десет, М. М. није било на сету ни у једанаест. И све се то догађа у пустињи Рено, усред лета, јер је Мерилин млада разведена жена која почиње да живи у пустињи недалеко од Реноа, с каубојем средњих година Гајем Лангландом, кога игра Гејбл. Међутим, друга двојица каубоја, које играју Монтгомери Клифт и Ели Волак, такође флертују с њом чекајући крај њеног односа с Лангландом…

Хјустон је био незадовољан јер није могао да створи озбиљну атмосферу за рад, коју су добрим делом кварили све гори односи између Милера и Монроове.

Снимање је каснило сваког дана, Милер се све мање појављивао на сету, јер му је једног дана Мерилин залупила врата од аутомобила на снимању у пустињи и казала возачу да вози без њега.

Када се озбиљно разболела, авионом су је превезли у клинику у Лос Анђелесу. Чим јој је било мало боље, звала је телефоном Ива Монтана, који јој се није јављао. Опоравила се и наставила снимање филма.

Нико из екипе није био свестан да ли је то што раде добро или није, а већ је утрошено четири милиона долара. Било је добро, показаће критика, али комерцијално неуспешно, забележиће биоскопске благајне.

Кејт Камерон је у „Њујорк дејли њузу“ писала:

„Гејбл никада није урадио ништа боље на екрану, а није ни Монроова. Његова глума је вибрантна и пуна, њена глума одлично одговара лику који је написао Милер… Екран вибрира од емоција током последњег дела филма, док се Мерилин и Гејбл упуштају у једну од оних битака полова које делују вечно и увек изазивају ерупцију осећања. То је она отровна игра, конфликт између мушкарца и жене који су у љубави, а свако од њих покушава да задржи своје индивидуалне карактеристике и свој основни начин живота.“

Слом

Something’s Got to Gove био је назив филма који је М. М. почела да снима четири месеца пре него што ће окончати свој живот. За три недеље снимања, она се појавила укупно шест дана.

Једног петка, средином маја, уместо на снимању, била је у авиону на путу за Њујорк.

Питер Лофорд, глумац који је био ожењен Патришом, сестром Џона Кенедија, позвао ју је да иде с њим у Медисон сквер гарден и на прослави Кенедијевог рођендана отпева председнику Срећан рођендан пред двадесет хиљада гостију.

После неколико дана појавила се на снимању, руководиоци „Фокса“ били су на ивици да је отпусте, а она им је узвратила помахниталим радним еланом.

У петак, 1. јуна, на снимању јој је приређена раскошна рођенданска забава, у понедељак се није појавила на снимању, ни у уторак, у среду је филм суспендован, а она је у четвртак отпуштена. И тужена са захтевом да плати 750.000 долара одштете.

Несвесна шта се десило, бесна јер је сви сажаљевају, одлази у Њујорк и жали се Стразберговима да мора хитно нешто да ради. Најрадије би се појавила на позорници и они јој дају да игра Бланш Дибоа у Трамвају званом жеља, представи која се игра за Стразбергову класу. Није могла да игра сваке вечери, у тренуцима велике муке уринирала је на сцени.

Вратила се на своју хацијенду, бринула о биљкама, сликала се за неколико часописа… Питала свог масера Ралфа Робертса да ли се у Холивуду прича о њој и Бобију, и казала му да воли млађег Кенедија, али да нема ништа с њим.

Смрт

У недељу, 5. августа 1962. године пронађена је мртва у својој спаваћој соби, лицем надоле на кревету, гола и покривена чаршавом. 

Од тада до данас, њена смрт је отворена књига и не зна се број теорија којима се оспорава званичан извештај и учитавају разне могућности убиства глумице.

Годинама се говорило да је М. М. зависна од амфетамина, барбитурата и алкохола, многе улоге није добила због непоузданости у раду, па је након обдукције саопштено како је узрок смрти акутно тровање барбитуратима.

На сахрани, 8. августа 1962. године, Ли Стразберг се опростио од Мерилин Монро на Westwood Village Memorial Park Cemetery у Лос Анђелесу. 

Његов интегрални говор објављен је у књизи Мајкла Конвеја и Марка Ричија The Films of Marilyn Monroe, а за ову прилику превела га је Весна Прља:

„Мерилин Монро је била легенда. Још за живота створила је мит шта сиромашна девојка из обесправљеног окружења може да достигне. За читав свет постала је симбол вечне женствености.

Али ја нисам познавао ту М. М., мит и легенду. Знао сам само Мерилин, топло људско биће, импулсивно и стидљиво, у сталном страху од одбацивања, а ипак отворено према животу и у потрази за личним испуњењем. Мерилин је за нас у Акторс студију била одани и лојални пријатељ, колегиница у сталној потрази за савршенством. Поделили смо њену бол и тешкоће, али и неке њене радости. Била је члан наше породице. Тешко је прихватити чињеницу да је њен животни полет прекинут страшном несрећом.

Упркос висинама и сјају које је достигла на екрану, планирала је будућност; радовала се учешћу у многим узбудљивим стварима које је планирала. У њеним очима, као и у мојим, њена каријера је тек почињала.

Сан о њеном таленту, који је неговала још као дете, није био илузија. Када је први пут дошла код мене, био сам запањен изузетном осетљивошћу коју је поседовала и која је остала свежа и неизбледела, борећи се да се изрази упркос животу којем је била изложена. Друге су биле подједнако физички лепе као она, али су у њеним наступима људи видели и препознавали нешто с чим су се поистовећивали. Имала је блистав квалитет – спој сетности, сјаја и чежње – који ју је издвајао, а опет чинио да свако пожели да буде део тога, да подели ту детињу наивност која је била истовремено тако стидљива, а ипак тако живахна.

Ова особина је била још израженија када је била на сцени. Искрено ми је жао што публика која ју је волела није имала прилику да то доживи. Без сумње, постала би једна од заиста великих позоришних глумица.

Сада је свему дошао крај. Надам се да ће њена смрт пробудити саосећање и разумевање за једну осетљиву уметницу и жену која је свету доносила радост и задовољство.

Не могу да кажем збогом. Мерилин никада није волела опроштаје, али на онај њен посебан начин да ствари окрене тако да се суоче са стварношћу – рећи ћу: Довиђења. Јер у земљу у коју је отишла, сви ћемо једног дана морати да одемо.“

Током сахране пуштани су одломци из Шесте симфоније П. И. Чајковског, као и снимак Џуди Гарланд која пева Over the Rainbow.

Извор: Часопис „Кинотека“

У том малом простору он је прелазио километре сваког јутра, смишљајући шта ће и како да пробуди Београд у 7.15. Ходник је био прво неписано правило за сваког почетника: немој да му се нађеш на путу, јер може да буде непријатан, да викне бежи, склањај се..., јер је тада нервоза била на врхунцу. Затим би ушао у своју собу која је била близу студија и почео да куца као да је укључен у струју.

Док не увуче хартију у машину, није имао ниједну припремљену реченицу, ниједну мисао. Покушавао је да пише унапред, али није успевао. Писао је само оно што би му тог јутра пало на памет и о ономе што је могао да види са прозора 23. спрата „Београђанке”. За два сата искуцао би три странице „разног лупетања”, како је сам говорио, и до седам покушавао да изабере седам-осам реплика које би тог јутра изговорио.

Није било лако довести Душка Радовића у Студио Б, писао је у својим забелешкама Драган Марковић, оснивач и главни и одговорни уредник. Преговори о преласку из Борбе, где је Душко уређивао чувени дечји лист Полетарац, дуго су трајали. Иако се Полетарац због финансијских тешкоћа полако гасио, Душко се колебао, није био сигуран да ли треба да промени радно место. Драган је био врло упоран и то се на крају исплатило. Душко је био освојен и свима је лакнуло када је најзад пристао да се усели на 23. спрат.

Душко је представљао значајно појачање тима Студија Б.

У периоду прилагођавања новом медију, прво је почео да пише текстове за рекламе које су се емитовале на радију. То је било нешто сасвим ново, модерније, свеже и привлачило је нове пословне партнере. Драган Марковић је био задовољан, али осећао је да Душко може још више да пружи, неки сасвим нов садржај који би радију донео додатни квалитет. После доста разговора и убеђивања једног јулског јутра 1975, у 7.15 освануло је Београде, добро јутро. Било је убеђивања и око тога да он чита своје текстове, што му се није допало, сматрао је да је његов посао да пише а спикер да чита. Говорио је да он нема радиофоничан глас, да не воли ни сам себе да слуша, али је на крају дозволио да га убеде како је његов промукли и „набурени” глас пожељнији и аутентичнији.

„Ко је имао среће да се јутрос пробуди у Београду, може сматрати да је за данас довољно постигао у животу. Свако даље инсистирање на још нечему, било би нескромно”, једна је од првих реплика коју је изговорио 24. јула 1975.

Ја сам дошла у Студио Б у јесен 1980. године. Душко је био у комисији која је примала три новинара. Ушла сам у ужи избор, али на завршном разговору видим да оклевају без обзира на коментаре да сам добро написала вест, да имам добру дикцију и пријатан глас. Усудим се да пред Душком изразим сумњу да је конкурс намештен. Загрмео је да се орило: „Како се усуђујете да тако нешто кажете о Студију Б, мислите да овде запошљавамо преко везе?” Некако се одбраним речима да су ме тако и на претходна два конкурса одбили: „Добар сте кандидат, али да сачекамо следећи конкурс.”

Ипак, примљена сам у радни однос, али требало је некако задобити поверење Душка Радовића. Већ првог јутра упозорена сам на правило с почетка приче... И ја све тако, долазим на време, радим и дупле смене, снимам рекламе, не одбијам ниједан задатак... Душко је временом схватио да сам ипак фина, скромна, да нисам бунтовна и знао је ујутро, правећи кругове, да застане, да каже: „Јутрос је било добро”, што је највећи могући комплимент од њега. Саветовао ме да будем једноставна и јасна у изражавању, да не користим фразе, флоскуле, узречице... „Где видите много речи, не тражите памет”, једна је од његових јутарњих порука.

Сви смо у Студију Б волели Душка. Био је ауторитет, али био је и друг. Звали смо га интерно Тмуша. Није имао ништа против, штавише – допало му се. Имао је промене расположења, често је био натмурен и мрзовољан пре јутарњег обраћања када су ступала на снагу и друга два неписана правила: склони све са стола из студија и напусти просторију режије. Душко не жели никог да види док иде емисија.

После је била сасвим друга прича, шетао се опет у круг од канцеларије до канцеларије, са сваким разменио коју реч, увек би нас насмејао неком духовитом цаком. То је био ведар и расположен Душко. Један од нас.

Кад смо имали времена више да причамо, а он је волео да зна све о особама које су му биле драге, распитивао се одакле су моји родитељи, чиме се баве, да ли ми је добро на послу, да ли сам јела (мада је често јутарњој екипи доносио кифле, погачице, јогурт), питао шта читам, шта ме занима. Његова два савета која посебно памтим, јер их је често понављао, била су: буди увек скромна и немој никад да се фарбаш. Очински је бринуо о мени, водио ме некад на ручак код његове сестре и једног дана, потписујући ми књигу, рекао је: „Слушај, ти имаш једног тату у Вршцу, је л’ могу ја да будем твој тата у Студију Б?” Наравно, тако ми се и потписао. Иначе су сви у Студију Б добијали књиге на поклон и са посветом. Имао је још један обичај: када би ишао на неки дужи пут, сваком би доносио неку ситницу. Био је веома пажљив.

Ту пажњу показао је и једном приликом када је неким послом био у Вршцу. Свратио је накратко да упозна моје родитеље и сестру. Био је одушевљен двориштем, баштом и цвећем које је моја мама неговала. Сетим се сваки пут те кратке посете када обиђем кућу у којој сам одрасла.

Ја сам волела његову малу канцеларију три са три на 23. спрату. Она је била топла, препуна књига, свуда их је било, на столу, радијатору, прозору, поду. Било је и слика које је углавном добијао на поклон. На столу увек пуно папира, оловака, фломастера, пепељара пуна пикаваца јер је много пушио, била су два црна телефона, стара писаћа машина (покушао је да пише на електричној, али се брзо вратио старој), и тегла пуна ситног новца.

Био је у соби и један чивилук на коме су увек били окачени црни кишобран и један дугачак и комотан прслук рађен техником пачворк. Једног јутра када је баш било јако хладно, видео је да се тресем, да сам се сва скупила. Донео ми је тај прслук у студио и рекао: „Молим те, увек када ти је хладно, ти слободно уђи у моју собу и узми прслук”. Често сам га носила. Мирисао је на дуван, али ми то није сметало, а био је тако велики да сам могла да се увијем у њега.

Кад је Душко отишао, после неког времена Милош је долазио и полако односио његове ствари. На крају, сећам се добро, остали су само писаћа машина на столу, кишобран и прслук на чивилуку. Тужна слика празне собе а тај прслук на чивилуку као да је чекао мене. И хтела сам да питам Милоша да ми поклони тај прслук, мислила сам да треба да га имам, да је мој. Али некако смо се мимоишли и кад сам опет ушла у ту собу и видела да нема прслука... тек онда сам се поштено исплакала.

Душко је много новина увео у програм Студија Б, један је од оснивача Трећег програма, програма класичне музике, писао је текстове за Основну школу Студија Б, уређивао је и водио емисију Београдске иницијативе, позната је његова акција Штедимо за Београд односно „ШТД за БГД”, уређивао је Културни календар, али најпознатији је по емисији Београде, добро јутро.

Говорио је да он нема бритак језик, али је можда нечији слух бритак и није више битно да ли је то једна или више реченица које су пресудиле да га више не буде у програму. Неки људи на високом нивоу сматрали су да је понекад незгодан у политичком смислу и суров у својим добројутарњим добацивањима.

Све то му је баш тешко пало. Сматрао је да његови текстови нису провокативни, да он нема намеру да било кога узбуњује или узнемирава, али и не жели да повлађује укусу оних са којима се не слаже. Кад су хтели да га врате, он није желео да пише Београде, добро јутро, али докле год је могао, долазио је у Студио Б и писао друге текстове.

Ја сам у то време била у Италији на специјализацији и када сам се у јесен 1983. године вратила, стегло ми се срце када сам ушла у његову канцеларију. Обрадовао ми се, али то је био други човек, са муком је говорио, тешко се и кретао. Донела сам му на поклон један модеран фломастер који танко пише а дизајниран како само Италијани то умеју да раде. Сећам се да су биле исписане неке речи, мислим да су то била имена познатих новинарских гласила у свету. Допао му се поклон и захвалио је, чак је почео да нешто пише. Рекао је да ће да користити... Тада сам га видела последњи пут.

Била сам у стану када сам на Студију Б чула да је преминуо. Вест је једва прочитала колегиница Споменка Јовић. Наступили су најтужнији дани за Студио Б.

Мени су остале све лепе и топле посвете у књигама и сећања на добра јутра с Душком. Мислим да би он данас, као мој други тата у Студију Б, био задовољан развојем моје каријере и оним што сам урадила са својим животом, као и овим што сам о њему испричала. Сигурна сам да га ниједним својим потезом и ниједном својом одлуком нисам разочарала.

Коначно је био награђен као позоришни уметник за животно дело, а њему је до тога било највише стало. И посебна срећа је била у чињеници да га је за ту награду предложио његов Атеље 212 из кога је избивао последњих 20 година. Могао је да заплаче због тога.

Имао је већ из Ниша Награду „Павле Вуисић“ за свој богат филмски опус, али „Добричин прстен“ је био пре и више од свега другог. Добио га је тачно две и по деценије после сестре Мире Ступице, која је била други лауреат 1981. године. А пре Мире, први добитник „Добричиног прстена“ био је Љуба Тадић, Борин друг са класе. Било је то последње, велико, професионално радовање Боривоја Боре Тодоровића.

Питала сам га шта му је тим поводом рекао његов другар Драган Николић.

„Ништа, пољубио ме је и честитао, мада највише би на њега личило да ми је рекао: 'Знаш, Боро, морам да ти признам, иако ти то неће бити лако да прихватиш. Најпре су мени јавили да ме предлажу за награду, али било ми је непријатно да ја добијем, а ти не. Матор си човек, ускоро ћеш да рикнеш, па није ред да идеш горе без Прстена. Нека га имаш уз себе. Лако ћу ја, ја сам млад, има времена за мене.' Међутим, пошто он нема 'Добричин прстен', сада ћу моћи у 'Талији', кад год га видим да му певам: На мојој руци прстен, у твоме оку сузе... Знаш оно од Мише Ковача.“

Тако су се њих двојица играли целог живота. Њихов хумор и препуцавање су били део најдубљег пријатељства које су узајамно гајили и које је подразумевало непрекинуте смицалице. Дружили су се приватно и у кафани коју су обојица обожавали.

Милена Дравић ми је једном причала како је најлепши дочек Нове године имала са Драганом када су се нашли негде у Босни где је Бора снимао филм и позвао их да дођу. И тако су се Бора и његова жена Каролин, Драган и Милена нашли у некој тешкој босанској провинцији, у хотелу, у кафани на дочеку, и лудо се провели.

А Бора је о Драгану, једном приликом када сам тражила да се изјасни за јавност, причао на онај свој непоновљив начин:

„Нема шта, духовит је човек, а специјалност му је да се шали на мој рачун, што и мени прија. Са мном говори претерано гласно, као ја не чујем добро, а и нуди се да ме отпрати до куће јер ја, као, не знам да нађем пут. Сви се смеју, а и ја са њима.“

Драган је давно, у разговору за Плејбој, објаснио смисао њихове игре речима:

„У зезању не постоје категорије, није то спорт. Али, онај коме признајем да ме је томе научио је Бора Тодоровић. За њега сам се одмах залепио и највише куповао. Бора је стварно био заразна појава. Врхунски зајебант. Док је живео с мајком у Цетињској, дођем по њега да идемо на бокс. Седимо тако и причамо и таман да кренемо, а Бора ће: 'Еј, кево, изађи из шпајза и закључај врата!' Останем у шоку. У колима га питам шта му то значи. 'Чим неко од ортака треба да ми дође, отерам кеву у п.... материну, да нам не смета' – стручно ми је објаснио.“ 

Последња велика улогa

Када је примио „Добричин прстен“, Бора ми је тим поводом озбиљно разматрао тему о годинама – власник Прстена је постао 2006. када је имао 77 година – и причао ми је да би хтео још једну велику добру позоришну улогу, нешто из драмског репертоара, нешто што би волео као што је волео Ларија Томпсона, комад Душана Ковачевића, који је играо више од десет година:

„Досадило ми је да играм преваранте, фолиранте, комедијанте, мангупе... Тај полусвет нико не игра боље од мене, и тако је створена слика да сам за то најбољи. А ја бих баш неку велику, добру драмску улогу.“

Није је дочекао. А последњих година живота више и није имао жеље да игра у позоришту. Томе сведочи и ова прича.

Кокан Младеновић је још био управник Атељеа 212, и позвао је Бору у позориште наговестивши му да има за њега једну занимљиву понуду. После тог разговора, Бора је дошао у „Талију“ и причао Гаги Николићу и мени: „Дао ми је Кокан драматизацију представе Златни момци, и нуди ми да играмо Ђуза и ја. Дао ми је да одгледам и филм који је снимљен по том сценарију, играју Волтер Матау и Џек Лемон.“

Рекао нам је да ће све он то да прочита и погледаће филм, али највероватније неће да прихвати. И изговорио је мали есеј о томе да заправо више не жели да игра, нарочито не старца пред смрт. Објашњавао је да хоће да живи стварни живот са својом породицом, добио је већ и унука, а не да игра туђе животе. У ствари, више му се није играло. И више није ни играо.

Његова последња улога у позоришту је била она у комаду Лари Томпсон, а последња велика улога на филму она Луке Лабана у Професионалцу.

Случај је наместио да је оба поменута текста Бориних највећих улога писао и режирао их Душан Ковачевић.

У једном „Упитнику“ који сам радила за НИН, 3. априла 2003. године, на питање како би волео да умре, Бора је одговорио: „У деведесетој години од инфаркта, по могућности у сну.“ Пожелео је да се од њега опрости Душан Ковачевић, а надао се да ће Душко у том опроштају изрећи неку смешну реченицу као: „Драги Боро, умро си на крају свог живота!“

Када је 7. јула 2014. Бора Тодоровић преминуо, у осамдесет петој години, овај писац и академик, и кум, изговорио је:

„Напустио нас је један од најзначајнијих најпопуларнијих и најшармантнијих глумаца у историји српског позоришта, филма и телевизије. Бора је био и остаће упамћен по улогама малих људи, који се сналазе уз осмех и невероватне приче за преживљавање. Играо је често самог себе са шармом који је заштитни знак Београда. Са Бором одлази најближи род многих грађана Србије, а мени ће недостајати као старији брат.“  

Старија сестра

Мира Ступица је била шест година старија од свог брата Боре и поживела је две године после њега. Нежно га је волела целог живота, али ју је као клинац жестоко нервирао. Овако је то описала у својој аутобиографској књизи Шака соли, коју је објавила 2000. године:Много година касније, у једној исповести колеги Феликсу Пашићу, Бора је објашњавао да не живи од успомена и да једино чега воли да се сећа, о чему воли да размишља, јесу његово детињство и његови родитељи. А мени је, присећајући се, овако једном приликом описао живот на београдској периферији:

„Почео сам да пушим у једанаестој години, јурцао сам за време окупације да нешто мазнемо, трговали смо с Немцима и звучи иронично, али тачно, да је нама клинцима та окупација, поред све немаштине коју ја нисам регистровао, била готово забавна. Кад данас помислим, то је заправо било једно несувисло детињство, лепо за сваког дечака, без обзира на окупацију.“

Чвокин пут у позориште

Бора је имао девет година када је први пут видео своју сестру Миру на сцени и тада је први пут осетио шта му значи позориште. Ишао је понекад и на њене пробе и био је веома поносан на њу. А у кући је умео да се завитлава када би она, у огледалу, играла неке имагинарне улоге. Ипак, после гимназије је уписао машинство и отишао у војску. Тада је војни рок трајао две године и Бора их је провео у Нишу. Мира га је у једном писму питала да ли би хтео да упише Академију која је већ почела да ради. Обећала му је да ћe му помоћи да спреми пријемни, и он је одлучио. Говорио је монолог из Нушићеве Аутобиографије, поглавље о веронауци, а рецитовао је песму Десанке Максимовић Крвава бајка.

Примљен је на Академију те 1949. године, у класу професора Јозе Лауренчића. Шездесетак година после тога, Гага га је терао у „Талији“ да рецитује Крваву бајку, и знао је скоро целу. А од монолога о хришћанској науци запамтио је само прву реченицу: „Учећи хришћанску науку мени је необично омилела незнабожачка вера...“

Била је то класа у којој су се срели Љубивоје Љуба Тадић који је дошао као првак позоришта у Крагујевцу, Слободан Цица Перовић, Растислав Јовић Кекец, Тома Курузовић и Марко Тодоровић, а Боривоје Тодоровић звани Чвока био је једини Београђанин. И сви су долазили код мајка Дане на ону чувену дохрану звану: хлеб намазан машћу и алевом паприком.

Имали су и три девојке на класи. Најпознатија је била Милена Врсајков, која ће се касније удати за славног ратног команданта, народног хероја и генерала Пеку Дапчевића, и као Милена Дапчевић ће остварити не баш запажену каријеру позоришне и филмске глумице.

Како је Бора стекао надимак Чвока, како су га звали сви који су га блиско познавали?

Као клинац је имао такав ујед од комарца на челу да је зарадио праву чворугу. Деца су га због тога одмах прозвала Чворуга, а како није пролазила, тепали су му Чвока. И тако је остало. „То име као да се залепило за мене“, објашњавао је касније. Покушавао је да га се ослободи, али није ишло. 

Признао је Бора да је имао везу за пријем на Академију, јер је његова сестра у то време играла са Јозом Лауренчићем који јој је био партнер у Дунду Мароју. Као и цела његова класа, одмах је почео да статира као студент и сместа је запатио прву глумачку муку: ако само прође преко сцене, хоће ли га у костиму препознати пријатељи у публици? Жалио се професору Лауренчићу да има малу главу и да га нико неће видети, а овај му је саветовао: „Ударај мало главом о зид, али да те нико не види, да не помисле да си луд. Тако ћеш мало да је повећаш.“

Није ударао главом о зид, али му није улазило у главу због чега је годинама после завршених студија добијао мале улоге и непримећен пролазио сценом. Прихватао је све што су му нудили, а то значи да је играо и столицу на коју би главни глумац сео.

Године у Хрватском народном казалишту

Неколико година је трајала та мука у Београдском драмском позоришту, док његова сестра Мира са својим супругом, редитељем Бојаном Ступицом, 1957. није пошла у Загреб. Повела је и брата рачунајући да ће се тамо наћи неке боље улоге за њега.

Причао ми је о том времену:

„Прихватио сам да идем са њима у Загреб јер овде нисам имао шта да оставим, нити шта да изгубим. Био сам тотални аутсајдер. Млади људи обично на почетку каријере имају осећај великог значаја и знају да је будућност пред њима. Ја сам, нажалост, имао осећај велике безнадежности као глумца, једноставно сам вегетирао. И Мири није било тешко да ме наговори да с њом и Бојаном одем и ја у Загреб. Као коска уз месо за супу. Осећала је обавезу да ми помогне, да ми створи шансу. Знао сам тада да Бојан и она играју за мене и због тога сам им био заувек захвалан.“

Четири године је Бора био члан Хрватског народног казалишта, али није му се посрећило. Играо је на хрваштини, онолико колико му је успевало. Био је и Ђока Проминцла у Сумњивом лицу Бранислава Нушића, а највећа улога му је била у представи Смрт трговачког путника Артура Милера, где је играо млађег сина главног јунака. Ипак, стекао је рутину, јер у Београду није знао шта ће с рукама на сцени, и осетио је слободу на позорници. Имао је и дивне пријатеље у глумцима Рељи Башићу и Вањи Драху, први пут је отишао од куће и живео је сâм... Све је то за њега била једна добра школа.

У Монографији о Бори, Реља Башић је њихове загребачке године од 1957. до 1961. овако описао:

„Након великог и успјешног пробоја брачног пара Ступица, добили смо у јесен 1957. новог члана драме ХНК, нама до тада непознатог Бору Тодоровића. Убрзо нас је све освојио својим талентом, једноставношћу, шармом и духовитошћу. Све до тог доба нисам налазио објашњење и узроке великог и честог успјеха београдских младића код загребачких дјевојака, али Борин загребачки боравак открио ми је до тада многе непознате тајне – прије свега њихова непосредност и урођена духовитост... На великој прослави 50 година Атељеа 212 изразио сам велику захвалност неколицини мени најзначајнијих београдских умјетника, те на крају и Бори Тодоровићу, који је након четворогодишњег ангажмана у ХНК у Загребу, 1961. године одлучио вратити се у Београд и тиме ми пружио могућност да евентуално поново повратим свој изгубљени и пољуљани примат главног загребачког шармера....“

Бора се слатко смејао на то објашњење Реље Башића, тврдећи да никада није разумео како је њега ико могао да доживи као фрајера:

„Нити сам нешто нарочито био леп, нити сам јурио жене. Ту причу о женама смо Гага и ја дували као балон, само смо се трудили да не пукне кад смо у друштву где се, као, правимо важни да смо неки фрајери. А највећи део тога смо измишљали. Међутим, неке праве ствари смо скривали. И тада, кад су као причали да сам био фрајер, мислио сам да су жене мене хтеле само зато што сам имао стан.“

Мортимер у Арсенику

Када се Бора вратио у Београд, Бојан Ступица га је позвао у Атеље 212, што је овај без размишљања прихватио. И опет је кренуло траљаво. Једну сезону ништа није радио. А онда је ускочио у представу Арсеник и старе чипке, и, како је причао: „Почео сам тада да освајам тај мали простор глуме и никоме га више нисам дао.“

Оливера Марковић је казала да је на почетку каријере Бора био очаравајуће стидљив. О тој глумачкој стидљивости смо често разговарали и није ми било тешко да закључим како су само велики глумци били истински стидљиви. Набрајао ми је многе своје колеге које су кренули у свет глуме, у јавност, управо да би победили своју стидљивост. Та његова особина се на почетку исказивала у многим детаљима. Једном ми је испричао како је ишао на железничку станицу, све осврћући се да га неко не види, како би купио сутрашње провинцијско издање Политике у коме је изашла прва критика о њему. Замислите те срамоте да га је неко спазио како трчи да види шта о њему пишу новине. Бора је причао:

„У улогу Мортимера у представи Арсеник и старе чипке ускочио сам као замена и људи су се питали 'ко је овај младић?' Мислим да је Мира Траиловић казала да сам Мирин брат. А она је долазила у нашу кућу јер се дружила са мојом сестром. И онда су опет питали: 'Боже, па зар Мира има брата?' То ми је била прва одскочна улога у Атељеу 212 и тада се о мени прочуло. Ели Финци, који је тада био неприкосновени позоришни арбитар, у критици у Политици курзивом је написао име Бекима Фехмијуа и моје. Док сам по ко зна који пут читао текст, осећао сам како растем. А нема са киме да поделим ту невиђену радост. Било ме је срамота да некоме причам шта осећам.“

Тај неприкосновени Финци, поводом те представе коју је 18. новембра 1961. на сцену Атељеа 212 поставио Миленко Маричић, у Политици од 20. новембра написао je и ово:

„Приказивање овог гротескног криминалног комада вреди забележити првенствено по томе што су у њему три наша глумца са различитих страна, Рахела Ферари (Еби), Беким Фехмиу (О'Хара) и Бора Тодоровић (Мортимер), успели да дочарају три упечатљива лика… Треће упечатљиво остварење дао је Бора Тодоровић: он је заиста био онај позоришни критичар како га види убогаљена машта и повређена сујета осредњег надничара драмског стварања.“

Како глумити столицу

Улогом у Арсенику Бора је заправо трећи пут започињао у позоришту. Најпре је био период без речи, с улогама без текста у Београдском драмском позоришту на Црвеном крсту. Тих првих година после Академије играо је најниже улоге, чак и оне које не постоје, као улогу столице или еха. Ранку Мунитићу је овако сведочио:

„Играо сам 1954. столицу у Госпођи Бисерној реци, комаду кинеског писца Хсјунг Хсјунга, столицу за глумца Крума Стојанова који је играо првог министра. Како се глумац креће, ја пузим испод њега четвороношке и он седне на мене. То је била невероватна цака редитеља Миње Дедића – да ја будем столица...

Онда сам играо, рецимо, ехо. Дођем на представу Три сестре, глумац каже 'Слушајте како је дивно у овој шуми', финале четврте слике, па каже 'Хоп, хоп', а онда ја сачекам неколико секунди па иза сцене викнем: 'Хоооп, хоооп'. Глумац се онда окрене на другу страну и викне 'Хоп, хоп', а ја претрчим иза сцене на другу страну и викнем 'Хоооп, хоооп'. И то ми је била улога. Због тога сам и зими, и на минус 20,  долазио са Дорћола, где сам становао, ишао горе на Црвени крст!“

Глумац који је у овој представи говорио „Како је дивно у овој шуми“ и „Хоп, хоп“ био је Властимир Ђуза Стојиљковић. Једном приликом ми је причао како је Бора за премијеру обукао елегантно тамно одело, иако се није видео на сцени!

После годину дана без улоге коначно га је кренуло у позоришту.

Постојати на сцени 

У фебруару 1981. у Атељеу је одиграна премијера представе Аудијенција/Вернисаж коју је од две једночинке Вацлава Хавела сачинила Ивана Димић, а режирао Љубомир Муци Драшкић. Аудијенција се играла у тадашњем подруму Атељеа 212, у њој су бриљирали Бата Стојковић и Петар Краљ, да би се затим игра настављала спрат више у Вернисажу, са Петром Краљем, Бором Тодоровићем и Светланом Бојковић. Вацлав Хавел је у то време чешки дисидент у затвору, у коме је био од 1979. до 1983. Захваљујући Михизу и његовим приватним, тајним каналима, знало се да новац од ауторских права за представу доспева до Хавелове породице. Све је то било у време Мире Траиловић као управнице Атељеа 212.

Тада су се, први и једини пут, срели као партнери Бора и Светлана. Она ми је овако описала његову глумачку величину:

„Борин дар је био изузетан управо по томе што је он постојао на сцени, дисао је и живео као лик који му је поверен – без глуме. Играли смо  брачни пар који се сналази и успева у свим системима и дели пријатељске савете свом другу дисиденту (Петар Краљ). Борина опуштеност и племенита дрскост у тумачењу то двоје људи, чија сам ја била половина, за мене је било посебно искуство захваљујући њему као несебичном партнеру и учитељу, који ми је једноставно, без икакве мистификације, помогао да се уклопим у тај простор и начин игре.“

Представа је играна око 160 пута, али, Бора је био познат и по томе што га је после одређеног времена, мрзело да наставља. После око 100 представа изашао је из поделе, а улогу је преузео Ђуза Стојиљковић.

Како је Душко упознао Бору

Уз Борину лежерност ишла је и његова духовитост, која је красила и Зорана Радмиловића, Драгана Николића, Бају Бачића, Ташка Начића и друге мајсторе из Атељеа 212.

Душан Ковачевић је исписао забавну причу о њиховом познанству:

„Бору Тодоровића сам упознао септембра месеца 1972. Био сам тада друга година Академије кад сам почео да пишем Маратонце и живео сам као сви студенти у то доба, на кредит, од дана до дана. Мајка једног од наших пријатеља једног дана дошла је да тражи сина, и пошто га није нашла у Коларцу где смо практично живели, питала је једног пријатеља: 'Како му је сад?' А он је рекао: 'Сваким даном је све боље и боље, нема дана а да нешто не поједе.'

И једног лепог сунчаног дана сам долазио у Атеље 212, у бивши бифе чувен по разноразним причама, и спуштајући се доле, у двориште, угледао сам једну невероватну сцену, коју и дан данас памтим. А она је изгледала отприлике овако: покрај белог Пежоа 404, који је у то доба важио за кола која су возили људи из џет-сета, значи можда двојица-тројица у бившој Југославији, стајао је човек у белом оделу, из кола се чује музика, а кола гланцају два човека. Тај човек у белом оделу – преплануо, пошто је у то време имао и глисер – био је Бора Тодоровић. Ја сам, наравно, знао за њега, али се нисмо лично упознали. Прошуњао сам се поред њега и помислио: 'Боже, како је ово успешан и богат човек!' Ја до тада нисам видео богатијег човека. И дан-данас кад се сетим Боре из тог времена, сетим се Џека Николсона. Касније, после састанка с Љубомиром Муцијем Драшкићем и Бориславом Михајловићем Михизом, спустио сам се у бифе и Бора ми је тек онда пришао и рекао: 'Ти си тај дечко који је написао овај комад. Није лоше, играћемо, радићемо то!'

Од тада су прошле деценије, Бора и ја смо се пуно дружили, радили... Кад гледате Бору како игра, чини вам се да је глума нешто најједноставније на свету, и да заправо и не треба глумити…“

Трагедија једне младости

Драму Лари Томпсон – трагедија једне младости Ковачевић је написао за Бору Тодоровића. Премијера је изведена 26. октобра 1996. године.

Бора је у овој представи од малог глумца Белог којег игра направио јунака који је пред очима публике растао из представе у представу. Био је нешто као Ковачевићев Радован Трећи, али на сасвим други начин, у другом времену. Бора је играо one man show, почео је да импровизује. Једном је рекао публици да је заборавио текст, нека сачекају док он оде да погледа шта треба да каже па ће наставити. И заиста је отишао до суфлера, вратио се и наставио. Публика га је наградила аплаузом. Говорио ми је:

„За мене је та представа била врхунско опуштање. Глумцу је најважнији партнер публика. Изађем пред ту рупу која зјапи и треба да је покренем, да је некако покупим. И то што пре. Имао сам срећу да ми је то у случају Ларија Томпсона одмах кренуло, захваљујући мојој опуштености коју сам вежбао и вежбао. А треба знати да сам на премијеру изашао с тремом, а нема опуштености кад имаш трему. Онда вежбаш ту опуштеност и извежбаш је да ти буде лако, као што је мени после било.“

Многи ће лако пресудити да је управо Душан Ковачевић дао Бори највише најбољег меса и да је Бора захваљујући његовим текстовима правио најбоље улоге.

У корпус Бориног и Душковог односа у тих неколико деценија дружења и заједничког рада спадају и многе догодовштине које је, углавном, смишљао Бора. Играо је Бора накратко и у Радовану Трећем са Зораном Радмиловићем, улогу Јеленчета, смешног песника од кога је направио апсолутну карикатуру:

„За ту улогу сам имао узор у за то време веома познатим београдским песницима-боемима. Они су после две-три ракијице рецитовали своје стихове са великим патосом. Пошто је и Јеленче песник, ја сам ту мало карикирао и те наше познате песнике, што је било доста згодно. Међутим, издржао сам једно годину дана да играм у овој представи, после ми је постало јако досадно. Зоран је целу ствар узео под своје и од тога направио one man show. Ми смо му се смејали и уживали. Али, мени је било досадно да седим на сцени, ништа не радим и смејем се Зорану. Онда сам нашао замену, али сам свеједно долазио на представе да Зорана гледам из публике.“

Бора је сведочио o cвом односу са Душаном Ковачевићем:

„Дружили смо се приватно још од времена када је он био студент треће-четврте године, а ја већ полуафирмисани глумац. Имали смо неке заједничке приче, доживљаје, што по граду, што по позоришту. Он је написао Маратонце, у којима сам играо, и тако је почео наш заједнички рад на сцени. У представи Маратонци трче почасни круг нисам играо Ђенку, улогу по којој сам познат у истоименом филму, играо сам Лакија, којег је Бата Стојковић играо на филму. Била је то сјајна представа. ...Требало је да играм и улогу у Доктору Шустеру, али смо се Душко и ја ту нешто разишли. Дошло је између нас до професионалног сукоба. Ту улогу је сјајно одиграо Петар Краљ.“

Никада није желео да прича због чега су се њих двојица у том тренутку разишли. Господски је држао до тога да се приватне ствари о пријатељу не причају у кафани у његовом одсуству. Али је умео забавно да препричава како је на премијери Маратонаца, 26. фебруара 1973. године, писац Александар Поповић, десетак минута после почетка представе, устао и са супругом напустио представу. Притом су дигли цео ред да би изашли.

Бора се много година касније присећао тога:

„Замисли премијеру – знаш како је глумцима – игра се притом први текст младог писца Душана Ковачевића. Месец дана пре тога је после деведесет пет извођења последњи пут одигран комад Крмећи кас, последња представа Александра Поповића у Атељеу 212. И Аца је бесан, и демонстративно напушта представу да сви виде. Ми, глумци на сцени, немамо појма шта се догађа. Прво помислиш да је неко умро. После смо сазнали шта је било. Аца је то доживео као смену генерација, долазак новог младог писца који му заузима место. Наравно, све је то била обична глупост и Поповић је убрзо схватио своју заблуду. И помирили су се.“

Са сестром на сцени

Први пут је Бора Тодоровић на сцени играо са сестром Миром Ступицом 1974, у комаду Луиђија Пирандела Дивови са планине, који се у режији Паола Мађелија играо у Атељеу 212.

Мира је била феноменална, Бори баш није ишло најбоље. Имао је у представи велики монолог који је изговарао лицем окренут публици, док је њега на сцени гледала Мира с другим глумцима, међу којима су били Љуба Мољац, Љубиша Бачић, Милан Цаци Михаиловић, Весна Пећанац… И док се Бора мучи са монологом, Мира гледа у њега, врљави очима, завитлава га, свашта му говори...

Одигра Бора некако пробу, и када се заврши, крене да моли Миру да то више не ради, да га не деконцентрише. Обећа сестра да неће више, али следећи пут она понови исто, и тако је излуђивала Бору на опште задовољство колега. Јер радила је то враголасто и забавно да нико због тога није могао да се љути.

Много година касније, у својој аутобиографији Шака соли, Мира ће управо поводом те представе записати нешто сасвим друго што јој је остало у сећању:

„Често су ме питали какво осећање имам када смо Бора и ја заједно на сцени. Одговарала бих – па, обично, у раду се навикнеш на сваког партнера. Само једанпут сам се, баш због тога заједничког присуства на сцени, за секунду-две збунила. Гостовали смо са Атељеом 212 у Паризу с Пиранделовим Дивовима са планине. Велики модни креатор Пјер Карден позвао нас је да у његовом новом позоришном простору 'Еспас Карден' одиграмо ту лепу представу. У једном тренутку, док смо Бора и ја на сцени били у дијалогу, блеснула ми је мисао: 'Откуд Бора и ја, сирочићи из Аранђеловца, усред Париза, на позоришној сцени, слушамо аплаузе?!' Слика те две тако различите животне ситуације ме је за тренутак избацила из сценске равнотеже. Али, само за трен, и неприметно за остале...“

Братовљев савет

Однос између брата и сестре добио је занимљив обрт пред крај Мирине позоришне каријере. Муци Драшкић је 1984, као редитељ који је већ исказао посебан афинитет за политичку сатиру европског социјализма (већ је режирао комаде Вацлава Хавела), одлучио да на сцену Атељеа 212 постави комад чешког дисидента Павела Кохоута Марија се бори са анђелима.

Улога главне јунакиње, глумице Марије, као да је била писана за Миру Ступицу, и Муци је одлучио да ће је она и играти. Али Мира је одмах рекла „не!“, јер је имала паузу од неколико година неиграња у позоришту. И онда је почела игра убеђивања, о којој ми је Муци сведочио:

„Одлучио сам најпре да објасним Бори да она то треба да игра, па да њему препустим да убеди њу. И тако је и било. Бора уме глумачки интелигентно да мисли, да сагледа улогу тачније и дубље од многих колега. И убедио је сестру да игра.“

Међутим, Борина улога у овој причи је била много важнија током Мириног рада на представи, што је глумица записала у својој аутобиографији:

„На једну од проба ушао је мој брат Бора. Видевши га, запела сам из петних жила да радим најбоље што могу. Чак ми се и учинило да сам се, некако, помакла с места, па сам у паузи сишла у бифе да се с њим видим и чујем његов суд. Бора је ћутао. Када сам га нестрпљиво, после извесног времена, питала шта мисли, нервозно ме повукао у угао и љутито рекао: 'Шта то радиш, шта радиш то? Све то сам већ сто пута код тебе видео. Ништа то не ваља!' Поразио ме. Нисам могла да верујем да је толико лоше. 'Па, шта да радим, Боро, да вратим улогу, и готово, а?' 'Не, дођи сутра код мене и донеси дело, рећи ћу ти шта не ваља.' Потпуно потонула рекох: 'Добро, доћи ћу.'

И ја сутра, лепо, као основац код учитељице, са делом у руци и муком у стомаку, на час глуме – код Боре. Сва срећа што ми у породици нисмо сладуњави у узајамној љубави: ми се волимо, ми се шалимо, ми се подсмевамо једни другима, али смо врло, врло озбиљни и врло одговорни и искрени кад треба. После Бориног упозорења, примедби и сугестија, дошла сам на пробу потпуно бела и полако кренула ка једној својој великој улози. А Драшкић, опет, према једној својој великој представи.“

Ова Мирина улога Марије је, према мишљењу стручне јавности, остала убележена као једна од пет најбољих у њеној дугој и богатој каријери. Говорила је да је за то заслужан Бора, и тврдила ми да то никада не би тако добро урадила да није било њега:

„Ако има истине у томе да сам ја њему помогла на почетку каријере, он је мени помогао на крају. Има неке правде у животу, мада ни он ни ја нисмо на то тако гледали. Истина је да се он мени нашао кад ми је било најпотребније. Као брат и као колега. Без њега ту улогу не бих тако добро одиграла.“

Једном сам и Бору молила да ми исприча како је успео да објасни сестри шта треба да игра. Трудио се да умањи свој удео:

„Ма, била је несигурна, дуго пре тога није стала на даске, имала је 60 година, прошла је са Цвијетином тешке тренутке због губитка његових кћери из првог брака... И кренула је да игра ту улогу као шаблон, онако како је најлакше. Ударио сам јој на сујету, казао да не сме да се понавља већ мора да буде нова, другачија. Говорио сам јој да не сме да покаже како ју је прегазило време. Био сам и груб, али сам јој показао да верујем у њу и да само она то може да одигра, боље од сваке друге глумице. Тако је и било.“

У Дипломцима

И кад се трудио да буде мртав озбиљан, да говори о неким тешким темама, било је нечег неодољиво шеретског и комичног у Борином понашању. Широка публика је то први пут могла да препозна у телевизијској серији Дипломци из 1971. године, по тексту Синише Павића и у режији Небојше Комадине, који је обожавао Бору као глумца. Иако је до тада снимио бројне телевизијске драме, па и серије, Будимир Буда Бумба у Дипломцима обележио је заувек његову телевизијску каријеру.

Често смо помињали ту прву серију Синише Павића о студентима са периферије Београда, чешће него неке друге у којима је играо, али их није јурио у репризама нити је о њима превише трошио речи:

„Не гледам ја то. Једино што одгледам, када налетим на телевизији, јесте она сцена из Дипломаца када полажем испит. То је оно кад ме професор испитује, игра га Сима Јанићијевић, а ја, наравно, ништа не знам и онда се довијам из петних жила тако да је то и данас добра сцена на коју сам поносан. Иначе, своје улоге гледам тако што се свађам са собом на екрану и објашњавам себи како сам то могао боље. И увек знам да сам могао боље. Е, али ту сцену у Дипломцима одиграо сам најбоље и боље од тога не бих умео. Било је и још неколико таквих сцена у неколико других филмова. То је доста за једну каријеру – неколико најбољих сцена.“

Студенти Факултета драмских уметности у Београду, одсек глуме, ту епизоду полагања испита изучавају као наставно штиво. 

Иначе, Бора испрва није дипломирао на факултету, положио је први део дипломског испита, али је одмах почео да статира у позоришту и заборавио на други део. По систему: има времена, једног дана. И тек када је одиграо улогу у Дипломцима, и коначно као онако траљав студент најпре у серији дипломирао, као да је нешто прорадило у њему и он је одлучио да спреми други део дипломског испита на Академији како би после двадесетак година паузе окончаo студије и положиo дипломски.

Препричавао ми је како му се цео Атеље смејао, али он је то урадио:

„Мислио сам да је глупо не завршити посао који сам почео као млад глумац. Те јесени сам имао времена, сео и ето, сада сам дипломирани глумац. Знам да то неће ништа у суштини да промени, играћу као што сам до тада играо, или нећу играти, али у неким приликама је важан и папир. Ја сам дошао у једну такву прилику.“

Кента у Отписанима, Боб у Врућем ветру

Говорио ми је да му је најтеже да игра мале улоге, јер је морао да их игра као да су велике. А играо их је кад му се хтело. Био је феноменални Драги Кента у Отписанима, где га после мангупског надмудривања убија Драган Николић као Прле:

„То је била тачно улога за мене, а посебно сам хтео да ту минијатуру Драган и ја одиграмо у једном кадру. То је задовољство кад са мало покрета и текста направиш лик. То сам радио и у позоришту. Волео сам да тим мањим улогама крадем кадар, да испробавам колико могу да их правим великим.

Такав је пример била и улога Слободана Михајловића Боба у серији Врућ ветар. Ширио сам је колико сам год могао. Наравно, тај лик је био добро замишљен и пружио ми је могућност да се размахнем.“ 

Ахмед у Дому за вешање

Волео је добро да се одева и ту је био најсличнији Драгану Николићу. Једном сам га видела у сјајној тегет јакни од савршеног штофа, са великим златним дугмадима на којима су били ленгери. Нисам могла да се не дивим и мајсторском кроју, а он ми је, насред Каленића пијаце где смо се срели, причао како је дошао до ње.

Испричао ми је заправо прави есеј томе како га је Емир Кустурица уцењивао да би му је дао, шта је тражио од њега да каже, а овај није хтео, како му је увртао руку тражећи да прихвати Емирову тадашњу политичку опцију...

И Бора је све јуначки издржао да би дошао до јакне која му се толико допала. Наравно, све је то зачинио оним својим неодољивим хумором, цела драматургија је била савршено склопљена, као да сам присуствовала догађају. Поента је била да је добио јакну, а није попустио Емировом политичком притиску.

О Кустурици је, иначе, говорио са великим поштовањем, јер је захваљујући њему добио улогу која му је прибавила огромну славу и признања критике. Одиграо је у Дому за вешање Ахмеда Џида, „зликовца широког регистра“, како каже филмски критичар Ранко Мунитић.

И ту је улогу, као и ону у представи Арсеник и старе чипке с почетка каријере, добио тако што је један глумац морао да је одбије. Овог пута био је то Драган Николић. Драган се одлучио за Сеобе Александра Петровића и то је била грешка, иако је направио једну од најбољих улога у каријери. Бора је прихватио улогу код Кустурице, одиграо и заслужио салву похвала филмских критичара. Ранко Мунитић је то сажео у тексту штампаном у монографији Бора Тодоровић – глумац кога је успех пронашао, чији је аутор:

„Ахмед Џида је зликовац широког регистра, лопов, шверцер, трговац људским телима и душама, краљ дечије просјачке мреже и проституције у Милану, човек без осећања за друге људе и обавезе према било коме – сем према себи... Тог Ахмеда Бора игра као да је цео живот провео као члан циганске заједнице, с њима порастао, попримио све ознаке и нијансе њиховог менталитета, назора и начина живота... Тог Ахмеда Бора игра и као да је пола каријере провео тумачећи зликовце великог калибра: његов Џида плаши јер је непредвидив, хитар, у сваком моменту спреман на акцију, суров, моћан, сујетан и смртоносан… По тој количини мрака, малигне злоће, неутажене потребе за злостављањем и уништавањем ближњих, бесконачне енергије у тражењу и проналажењу нових жртава, и коначно заумне и ирационалне грозе што из такве креатуре струји, приближава се Борин злодух најупечатљивијим злим дусима екрана: од дементног копача злата Хемфрија Богарта у Благо Сијера Мадре... до Ханибала Лектора Ентонија Хопкинса у Кад јагањци утихну...“

За ту улогу није добио никакву награду у Пули, Нишу, нигде. Многи су говорили како је Бора савршено скинуо Бранда, писали су то и критичари. Бора је то овако апсолвирао:

„Заиста ми није пало на памет да копирам Бранда, мада имамо сличне сцене умирања, он у Куму, а ја у Дому за вешање... Уосталом, и да сам га копирао, имао сам кога. Најбољег. Ја сам, иначе, велики штребер. Из жеље да урадим најбоље, да дотакнем уметност, важим за глумца који много тога одбија. Ја морам да осетим улогу са карактерне стране, да не личи на претходну, да будем нов. А када се ухватим улоге, онда сам вредан и цео се посветим том лику.“ 

Шутка и Топаана имаат една маана

То посвећивање лику је у случају Ахмеда Џиде значило апсолутно посвећивање. Припремајући се за ту улогу Бора је боравио шест месеци у циганској махали у Скопљу. Због те улоге је поново и пропушио:

„Мој највећи порок су цигарете. Много пута у животу сам престајао да пушим. Једном нисам пушио чак 15 година, а онда сам добио улогу у Кустуричином филму Дом за вешање. Он је замислио да лик који играм у једној сцени повуче дим-два, и тако сам ја поново узео дим, па још један, па још један и – због те сцене вратио сам се пушењу. И данас имам интервале када не пушим, и то по два месеца уз велике муке, али се онда пушењу опет вратим. Јер пушење, осим што је штетно, оно је и лепо.“

На питање да ли је својом игром опонашао славног певача Шабана Бајрамовића, Тодоровић је одговорио:

„Не, али по менталитету сам му у тој улози врло близак. То је менталитет успешног, богатог Циганина, иако Шабан заправо није био богат. Иначе, Шабан ми је за ту улогу дао највећи комплимент. Рекао је: 'Овај Тодоровић мора да је наш!' Да бих припремио ту улогу, учио сам ромски језик, отишао у Скопље, у насеље Шутка, где живе Роми, и с њима живео шест месеци, колико је трајало снимање.“

Још нешто је занимљиво сведочио о тој улози за хрватски магазине Експрес:

„Давор Дујмовић, Емир Кустурица и ја били смо у том великом циганском насељу. Око 40.000 људи живело у Шутки, а примљени смо тамо савршено. Морали смо да упознамо циганску психологију, њихову опседнутост лепим животом. Код њих нема депресије, болести, а сви пуше. Деца од четири-пет година пуше, старији се мало и дрогирају, живе сасвим друкчији живот, а сви су здрави. 

Сећам се једне дивне куће, била је као палата неког богаташа. Питао сам власника: 'Зашто си је овде направио?', а он каже: 'Овде је мој дом. Имам новца, фабрику која шије фармерке, али не идем никуда. Ја припадам овом свету.'

Морао сам и језик да научим. Кустурица је такав да увек на снимању све промени, убаци нове реплике, нове текстове, а за то треба знати језик. Морао сам да упознам њихов живот да бих одиграо једног истински правог Циганина. И на ту улогу сам веома поносан, мислим да је врх целе моје каријере.“

У кожи Луке Лабана

Друга највећа Борина филмска креација била је улога Луке Лабана у филму Професионалац, што је била и његова лабудова песма на филму. Ту улогу је у истоименом позоришном комаду играо Данило Бата Стојковић, у Звездара театру. Премијера је била 10. јануара 1990. године, а последња представа 13. фебруара 2002. године. Бата је умро месец дана касније, 16. марта 2002. Идуће, 2003. године, Душан Ковачевић је снимио филм Професионалац са Бором Тодоровићем у главној улози. Борин Лука Лабан је представљао нешто сасвим друго у односу на Батиног, није било места поређењу.

Није Бора крио колико је заправо волео тог Луку Лабана. И волео је да прича о њему. Био би то повод да у разговору проширимо причу на његов политички ангажман. Знало се, волео је Чедомира Јовановића и гласао за његов ЛДП. Али је у једном тренутку рекао да више никога не би јавно подржао:

„Глумци који јавно стају уз политичке лидере на њиховим предизборним кампањама, показују само колико мало држе до себе. Мислим да то ништа не значи, осим што сведочи како су глумци оруђе у туђим рукама. Та склоност од стране политичара према глумцима и уметницима иначе, све је то веома кратког века. Брзо ће они, политичари, да све забораве, па и имена глумаца који су их јавно подржавали. Понекад мислим да је то велика злоупотреба уметника, а ја нећу да ме било ко злоупотребљава. Као што ни ја политичаре не употребљавам, не бих ни они мене да рабе.“ 

Живот с Каролин

Умео је лепо да образложи своју лагодну финансијску ситуацију која му је давала сигурност, па није имао разлога да било коме чини било какве уступке. Нарочито не било коме из власти. Наравно, за то је била заслужна његова друга супруга Каролин Килка, Американка финског порекла, с којом је био у браку од 1975. године до смрти. Каролин је 1974. била учесница представе Акробати у режији Мире Траиловић у Атељеу 212, где су се упознали.

Каролин је била сјајна гимнастичарка која је била потребна да у представи покаже своје спортске вештине. Бори се допала та лепа, необична девојка из Детроита, позвао је на кафу и после кратког забављања постала је његова суруга која ће му родити кћери Дану и Тару. Била је успешна пословна жена овде, у Будимпешти, у Прагу... и Бора је веома ценио њене радне способности. Када ми је једном приликом говорио о њој, забележила сам:

„Каролин је једна нормална, једноставна жена, штедљива, и потпуно аклиматизована у овај амбијент. А како и не би кад је већ тридесет и нешто година овде. Ако уопште има неког неразумевања међу нама, то није зато што је она Американка, већ зато што сам ја крив. Зато што останем дуго у кафани, што после представе останем два-три сата у бифеу Звездара театра, а она седи сама и чека ме. То спада у моје мушке испаде. А они су исти, без обзира да ли ми је жена Американка или је из Степојевца. То између нас је ишло веома спонтано, не могу да кажем да сам одмах увидео све њене квалитете. Просто смо почели романсу, нисам планирао нити сам знао колико ће да траје, али миц по миц и остадосмо заједно. Најважније је што се добро слажемо. Она је врло толерантна, иако ја умем да будем тежак. Прихватила ме је таквог какав јесам. Мислим да сам добар супруг. Она то заслужује.“

Ћерка о оцу

Бора, нажалост, није дочекао да се радује кад је његова кћи Дана са романом Парк Логовској 2016. била у најужем избору за НИН-ову награду. Она је ову своју књигу посветила оцу:

Како си, Ђенка?

Забавно је како се Дана сећала приче о Ђенки, лику из филма Маратонци трче почасни круг Душана Ковачевића кога је Бора маестрално одиграо и по којем су га звали на пијаци, на улици, у кафани: „Где си Ђенка? Како си, Ђенка?“ И вероватно нема човека у Србији који на питање „Шта то радиш куме“, не одговара репликом из филма: „Ништа, куме, вежбамо за филм. Ти ћеш ово исто да радиш куме, само сутра.“

Никада Бора и Сека Саблић нису причали о томе како су снимали чувену љубавну сцену у Маратонцима, па је то давало повод новинарима да повремено „освеже“ причу како њих двоје после тог снимања дуго нису разговарали, јер је Бора, наводно, мало претерао у сексуалним захватима. Једино је извесно да је Сека у монографији о свом партнеру изрекла веома лепе речи похвале из којих се види колико га је ценила и волела:

„Често смо били заједно у пројектима, и то је увек био, поред успеха, и веома пријатан рад. Уме са људима, и са сниматељима, и са гардероберима, али бога ми, и са директорима. Тако да се увек осећаш мало сигурније него обично. Пре пар месеци смо опет били заједно, у драми Увођење у посао Драгослава Михаиловића. Све је исто. Исти Бора, шармантан, сви га воле, прави добру улогу. Опет мали преварант, али у основи драма једног уметника. Данас има пуно младих глумаца који одлично играју ликове са асфалта, али нико као Бора! Можда га је само сустигао син, дивни глумац Срђан Тодоровић.“

Жикин и Данин пут

И ето нас коначно код Срђана Жике Тодоровића, Бориног сина из првог брака са балерином Снежаном Матић. Снежана је била најпре загребачка балерина, потом балерина Народног позоришта у Београду. Сина Срђана родила је 28. марта 1965, а много година касније он ће се назвати Жика.

Када је Срђан постао глумац, и то добар глумац, Бора је волео да каже:

„Код нас у породици важи крилатица 'кад дете није ни за шта, баци га у глуму'. Однос између нас је веома једноставан, мада не изгледа тако. Као и у случају моје сестре Мире – нити је она за мене велика уметница, нити сам ја то за свог сина Срђана. Дам му савет, а кад видим завршну верзију, схватим да ме ништа није послушао.“

Глумац Срђан Жика не говори за медије. Ипак, једном приликом је за неке од хрватских новина о свом оцу Бори Тодоровићу рекао:

„Да није било њега никада не бих ни пробао да упишем Академију. У ствари, ја сам био у војсци са уписаним Технолошким факултетом. Сећам се да ми је донео један текст и рекао: 'Сине, пробај ово да научиш, само буди природан и научи напамет.' У тадашњој ЈНА добивало се седам дана допуста ако пожелиш да упишеш неки факултет. Академија је била једини разлог да мало одем до Београда, нисам уопште очекивао да ће ме примити... Имао сам један Нушићев монолог и један по избору. Изабрао сам Портнојеву бољку Филипа Рота, занимљив текст о типу опседнутом мастурбацијом. То је професорима било веома занимљиво...“

Срђан је пре тога свирао бубњеве с Којом у групи Дисциплина кичме, а потом у Екатерини Великој. Бора је говорио да му није бранио музику, али је мислио да је глумачка каријера озбиљнија.

Када је о Дани реч, лако и убедљиво је објаснио своју одлуку да јој не помогне у жељи да буде глумица:

„Велики је ризик за младу девојку да уђе у свет глуме. Она може да буде лепа, дивно да глуми, али време чини своје. Гази. Све то прође, и онда ће играти тетке, мајке, баке. Видео сам око себе много колегиница које су тада постајале незадовољне. Због каријере нису имале ни децу, све су подредиле глуми. А године прођу и не окрену се, а прође и лепота, па се упитају: 'Шта сад?'

Са Срђаном је одмах било јасно да је талентован. Не зато што ми је син, али заиста је постао један сјајан глумац. Оно што је драгоцено јесте различитост улога које игра и које никада не личе једна другој. У свакој је другачији, што се у глуми нарочито цени.“

Био је Бора веома поносан на своје троје деце. И мислио је да је био добар отац. А онда би на ту тврдњу додао:

„То је природно јер сваки родитељ тако размишља. Деца су моја велика љубав, али неки пут, богами, и брига. Често неоснована, али такав сам.“

Част Добричиног прстена

Присећам се још једног разговора са Бором, неколико месеци пред крај његовог живота. Шалио се како је постао прави старац који све више прича о догађајима из детињства, а не сећа се шта је јуче ручао:

„Имао сам три године када је од туберкулозе умро мој отац Радомир. Мајка Даница је остала сама са нас двоје да се сналази како уме и може. Била је наставник математике, као и отац, а то баш и није била нека плаћена професија. Ја сам растао са осећањем да морам што пре да помогнем мајци, да сам ја мушко које мора да брине о породици. А породица су две жене – мајка и сестра. Иако је Мира била старија сестра, ја сам мислио да морам да је заштитим. Стално сам замишљао шта би радио мој отац, како би се он понашао. Тако сам као клинац почео да смишљам који је најбржи начин да нешто зарадим и донесем у кућу.

И ма колико је за време рата под Немцима то било тешко, често и опасно, ја се ничега нисам плашио. Нисам осећао ни трунку страха јер сам имао циљ – да бринем о својој породици. Немаш појма која је то била радост кад зарадим неки динар и трчим кући да однесем мајци.“

Од других радовања која ће га током шест деценија игре сустизати као глумца, највеће је било оно које сам поменула на почетку ове приче – дан када је 2006. добио „Добричин прстен“. И зато је било суштински тачно, а не само протоколарно уљудно, када је на уручењу рекао да је добити „Добричин прстен“ за сваког глумца част и слава:

„То је сатисфакција за читав глумачки, а богами и животни век, који се не раздвајају кад је уметност у питању. Та награда је толико велика и значајна да оставља глумца који је добије у дилеми да ли је и заслужује. Тако, верујте, и мене. Признајем, мало ме је било у позоришту у последњих десетак, а можда и више година. За то време одиграо сам у позоришту само четири улоге. Заиста мало за част коју ми ова награда узвраћа. Али ипак, ако ми се мало прогледа кроз прсте, па кад се томе дода и 30 година проведених у Атељеу 212, играјући сваке вечери, па толики број одиграних улога, а можда и више, па велики број филмова, телевизијски серија, драма – није ни мало, како се чини. Ја мислим, довољно је за једну глумачку каријеру. Тако је, изгледа, мислио и жири па му зхваљујем што ме је издвојио из групе сјајних глумаца, кандидата за овогодишњу награду и на предлог мог матичног позоришта, Атељеа 212, коме сам бескрајно захвалан, доделио мени овај драгоцени поклон.

И тако, ето мене да правим друштво госпођи Црнобори, Оливери и Радету, мом Ђузи, Мири Бањац, Пери Краљу, Миши Јанкетићу, Цеци и мојој сестри Мири која се не радује мање од мене. Наравно да се овог тренутка сећам и свих великих глумаца, добитника ове награде, који нису више међу нама и који су најлепши део себе, свој дар, уградили у културу и духовност ове земље…“

Глумци из школе Лија Стразберга

Волео је Бора и глумце који су потекли из школе Лија Стразберга, објашњавајући то једноставном чињеницом да су они продужетак школе Станиславског. Уживао је у игри Роберта де Нира, Ала Паћина, Дастина Хофмана, или нешто млађег Шона Пена. Бата Стојковић и он имали су заједничку љубимицу, Мерил Стрип:

„Волим и Бранда, волим, брате, великог глумца који се не ачи, који све уради сам у кадру. Томе сам и сâм тежио. Можда о себи мислим лепше него што заслужујем, али шта могу кад сам себи важан.“

Волео је Бора и спорт, кафану, коцку и путовања. Није дао да живот тек тако прође мимо њега. Правио је штос да су мимо њега прошле улоге љубавника и цео Шекспир, а то је и било истина! Више је улога одбио него што је одиграо, а одбијао је и пројекте и када би његов вољени Партизан у то време играо утакмице: „На сву срећу, имао сам успеха и публика ме је волела. Не могу да се жалим.“

Глуп крај

Могао је Бора само да се пожали како је глупо умро. Имао је авионску карту да иде у Бигово, место у Боки Которској с почетка ове приче, у којем је имао кућу и где је радо одлазио. Лето је већ увелико празнило Београд, а њему је позлило и одведен је у болницу да га оперишу од слепог црева. Међутим, после успешне операције слепог црева Бора је пао с кревета и добио хематом: „То није био класичан мождани удар. Од тог хематома му је позлило, то се искомпликовало и затим је умро“, рекла је супруга Каролин Тодоровић.

Умро је 7. јула 2014. године, сахрањен је 10. јула у 16 часова на Новом гробљу у Београду. Редитељ Дејан Мијач је тада рекао да је Бора Тодоровић добио мање него што је заслужио, и да је био већи глумац него што му је то признавано.

И још је Мијач у Времену написао:

„...Београђани су схватили да је Бора био добри дух њиховог града. Они су га као таквог упознали и заволели одлазећи на његове представе, гледајући га у филмовима, на телевизијским екранима. Бора је био омиљени јунак из њихове маште, мешавина Чаплиновог Малог делије и Петра Пана. Вечити мангуп са Чубуре или Дорћола, понекад преобучен у костим сељака, радника или Рома – све према захтевима улоге коју је тумачио – најчешће без кинте у џепу, битанга са надом у боље сутра, спреман на лаж, крађу и превару, човечуљак који води неравноправну битку са највећим и најсуровијим олошем, за малу меру људског достојанства и још мању меру најнужније егзистенције, укратко лузер али препознатљив као човек доброг срца. Зато су га волели и још га увек воле.

Бора својим делом пева песму о непобедивости београдског хумора који ће увек испратити и најтеже невоље и сачувати оптимизам... Упорност, честитост, искреност уз ведар дух – то је могло да носи потпис Боре Тодоровића. А о глумачком таленту нећу ни слова. Имао га је – онолико... Не вреди причати.“

Претпостављам да треба да прође једна генерација људи да бисмо дошли до ове свијести да је човјек којег смо знали, или умјетник којег знају сви који знају његово дјело, заиста мртав. Тек следећа генерација почне да гледа дјело ослобођена сјећања на биографију – или каријеру, ружније али истинитије речено – што омогући да се боље види истинска вриједност или безвриједност човјека и дјела. Није довољно, ријечју, да човјек умре да би се заиста ослободио веза са свијетом, већ треба да се промијени свијет који оставља за собом.

Са Кишом је испало друкчије. Бар у начину на који га ја видим, врло промијењеног и чудно присутног.

То је последица ратног искуства.

Киш је умро непосредно пред почетак страшног рата који је можда тотално разорио свијет у којем је он живио. Прво посмртно искуство његове сјенке је кошмар у којем препознаје само разбацане комаде свијета с којима се успавала. Као да одједном не препознаје ништа у свијету с којим јој се до мало прије чинило да има дубоке и нераскидиве везе. Ријеч је о једном општијем сазнању о рату.

Прво у себи, а онда, чини ми се, и на другима, примијетио сам да у рату бар привремено страшно пострадају нама драги мртваци, као живи људи који су већ били остварили каријере, или направили дјело у предратном свијету. Направи се муњевита и велика чистка: преко ноћи се испостави да нам дјела и људи кроз које смо малтене свијет гледали и осећали не значе баш ништа, да их је вријеме превазишло, да не кажем прегазило, као да су у тој ноћи садржани вјекови. Разлог је радикалност ратног искуства. Оно што се заиста дешава кроз деценије или вјекове, што ће рећи мијењање и пропадање животних форми у друштву, или у култури, то рат обави у једном резу, као да дубина реза надокнађује трајност: пострадају и облици, и односи у друштву, и идеје и осјећајност.

Ово сам јасно осјетио у току југословенских ратова: сасвим без обзира на квалитет дјела, или на нашу везаност за људе, све оно што је снажно обиљежавало предратно вријеме нагло се одмакне, заиста постане „прије рата“, а та синтагма означава неко врло далеко и туђе доба. Онда сам се досјетио, кроз приче и литературу, да је тако било и у Другом свјетском рату и вјероватно у сваком рату: предратно вријеме потоне у прошлост много даљу него што би се рекло по датумима. Рат размакне датуме, боље рећи раскречи их, јер је ријеч о болном процесу. Ово не значи да су збрисани лоши људи, или лоша дјела, није ријеч о вредновању, у смислу у којем се каже да ће вријеме показати шта вриједи а шта не вриједи. Привремено, непосредно после рата, туђе нам је све, и вриједно и безвриједно из предратних времена, просто нас се не тиче, јер не говори ништа о ратном искуству које доминира животом. Зато нам се чини да се непосредно после рата налазимо у потпуној празнини, да друштво ствара из почетка, да нема на шта да се ослони. То не траје дуго, та празнина. Како се почне над ранама затезати кожа, и над сјећањем рата успостављати обична животна искуства, тако почнемо у предратним претходницима препознавати, ипак, свијет који је исти као наш. Мост преко провалије се изграђује, уколико је речено да друштво преживљава бар с континуитетом језика. И тек онда се направи она чистка у квалитету, наиме из предратних…

У овом процесу, са Кишом се дешава нешто необично што нијесам у стању да објасним, али што омогућава нагађања и слутње, или бар поставља занимљива питања.

Чини ми се да је он једина фигура из предратне културе која је била помало жива и у току овог рата, као да је његов дух правио успјешну каријеру на цијелом српско-хрватском подручју усред највећих ломова. Не говорим о издањима књига, ни о цитирању његових изјава, или о позивању на његове идеје, него о истинском присуству Киша у разореним свијестима људи, близак и жив као да је дио ратног искуства, и то не код ријетких „најбољих читалаца“ о којима је он сањао и чији је значај за живот књиге прецјењивао, већ и код људи који ни сами не знају од куда су нешто научили о Кишу и кад је у њих ушао утисак о Кишу који је тако упорно жив. Елитиста, ако га има – први европских размјера у нас – и народни човјек са улице ако га има међу писцима, страсник који је живио на дну несреће, Киш је – намјерно употребљавам најодвратнији од свих клишеа – овај рат провео с народом. Не само зато што су збјегови, логори, клања и застрашивања беспомоћног и анонимног човјека његово дјело и његов живот, него ту има неких дубљих разлога.

Из овога би било брзоплето закључивати каква ће бити вриједност Кишовог дјела у будућности, али се већ види да ће он заузимати особено мјесто у свијести људи који говоре његовим језиком и да ће се, у најмању руку, враћати с посебном снагом у ту свијест у тренуцима великих несрећа, кад се чини да је безнађе надвладало живот.

Сад о слутњама и нагађањима.

Киш је писац губитака, пораза и несрећа, не зато што је његов живот трагичнији од живота било ког другог човјека, него зато што је код њега свијест о тој трагедији нападно присутна. Ко га је мало више читао, или мало боље познавао, зна о његовом великом егзистенцијалном страху, о правој јези која га је пратила кроз живот. Та језа је извор његове изузетне концентрације и заиста ријетке радозналости, а можда је ту енергија његовог талента. Обдареност за страх, назовимо је тако, осјећање о сталној блискости трагедије, или о трагедији као наличју сваког мира и среће, то може бити један од разлога што сретамо његову силуету у тренуцима кад права трагедија груне и у наше животе. Тада смо сишли у његово стално пребивалиште, тамо су, чак и ако је то пребивалиште саздано од мрака и крви, отворене његове књиге.

Сви велики умјетници тамо бораве, они који су прошли испит времена отуда стално зраче и одржавају живот мира и привида у равнотежи са скривеним свијетом духа, дају, да тако кажемо, дубину свакодневном животу. Али начин на који Киш улази у тај свијет је, бар у српско-хрватској култури, сасвим оригиналан.

Киш је први писац у тој култури који је заиста живио кроз писање и за писање, али не као артиста, ма колико да је и њега самог повремено заслијепљивала вриједност његове маестрије и ма колико изазивала поштовање данас код свих људи који пишу. Андрић је „господин који пише“, Његоша је поезија више прогонила и наметала му се него што је он њу тражио – ово не говори ништа о вриједности дјела, само о оригиналности пута.

За Киша је литература средство у тражењу истине, или апсолутног, или метафизичке утјехе – овај трећи израз је најбољи, јер његова потрага није била апстрактно истраживање, него борба за живот у којој се, наравно, губи живот. И ту, ето, може бити извор блискости коју људи с њим осјећају у великој трагедији: у искрености и тоталности његове патње и у напору с којим је покушавао писањем да превазиђе ту патњу. Мислим да моје пријатељство с Кишом овдје ништа не учитава у његову судбину, што бих хтио да избјегнем – него кад се одбаци цио ватромет његовог живота, авантуре, сукоби, задовољства и каријера, остаје суочавање с личним и метафизичким злом, суочавање у коме је био потпуно искрен и усамљен. Одатле излази његова литература: не знамо шта ће о њој мислити будућа покољења, али читаоци осјећају да је он уложио цијело своје биће у покушај превазилажења човјекове несреће. И у томе је некако „наш човјек“, паћеник из нашег рата.

Зато његове књиге остављају утисак једног дјела, траже да буду прочитане скупа, скоро као да су у наставцима. Мада – и ту се види колико дјело измиче самом писцу, јер је Киш био врло поносан на способност оцијењивања својих књига – таква цјелина не постоји за оно што се зове породични циклус, та цјелина је површна и чини ми се већ сад, само неколико година после смрти писца, његове намјере су превазиђене. Ништа нам не говори тврдња о неком породичном, или биографском циклусу, то припада превазиђеном литерарном укусу прошлог и овог вијека, али се књиге из тог циклуса савршено уклапају у цјелину дјела, завршно с Енциклопедијом мртвих – што Кишу није било довољно очигледно.

На још дубљем нивоу нагађања, можда је и та цјеловитост важна у овим првим посмртним годинама живота Кишовог духа. Узгред, за склоне мистици, примјећујемо да су те прве посмртне године скоро на исти начин онако и онолико трагичне као прве године Кишовог дјетињства – због којих је он постао писац, по сопственој тврдњи.

Цјелина дјела је врло слична цјелини коју формира његов живот, што је опет доказ о степену искрености с којом се он бавио писањем.

Цјелина се успоставља правцем који је сам Киш неколико пута назвао „освајањем реалности“. Од мањих ка већим круговима, или од површине ка дубини, тешко је оцијенити да ли се реалност осваја хоризонтално или вертикално. Може бити да се писцу чини да осваја реалност у ширину, а у његовом дјелу се, у ствари, само откривају дубљи слојеви његовог сопственог бића. Као у литератури уосталом, реалност се открива тако што се прикрива у метафорама: метафоре без реалности су слабе, а директно откривена реалност мртва.

Познато је како је то ишло код Киша, он сâм је то најбоље дефинисао. Од личних првих искустава, у дјетињству или младости у Раним јадима и Мансарди (Мансарда се сасвим уклапа у цјелину дјела, мада искаче из вјештачке цјелине породичног циклуса), ка доминацији очеве фигуре у Башти, пепелу, затим ка ускакању комада свијета у очев живот у Пешчанику, ка причи о самом свијету у Гробници и на крају, ка експлицитно метафизичким темама у Енциклопедији, или од личног искуства ка искуству вијека, како каже Киш. То је рекао, чини ми се, прије Енциклопедије, па би требало додати: од искуства вијека, као ванвременим искуствима љубави и смрти. Свако освајање прате нова форма и промјена угла гледања.

Тако се Киш суочава с реалношћу, или лагано открива поклапање своје несреће с несрећом свијета и, на крају, склад несреће свијета с метафизичким злом. Он није нашао Бога и није га утјешила никаква илузија, ето опет могућег објашњења за блискост са њим у великим несрећама.

Ово освајање реалности праћено је порастом песимизма и једним врло мистериозним процесом освјешћивања за које не можете рећи је ли у питању пораз или побједа. Примијетићете чак и у његовим интервјуима да се Киш креће од свезнања ка понизном незнању, од једне врло освајачке, скоро научничке сумње, ка помало религиозном ћутању – иако код њега нема ни науке, ни религије. Поштовао је и сазнања прве и осјећања друге, али је видио да је форма прве недовољна, а форма друге мртва.

Кишово познавање литературе заиста је било феноменално – и у томе је јединствен у историји српскохрватске књижевности – није претјеривао кад је тврдио да зна о литератури све што се може знати, али то знање различито излази из њега на почетку и на крају пишчевог искуства.

Прве теоријске књиге и интервјуи просто врве свезнањем и памећу, самоувјерено и немилосрдно то знање руши пред собом социјалне препреке, изазива отпоре свих врста, чак и данас кад читате те списе супериорност вас нервира. Као што није никад написао осредњу реченицу, Киш никад није рекао ниједну глупост. Има фраза које припадају илузијама епохе, али ништа глупо, или тромо, или офрље, или банално. Такав је до краја, али с временом губи вјеру не само у могућност комуникације са другим људима, него и у вриједност тог знања и кад је врхунско, то јест можда баш зато што је врхунско.

Његово схватање литературе је изразито романтично. Можда је тако код сваког писца који пише по унутрашњој нужности, а не слиједећи књижевни снобизам. Литература је могућност спаса, литература је додир са оностраним, литература је највећи пораз… Ријечју, нешто величанствено што кокетира с апсолутним, а признаје инфериорност, кад на то пристане, малтене из лажне скромности. То о великом поразу, о коме се говори поводом Џојса, то је врло романтичан став, јер се подразумијева нешто као пораз највећег витеза који је поражен због своје племенитости и осјећања части. Величина пораза би требало да је у складу с великим амбицијама модерне литературе, већим него код романтика, јер је модерна литература стала паралелно или изнад живота. Пораз те литературе, као и сваке друге, јесте извјестан, али ће можда бити мање славан него овај херојски који су књижевници сами за себе одабрали. Има нешто нездраво, превише надувено, лакомислено супериорно у највећој модерној литератури, и чини ми се, с крајем овога вијека, да ће та литература доста сурово бити смјештена у историју духа. Ништа неће помоћи, ни иронија, која је требало да буде спасоносно средство које обезбеђује присуство интелигенције и укуса – и иронија ће бити враћена на своје мјесто међу једнако вриједним и једнако ризичним средствима талената.

Идући за својом искреношћу много више него за литерарном величином, Киш је полако прелазио пут од овог естетског самоуверења ка обичном људском песимизму, кроз који је и његова литература добијала нову енергију и кроз који је, можда, унапријед освајао срца и својих лоших читалаца. Пуно је говорио о елитизму добрих читалаца и ја се са тим слажем, али вјерујем да би њему с краја пута – и данас, с оне стране – било много више стало до лоших читалаца, а на добре би био равнодушан. Ова тврдња је само моја одговорност и заснива се на најличнијем мишљењу о Кишу.

Од почетка до краја, у есејима и интервјуима, он говори савршено о улози мајсторства, образовања, рада, о значењу нове форме, али и о одлучујућој улози талента, о тајном механизму о којем ништа не знамо и који чини да је једно дјело велико, а друго није. У првом, освајачком периоду, да тако кажем, свога писања, има вјере, скоро оптимизма, који извиру из те освајачке сигурности у позивање једног великог заната и из поштења са којим се човјек бави занатом писања. У другом их више нема; расте, рекао бих, Кишово поштовање за силе које су изнад њега, а понизност се пробија кроз пишчеву искреност. У том процесу Киш клиза ка очајању, више нема ријечи да изрази трагично осјећање живота о коме је раније нашироко причао, а услиједиће завршна фаза у којој неће имати ни жељу да га изрази.

Он страда, јасно осјећа везу између неизлечиве болести и своје посвећености писању, али његова литература добија људскију сјенку, неку нијансу коју није смислило његово мајсторство него његова туга, а он сам добија топлину у којој ће га људи лакше препознавати.

На крају те своје искрености с којом је тежио истини, радикално одбацује литературу и умјетност уопште, без најмање жеље да говори о неком славном поразу, јер у тој тобожњој слави стварног пораза има доста фолирања. Литература му личи на прецијењени дио обичне људске таштине. И биће да није случајно што у овој завршној фази усваја врло немодерно стајалиште о супериорности морала над умјетношћу. То сазнање је психолошки драгоцјено, јер га усваја човјек који је заиста о литератури знао све што се може знати и који је литератури дао све што се може дати. Говори у интервјуима – ја данас знам да то није било успутно чаврљање – о томе да је његова литература човјечна, да он није на страни зла, никад се није играо књигама, ни људима. Ништа га, на крају живота, није иритирало као толико раширена идеја да је дјело изнад човјека, или да је литература изнад живота, или да је дозвољено направити и најмањи морални компромис у име стварања свог дјела. То му се чинило као толико срамотна претенциозност да није хтио ни да разговара о њој, само је оштрим покретом руке отклањао од себе бесмислице, као неку гадост која може да га упрља, као клопку коју није довољно јасно уочио за живота.

Овај зналац литературе заправо је излазио из модерне литературе, или из цијеле епохе модерности. Ни сам није знао куда је закорачио, али није више био у великим илузијама двадесетог вијека, било да је ријеч о литератури или о политици. Чак је за своје књиге говорио, мислећи на естетику коју су омеђили Џојс, Пруст и Борхес: сад су те форме мртве, али биле су живе кад сам ја писао моје књиге. Постоји слична анегдота с Џојсом на крају живота, кад каже да би ишао ка једноставности, али Киш је заиста био у потрази за новим начином писања. Доследније, можда људскије, било је уопште не писати.

Тако мени данас изгледају трагови Кишове духовне авантуре, његово освајање реалности, или пак пробијање духа кроз њега посредством литературе. То пробијање духа је можда таленат, онај мистериозни дио живота који се скрива између редова и који чини да будући људи препознају и пригрле понеког одабраног претходника.

(1997)

Исте године подигао је и у кућу у Париској 13, надомак Калемегдана, где је породици био зимски стан и Попсова адвокатска канцеларија. Та кућа била је живо средиште окупљања београдске интелектуалне омладине између два светска рата.

Фридрих Попс имао је три ћерке и сина, а као мираз својим ћеркама у виноградима је 1932. године сазидао куће, поред виле породице Ацовић у Румунској улици у коју се после рата уселио Јосип Броз. На простору некадашњег тениског игралишта Тимотијевића, које је било поприште великих тениских мечева многобројних чланова породице, саграђена је Кућа цвећа у којој се данас налази Титов гроб.

Желећи да својој деци пруже најбоље образовање, Попсови су нарочиту пажњу поклањали добрим школама и учењу језика. Олга Попс, у породици звана Бабуња, добила је врхунско образовање, говорила немачки, француски и енглески. Школовала се у Београду, Скопљу, Солуну, Цириху, а у Београду је дипломирала на Филозофском факултету, на семинару за романистику, испрва учећи код Миодрага Ибровца, а потом на упоредној књижевности 1925. године стиче диплому код професора Евгенија Ањечкова.

Сусрет с Дудом

У својој аутобиографији, која је у рукопису сачувана у породици, Олга Попс пише да је живела као типична представница имућне грађанске престоничке класе: „Ишла сам са родитељима на забаве, била сам два пута и на дворском балу, била сам у одбору госпођица које су, све обучене у бело, специјалном лађом пошле у сусрет краљици приликом женидбе Александра Карађорђевића (...) Често сам путовала у иностранство, са родитељима и сама. Пошто сам се интересовала за уметност, обилазила сам музеје и историјске споменике; ишла сам много у позориште и на концерте. Писала сам песме, од којих је неколико изишло у 'Раскрсници' и 'Покрету' под псеудонимом Вера Весна.“ 

Године 1926. двадесеттрогодишља Олга Попс удаје се за Душана-Дуду Тимотијевића, београдског коленовића, који је у то време радио као адвокатски приправник код њенога оца. Иако сасвим интегрисан у српско друштво, Фридрих Попс је ипак, као истакнути јеврејски првак, желео да се његова деца браком вежу за Јевреје. Међутим, нити једно од његово четворо деце није склопило брак са припадницима Мојсијеве вере.

Сва његова деца починила су „мезалијансе“, што је њему прилично рушило углед у јеврејској заједници. Олгина сестра Ела удала се за унука војводе Радомира Путника, доктора Милутина Ивковића-Милутинца, чувеног фудбалера, брат Владимир оженио се Чехињом, а најмлађа ћерка Лили удала се, „од свих људи на свету“, како је њен отац са сетом говорио, за – Бугарина, што је старом ратнику са Једрена и Брегалнице нарочито тешко пало.

Пошто Олга није прешла на православље, са Душаном Тимотијевићем венчала се у Новом Саду, на територији угарског цивилног законика који је признавао грађански брак. То исто је касније учинила и Ела кад се удала за Милутина Ивковића, а Владимир и Лили венчали су се у Старокатоличкој цркви, где је поп Калођера, како се сећа Душанов и Олгин син Коста Тимотијевић, пристајао да венчава и будисте и муслимане.

Међу леграинима

Са Душаном Тимотијевићем, по пореклу и социјалном статусу повезаним са свим виђенијим београдским грађанским кућама, Олга се упознала на заједничкој литерарној секцији Друге женске и Треће мушке гимназије.

Склопивши брак са перспективним младим правником и новинарем, оснивачем „Путева“, утемељивачем авангардне групе „Марсијас“, сарадником „Прогреса“, аутором и чувеним уредником „Политике“, ратним извештачем из Абисиније, оснивачем „Политикиног Забавника“, новинарем и уредником у листовима „Глас“ и „Борба“, а потом и оснивачем Новинарско-дипломатске школе, Олга је одлучила да, пошто је она као дете била препуштена гувернантама, свога сина Косту подиже сама. Време до његовог поласка у школу искористила је да преводи И. Шоа, Б. Брехта, Р. Монтгомерија и друге ауторе.

Заједништво са Душаном, ангажованим младим интелектуалцем, било је важно за њен даљи професионални ангажман. У својој аутобиографији Олга бележи да је тај утицај био одлучујући и, заправо, формативан. Она је, захваљујући Душану, почела да критички чита новине, да се интересује за политичке догађаје, њихово тумачење и контекстуализацију, размењујући мисли и ставове и са друштвом лево оријентисане београдске младежи.

Управо у вези са родитељском идеолошком позицијом и деловањем целог једног круга београдске интелигенције, њихов син Коста Тимотијевић у својим сећањима и белешкама уводи појам „леграин“, што је скраћеница од – лева грађанска интелигенција. Био је то посебан слој друштва који се, с једне стране, у извесном смислу оградио од свог природног окружја – буржоаског, грађанског модела – да би се приближио једном другом социјалном, културном и идеолошком контексту који му, заправо, није био иманентан.

И сама Олга Попс Тимотијевић нашла се у процепу између порекла и избора. На једном месту у својој биографији она бележи да је била „мондена“, волела лепе хаљине и луксузан живот на какав је у окриљу своје велике и имућне породице навикла. Али, с друге стране, она се „из правдољубља“, како каже њен син, приклања посве супротној идеолошкој матрици.

Из те позиције она ће се ангажовати на раду и уређивању часописа „Жена данас“. 

Гласило Женског покрета

Тај часопис основан је 1936. године у Београду, званично као приватна женска новина, а уистину као незванично гласило Омладинске секције Женског покрета, на иницијативу и уз подршку Комунистичке партије. Споља гледано, био је то женски илустровани лист који је имао за циљ да образује, освести, подстакне на самосталност и забави жене у Србији.

И одиста, тај лист одговарао је на потребе новог времена: искуство Првог светског рата донело је нова сазнања у односу на могућности испољавања личности, способности и умећа жене, једнако као и њене људске снаге. Неизмеран допринос жена у ратним околностима, пожртвованост не само мајки које су на фронт слале своје синове, него и многих жена које су, најчешће као болничарке, биле и у позадини или, чак, на самој линији фронта, учинио је да се визура друштва према жени промени. У послератним годинама, у процесу развоја грађанског друштва жене су се укључивале у образовни систем, што је као последицу имало њихов излазак из сфере приватности и улазак у јавни живот.

Европска грађанска друштва суочавају се са чињеницом да је и жена, не само као брачна садружница и не само као мајка, придоносила формирању националног идентитета. Излазећи из традиционалних породичних оквира, искорачујући из улоге мајке и супруге, жена успева да се реализује на различитим пољима и да понекад, упркос великим отпорима и препрекама, досегне значајне резултате. Једна од борби коју су жене успешно водиле била је и борба за право гласа.

Још од времена индустријске револуције, када су развој технологије и усавршавање машина учинили да за рад више није најважнија мушка телесна снага у елементарном виду и да се у процес рада могу укључити и жене, омогућио је женама да постану видљивије на социјалној мапи друштава у којима су живеле.

А совјетска комунистичка револуција, на практичном плану, донела је снажну еманципацију жена, уводећи их као равноправне чиниоце у јавном, политичком и сваком другом сегменту испољавања друштвености. 

Неман пред вратима

Трећа и четврта деценија 20. века остаће у историји упамћене као драматично доба бујања фашизма, на који су различите државне и друштвене заједнице различито реаговале. Један део српског друштва окреће се левој, тада проскрибованој, комунистичкој идеји.

У том смислу, интересантна је позиција листа „Жена данас“. Заогрнута бригом о побољшању женске позиције у друштву и оплемењивању њихових живота, „Жена данас“ у свом дуплом дну носи жестоку осуду фашизма. Иако заговара женску еманципацију и феминистички активизам, који се везују за грађанско друштво, тај лист настаје заправо из актуелне потребе Комунистичке партије да се супротстави надолазећем фашизму као злу које може уништити свет.

Дакле, у једном тренутку долази до укрштања интереса грађанског, тј. капиталистичког, и пролетерског, тј. комунистичког, погледа на свет. Иако је то прожимање било краткотрајно, један од драгоцених резултата тог привременог „брака из интереса“ био је лист „Жена данас“. А личност која је можда најсликовитије репрезентовала стање духа једног дела југословенске и српске јавности свакако је била Олга Попс Тимотијевић.

Када јој је у децембру 1937. године било понуђено да преузме место главне уреднице „Жене данас“, као и да фингира власницу листа, она је предлог прихватила. Због полицијске присмотре и контроле, било је потребно наћи некомпромитовану личност, без идеолошких „левих репова“.

Она је као уредница „Жене данас“ неговала концепт листа који је зацртан још на самом почетку излажења: својим принципијелним ставом утицати на свест жена, на изградњу њихове личности, храбрити жене у настојању да се изборе за самосталност и равноправност, помоћи у васпитавању деце, указивати на путеве решавања конкретних животних проблема, упознавати их са различитим културама и положајем жена на свим крајевима света, укратко – својим просветитељским ангажманом обликовати нови идентитет савремене жене.

Међутим, на месту главне и одговорне уреднице „Жене данас“ Олга Тимотијевић суочавала се са многобројним идеолошким и финансијским проблемима, као и дилемама везаним за уређивачку политику.

Ни њој ни њеним сарадницама није било лако да воде једну врсту паралелне рачунице: рећи оно што се жели, што није по вољи актуелних власти и идеологије, а да то буде видљиво само оној циљној групи којој је намењено – радној жени која би могла бити један од мотора револуционарних промена у друштву.

Ауторке „Жене данас“ развиле су посебну стратегију маскирања смисла, покушавајући и углавном успевајући да споје феминистичку борбу са комунистичким идејама, и све то упакују у један јединствени производ који одише модерном и негованом женственошћу.

Под окупацијом

Крајем 1939. године Олга Тимотијевић је сама тражила да буде разрешена дужности главне уреднице, јер је одлучила да преузме бригу око два мала детета своје млађе сестре Еле.

Ела (Катарина) је са доктором Милутином Ивковићем имала две ћерке – Гордану и Мирјану. Не завршивши започете студије права, она је са Јулијаном Вучо, супругом надреалистичког песника Александра Вуча, у приземљу куће Попсових у Париској 13 отворила модни салон. Израђивала је на разбоју оригиналне тканине, била вешта у цртању на стаклу и порцелану, правила фигурице од теракоте.

Ела је почетком 1938. године оболела од туберкулозе, лечила се безуспешно у Швајцарској и по повратку у Београд крајем те године је умрла.

Милутин се није више женио, упустио се у јавну и политичку активност. Као што је Олга била уредница „Жене данас“, он је био уредник „Младости“, иза којег је стајао ЦК СКОЈ-а са Лолом Рибаром на челу. За време рата помагао је илегалцима, скривао их и лечио када је то било потребно. Ухапшен је 23. маја 1943. године и убрзо убијен.

Пошто је 1939. године отишла са места уреднице „Жене данас“ (последњи, 30. број „Жене данас“ је полицијски заплењен а његово даље излажење забрањено), Олга Тимотијевић дочекала је окупацију у Београду.

У јануару 1943. године провела је скоро месец дана у затвору Гестапоа. Ухапшена је зато што су Немци тражили новац, хартије од вредности и злато њенога оца. Са њом је био ухапшен и њен син Коста, тада седамнаестогодишњак.

Гестаповци су јој рекли да знају за њен ангажман у „Жени данас“ и политичка опредељења њенога мужа, али она је успела да се представи као домаћица и супруга која нема ни интересовања ни разумевања за политику. На интервенцију неких пријатеља и откуп од 120.000 динара, пуштена је кући. 

Још на почетку рата морала је да се пријави властима као Јеврејка, и све до одвођења јеврејских жена у логор на Сајмишту носила је жуту траку и значку. Дозвољен јој је био боравак у Београду, као и свим Јеврејкама удатим за Србе.

Неко време била је у Нишу јер је њен муж Душан тамо био једно време у заробљеништву. (Заробљен као официр Југословенске војске у Априлском рату 1941, Душан Тимотијевић је потом депортован у заробљенички логор у Оснабрику у Немачкој, где је остао до краја рата). 

У Нишу је мало ко знао да је Јеврејка, радила је у Црвеном крсту. Пошто се вратила у Београд, Немци су је истерали из куће у Румунској, па се са сином сели у Јевремову улицу. Током рата непрекидно је помагала НОБ прилозима у новцу, роби и лековима. Тако је припремала и организовала слање пакета не само своме мужу и брату, рођацима и пријатељима, него многобројним непознатим Јеврејима у заробљеништву који нису имали породице.

За све време окупације, како вели њен син Коста, мото јој је био: 1) Свако има право да преживи; 2) Свачија је дужност да у томе помогне другима.

Олга Тимотијевић одиста је тако и живела.

После рата Олга Тимотијевић је постала чланица Градске управе Антифашистичког фронта жена (АФЖ), радила неко време као волонтерка у библиотеци Централног комитета у „Мадери“, затим кратко и у Министарству просвете. Потом је била директорка „Дечије књиге“, а онда уредница зборника Жене Србије у НОБ.

Пензионисана је 1966. године, али је наставила да ради на уређењу књиге Жене Србије у НОБ која је за њу и њено схватање света била веома важна.

Умрла је у Београду 21. новембра 1973. године.

***

 Судбине чланица прве редакције листа „Жена данас“:

_______________