Филмови упозорења: Речита празнина Михаела Ханекеа

Ни крива ни дужна – или можда пак и крива и дужна – негдашња гломазна Аустроугарска монархија, а данас мала Аустрија, породила је бар три великана савремене сцене. Филмски опус сценаристе и редитеља Михаела Ханекеа стоји паралално са онима његових савременика, књижевника Томаса Бернхарда и Елфриде Јелинек.

Та се литература сусреће и прелама у Ханекеовим филмовима. Филм Седми континент (1989) као да је прећутна адаптација Берхардовог романа Амрас, док је Професорка клавира (2001) гласна екранизација романа Пијанисткиња Јелинекове. У крајњем свођењу, Ханеке се инспирисао најбољима: сличан је узрок, или боље речено симптом његових породичних прича.

Ханекеова спора, такорећи испражњена адаптација Замка (1997) Франца Кафке освојила је две телевизијске награде и завршила на фестивалима. Истина, Кафку је практично немогуће екранизовати и стога је сваки покушај на неки начин корак у правцу немогућег. Држао сам да је и она, као и све претходне – укључујући и Процес Орсона Велса, сниман у Југославији – херојска колико и излишна.

Уопштено речено, редитељев укус постојано левитира ка литератури тескобе и апсурда, као што је она споменутих сународника. Али и без оваквих предложака, Ханеке остаје одан такозваним „мрачним“ темама. Попут Бернхарда, и он вуче комбинацију немачко-аустријског наслеђа; попут Бернхарда, и он је песник самоубиства, драматург лудила, приповедач немотивисаног злочина. 

Жорж и Ана Лорен: Породична безосећајност 

Ханекеов филмски опус, истрајно посвећен болести, празнини и девијацији, комплетиран је болном интеграцијом источне у западну Европу, француских колонија у Француску, непријатним недостатком емпатије те грижом савести западног дела континента. Рекло би се да је у питању напорна селекција тема бар кад је у питању савремени филм. Али Михаел Ханеке је изузетак: он је über-уметник с које год стране га ословили.

Породице у његовим сагама су, наиме, привидно на окупу, али се испоставља да су угрожене, дисфункционалне, нападнуте споља и нагрижене изнутра. У овоме као да се Ханеке надовезује на празнину и пустош која је описана у делима егзистенцијалиста. Његови незаинтересовани злочинци неодољиво подсећају на Мерсоа из Камијевог Странца.

Мучан утисак који својим причама оставља креће се уздуж и попреко испражњених идентитета и дезинтегрисаних породица. Он је заснован, с једне стране, на идеји друштва без очева и партнерства без мушкости. Као да су главе његових породица преслабе да их заштите од суровог света напољу.

Са супротне стране ринга, вребају нас заразно опсесивне и болесне мајке, каква је она из Пијанисткиње. Треће и најважније, ту су умножени друштвени притисци који гурају јунаке према емотивном пуцању, менталним поремећајима и неочекиваним ерупцијама насиља чије су мете обично насумичне.

У Седмом континенту једна пристојна, мада рутином уморена аустријска породица, пошто први део имовине распрода, а други уништи, почини групно самоубиство. Аустрија је и иначе једна од европских држава са највећом стопом самоубистава. Пар носи имена Георг (у француској варијанти Жорж) и Ана, крштење које ће Ханеке изнова спроводити над протагонистима већине својих филмова.

Редитељ се инспирисао написом из новина о оваквом случају, трудивши се да дочара туробну репетицију и очајнички притисак који ће јунаке одвратити од живљења. И збиља, овде монотонија, понављање и испражњавање имају сродан штимунг, ефекат и последице као у филмовима које је шездесетих снимао Микеланђело Антониони. Ханеке им додаје трећи, револуционарни или пак апокалиптични, чин. 

Михаелов видео: Телевизијски аутор (1974–1997) 

Михаел Ханеке је направио репутацију радећи телевизијске филмове у брижним и регулисаним државама Немачкој, Швајцарској и родној Аустрији. Многи су филмски редитељи почињали оштрећи канџе или привлачећи пажњу својим телевизијским урацима. У Немачкој је телевизија утабала стазу за генерацију „новог филма“. Иста је била пракса и наше националне мреже: „прашка школа“ је практично окупљена на Радио-телевизији Београд.

Ханеке потиче из глумачке породице и покушао је, без успеха, да крене стопама оца и мајке. Рад на телевизији је започео у монтажи; као редитељ дебитовао је седамдесетих, угледајући се на сличне подухвате Фасбиндера, Херцога и Вендерса. Специјализовао се за породичне драме које је махом сам писао, или их адаптирао према књижевним предлошцима. Дуго је остао испод радара шире јавности иако су његови тадашњи напори изашли из истог шињела као и славних немачких колега. Његов телевизијски филм Госпођица: Немачка мелодрама (1986), на пример, описан је као одговор на Фасбиндеров Брак Марије Браун.

Штавише, телевизија ће остати свеприсутна и у Ханекеовим биоскопским филмовима. У Седмом континенту на крају остаје укључен телевизор без програма. Дечак из Бенијевог видеа учи технику убиства с телевизије. Јунаци 71 фрагмента случајне хронологије као да проводе свој монотони живот пред непрекидно укљученим екранима. Жртве из филма Чудне игре у једном моменту успевају да се отргну џелатима, али то је само пука видео-касета, пуста жеља распршена премотавањем на почетак. Алжирац из филма Скривено шаље инкриминишуће видео-касете свом француском вршњаку који ради на телевизији.

Можемо мирне душе рећи да је Ханекева драматургија чврсто утемељена у телевизијском и видео добу и да су укључени ТВ пријемници његов неизбежан мотив. Редитељ је на концу сковао велики опус – добитник је две „Златне палме“ и данас ужива репутацију живог класика европског филма. Али он ће бити упамћен као аутор минималних, камерних, психолошки истанчаних комада које је брусио радећи за те-ве.

Седми континент био је први филм који је Ханеке снимио без учешћа телевизијских кућа, али после њега се неоптерећено и спокојно вратио њиховом окриљу. Имао је 32 године када је снимио први филм за мали екран. Када је дебитовао на великом, напунио је већ 47. После више од две деценије проведене на телевизији, поткрај деведесетих, изгледало је да ће тамо и остати. И збиља, Ханеке се никад није одрекао својих камерних навика из телевизијских дана. 

(Само)убиство пред камером: Талас насиља (1989–1994) 

На деведесете, време Заливског рата, Грађанског рата у Југославији, те серијских и масовних убица у САД, Аустрији и другде, Ханеке је реаговао бурно. Резултат су његове медитације на тему медијске менталне инфекције – ако хоћете, његове верзије Српског филма који тад још није био снимљен. Редитељ је начео ту проблематичну деценију документарцем Умрлица за убицу (1991) посвећеном серији злочина који су 1990. године потресли Аустрију.

Сродно томе, Бенијев видео (1992) говори о необјашњивом убиству међу тинејџерима из просперитетних и образованих средњокласних породица – који родитељи малолетног убице пажљиво заташкавају. Ни породица из Седмог континента ни малолетни дечак из Бенијевог видеа нису рођени злочинци ломброзовског типа. Они дижу руку на себе и ближње без икаквог опипљивог, очигледног, рационалног разлога. У питању је једна врста неразјашњене нужде – можда отуђењем охрабреног, из медија копираног, деструктивног нихилизма. Или још пре, дуго и пажљиво потискиваног, али никад изобичајеног насиља из брижних држава.

Ово насиље утолико више узнемирава зато што је детектовано у раном узрасту и зато што је, на неки начин, усаглашено са светом који је и сам оптерећен, ако не и дефинисан, нејасном мотивацијом која се тиче насиља. Зашто су масовни медији тако фасцинирани насиљем? Зашто су неолибералне државе тако сурове према својим грађанима? Зашто велесиле подмећу и распирују пучеве, ратове, немире, злочине? Зашто су уопште чак и брижне државе тако агресивне једна према другој? Једна од најбрижнијих на планети, Норвешка, учествовала је недавно у индустријско-еколошком тероризму.

У 71 фрагменту случајне хронологије (1994) један младић, наоко испровоциран хладноћом људи око себе, отвара ватру из пиштоља у банци и убија троје људи, а потом и себе. Но и масовни убица из новинског ступца, баш као и његове жртве, има предисторију. Ханеке је исписује проницљивим оком и беспоштедном руком.

Подзаплет отрива пут породице која покушава да усвоји дете, али деца из сиротишта су емотивно затворена и проблематична. Када коначно, и на обострано задовољство, жена нађе захвално и пажње жељно румунско сироче које скита бечким улицама, њен се пут укршта с метком убице.

Три Ханекеова играна филма с краја осамдесетих и прве половине деведесетих снимљена су по стварним догађајима и заклета на веризам. Крајем 2022. у САД ова трилогија – Седми континент, Бенијев видео и 71 фрагмент случајне хронологије – објављени су заједно на ди-ви-дију. 

Ко је све овде луд: Верификација (1995–2009) 

Редитељ ће своју фасцинацију датим темама надаље више препустити машти и ослободити ограничења. Он ће говорити публици кроз јунаке који не постају неурачунљиви у афекту, који нису накратко заслепљени лудилом или одметнути у насиље. Ови се у наредном периоду претварају у самосвесне психопате који неизмерно уживају у свеопштој апокалипси – било да је уображавају (Моренова глава, 1995, снимљен по Ханекеовом сценарију), својеручно креирају (Чудне игре) или трпе њене последице (Време вукова, 2003).

Очигледна је чињеница да Ханекеови антијунаци почесто застрањују са оне стране разума, почевши оф серије Леминзи (1979) и те-ве филма Ко је био Едгар Алан? (1984). Али од средине деведесетих лудило видно ескалира. Потегнуто је у већини његових филмова те и наредне деценије: Седми континент, Умрлица за убицу, Бенијев видео, 71 фрагмент случајне хронологије, Моренова глава, Чудне игре, Професорка клавира, Бела трака.

Врста лудила коју експонира Ханеке у својим филмовима свакако није ни ендемска, ни мистична. Али није ни лако објашњива искључиво историјским и политичким факторима. Да, аутор описује кратке спојеве с друштвом и обраћа се душевно болесном, али премисе његових филмова, смештених у породичном кругу, управо су супротне онима из жанровских филмова о психопатама. Ови потоњи се фокусирају на методе насиља, претварају га у спектакл и третирају антијунаке на сензационалистички начин.

Ханеке се не пита како, него зашто. Ментални болесници и њихови преступи у његовим филмовима, пак, немају магијску ни сујеверну позадину. Они испливавају из релативно јасно датих социјалних координати, из неподношљивих разлика, из свеопштег неповерења, из лоше савести друштва, из лицемерја или духовног пропадања средње класе, из имплицитног или експлицитног злостављања у породици, из нагомиланих социјалних притисака, из свеопштег егоизма и себичлука – а не из необјашњивих и ирационалних демонских поседнућа. Напротив, сами Ханекеови антијунаци се безуспешно труде да донекле рационализују ситуације у којима су се нашли – да, у складу с могућностима, објасне и размене своје и туђе нагоне, нарочито ако су ови девијантни или убилачки.

Ханекеови филмови нису засновани на језовитости атмосфере, на ефектима монтаже, на бескрајном гомилању жртава, на спектакуларним начинима убијања. Они су утолико језовитији што су сувљи, што су минималнији, што су монотонији, што су клиничкији, што су више приковани за свакодневицу и веризам, што су посвећенији социологији, социјалној интеракцији, психологији злочина и демотивисаности злочинаца у једном медицинском, наглашено рационалном кључу.

Аскеза овог приступа подвучена је одсуством било какве недијагетске музичке подлоге. Нема разгуђених виолина, нема нервозних тимпана, нема величанствених труба. Гледаоца овде вреба тишина. 

Лоши момци из деведесетих: Младост и лудост (1992–2009) 

Беспоштедни метод Аустријанца своју кулминацију вероватно доживљава филмом Чудне игре (1997, амерички римејк у његовој режији 2007). У питању је још једна (и према јунацима и према публици) хирушки прецизна сторија о наоко безразложном насиљу. Дуги, беспоштедни кадрови и приповедање у реалном времену само додају на неподношљивост атмосфере за коју се редитељ увелико специјализовао.

Оно што нарочито узнемирава јесте Ханекеов нагласак на ефектима психолошког притиска који трпе млади и који га касније репродукују с крајње узнемирујућом, прецизном беспоштедношћу. Они манифестују своју дубоку мржњу не само према суровим очевима и хладним мајкама, већ и спрам њихових генерацијских вредности. Као да нам се ти безосећајни младићи и девојке обраћају мирним, психопатским тоном:

„Али такав је свет који сте нам оставили, n’est pas?“

Можда је заиста грех бити безбрижан и добростојећи у свету толико оптерећеном несрећом, безобзирношћу и сиромаштвом, али ни најтрулији богаташи не заслужују сурови одстрел какав једној трочланој породици приређује пар као лед хладних, маестрално одиграних тинејџера. Они инсистирају на пристојном понашању, стичу поверење домаћина, тестирају им границе толеранције, играју се с њима, а затим их хладнокрвно одстрељују једног по једног.

Њихова садистичка мирноћа, њихов недостатак савести и емпатије, њихове немарне егзекуције чини Чудне игре једним од најјезовитијих, а истовремено најрационалнијих филмова о серијским убицама. Као да је проблем донекле и у њиховим жртвама, које немају довољно емпатије једне према другима, довољно снаге да се супротставе, којима, речју, као да се не живи довољно. И тако као да призивају неког антихриста.

Сами негативци, овлашно и напола у шали, спомињу себе као жртве породичног насиља и наркоманије. Стварност је овде неподношљива у германском смислу те речи, а психопата је коначно постао инфантилни демон без имало мистификације. Суво ремек-дело.

Као да после Чудних игара Ханеке у том правцу није могао даље. И заиста, тешко је замислити нешто ужасније. Не само што је променио локацију – шест од наредних осам пројеката радиће у Француској – него се у великој мери вратио економичности, ако не и уздржаности својих раних пројеката. 

Чудне игре са савешћу: Француско зло семе (2000–2006) 

Епизодичан проседе и тема имиграната – али сада у Паризу – у филму Непознати код (2000) у великој мери призива 71 фрагмент случајне хронологије. Овде један наоко баналан улични инцидент доводи до депортације илегалних имиграната и из корена мења судбине неколико људи.

Ханекеови антијунаци мало говоре, али не може се рећи да се у његовим причама појављују људи са недостатком емоција, напротив – овде имамо особе с нормалним реакцијама као и оне на ивици или чак преко ивице очаја. Оно што збуњује гледаоца – као код гледања филмова Рајнера Фасбиндера или Дејвида Линча – јесу емотивни бедеми који су сазидани око сваког појединца, недостатак емотивне интеракције међу људима. „Емотивна куга“ како би рекао Вилхелм Рајх, овде је на делу.

То ће нарочито доћи до изражаја у љубавном краху из Професорке клавира, студији о деранжираној париској мазохисткињи која не успева да пронађе свог идеалног садисту. Развијајући идеју болести до пароксизма, до непријатних детаља и сексуалних девијација које се никад лако не материјализују, о људима који поред свог упињања да остваре блискост, то никако не постижу, Ханеке посеже за романом Јелинек.

Као и у другим његовим насловима – а Ханеке је сценариста већине својих телевизијских,  свих својих биоскопских и неколико филмова других редитеља – банална социјална и политичка појашњења су изостала. Ми из његових сижеа не сазнајемо много; дате су само штуре индиције. Но јасно је да се у Професорки клавира лудило и сексуалне инхибиције сугестивно преносе с колена на колено, с мајке на кћерку, с кћерке на њене ученике. Један од најболеснијих филмова потоњих година само незнатно одскаче од Ханекеових уобичајених сценаристичких замисли.

Свуда опет влада та окрутност према ближњима, та празнина, то акутно одсуство емпатије и емотивне комуникације. Ово важи и за следећи Ханекеов филм, пророчки Време вукова. Једна породица се нађе усред еколошке катастрофе, наилазећи такође на акутни недостатак помоћи и емпатије људи које сусреће.

Скривено (2005), такође снимљен у Паризу, померио је границе у расправама о расизму. У освит париских расних нереда, Скривено је прича о нечистој савести француског дечака, чије малолетство га не чини ништа мање колонистом од његових предака који су путовали на север Африке на коњима и са исуканим сабљама. Лажно оптужујући сина алжирског слуге за преступ који је сам починио, дечак свом црнопутом вршњаку упропаштава будућност.

Преиспитивање отпочиње када серија видео касета, после неколико безбрижних деценија, почне анонимно да стиже на јунакову адресу. То буди сећања на давни догађај, а заташкавање једног преступа неминовно ствара низ других, све озбиљнијих. Лоша савест Француске републике због покоља алжирских демонстраната 1961. у Паризу, и једног младог Француза, за безразложну клевету, испоставља се, може бити схваћена као врста кобне заразе која изједа протагонисте.

Можда је једнако достојан пример Ханекеове беспоштедне, сецирајуће генеалогије при експонирању лоше савести – претходно француске колонијалне у филмовима Непознати код и Скривено, а касније немачке нацистичке у филму Бела трака – јесте његова поставка Дон Ђованија и Тако чине све у Париској националној опери 2006. и 2013. То су комичне опере; за обе је либрето написао Лоренцо да Понте и обе су Моцартова ремек-дела.

Ханеке их је сместио у наше време; протагонисти су оденути у тамноплава одела и кравате попут бизнисмена или политичара. Очевици тврде да су при сваком извођењу Дон Ђованија, мукло сведочећи дела серијског заводника, силоватеља и убице Дон Жуана, нико није смејао. Напротив, бар неком би позлило и бивао би изнесен из сале. 

Крвава освета родитељима: Будући нацисти (1997–2009) 

И управо ова дуго прикривана лоша савест долази до неке врсте апотеозе Ханекеовог концепта у филму Бела трака (2009), где су тинејџери жртве сурових казни и лицемерја своје околине и на то одговарају завером ћутања и једним одлучним покушајем одстрела генерације очева. Овај чудни филм о насилној и некажњеној младости смештен је у Немачку на почетку XX века. „Та деца су генерација будућих нациста“, објаснио је Ханеке новинарима, али ове асоцијације нема у филму.

Самоубиство из Седмог континента је породична одлука. Бени из Бенијевог видеа одлучи да убије другарицу, а његова породица да заташка злочин. Један од психопата филма Чудне игре жртва је злостављања у породици и свети се другим породицама. Професорка клавира је жртва своје емотивно оштећене мајке и њене мржње усмерене на мушкарце. Алжирац из филма Скривено жртва је подметнутог преступа из детињства када једна породица уништава другу. Деца из Беле траке удружују се да би се осветила родитељима.

Све су ово срачунати злочини, злочини с предумишљајем. Посејани попут злог семена у детињство протагониста, они лагано клијају и расту у психичку болест, све док млади не узму и туђе судбине у своје руке. Ханекеов опус посвећен је том дугу прошлости, том дегенерисаном наслеђу, том егзистенцијалистички виђеном поретку историје.

Михаел Ханеке дакле, махом елаборише случајеве психопатологије на младима. То његов опус чини уникатним. Стављање антијунака у прецизан друштвени – а понајпре породични – контекст, чини јасним чињеницу да лудило није просто неки насумични генски дефект. Оно укључује у себе историјско и емотивно наслеђе, цвета у специфичним околностима, последица је менталне инфекције или насиља и генерише се у контакту с ближњима – најчешће у самој породици.

Али Ханеке смешта невоље и непочинства својих антијунака у јасан и конкретан друштвени контекст. Јунаци трпе огромне али неупадљиве притиске којима их излажу средина и ближњи и под тим теретом се ломе и трансформишу. Изгледа да је најнеподношљивији притисак претеће, гладне и репететивне празнине у којој опстају само обавеза и успех, а нестали су сва срећа и задовољство.

Постоји нешто инхерентно садистичко према публици у оваквој поставци. Можда је зато португалски редитељ Жоао Канута назвао један свој филм Зајеби Ханекеа? Али из неког разлога, уметници попут Михаела Ханекеа су вазда у Европи били правоснажни као нека врста опомене. Они најпрестижнији, попут Ингмара Бергмана и Микеланђела Антонионија, гурали су упорно концепт посве сличан Ханекеовом: мучни минимализам. Дакле живот јунака изнурених досадом, празнином, репетицијом, акутним недостатком смисла који излаз препознају у насиљу.

Истина, Аустријанац ће својој последњој активној деценији окренути лист. 

Fuck Haneke: Резиме и премотавање (2012–2017) 

Ханеке на неки начин заокружује свој опус с два наслова снимљена двехиљадитих, Скривено и Бела трака. Његова потоња два филма чине то исто али без мистерије и саспенса. Зато Љубав (2012) и Хепиенд (2017), могу изгледати као нека врста антиклимакса. Овде више нема практично никаквог политичко-историјског исказа, иако редитељ доследно оперише са опробаним сентиментима: беспоштедност и неподношљивост свакодневног, притисак на савест гледалаца.

У Љубави се први пут појављују јунаци у поодмаклим годинама – вршњаци њиховог творца – играју их времешни Жан-Луј Третињан и Анук Еме. Али сам аутор, напротив, као да се вратио у младост када је радио дозиране породичне драме – можда баш у време када је написао и режирао те-ве филм Три стазе до језера (1976).

Он је дакле оставио иза себе бунтовну прошлост, криви Дунав и осветнички настројене малолетнике и окренуо се старцима чији је грех посве обрнут: равнодушност. Док млади желе да мењају свет, старци желе да их оставе на миру. Али у Љубави Жорж се нађе на прекретници када Ана преживи мождани удар. Двоје стараца само једном изађе из стана, па опет, или управо зато, ово је пунокрвна драма каква је некад излазила из пера Аугуста Стриндберга. Тај филм о старењу и смрти можда је најпотреснији у Ханекеовом опусу. Човек који се толико клонио емоција, коначно је дошао до приче која говори о емпатији.

У овом повратку једноставности у сваком смислу те речи, Ханеке је очито напипао нешто есенцијално: филм је освојио 84 награде диљем глобуса, укључујући „Оскара“, „Златну палму“ и укупно пет „Цезара“. Не сећам се овако упадљивог (а и заслуженог) фестивалског успеха.

Може деловати да се Ханеке уморио од такозваних великих и тешких, егзистенцијалних и контроверзних тема. Можда сходно томе, у Хепиенду – који је наставак Љубави – његови јунаци као да су уморни од живљења. Очито је да и богати плачу: споља успешна и богата француска породица суочава се с растућом гомилом проблема. Најстарији, сада већ склеротични и слабо покретни Жорж, и најмлађи члан те породице, његова проницљива тринаестогодишња унука Ева – обоје реагују покушајем самоубиства. А вечито укључени телевизијски екран сменило је свеопште дивљање на друштвеним мрежама.

Давно најављен и стрпљиво, темељито спроведен, тако је коначно комплетиран проблемски и проблематичан опус за који се може рећи да упозорава гледалиште уздуж и попреко континента на болест кроз социјалну призму. Добро проблемски, али зашто је Ханекеов опус проблематичан? Па потоњих година учестало се сусрећемо с решењима А-филмских редитеља која су у најмању руку чудна.

На пример, у филму Сквер (2017), драматург јунаке једноставно заборавља на пола приче, без разрешења или каснијег враћања на њих. У филму Антихрист (2009) преступ је још очигледнији: редитељ безбрижно, у више наврата, прескаче рампу. Коначно, у Белој траци дијалог се чује док је протагонистима кадриран само труп.

На свакој академији где се похађа филмска режија студенти би пали испит ако би направили овакве почетничке грешке. Али њих себи великодушно дозвољавају три врхунска редитеља, сва тројица  добитника „Златне палме“ – Швеђанин Рубен Еслунд, Данац Ларс фон Трир и Аустријанац Михаел Ханеке. Од тога су двојица двоструки добитници, и то баш за наведене филмове. Као да се јавила некаква потреба код истакнутих уметника да се формална правила ревидирају или изнова успоставе.

У таквој ситуацији, набројане јуноше из Ханекеових филмова који ступају крајње наивно, деструктивно и трапаво, али ипак свеже, полетно и енергично у свет, делују као херојско-утопијски покушај да се прекине ланац, редефинишу правила игре и свет спасе од њега самог. Можда је то једини начин да се нешто учини с планетом тако изгубљеној у лимбу без правила, тако заглављеној у ишчекивању катастрофе: премотати видео на сам почетак.