Мистерија астробалканске музике Јосипа Славенског: То није фолклор, то је музика народне душе

Јосип Славенски спада у композиторе који су обележили југословенски музички модернизам. Модерниста је не само по томе што је примењивао нове технике и трагао за новим звучним световима већ и због тога што је у фолклорној материји откривао неслућене могућности за развој свог композиционог поступка. Славенски и његов животни и стваралачки пут и данас интригирају бројне хрватске и српске музикологе, наводећи их да га наново тумаче, смештајући га у различите контексте и трагајући за новим интерпретативним кључевима за његов опус.

Снажна, упечатљива и самосвојна музика Јосипа Славенског издваја се од делâ његових савременика својим посебним темпераментом. Тај темперамент одражава ауторову авангардистичку склоност ка експерименту и унутрашњу динамичност и раслојеност идентитетског поља југословенске и, шире, балканске музике.

Славенски је један од оних стваралаца за које се може рећи да су и визионари и аутсајдери истовремено. Био је од оних који су освајали простор за слободан замах фантазије, а своју повезаност са родним тлом исповедали на начин нетипичан за своје време.

Хтео је да нађе свој пут. Музиколошки би се његово дело могло описати као „фолклорно условљен експресионизам“, који је проучаваоцима занимљив по својим музичким особеностима, али и као констелација пратећих мрежа идеолошких, културалних и друштвених односа, захтева и очекивања. 

Музика народне душе

Рођен је 11. маја 1896. као Јосип Штолцер у Чаковцу у Међимурју. Био је дете пекара и изучио је пекарски занат; ноћу је за своје млађе сестре пекао ноте од теста. Али од оца, који је био и сеоски цитраш, наследио је музички дар.

Припада генерацији коју је Велики рат прекинуо у школовању; уписао је студије у Будимпешти 1913, али пошто је 1916. мобилисан, тек се 1920. враћа да заврши студије. Један од професора био му је и Золтан Кодаљ, који је управо у то време започео етномузиколошка истраживања с Белом Бартоком. Преписујући примере из Бартокових фолклорних збирки, Славенски је имао прилику да стекне непосредан увид у Кодаљов и Бартоков метод рада.

Дипломирао је 1923. на Конзерваторијуму у Прагу. Уз Милоја Милојевића, Јована Бандура, Михаила Вукдраговића и Миховила Логара, припада старијој генерацији „прашких ђака“.

Убрзо по завршетку студија стекао је међународно признање. Његов Први гудачки квартет уврштен је, у избору од преко стотину композиција, у програм фестивала Дани камерне музике у Донауешингену (1924).

„То није фолклор, то је музика народне душе“, писао је критичар Њујорк тајмса поводом извођења, док је музиколог Алфред Ајнштајн, рођак физичара Алберта Ајнштајна, истицао исконску снагу и полет другог става квартета (Danse Yougoslave), те да је 1924. била година открића Јосипа Славенског.

Учешће на овом фестивалу донело му је и потписивање уговора са издавачком кућом „Schott“ из Мајнца, која је 1926. откупила ауторска права за све његове композиције, чак и оне које је тек требало да напише.

После годину дана рада у средњој школи при Музичкој академији у Загребу, стигао је 1924. године у Београд, у коме је музички живот био знатно богатији него у другим југословенским срединама. Поставши његов стални житељ, у Београду је најпре радио као наставник у Музичкој школи и Другој мушкој гимназији, а од 1937. у Средњој музичкој школи при Музичкој академији, која је 1956. понела његово име.

Године 1945. постављен је за професора Музичке академије. Међу његовим ученицима били су и композитори Љубица Марић, Милан Ристић, Лудмила Фрајт, Рудолф Бручи. 

Предлог за будућност

Слика света Јосипа Славенског резонирала је с водећим идејама тог времена, од идеја југословенског унитаризма, који је као државни програм подстицао и стварање нове, синкретичке културе и „југословенске цивилизације“, до „предлога за будућност“ и идеје Балканске конфедерације као дела света који је „(н)и Исток (н)и Запад“.

Као и државу у којој је стварана, и музичку културу Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца/Краљевине Југославије одликовала је противречност између традиционалног и модерног, између разних анахроних појава и „свежих ветрова“ европског модернизма, при чему је питање модернизације музичког израза водило даљем раслојавању у погледу апсорпције модела западноевропске музике, односно „словенског Истока“, те прожимању најразличитијих искустава.

Уместо да навуче европско одело, као већина композитора школованих у иностранству и професионално стасалих између два светска рата, који су а priori уважавали западноевропски вредносни систем (у којем источноевропским културама аутоматски припада место периферије), Славенски себе види као Другог, чувајући јасну свест о свом пореклу, идентитету и фолклорном музичком наслеђу.

У односу на претходну композиторску генерацију, чији су главни представници били Јосиф Маринковић и Стеван Стојановић Мокрањац, он доноси нова стилска и жанровска усмерења идентификујући се с југословенском/балканском културом, чија другост проистиче из специфичних историјских, геополитичких и социјалних околности, као и сложених односа у срединама мешаних култура.

Његово индивидуално преломљено читање архаичних слојева фолклорних напева не ослања се на идеје романтичарских националних школа, нема ту оног плитког подражавања фолклорних образаца, већ су фолклорни ритмови, интонације и мелодије важни као звучни садржај у коме се крије најдубљи израз архетипског, ирационалног, космогонијског.

Бежећи тако од европских канона и европоцентричне позиције међуратног уметника, Славенски се сусреће са зенитистима, који су, уместо да преузимају културне моделе Запада, захтевали „балканизацију Европе“.

Славенски је умео да каже како „он не увози из иностранства“. Подсетимо и да је школску 1925/26. провео на усавршавању у Паризу, где се дружио са зенитистима, понајвише с Бранком Ве Пољанским. У Зениту бр. 25 објављен је запис композиције Загорски тамбураши – Danse Balkanique (1912), у оригиналу за две цитре, која је касније увршћена у клавирску свиту Са Балкана.

Док је, с једне стране, радикална природа његовог модернизма деловала авангардно, готово субверзивно, с друге стране је његов југославенски/балкански проседе снажно подржавао идеју заједништва у новој држави „троименог народа“. Она је друштвено „покривана“ системима институција попут Јужнословенског певачког савеза, Друштва пријатеља уметности „Цвијета Зузорић“, Универзитетског музичког удружења „Collegium musicum“,који су у оквиру својих активности организовали концерте и фестивале југословенске музике, публиковали нотна издања и расписивали конкурсе за нова дела југословенских композитора.

Југословенска парадигма исказивала се кроз различите означитељске праксе, а пре свега у језику као најосетљивијем инструменту преко којег се открива припадност одређеном geniusu loci.

О томе сведоче не само називи његових композиција – Југословенска свита за клавир (1922), Југословенска песма и игра за виолину и клавир (1925), други став Првог гудачког квартета – Danse Yougoslave (1923), кантата Борба за Југославију (1947), оркестарска свита У планинама Југославије (1947) – него и то што је своје презиме Штолцер променио у презиме Славенски, како би изразио лично осећање припадности (југо)славенској нацији, а које је 1932. године озаконио као властито и као презиме своје уже породице.

„Нисам хтео да ме сматрају Немцем“, написао је. „Тим пре јер сам се у међународном музичком свету појавио у Немачкој, нисам хтео да мисле да сам Немац. Хтео сам да се одмах зна ко сам.“

Године 1944. прешао је из католичанства у православље, узевши име Јосиф, а након рата се изјашњавао као „југословенски композитор, Хрват по народности, држављанин НР Србије, ФНРЈ“. 

Славенски је у фолклорном идиому пронашао виталистички потенцијал неопходан за даљи развој уметничке музике. Балкански контекст подстицао је његову стваралачку имагинацију на много начина. Попут Игора Стравинског или Беле Бартока, био је у стању да из њега извуче „смеле“ композиционе консеквенце, да укине функционалну хармонију и замени је оштрим дисонанцама, модалним и пентатонским лествицама.

Alla balcanico

Верност балканском фолклору одзвања и у особеностима звучне боје, оркестарског колорита и метро-ритмичког тока. Док се у западноевропској музичкој традицији тоналитет третира као природна датост, за Славенског природне датости проистичу из материје родног тла, кроз коју се даље долази до архетипског, а њега је, како је говорио, занимао фолклор „оних народа које цивилизација није искварила“.

Другачије речено, фолклор је готово „биолошки темељ“ композиторовог осећаја за звук.

Формална концепција дела Јосипа Славенског неретко је обликована као диптих певање‒играње, с јарким печатом фолклорног узорка. Песма и игра два су контрастна, примарна елемента музичког израза и основни су покретачи у његовим бројним остварењима.

На том принципу заснива се, рецимо, смена ставова у Песмама и играма са Балкана II – Српска песма, Румунска игра, Са Расине, Игра дервиша, Грчка песма, Славенска игра, Међимурска песма.

Симулацију играња и певања налазимо и у оркестарској свити Балканофонија (1927), једној од његових најизвођенијих композиција, чија фолклорна тематика обухвата простор од Словеније, преко Хрватске, Србије и Македоније, до Бугарске и Турске на истоку и Грчке на југу – Српска игра, Албанска песма, Игра турских дервиша, Грчка песма, Румунска песма, Моја песма, Бугарска песма.

Међусобно супротстављени, ови ставови су ипак у неком тајанственом сагласју, као изрази балканске душе – еруптивни плесни ритмови као колерично обојени темперамент, а интензивни лиризам лаганих мелодија као израз меланхоличне осећајне природе.

Alla balcanico као ознака за извођење често се среће у његовим композицијама: на пример, у трећем ставу Гудачког квартета бр. 3 (1938) – Allegro rustico, molto ritmico, quasi una danza balcanico, или квинтету Са села (1925) – Feroce balcanico, Presto balcanico, furioso.

Ова одредница је важна за читаву његову музичку поетику, и упућује на звук који несметано бруји и дише својом ритмиком, а који Славенски имагинира и реализује посредством одабраног инструмента, поступка, геста.

Да би подвукао карактер и повишено афективно стање појединих ставова, екстатичност излагања музичког материјала, које се може упоредити с неким поступцима из Посвећења пролећа Игора Стравинског, на својим нотним записима додаје још и неуобичајене ознаке: fanatico, estatico, agitato vandalico, sauvage balcanique, allegro feroce gigantico.

Ако се запитамо које балканске идентитете Славенски изводи стварајући дела alla balcanico, могући одговори нуде се на неколико нивоа. Овом одредницом желео је да укаже на балкански витализам и дивљу, пробуђену душу Балкана која је издржала најтежа историјска искушења, сирови свет паганске прошлости.

Alla balcanico свакако упућује и на хетеротопијски простор, на хибридност, тзв. јединство у варијацијама, у малим културама појединих народа, на снажну индивидуалност „самоникле“ балканске културе о чијој се бољој судбини нарочито говорило после Првог светског рата.

Ове одреднице нам казују да Славенски посматра Балкан као један организам, као целину, чију нам музичку представу он даје у распону од међимурских песама (хор Вода звира), преко македонског тешкота, врањанске песме (Други гудачки квартет) до својеврсне источњачке формуле (Симфонија Оријента), верујући, чини се, у идеале нове и боље балканске судбине, да је музика eo ipso комуникативна, а да називи у њој нису само називи, већ и шифре неког дубљег смисла.

Слава животу

Славенски је био опседнут звуком и потребом да све њиме изрази, што нарочито долази до изражаја у Симфонији Оријента за солисте, хор и оркестар (1934), комплексном делу које завређује да се сматра ремек-делом његовог опуса.

Овим остварењем Славенски је, како је говорио, желео да представи развитак и духовни живот човека од прастарих времена до данас, од митолошке до савремене свести. Ранији називи овог дела Религиофонија, Азиофонија упућивали су на евокацију старих источњачких религија.

Он је истицао општечовечански карактер свог широко конципираног дела и да „свака религија има свој израз, свој крик небу“. Кроз седам ставова: Пагани – Musica rhythmica, Јевреји – Musica coloristica, Будисти – Musica architectonica, Хришћани – Musica melodica, Муслимани – Musica articulatiae, Музика – Musica dinamica (Musica polifonica), Песма раду – Musica hamoniae, Славенски показује како се на малом простору могу саградити читави светови. У последњем ставу, својеврсној масовној песми, композитор сопственим стиховима глорификује победу радних људи:

Слава раду!
Слава покрету!
Слава животу!

За њега, музика је над-религија: „Религиофонија је, у ствари, религиозофија, јер ће музика и комунизам заменити све религије света“. Премијерно извођење Симфоније Оријента (под називом Религиофонија) јуна 1934. у Коларчевој задужбини у Београду, у тумачењу Академског певачког друштва  „Обилић“ које је ово дело и поручило поводом обележавања своје 50. годишњице, изазвало је опречне реакције. 

Њему наклоњени критичари називали су ово дело „југословенском Деветом симфонијом“ (Д. Плавша), „звучним симболом цивилизације“ (П. Стефановић), препознајући у њему повезаност са широм културном баштином, „од Међимурја до Тибета, од магије до револуције, од песама мајке до сунца“ (Н. Херцигоња).

Идејама велике синтезе и тим новим путевима савремене музике Славенски је остао веран до краја живота. Године 1955, пред смрт, Славенски пише:

„Савремена музика развила се до највеће техничке могућности, и у томе се и исцрпла. Докази су томе фестивали савремене музике по целом свету. Сад преостаје нешто идејно нови садржај, а који могу да даду само Балкан и Оријент. Мислим да треба о томе размишљати и оценити. Али треба имати и добар инстинкт, да се пронађу и открију прави медијуми који у своме срцу носе те тајне широке народне душе, које увек, па и данас, делују као музичка магија.“

Астроакустика

Фолклор је  обједињујући елемент у развоју композиторског израза Јосипа Славенског, али га је фолклор понео и до звезда, буквално.

Још у младости, у Чаковцу и Вараждину, дурбином је зурио у небо током ведрих ноћи, а касније, кроз телескоп, са терасе свога дома у Светосавској улици у Београду. Говорио је:

„Мене астрономија силно привлачи. Идеје које добијам док гледам звезде и размишљам о њима подстичу моју музичку фантазију и богате мој израз.“

Његова интуитивна „опијеност“ звуком иницирала је тако и акустичка истраживања. Свет који ми чулно обухватамо сматрао је само једним делом, једним аспектом основног феномена звука, односно веровао је да све што постоји то и звучи, и да звук значи много више од онога што се постојањем чула слуха потврђује. Написао је:

„Све је музика! Цео живот, па и живот атома и васионе вечито је таласно кретање између микрокосмоса и макрокосмоса, то јест између квинтилиона треперења па до квинтилиона секунди (старости васионе). Музички: живот је вечито таласно кретање између горњих и доњих аликвотних тонова.“

У својим истраживањима нових звучних светова Славенски се ослањао на природне науке, астрономију, акустику, физику. Тридесетих година он развија визију астроакустике и трага за могућностима синтезе музике, астрономије и атомске физике.

Астрономију је сматрао „највеличанственијом науком“, и трагао је за везама које је интуитивно наслућивао, али његова истраживања у области астроакустике, како је назвао онај део астрономије који се бави проучавањем акустичких закона свемира, остала су у фрагментима. Поред Сунчевог система, занимале су га кореспондентности између аликвотног низа и периодног система елемената.

И пре него што је технолошки напредак омогућио рођење електронске музике, Славенски је својим концептом природног тонског система од 53 тона у октави, до ког је дошао у трагању за алтернативом темперованом/тоналном систему, заправо пророчки антиципирао музику коју ће будући развој технологије учинити могућом.

Визионарска експериментална дела попут композиције Хаос за симфонијски оркестар и оргуље (1932), првобитно замишљене као део никад завршеног животног пројекта Мистериј (Религиофонија, Прасимфонија, Космогонија, Хаос), или Музике за природни тонски систем за траутонијум и удараљке (1937), антиципирају „нову звуковност“ електронског медија који ће се развијати у другој половини двадесетог века.

Од националног идиома, међимурских песама, звука црквених звона и звезданог неба, који су га инспирисали у најранијој младости, стигао је Славенски до универзалног, космогонијског, а индивидуалном синтезом архаичног, фолклорног и савременог остварио је опус у коме се прелама сва сложеност питања идентитета југословенске музике.

Данас када се представе о Балкану најчешће своде на стереотипе и карневалску сликовитост, концепција балканског/модерног „барбарогенија“ коју је Славенски градио црпећи инспирацију из фолклора и космичких закона, и тај трансисторијски импулс његове музике која је југословенска, балканска и универзална у исти мах, омогућавају нам једну другачију, драгоцену перспективу која показује да се музика не ствара само звуцима већ и тоталитетом ствараочевог бића.