Телевизија у нацистичкој Немачкој: Паралелна стварност под знамењем кукастог крста

Шта је права природа телевизије и њених садашњих off-shot пројеката на мобилним телефонима, старо је питање. Архиви већ помало заборављене државе Демократске Републике Немачке показали су се пре извесног времена као прави златни рудник кад је у питању историја Хладног рата, али је мање познато да су се тамо затекла и документа из нацистичког Рајха која су на нов начин осветлилa неке епизоде из те епохе.

У једно од најинтересантнијих открића свакако спада средином деведесетих пронађен низ од 280 ролни у канистерима са последњом заоставштином прве праве телевизијске мреже на свету – оне настале у нацистичкој Немачкој, са програмом свакодневно емитованим од 1935. до 1944. из берлинског студија „Nipkow“, названом по Паулу Готлибу Нипкову, немачком проналазачу телевизије, уз Берда и Зворкина једном од оних који су утемељили њене принципе.

Службена историја признаје да је јавно емитовање телевизије започето средином тридесетих година прошлог века, некако истовремено у Немачкој и Великој Британији, а потом у Совјетском Савезу и САД. Али, то баш и није најтачнија одредница – после експерименталног пуштања сигнала 1934, први јавни ТВ сервис заправо је почео са радом марта 1935. у Немачкој, чији је председник владе у то време био Адолф Хитлер. То је година у којој се већ десила паљевина Рајхстага, ефективно је поништен вишепартијски систем, Јевреји су дошли под удар расних закона, а први политички противници су већ осетили чари система будућих концентрационих логора.

Но за већину Немаца, који су свакодневно живели под претњом последица светске економске кризе („Велика депресија“ 1929-1939), нови систем је показивао и одређене почетне предности, најпре кроз повећану бригу државе о појединцу. Додуше, све више изолованом од породице, цркве и свега другог што би сметало директној комуникацији са странком на власти и њеним лидером.

У свему томе, државна власт је сагледала улогу нових технологија пре свега као ефектног средства да се партијска линија приближи народним масама (или народне масе партијској линији). Радио је предњачио у томе, али нацисти су највише уложили у то да разумеју телевизијски медиј и дефинишу начин његове употребе који би им био најкориснији.

Правилно схватајући да није довољно само освојити разум, већ и срца гледалаца – она се трудила да остави макар привид заводљивости, кроз разне производе тадашње популарне културе која, видећемо, и није била много другачија него данашња.

Дуги берлински август 1936.

Чињеница јесте да је телевизија у том тренутку била релативно непознат медиј, али њено својство да прави наизглед перфектну копију стварног живота убрзо је показало своје предности, нарочито кад се дошло до великих манифестација као су били велики партијски конгреси у Нирнбергу и посебно Олимпијских игара у Берлину 1936.

Ах, Олимпијске игре, тај дивни полигон за све атлете овог света! Ове у Берлину биле су одскочна даска за лансирање телевизије на највећа могућа врата – процењује се да је чак 162.000 људи гледало прве директне телевизијске преносе са спортских терена, углавном у посебно уређеним просторима за јавно посматрање у граду, налик мини-биоскопима, такозваним Fernsehstuben.

Телевизија тог доба управо тад је забележила своје прве велике успехе на јавној сцени – под управом немачке Поште била је инсталирана широм Берлина, све до Потсдама и Лајпцига, како би преносила такмичења онима који нису имали среће да дођу до улазнице.

Упркос не увек квалитетној слици (последица употребе три различита система, као и несавршености Телефункенове тадашње опреме), телевизија је увукла људе у живу драму макар као визуелизовани радио: један тадашњи гледалац изјавио је како је пренос олимпијске поло утакмице био одличан све док су коњи били црни (а не бели), али да је зато узбуђење које је пратило догађај трајало током целог меча. Илузија присуства на спортском такмичењу доносила је до тад невиђено усхићење.

Први спортски преноси

Ево како је то изгледало: да би пријем ТВ слике био доступан свима, поштанска служба је уредила јавне телевизијске собе за 20 до 40 гледалаца, и са по два ТВ сета на располагању, са екранима чија величина је у почетку износила ситних 18×22 cm.

Прва таква соба отворена је 9. априла 1935. при Музеју Поште, али су касније просторије биле све веће и све боље опремљене, са бројем седећих места између 120 и 294 и екранима величине 3×4 метра. Током дугог олимпијског августа 1936. године оваквих локација у Берлину било је 27.

Процењује се да је укупан број телевизијских пријемника у држави тада износио свега око 75, од којих су само неки били у приватном власништву. Но, то ће се брзо променити – у време почетка рата 1939. број телевизора дошао је до 500, да би се од 1941. до 1943. удвадесетостручио, а лепо угрејане телевизијске собе постале један од угоднијих начина да се проведе вече у граду.

Велико лансирање новог медија које ће променити свет уприличено је на Олимпијским играма, тој веселој манифестацији глобализма у настајању, као савршеном контексту. На њима је први пут медијска презентација стварала штимунг и претварала до тад неслућени број удаљених људи у посредне посетиоце драме на борилиштима. Пре свега кроз радио преносе на 28 језика, више него телевизијске, али облик ствари које су долазиле био је већ јасан.

Биле су то, такође, прве Олимпијске игре на чије отварање је спектакуларном штафетом на стадион донета олимпијска ватра – још једна идеја потекла из Немачке, чији је иницијатор Карл Дием, један од огранизатора берлинске Олимпијаде, који је важио за угледног спортског радника и после рата.

Биле су то модерне, свеобухватне Игре на којима су поред демонстрационих спортова биле заступљене и никад бројније уметничке дисциплине (односно радови са спортским темама из архитектуре, књижевности, музике, сликарства и вајарства), те није било чудо што су и снимане за онај филм Лени Рифенштал „Олимпија“, и чији ће врхунски домети надживети конкретан историјски повод.

Џеси Овенс на постољу

Коначно, биле су то идеолошке Игре које су изнеле на светло дана агресивне расистичке политичке одлике неких од водећих европских режима – велика најава пакла будућег светског рата.

Наиме, биле су то прве Игре о чијем се међународном бојкоту широко расправљало, да би на крају учесника било више него икад: 49 држава. Игре су додељене вајмарском Берлину из 1931, а не Берлину из 1936, у коме су столовали нацисти. Усред контроверзе да ли уопште учествовати на Играма у земљи која отворено дискриминише људе по националног припадности, Амерички олимпијски комитет донео је 1934. одлуку да се ипак треба појавити – пошто је добио уверавања да Јеврејима неће бити забрањено да на њима учествују.

До овога је дошло после студијске посете нацистичкој Немачкој легендарног америчког олимпијског функционера Еверија Брендиџа, који је током путовања интервјуисао немачке грађане јеврејског порекла преко локалног преводиоца – члана нацистичке партије – да би на крају закључио како „проблема нема“, те је у корист љубазних домаћина додао како „не види ништа чудно у томе што Јевреји не могу баш свуда, јер им је такође забрањен улазак у просторије и у његовом спортском клубу у Чикагу“.

Популарна легенда каже да је јунак Олимпијаде био Џеси Овенс, црни атлета који је освоји четири златне медаље на тада највећем стадиону на свету, пред самим Хитлером, коме се то изразито није допало, те му као победнику није стиснуо руку, већ се удаљио са места дешавања. Истина је, опет, мало другачија – по личном Овенсовом сведочењу, Хитлер је, изгледа, свеједно одлазио са спортског борилишта због других обавеза, и наишао је на Овенса успут, чак су махнули један другом.

Наравно, Алберт Шпер је касније сведочио колико је Хитлер био изнервиран Овенсовим надмоћним победама, те је у свом кругу изјавио како су црнци рођени у џунгли и имају атлетски савршенија тела од белих спортиста, па им стога убудуће треба забранити учешће на Олимпијадама.

Несвакидашњи је парадокс да је Овенс током боравка у нацистичкој Немачкој спавао у истим хотелима и путовао истим превозним средствима као белци – што код куће, у САД, никако није смео. На каснији пријем у част олимпијских победника, у хотелу „Волдорф Асторија“ у Њујорку, морао је да уђе кроз стражњи улаз и теретним лифтом. Ни тадашњи председник Рузвелт, ни потоњи Труман, нису га удостојили честитке ни награде.

Овенс је тек  много, много касније био препознат као херој који је гурнуо прст у око нацистима, јер такав његов допринос није одговарао доминантно расистичкој Америци тог доба.

Програмирање реалности

Свега тога није било на доступним телевизијским екранима, јер формат ТВ вести још није био установљен. Али сам олимпијски спектакл очигледно је тражио и у телевизији нашао нову димензију појачане медијске спектакуларности. Тако су спорт и политика ступили у нераскидиву повезаност, из идеолошких и националистичких разлога, погуравши нови медиј ка светском значају. Била је то фуснота из будућности, назнака оног што је уследило и што траје до данас.

После успеха са директним преносима спортских и политичких догађаја, ТВ станица „Нипков“ изашла је са амбициозним студијским програмом који је привлачио пажњу јавности све до краја њеног рада. И сад долазимо до најзанимљивијег и најпровокативнијег дела ове културно-археолошке саге – уколико мислите да се телевизија у нацизму морала састојати од пропаганде, ње је заправо било веома мало или нимало у неком директном облику, што се може видети из програмске шеме које је сачувана.

Наиме, нацисти су имали све исто што и данашња „feelgod“ телевизија: reality ТВ о животу једне типичне немачке породице („Вече са Хансом и Гели“), шоу са кувањем за домаћице, извлачење лутрије, репортаже са отварања нових привредних објеката, разголићене певачице, stand up комедију, први slow motion у преносу бокс мечева, чак и емисију типа „Знање-имање“, све са приказом срећног живота свиња на једној фарми.

Језик и програмирање телевизије, дакле, били су потпуно исти као и данас, на било којој комерцијалној ТВ станици на свету. Све је била само забава. Дакле, у најмању руку веома препознатљив програмски распоред за сваког ко 2026. проводи вече у кући, покрај ТВ екрана. Домаће и светске телевизије очигледно се и даље руководе успешним телевизијским моделом постављеним у нацистичкој Немачкој 1936.

Рејтинг и гледаност

Наравно, и други су брзо дошли до истог, те је ББЦ са малим закашњењем открио сличну формулу. О  совјетској телевизији и њиховом редовном програму немамо довољно података, осим да су у првој години емитовања (1938) већ произвели први ТВ филм и директно из Лењинграда преносили једно суђење народним издајницима (Стаљинове чистке су биле увелико у току).

Сједињене Државе су у то време још каскале, због типичног одсуства државне помоћи у овој сфери, и тек после рата ће развити своје приватне комерцијалне ТВ империје. Немачка је зато предњачила у осмишљавању и примени телевизије.

Рејтинг и гледаност у данашњем смислу нису много забрињавали власнике државне телевизије емитоване из студија „Нипков“ у Берлину, јер је ТВ апарата на врхунцу популарности било можда 10.000 на целу велику немачку земљу. Али су планови за нови електронски медиј зато били велики.

Тих пар хиљада првих гледалаца у поменутим посебно направљеним јавним гледаоницама телевизије, те много мање код своје куће (углавном режимски функционери, који су набавили први телевизијски уређај са фиксно утврђеним само једним каналом, Einheitsempfänger), имало је пар сати дневно пуних девет година прилику да гледа немачку телевизију онако како су нацисти желели да је виде – као нови медиј који приближава стварне догађаје „као да си тамо присутан“.

Илузија инстантне „присутности“ на самом месту дешавања била је главно преимућство телевизије у раним годинама постојања. На први поглед телевизија није била тако добро средство за пренос чистих идеолошких порука – као свеприсутни радио или тада утицајне „филмске новости“ – но, рани reality TV је преносио свакодневницу живота верношћу хиперреалистичке слике, па је тиме тривијализација злочина који је био у току била убедљивија. Све делује убедљивије кад идеолошку слику представите као живот сам, у свој његовој уобичајености – што нацистима није могло да промакне.

Водећи медиј тог доба свакако је био радио, чије особине су такође допуштале да се изгради и доживи посебно креирана слика пожељне стварности, посредована високотехнолошким средствима која илузију чине неприметном и „реалном“. На радију ју је стварао људски глас, као основно средство преношења фаталне комбинације информације и емоције.

На телевизији томе се придружила и слика, а претензија телевизије да наводно преноси стварност – од почетка диктирана кадрирањем, брзом монтажом и режирањем – развила се брзо у пунокрвну верзију паралелне стварности у коју се „стварна стварност“ пушта само по потреби и дозирано. Телевизија је креирала доживљај пожељних друштвених односа, и нацисти су тим новим технолошким пробојем у свест, дириговали са очекиваним идеолошким ентузијазмом.

Јозеф Хебелс (не Гебелс), менаџер целог плана, једном је овако објаснио њихову визију Маргарети, сестри Рудолфа Хеса, која је била ангажована на пројекту развоја нацистичке телевизије:

„Бићемо у прилици да прикажемо све, шта год хоћемо. Створићемо реалност која је немачком народу потребна, и коју ће моћи да копира. Твоја улога је да научиш Немице да живе на тај начин.“

Тријумф паралелне стварности

Шта нам то посебно откривају снимци ране телевизије настали у нацистичкој Немачкој, која нам се овде приказује као узорна, добро уређена земља?

Неколико ствари, али је основно откриће везано за тачку преокрета грађанина у потрошача, у свакодневног конзумера идеолошки исправних ставова, једнако као и артикала масовне потрошње.

Постоји нешто у језику телевизије што поништава разлику између приватног и јавног, нешто што краде тајну обичном животу показујући га, на сличан начин на који интернет укида сваку мистерију, а са њом и могућност интимности. Гебелс је наводно био згрожен кад је први пут видео себе на ТВ снимку, због утиска сопствене ружноће.

Али у тој ружноћи егзистенције коју телевизија без одмака представља, јесте суштинска лепота телевизијске слике, и зато њено преношење стварности има потенцијал стварности саме. Нацисти су први препознали моћ телевизије да стварајући апсолутни привид стварности – креира нови друштвени контекст.

Телевизијски снимци нацистичких партијских конгреса из Нирнберга показују на отрежњујући начин све актере тадашње политичке сцене праћене немирном игром ТВ камере. За разлику од филмске камере и уметничког ока вештог редитеља које диктира патетику, директан телевизијски пренос нам даје верни приказ чињенице да је све око нацизма на његовом раном врхунцу било спонтано и пуно истинских емоција.

Чиста осећања видимо подједнако у разбарушеној колони возила којима вођа стиже – никако не под конац како је филм Лени Рифенштал „Тријумф воље“ из 1935. сугерисао – потом у накострешеној љубави становништва које се тиска около, онда у опуштеном, лежерном приступу обезбеђења сигурног у себе и окупљено грађанство, у девојчици која препешачи читав трг да би дала мали букет цвећа разиграном чика Адолфу, у коментаторовом гласу који још увек у радијском маниру суздржано преноси целу сцену што равнијим гласом, са што више чињеница, да не би нарушио величину тренутка.

Нико ту није био изманипулисан. Људи су искрено волели свог Führera. На крају, ово све из даљине подсећа на неке сцене које смо видели у детињству, овде код нас.

(Не)стварне слике

Предности новог медија биле су, наравно, очигледне – радио није могао да прикаже гламурозни улазак министра индустрије Алберта Шпера у кадар у спортској кабриолет лимузини коју сам вози, потом ускакање  репортера праћеног ТВ камером у иста кола, што Шперу даје прилику да обичним, свакодневним речником, кулерски изложи своје виђење новог партијског конгреса. Нацисти су на телевизији изгледали „in“.

У свој тој раној производњи телевизијских слика било је покушаја да се проспе и понека кабаретска духовитост, која данас звучи језовито, посебно кад видимо како један конферансије изразито велике четвртасте главе објашњава у камеру свет из музичког угла, и дословце изговара:

„Код нас има и оних који не уживају у нашем ритму, нарочито оних који се баве разменом музике са иностранством. Ми са њима не околишамо, већ их смештамо у концертне логоре, у којима морају да певају не би ли добили вечеру.“

То је био виц, уколико нисте разумели. И онда постаје јасно да вицеви понекад служе да кроз забаву сместе одређене категорије људи у сферу дозвољеног линча, са оне стране закона.

Срећом, стварност може бити другачија, али не може бити стварнија, па су догађаји током рата били више него довољни да се и најуверљивија идеолошка слика заљуља. Снимци из претпоследње године рата то речито казују – прво је ТВ студио премештен у велику дворану која је послужила за демонстрацију бљештавог ескапизма, са великим бројем плесачко-музичких програма варијететског типа, чија је публика уживо била – војска.

Овај гламур у оштрој је супротности са истовременим репортажама везаним за рањенике у болницама и њихово навикавање на живот без неког од екстремитета. Један од последњих прилога бележи као велики успех немачког духа чињеницу да је на берлинском Александерплацу уместо траве засађено поврће.

На крају, спикерима није недостајало ни едукативно-филозофског надахнућа – пошто прикаже целу собу пуну препарираних глава разне дивљачи, једну ловачку репортажу спикер закључује следећим речима: „Животиње знају да је ловац њихов најбољи пријатељ.“

На исти начин и гледаоци вероватно знају да је ТВ стваралац њихов најбољи пријатељ. Телевизија под нацистима говори нам о тривијалности и свеприсутности, па и непрепознатљивости зла у свом свакодневном облику. Лако је ово сазнање повезати са свим данашњим телевизијским облицима.

Ништа чудно што је план развоја будуће Волкс ТВ био премрежавање целе земље, па и даље, целог континента: станица „Нипков“ јесте емитовала програм пре свега у Берлину, са свега 14 запослених на врхунцу, пробивши се најдаље до Хамбурга каблом – али њен најамбициознији подухват било је успешно отварање студија у Паризу, који је у периоду од 1942. до 1944. у ствари био највећи у Европи, производећи такође углавном програм лаког садржаја.

Нова свакодневица

До које мере су у тадашњој Немачкој били свесни поп културе, са њеном особином да серијском производњом допре до свачије интиме, показују разнородни артефакти. Почнимо од познатог војног листа „Сигнал“, чији гламурозни фотографски стил и супериорно модеран прелом остају као један од врхунских издавачких подухвата тог времена, само не треба заборавити како је његова идеја била да се створи композитан фотопортрет уједињене Европе, али под нацизмом.

Наставимо са спектром илустрованих магазина који су пунили домове обичних Немаца, као што су забавни „Berliner Illustrirte Zeitung“,  породични „Sonne ins Haus“, магазин за дечаке „Der Pimpf“, магазин за девојке „Das deutsche Mädel“ или женски магазин „NS Frauen-Warte“, затим са екстензивном филмском производњом подржављеног концерна УФА, који је успешно репродуковао сопствени глумачки „стар систем“ и током рата производио углавном романтичне, авантуристичке и музичке филмове.

Завршимо са помало бизарним открићем 3D филмова из доба нацизма, до којих смо дошли захваљујући упорном истраживању чувеног авангардног документаристе аустралијског порекла, Филипа Моте. Ови „просторни филмови“, како су их звали немачки творци, додатна су назнака оног о чему се размишљало у нацистичком окружењу кад је у питању сфера медија, и вероватно су били тестирани као следећи корак после телевизије, у смеру тоталне репродукције пожељне стварности, већ на ивици „вештачке реалности“.

Сваки јавни наративни ток служи да се успостави одређени друштвени ред. Контрола имиџа је суштина тоталитарности друштвеног уређења, јер само у друштвима посредованим имиџом, постоји потенцијал опште контроле токова. Поништавање непосредног људског контакта предуслов је за свеобухватну контролу друштва. Произвођачи нацизма знали су да се само са стварношћу која се измишља сваки дан, са стварношћу која постоји само кроз слику о стварности – може успешно баратати и у идеолошком смислу.

Посредована стварност, дакле, већ дуго је међу нама. Сад кад смо стигли до тога да живимо у скоро сасвим посредованом окружењу, право питање је куда нас то у ствари воде они који су паралелну стварност иницирали.