Првих 4.000 филмова Бобија Аранђеловића: Онда када је филм био већи од живота

Много питања навире када се у руке узме потешка књига Филмски водич Београда (од преко шесто страна А4 формата) филмског и џез новинара и публицисте Слободана Бобија Аранђеловића (1942), недавно објављена у издању Југословенске кинотеке. Аутор је назива водичем, Горан Марковић (у рецензији) алманахом, а Мирољуб Стојановић оцењује да се њено богатство огледа баш у томе што измиче свакој класификацији: „Она није ни статистички извештај, ни архивски материјал, ни пука документација..."

Како год је звали и дефинисали, књига Филмски водич Београда је ризница података. Доноси целокупну евиденцију страних филмова са којима су нам се „укрстили путеви" од краја Другог светског рата до 1964. године. Реч је о безмало 4.000 наслова разврстаних по годинама приказивања у Београду. Ово је притом тек први том, док ће други и следећи, који су у припреми, покрити период од 1964. до раних двехиљадитих.

Поред филмова који су у првих 20 послератних година били на редовном биоскопском репертоару, у књизи су „заведени" и они који су приказани у Музеју југословенске кинотеке од 1950. године (када је почео да ради биоскоп у Косовској улици), на телевизији од 1958. године (када је почео тв-програм), и на фестивалима и програмским ревијама.

Сваки филм у књизи има „личну карту" - уз оригинални, наведен је и први преводни наслов, затим земља порекла, оригинална минутажа, минутажа код нас приказаних филмова (коју је аутор књиге мерио својом штоперицом!), име режисера, сценаристе, сниматеља, аутора музике, глумаца, домаћег дистрибутера и жанр. Кад је аутор то сматрао важним навођена су и имена сценографа, костимографа, монтажера, кореографа, аутора и извођача песама, као и разни други речити детаљи. На крају су индекси по преводним и оригиналним насловима, као и индекс режисера.

Тако широко постављен публицистички подухват представља захтеван и комплексан задатак чак и кад су на томе упослени тимови сарадника. Коментаришући чињеницу да је Филмски водич Београда урађен малтене солистички, Слободан Шијан на промоцији рече како је тако нешто могао да спроведе у дело само неко јако тврдоглав. Знајући Бобија Аранђеловића, рекао бих да је неспорна тврдоглавост у његовом случају ишла руку под руку са фанатизмом. Кад је о филму реч, Боби је радикални фундаменталиста. У неким периодима гледао је по пет филмова дневно. Висок просек држи и дан данас, у осамдесетој години.

Зато Филмски водич Београда, мимо свог откривалачког и ширег друштвеног значаја, представља и хронику живота проведеног у мраку биоскопа. И својеврстан омаж чаролији покретних слика. То је београдски „Синема Парадизо", у форми књиге.

Шта смо гледали? 

Обимност књиге сведочи и колико важно место је филм заузимао у нашој свакодневици и колико је - били тога свесни или не - утицао на формирање нашег личног и колективног сензибилитета и идентитета.

Али, та и таква књига, као индивидуално дело, јесте и герилски акт отпора - против поразне културне индиферентности, аљкавог односа према архивима, медијске (ре)продукције незналаштва и полуинформација, дилетантских превода... Бобијева борба непрестана није ништа друго до одбрана људског права на исцрпну и тачну основну информацију. Само са таквим информацијама могуће је самостално извођење закључака. А шта ће и како неко да закључује, то је већ његова ствар...

„Проучавањем репертоара градских биоскопа и Музеја кинотеке, а затим телевизије и међународних филмских фестивала, могу се прилично лако уочити промене у дистрибутерској политици", каже Аранђеловић.

Поглед на континуитет биоскопског репертоара пружа интересантан угао и на промене социо-политичких климатских прилика у друштву, на унутрашње и спољне утицаје, на природу самог друштва... Наша новија историја у великој мери корелира са проналаском и развојем покретних слика; кроз однос нас и филма може да се спозна какво нам је „пролазно време" било у различитим историјским тренуцима.

„Ми имамо само два сачувана филма из немог периода", каже Боби Аранђеловић о раној филмској понуди код нас. „Чеси, Пољаци и Мађари имају их неупоредиво више. Кренули су пре нас, имали су квалитетну продукцију... Ми нисмо имали традицију, али то многи не знају. Кад одеш у биоскоп не размишљаш о томе. Тек кад урониш у књиге и почнеш да истражујеш, видиш колико дуго смо храмали за светом. То се онда одражавало и касније. Пољска је, на пример, у доба социјализма имала стриктно контролисан програм, али је пре нас имала људе који су знали шта заслужује и треба да се увезе. И када у пољским часописима у библиотеци Кинотеке видиш шта су увозили, по годинама - јасно је да неке филмове које смо ми гледали они нису могли да увезу (због строге идеолошке контроле), али су зато увезли нека изврсна остварења и која ми никад нисмо видели... А зашто их ми никад нисмо видели - то је интересантно питање..."

Шта нисмо видели?

Шта још нисмо могли да видимо? У „првој Југославији" није, на пример, било могуће видети совјетски филм. За време немачке окупације, уз совјетске, неподобни и забрањени су били амерички и британски филмови. По ослобођењу, у „другој Југославији" ствари нису биле стопроцентно линеарне. Аранђеловић наводи да је непосредно после рата постојала строга политичка контрола тако да је репертоар у великој мери обликован кроз директиве партијских моћника и послушника. Али, чак и кад је контрола била најригиднија, није била апсолутна. Односно: „Репертоар су дириговале околности", како то каже Аранђеловић.

Политички заокрети и ломови одражавали су се непосредно и посредно на оно што је могло да се види на великим платнима, а касније и на малим екранима. „Историјско НЕ" Стаљину и СССР-у 1948. године свакако је значило једну такву прекретницу.

Аранђеловић, међутим, потцртава важност једне друге промене из педесетих година, која није била тако видљива, драматична и идеолошка. У то доба ће на сцену по дистрибутерским кућама ступити „људи од знања", који су говорили стране језике, и који ће одлазити на међународне фестивале и доносити информације из прве руке. На основу тих информација се затим одлучивало шта куповати.

Аранђеловић у уводној напомени указује на бесмисленост залажења у „надградњу" пре него што се разјасни најосновније. Јер, конфузија и неспоразуми генеришу се већ од именовања појмова. Наиме, за разлику од неких других земаља (попут Француске, Немачке, Пољске, Чешке, Енглеске, Шведске, Канаде), где први превод наслова страног филма остаје трајна референца зарад избегавања конфузије, код нас никаквог правила (ни о томе) више нема, а нису се баш поштовала ни раније, кад су некаква правила номинално још постојала. Ако им се хоће, дистрибутери и емитери по свом нахођењу већ именовани филм опет (пре)именују. На концу се не зна ни како се тачно зове то што смо гледали...

„Још од средине шездесетих било је приметно да поједини филмови имају више преводних наслова, што је и те како збуњивало гледаоце који нису водили рачуна о оригиналним насловима или режисерима тих филмова", прича Аранђеловић. „Понекад су различити дистрибутери куповали исти филм у енглеској уместо у изворној верзији и несвесно или, чини ми се, често свесно мењали његов првобитни преводни наслов у намери да на њему брзо и лако зараде. Дешавало се да копродукционе филмове, рецимо француско-немачко-италијанске производње, први дистрибутер купи у италијанској или енглеској (синхронизованој) верзији и да му дâ први преводни наслов, а да после неколико година исти филм у француској верзији купи неки други дистрибутер и да му дâ свој, потпуно другачији преводни наслов. Да пометња буде још већа, потрудили би се уредници филмског програма у ТВ центрима који таквим филмовима, познатим већ под два преводна наслова, дају и трећи...

У финалу, поједини филмови погрешно се воде као дела различитих аутора (због коришћења енглеских псеудонима европских режисера!), на различитим језицима и под различитим преводним насловима!

Слободан Аранђеловић у књизи, али и мимо ње, расплиће такве чворове пометње.

Евиденцију код нас приказаних филмова почео је да води спонтано, још као гимназијалац. Тако је рано, кроз пуко упоређивање својих података и белешки са неким другим изворима, увиђао недоследности, недоречености, нетачности - у (преводним) насловима филмова, у минутажи (која је знала драстично да одступа), у наведеним и ненаведеним именима аутора и протагониста... Како се касније филмом бавио професионално, што као службеник, уредник програма Кинотеке, што као новинар, његова „база података" стално је проширивана и усавршавана.

По његовој рачуници више од 86 посто увезених филмова у доба „друге Југославија" приказивано је широм земље, а не само у Београду. Ипак, одређен број филмова виђен је само у главном граду. То се односи на „Недеље" и „Циклусе" националних кинематографија, на неке филмове с међународних фестивала за које увозници нису били заинтересовани, али и на део филмова из репертоара Музеја југословенске кинотеке. Зато сматра да је Београд заслужио да се нађе у наслову, али је уверен да је књига релевантна и за читав простор некадашње Југославије.

Поново ради биоскоп

Прва послератна биоскопска пројекција у Београду догодила се само 13 дана после ослобођења града 20. октобра 1944. године. У биоскопу „Јадран"  2. новембра 1944. године почело је званично јавно приказивање филмова.

„Тада је приказана снажна совјетска ратна драма Дуга из 1943, редитеља Марка Донскоја, која је истовремено приказивана и у Америци", прича Аранђеловић. „Приказиван је непрекидно два и по месеца. То ремек-дело совјетског ратног филма било је посвећено борби Совјета у Другом светском рату који је још увек трајао. Колико је филм био квалитетан и актуелан најбоље говори податак да је амерички председник Рузвелт, пошто га је видео у Белој кући, послао следећи телеграм режисеру Донскоју: 'Филм ће бити приказан америчкој публици у правој свеукупној величини.' Славни италијански режисер Ђузепе де Сантис је 1945. написао: 'Желим да довикнем свима који читају ове редове да пожуре и погледају филм Дуга. Аутентично поетско уметничко остварење, ретко ремек-дело.' Тако смо једним изврсним филмом започели историјат биоскопске дистрибуције."

До краја 1944. године радио је само „Јадран", током 1945. отворена је „Звезда", која се у то време звала „Луксор", а затим „20. октобар", „Козара"... Остали биоскопи су дошли касније. Репертоар је у прво време био сведен и ипак шаролик, упркос свему.

Убрзо после Дуге, на репертоару су се нашли и совјетски музичко-документарни филм Белоруски концерт (1944) Н. Садковича И В. Корш-Саблина, совјетски ратно-документарни Битка за Украјину (1943) Александра Довженка, али и британска ратна драма Боримо се на мору (1942), режисерски деби Дејвида Лина, италијанска љубавна драма Двобој (1941) Рената Кастеланија, изврсна америчка мелодрама по роману Теодора Драјзера Џени Герхард (1933) Мариона Геринга...

„Совјетски филмови најпре стижу са Црвеном армијом, а касније су од Совјета добијани уз минималну накнаду", каже Аранђеловић. „У почетку су приказивани без титлова, као да овде сви знају руски. У то прво послератно доба дошао је и мањи број чешких филмова..."

Интересантна околност утицала је да на репертоару (и у књизи) буду и филмови из предратног периода: „Пракса је била да се филмови по истеку лиценце врате у земље порекла. Тако су се бројни филмови из Источне Европе 1941. затекли у Београду и на територији Србије у транзиту ка САД и Западној Европи. Београд је требало да им буде последња станица пред њихово слање на Запад и у САД. Међутим, рат је тај повратак спречио..."

Тако ће неки од тих филмова који су преживели рат доживети другу младост у домаћим биоскопима и делимично завршити у фонду Југословенске кинотеке. Куриозитет је да су ти филмови били са титловима на литванском, грузијском, и другим језицима.

„У првом тренутку после рата било је 'дај шта даш', само да биоскопи раде, да се народ мало одвуче од тмурних мисли у разореној земљи и разореним градовима", наводи Аранђеловић „Од 1948-49. почињу да стижу и филмови преко Информативног сервиса Стејт дипартмента (USIS). Ти филмови су титловани у Вашингтону и слати су нам као помоћ, бесплатно." 

Превод је, каже Аранђеловић, био нека врста јужнословенског есперанта, а титлови су урађени оптички тако технички квалитетно да су и данас у одличном стању. Стејт дипартмент се и тада очигледно трудио да удовољи љубитељима уметности.

Од тако пристиглих филмова, Аранђеловић посебно истиче документарни серијал Зашто се боримо, по његовом мишљењу један од најбољих на тему Другог светског рата:

„Од седам епизода ми смо видели пет. Шеста постоји у Кинотеци, али никад није јавно виђена; седмој никад нисам успео да уђем у траг. Наши документаристи учили су на тим филмовима, а поготово на неким документарцима из Другог светског рата - Џона Хјустона, Вилијема Вајлера, Џона Форда... Сви су они мање-више радили као официри у америчкој војсци при уметничком, филмском центру и режирали филмове. Неки су чак добијали и високе чинове јер су били познати режисери, награђивани Оскарима и другим наградама. Кад оду у војску аутоматски су добијали да раде те пропагандне филмове. Морали су да се носе са нацистичким филмовима који су у том периоду сви редом били пропагандни; чак и љубавне мелодраме су на овај или онај начин биле пропагандне..."

Цензорске стратегије

Аранђеловић сматра да се Стејт дипартмент трудио и да нас поштеди онога што није за наше очи, односно од филмова који Америку нису приказивали у ружичастовм светлу. Ако би и дошли, такви филмови, попут На доковима Њујорка или Бунтовник без разлога, било би то са  вишегодишњим закашњењем.

Домаћа цензура је успостављена крајем 1945. У томе шта се и како цензурисало, било је, каже, много дубиозности, пошто су се тиме бавили неадекватни људи, политички наименовани, обично без ширег знања о филму. „Имали су задатак да секу све што нема везе са прокламованом пропагандном линијом, али многе одлуке биле су плод произвољности и незнања."

Међу познатим класицима покретних слика које је Југословенска кинотека поднела на цензорско одобрење, а који су били одбијени нашли су се Златно доба Луиса Буњуела, који је одбијен 18. маја 1954. и 27. септембра 1956, а пуштен тек 9. јуна 1965; Грифитово Рађање једне нације (одбијен 16. октобра 1960); Шкољка и свештеник Жермена Дилака (одбијен 19. маја 1953), Поручник индијске бригаде Мајкла Кертиза (одбијен 12. децембра 1952), Кинг Конг Меријана Купера и Ернеста Шодсека (одбијен 25. јуна 1959), Наказе Тода Браунинга (одбијен 19. маја 1960), Минхаузен Јозефа фон Бакија (одбијен 17. новембра 1955)...

„Прави бисер међу глупостима и произвољностима цензора је следећи цитат из 1949. година, о забрани приказивања америчког музичко-биографског филма о Џорџу Гершвину Рапсодија у плавом (Rhapsody in Blue, иначе, тачан превод требало би да гласи Тужна рапсодија): 'Декадентна музика. Пропаганда какофоније.' Ипак, неколико година касније ово остварење је прошло цензуру без скраћивања и доживело премијеру током 1953. године."

Као најдрастичнији пример цензорског касапљења, Аранђеловић наводи епски спектакл Бен Хур (који ће се наћи у другом тому Водича). Из њега је, каже, избачена буквално петина оригиналног садржаја: „Ниједна сцена са Христом, оздрављење Бен Хурове сестре и мајке, побуна потлачених и Бенов прелазак на хришћанство, тада нису виђени. Тек је крајем 1984. приказана интегрална верзија филма."

Као срећну околност по домаће дистрибутере, али и публику, истиче то што је највећи син наших народа и народности волео филм: „Директор 'Морава филма' организовао је да Тито види све ратне филмове и филмове глумаца које воли... Ролне су ношене кино-оператеру у двор. А кад се пусти глас да је председник гледао неки филм, није баш било цензора који би истеривали мак на конац... Оно што је Тито гледао заобилазило је цензуру; а он гледао је много филмова... Хамлет Григорија Козинцева из 1964, који је вероватно најбоља неенглеска екранизација Хамлета, Тито је видео пре титлова..."

Југомексиканци и биоскоп у возу

Када је реч о укусу масовне публике, Аранђеловић каже да се она увек заносила „лаким нотама" (у дословном и пренесеном значењу): „Једно време постојала је права помама за мексичким мелодрамама. То су били хитови, чак су се и те песме препевавале на наш језик. Чувени Славко Перовић малтретирао је публику певајући 30 мексичких песама целог живота. Попео се свима на врх главе, али је згрнуо паре... И шпанске музичке мелодраме биле су, такође, јако популарне. Била је, на пример, популарна серија филмова о неком дечаку Хозелиту..."

У том констексту Аранђелович наводи и глумицу Сару Монтијел, рођену Шпањолку, која је играла у мексичким, холивудским и шпанским филмовима.

Уз њен филм Продавачица љубичица, снимљен у Шпанији 1958, излили су се потоци суза и у Београду 1960. године. Сара Монтијел ту и пева, па су и те срцепарајуће песме ушле у срца милиона Југословена.

Као откровење из мање познатих кинематографија, Аранђеловић наводи грузијске филмове: „Ми смо грузијске филмове доживљавали као део совјетске кинематографије, али кад се Совјетски савез распао, постало је много уочљивије колико значајан удео совјетској кинематографији давали Грузијци. Зато сам у књизи за земљу порекла писао СССР, па у загради Грузија, да бих указао да је филм настао у грузијском студију и да је аутор Грузијац. Такође, исти принцип сам применио и код других совјетских република."

Југословенска кинотека основана је 1949. године. „Првих месеци су оно што су имали вртели у вагону који је путовао по Србији и Македонији", прича Аранђеловић „Кад су добили простор у Косовској улици, а то је друга половина 1950, давали су све што су имали - филмове из дистрибуције од претходних година и неколико старих филмова."

Рађање малог екрана и конкуренција међу дистрибутерима

Важну улогу у ширењу филмске културе одиграла је и телевизија: „Први уредник филмског програма ТВ Београд био је Влада Петрић, кога је заменио Љуба Радичевић. Значи, два школована човека која су завршила Академију. Обојица професори, режисери, писци. И знали су посао... Проблем је био што су располагали скромним средствима. Љуба је први који је путовао на фестивале, где је могао да види филмове и да купује пакете, тако да смо ми у тим телевизијским пакетима видели доста премијера.

Међутим, прави филмови су долазили тек од 1964. наовамо. У овој другој књизи ће бити обрађени, на пример, Казабланка, Дубоки сан, Имати и немати... Филмови који су приказивали Америку у тамнијем светлу су пуштени да могу да се купују, углавном за телевизије... Телевизија Загреб је тако купила пакет ноар филмова. Кад је то емитовано, ја још нисам имао телевизор, па сам трчао код најбољег другара да гледам... и онда смо малтретирали његову сестру, оца и мајку да изађу из собе, да нам не сметају за време филма..."

По Аранђеловићевом мишљењу, тек почетком педесетих филмови почињу свесно да се дистрибуирају и увозе, и тада почиње да се назире јаснија стратегија. Већ у то време било је шест дистрибутерских кућа, по главним градовима република, које су све изникле из Југо-филма: „Београдска 'Морава филм' била је најмоћнија тада и увозила је око 70 посто филмова. Међутим, ствари се мењају кад су на сцену ступили паметни, образовани људи који ће водити дистрибутерске куће - не као директори; ту су увек били постављани режимски људи - него као уредници програма. Називали су их саветницима за репертоар. Они су знали језике и средином педесетих почеће да путују на фестивале да би видели и нотирали филмове."

Ипак, Аранђеловић сматра да се највећи помак у дистрибутерској политици догодио крајем шездесетих - оснивањем конкурентских кућа у истим градовима:„У Београду су тако настали 'Инекс филм', 'Центар филм', 'Арт филм', у Загребу 'Кинематографи', у Сарајеву 'Просвјета филм'... Те куће су онда почеле да купују оне филмове које ови неће, рецимо Б-продукцију... Али смо гледали Б-продукцију која је некад била боља него А-продукција. Та конкуренција је довела до бољег квалитета. А када је почео Фест, почеле су да се додељују награде за дистрибутера са најбољом понудом филмова. У почетку је побеђивала 'Морава' , па 'Весна', па 'Кинема'. Али, то нису биле победе по републичком кључу, већ је жири заиста бирао најбоље и најквалитетније филмове."

Иако је популарност „лаких нота" и у ранијим временима била неспорна, ипак је било простора и за нешто друго: „Знало се - биоскоп 'Јадран', Кинотека, евентуално Кино-клуб Београд и 'Унион'... ту су се давали уметнички филмови. Кад идеш у 'Јадран', знао си шта можеш да очекујеш. Ту смо, на пример, први пут гледали Пазолинијеве филмове. Знали смо за њега као сценаристу, али ниједан његов филм нисмо били видели. Уметнички филмови су увек имали своју публику међу школованим људима, интелектуалцима..."

Ово сада је нека друга стварност, не само код нас....

„По мени, који сам се нагледао филмова, последњи стварно велики амерички филм је Кратки резови Роберта Алтмана  из 1993", сматра Аранђеловић. „После тога у Америци су потпуно превладали забава и стрип, а стрип, бар за мене, није уметност. Нико више не ради филм из љубави, него да заради. У ранијим епохама ипак није било тако... Велики могули који су некад водили 'Фокс', 'Метро Голдвин', 'Колумбију', 'Јунајтид Артистс'... све то су били досељеници из Европе, махом Јевреји, који јесу у глави имали зараду, али су поштовали правила уметности и имали саветнике који су знали да изаберу сценарио, продуценте који су знали да изаберу режисера за одређену причу, глумце за одређену причу и да онда зарађују паре. И тад се водила борба за превласт, али ипак суптилнијим средствима..."

Ни на питање шта је од свих тих филмова које смо гледали остало као трајни утицај на нашу културну средину, Аранђеловићев одговор није оптимистичан.

„Врло мало. Остало је код појединаца, заљубљеника... Ерозија је и културе, и морала... Убили смо човека у себи. Не ми, ти и ја, него народ. И то није само проблем ове земље, то је глобални проблем."