Бергманово „Лето са Моником“, седамдесет година касније: Шведски филм у коме плива гола жена

Мит о скандинавском сексуалном рају, и о „Ингама из Шведске“ као некаквим податним савременим нимфама и сиренама, опстаје мање-више нетакнут чак и сад, кад у фејд-аут неумитно одлазе шведски митови-темељци, попут неутралности и друштва једнакости... И овај „мит о Ингама“ конструисан је од груменчића истине и мора илузија, маштарија и изгубљеног у преводу, као и у преводу придодатог и нафилованог.

Истина је да северњацима обнаженост није представљала превелик табу ни у прошлости. Још из „класичних времена“ постоји сијасет сведочанстава путујућих Европљана о свакојаким „егзотичностима“ становништва викиншких крајолика. Зато сад неки савремени шведски аутори (који немају паметнија посла) посежу за Едвардом Саидом не би ли раскринкали тај „оријенталистички“ воајеризам дотичних „закопчаних“ путописаца.

У новија времена, мит је – кроз филм – уздигнут до неслућених висина. Делом су за то заслужни сами шведски аутори који су први почели да „провоцирају“, померајући границе дозвољеног визуелног приказа „сензуалности“. Колико год да су то радили свесно и прорачунато, ипак нису могли да предвиде како ће њихови урадци бити перципирани, тумачени и надграђивани по свету. А замишљања и реинтерпретација замишљања било је тушта и тма. Добронамерних, али и кварних и малициозних.

Лето са Моником, филм Ингмара Бергмана, премијерно приказан 1953, представља међаш, на више планова. Није то био први, а ни једини шведски филм који је почетком педесетих доносио дах новог и модерног, дарујући публици мало либидозних драшкања. За разлику од већине других, Лето са Моником је надживео своје време.

„Најоригиналнији филм најоригиналнијег филмског ствараоца“, хвалио га је Жан-Лик Годар 1958. године. „Лето са Моником за филм данас представља оно што је Рађање једне нације (Д.В. Грифита, 1915) представљало за класичан филм...“ Годар је можда претеривао у хвалоспеву, али у главној тези није се преварио.

Лето са Моником утицао је непосредно и посредно на бројне филмске ауторе, од Трифоа, преко Вуди Алена, до Веса Андерсона и разних других. Креирао је – кроз тада двадесетогодишњу Харијет Андерсон, потпуно нов женски архетип (који је сушта супротност холивудској помпезности). Донео је низ иновативних визуелних и редитељских решења...

Прича о Лету са Моником дочарава и у доброј мери разоткрива како се рађао и калио мит... Зато је Моникин 70. рођендан згодан повод за неколико флешбекова. 

Керстин је играла само једно лето 

На Олимпијске игре у Лондону 1948. године, прве после Другог светског рата (или, прецизније, прве после Берлина 1936. године), Немачка и Јапан нису позвани, а Совјетски Савез се позиву није одазвао. У крњем такмичарском контексту, најуспешније су, са 84 медаље, биле Сједињене Америчке Државе; Француска је освојила 32, Италија 30, Велика Британија 27... а Југославија само две (бацач кладива Иван Губијан и фудбалери који су у финалу победили Шведску).

Прва иза САД по успешности на Олимпијади била је – Шведска; изборила је тада чак 46 одличја. Одговор на питање „како то?“ није компликован. Док су други живели под окупацијом, чамили у логорима, ломатали се „по шумама и горама“ и гинули на фронтовима, „неутрални“ Швеђани могли су да се баве спортом, разонодом... и филмом.

„За време Другог светског рата шведска филмска продукција је цветала“, пише дословце теоретичарка филма Марија Лашон. Сходно томе, и шведске поратне теме и преокупације биле су куд и камо другачије него на континенту. Убоги Де Сикин „крадљивац бицикла“ Антонио Ричи опседнут је бициклом – без њега не може до корице хлеба... Јунаке шведских филмова (тог доба) не муче глад и гола (голцијата) егзистенција; они пате због непробојних класних зидова, неуклопљености, „немогуће љубави“...

Као симболички почетак „нове епохе шведске кинематографије“ често се наводи искорак три шведска филма из 1951. године: Она је играла само једно лето (Hon dansade en sommar) Арнеа Матсона освојио је Златног медведа на (другом) Берлинском фестивалу; Госпођица Јулија Алфа Сјеберга, по чувеној Стриндберговој драми, награђен је Гран-пријем у Кану (заједно са Чудом у Милану Виторија де Сике); а филм Летња међуигра (Sommarlek; код нас никада није приказан) етаблирао је Ингмара Бергмана на домаћој, и „добацио“ га до међународне сцене.

Лајтмотив сва три остварења готово је идентичан – (не)могућност „одрживе“ љубави између припадника различитих класа. Сва три филма одигравају се током сноликог лета (у Госпођици Јулији је, додуше, тек мидсамер). У сва три филма „немогућа љубав“ окончава се (што написа неко) „у шведском стилу“ – трагичном смрћу једног од заљубљених.

Можда је било случајно, а пре ће бити да није, што је Швеђане баш та тема у то време жуљала. То је доба „преламања“ вредности – индустрија ферцера, урбанизација је у пуном јеку, социјалдемократија се консолидује у неприкосновену силу, филозофија једнакости хрупи, а (ригидно) класно устројство очито је још кост у грлу...

Филм Она је играла само једно лето представљао је светску сензацију – не због свог кинематографског квалитета, филозофске или идеолошке поруке, већ због голих груди глумице Уле Јакобсон и сцене голишавог праћакања у језеру. То је било „чудо невиђено“; први мејнстрим филм са голаћима. Захваљујући томе што је сцена обнаженог купања приказана „природно и сензуално“, филм је наилазио на болећивост цензорских комисија. Продат је у 90 земаља, доживео је огроман комерцијални успех и до данашњих дана је остао међународно најуспешнији шведски филм.

Светски пробој „малог“ Матсоновог филма био је путоказ за друге. Шведски редитељи чаше жучи сервираће убудуће са мање или више меда. Шведска цензорска комисија одшкринула им је врата: „Филм и филмске сцене неће се више оцењивати само на основу елемената које формално садрже, већ првенствено на основу контекста и циљева“, суштина је „уредбе“ усвојене управо 1951. године. Другим речима, од тада „слободније сцене“ неће нужно бити третиране као проблематичне уколико се комплетан „уметнички дојам“ процени као адекватан. 

Зар је због љубави морала да умре?

Филм Она је играла само једно лето у Југославију је стигао у јесен 1953. године, мало мање од две године после шведске премијере и нешто више од пола године после смрти Јосифа Висарионовича Џугашвилија. Дистрибутер „Морава филм“, специјализован за комерцијалне филмове, добро је проценио. Људи су се тискали за улазнице и цео филм стрпљиво чекали да би видели једну сцену. Ни овдашњу цензуру очито није погађало мало голотиње.  

Критичари су пак имали своје примедбе. Михаило Цагић у Филм ревији (од 1. новембра 1953.) пише како филм, „малограђанштином нашминкан“, проповеда морал који је „неподношљиво зарђао давном прошлошћу и мирише на анахронизам“. „Цео филм нас води ка помисли да ће Керстин, очајно заљубљена и својом љубављу застрашена, напуштена од Јорана, који не сме да је воли јер је син друге класе, морати да изврши самоубиство. Цео филм нас свим својим јефтиним пипцима стеже за гушу таквог закључка...“

За „опасну љубавну сцену на језеру“ Цагић ипак каже: „Алал вера!“ Дојмио га је „неоштри залазак сунца, уздрхтао као чежња, зајапурена девојчица која даје љубав, њихање трске, лелујање таласа...“ Потпуни ужитак покварио му је Јоран „кога баш редитељ није морао да свуче, односно да нам га таквог прикаже“. За свучену Керстин нема примедбе, али свучени Јоран му је „драстичан, натуралистички.“

Иако може да зазвучи као крик разочараног гледаоца, реторичко питање које Цагић поставља на крају свог записа у ствари погађа „у сриду“: „Да ли је Керстин морала да умре зато што љубав, љубав због које живимо, мора да буде кажњена несрећом, или тзв. судбином?“

У шведском филмском наративу тог доба (и не само шведском), за одступање од норме починиоцу је – под обавезно – следила казна. Због секса пре брака, и преко класних граница приде, гинуло се као на минском пољу. Несрећна Керстин из Она је плесала само једно лето није стигла да изврши самоубиство; погинула је на претходној „кривини“, у саобраћајци...

Зато је Лето са Моником са становишта вредности, или „проповеданог морала“ (како би Цагић рекао), било „превратничко“... 

Истргнуте странице дневника

„Моји филмови су као мој дневник“, говорио је Бергман. Заиста је тако. Филмови  могу да послуже као шифрарник за дешифровање његовог богатог, живописног, јединственог живота. И обрнуто. Из Бергманових аутобиографских списа и интервјуа, као и из других сведочанстава о његовом приватном животу, постају јаснији различити сегменти и детаљи његових филмова.

„Странице дневника“ из првих десетак година Бергманове редитељске каријере (од средине четрдесетих до средине педесетих) код нас су дуго недостајале. Први Бергманов филм виђен је у Југославији тек 1959. године, и то Смех летње ноћи (Sommernattens leende) из 1955. године. У том тренутку (на крају педесетих) Бергманова филмографија броји већ безмало 20 наслова. Многи његови филмови из четрдесетих и педесетих биће приказани код нас тек деценијама касније; неки нису приказани никад.

Разлог за то није била цензура, већ дистрибутерска политика. Дистрибутери су куповали и приказивали „шта народ иште“, а народ је гутао вестерне, кримиће и мелодраме. Гро репертоара чинили су амерички, британски, француски, италијански и мексички филмови. Сви други, укључујући шведске, стизали су спорадично.

Прве Бергманове филмове за приказивање у Југославији  (Смех летње ноћи, Поука о љубави и Лето са Моником) увезао је „Весна филм“ из Љубљане, дистрибутерска кућа која је више од свих других инклинирала ка „уметничким“ филмовима.

„И док се за разне пустоловне филмове, спектакле без садржаја и плачљиве мелодраме не може наћи слободног термина од првог до последњег дана њиховог приказивања, дотле ремек-дела седме уметности – филмови који ће се као врхунска остварења чувати у свим кинотекама света – леже неискоришћена по „бункерима“ дистрибутерских предузећа“, вајкао се новинар Милосав Лалић у НИН-у почетком септембра 1962. године, у тренутку кад је Лето са Моником, скоро деценију после шведске премијере, коначно стигло у београдске биоскопе. Филм се приказивао у „Београду“, „Одеону“, „Авали“, касније у „Дрини“... 

Филмски геније и брачне конвенције 

Размеђа четрдесетих и педесетих на различите начине је дефинишући период како у Бергмановој каријери, тако и у његовом животу. Деценију касније уживаће статус филмског божанства и кроз живот ће се кретати по својим „уметничким“ моралним узусима. У том тренутку је још увек само геније у настајању, али свеједно показује симптоме „саможивости“ (еуфемистички речено).

Из свог другог брака, са кореографкињом Елен Лундстром (1919-2007), с којом је 1949. имао троје мале деце (ћерку од четири године и близанце, дечка и девојчицу, од годину дана) Бергман ће само ишетати. Мучно му је било, родитељство га је гњавило (само по себи), а „преко ноћи“ поново се заљубио.

Сусрет са (тада) новинарком Гун Грут (девојачко Хагберг) (1916-1971) био је као филмски гром из ведра неба; плод случајности са далекосежним последицама. То је Гун која ће десетак година касније постати „амбасадор Иве Андрића“. Под презименом Бергман, превешће на шведски Андрићеве романе На Дрини ћуприја и Травничка хроника (и доста тога још), и кроз бројне написе и интервјуе у штампи представљаће га и промовисати у тамошњој културној јавности...

У тренутку када су се 1949. укрстили путеви Ингмара и Гун, и она је са двоје мале деце, а сама у (распадајућем) браку... Њен муж, инжењер Хуго Грут, проводи време у Сијаму (данашњи Тајланд), на породичним плантажама гуме. После блиц-познанства и заједничког викенда у Троси (седамдесетак километара јужно од Стокхолма) Бергман и Гун одлучују „да побегну у Париз – свако за себе, али потајно заједно“.

Он у Париз „званично“ одлази да би асистирао свом млађем пријатељу, писцу, касније и редитељу Вилготу Сјеману (Vilgot Sjömann; 1924-2006) који је тамо био на стипендији и завршавао писање сценарија за филм. Гун путује са новинарским задатком, а синове оставља на чување гувернанти. „У Паризу смо остали три месеца, и то време за нас обоје било је одлучујуће у нашим животима“, пише Бергман. Сусрет с јесење топлим Паризом, са театром и Молијером, биоскопима, Кинотеком, импресионистима, био је, каже, прави превратнички доживљај.

„Заљубљеност, која је трајала и добила могућност да се слободно развија, отворила је затворене просторе, зидови су попуцали, дисао сам. Издајство према Елен и деци постојало је негде у измаглици, но било је непрекидно присутно и на неки чудан начин подстицајно. Неколико месеци живела је и дисала једна смела инсценација, неподмитљива и истинска и, управо зато непроцењива. Показаће се страховито скупом, кад буде дошло време обрачуна.“

Иако се, кад је дошло време обрачуна, и он наплаћао, пре свега алиментација, кроз истински пакао много више проћи ће Гун. Пре него што је успела да дође до развода, била је изложена психичком, а по свој прилици и физичком малтретирању. Хуго Грут се, рекло би се, баш био намерачио да загорча живот и њој, а и њеном новом ђувегији. Бергман о томе оставља неколико натукница у аутобиографији, а Вилгот Сјеман у својим мемоарским записима Mitt personregister даје конкретније детаље. Он је, много касније, у судском архиву чак ишчитавао – као роман – транскрипте бракоразводне парнице Гун и Хуга Грута. (Пословање сијамским плантажама и третман радника на њима одиграће улогу да дође до нагодбе и споразума...)

Гун ће се коначно развести у току 1950. године; за Бергмана ће се удати 1951, а крајем априла те године родиће им се син Ингмар-јуниор. Породица ће се, заједно са двоје деце Гун Бергман из првог брака, уселити у пространи стан на Остермалму, што је Стокхолм више класе. (Бергманов отац је ту био пастор, тако да је Бергман одрастао у том крају).

Вилгот Сјеман наводи анегдоту како му је Гун приликом једног њиховог сусрета почетком 1952. поверила како јој је Ингмар рекао да се по први пут осећа као отац...  Бергман 1951. снима Летњу међуигру, а од априла до јуна 1952.  Жене чекају, чији сценарио потписује заједно с Гун. У другој половини јула 1952. на ред долази Лето са Моником... 

Лето са Моником & Харијет 

Заплет Лета са Моником је једноставан (и по „превратништву“ подсећа на Париз). Главни протагонисти су Хари и Моника, младић и девојка са радничког Седермалма (стокхолмског Јужног острва) који су такорећи тек загазили у пунолетство. Брзопотезно се заљубљују, после одласка у биоскоп (где гледају холивудску мелодраму) мелодрамски се пољубе, убрзо батаљују своје „смарачке“ пролетерске послове, одлазе од куће и „позајмљеном“ барком Харијевог оца крстаре по отоцима и увалама стокхолмског архипелага (који броји на стотине малих острва).

Уживају у слободи, спонтаној и неспутаној љубави, у томе што су умакли из ограничавајуће задатости градског живота... Лето је бајковито, али брзо пролеће. Кад се море усковитла, ветар раздува, и кад одједном захлади, заљубљени пар мора, невољно, назад у Стокхолм. Немају пара, хране, топле одеће, понестаје им и гориво, а поврх свега – Моника је трудна. У граду покушавају да се уклопе у прикладну „грађанску егзистенцију“, али не иде по задатом (и друштвено пожељном) скрипту...

Сценарио за филм је био адаптација истоименог романа Пера Андерса Фогелстрема (1917-1998), популарног писца и хроничара Стокхолма, али га је Бергман „у ходу“ прилагођавао својој идеји. Круцијална промена у односу на литерарни предложак је премештање фокуса... Роман се врти око Харија; филм је подређен Моники. Отелотворила ју је Харијет Андерсон, тада двадесетогодишњакиња којој је то била прва значајнија улога. Створиће од ње икону.

„Никад није било девојке у шведским филмовима која је зрачила са више неспутаног еротског шарма од Харијет“, рећи ће Бергман касније у једном од интервјуа сакупљених у књизи Бергман о Бергману.

Снимало се са минималним буџетом („требало је то да буде најјефтинији филм на свету“), екипа је такође била минималистичка и највећи део материјала – силом нужности – сниман је у екстеријерима, у природи, што није била Бергманова „шољица чаја“. У острвским условима, где је екипа личила на групу извиђача-кампера, доста тога – по природи ствари – импровизовано је на лицу места. 

„Шведски филм у коме плива гола жена“

Вероватно да нема еминентног редитеља који је чешће од Вуди Алена наводио како Бергмана сматра „највећим“... Под кредом „ако већ крадеш, кради од најбољих“, Вуди је од Бергмана радо крадуцкао, али би му и враћао посветама и омажима. У Риму с љубављу, на пример, на спомен (јунакиње) Монике каже како јој је секси већ и само име. Вуди Ален оставио је и један од најдуховитијих описа узбуђења због Лета са Моником и сцене због које се хрлило у биоскоп:

„Био сам тинејџер у Бруклину кад се прочуло да у наш локални биоскоп стиже шведски филм у коме млада жена плива потпуно гола. Ретко кад сам ноћ провео на тротоару да бих био први у реду за неки филм, али када је била премијера Лета са Моником у Џуелу у Флетбушу, црвенокоси младац са наочарима црних оквира могао је да буде виђен како обара на под старије грађане само да би се докопао најбољег седишта. Нисам имао појма ко је режирао филм, нисам за то ни марио, нити ме је у тим годинама дотицала снага самог дела — иронија, тензија, немачки експресионистички стил са својом поетском црно-белом фотографијом и њеним еротским садо-мазохистичким подтоновима. Отишао сам проживљавајући само тренутак скидања Харијет Андерсон...“

Харијет Андерсон се, с друге стране, и под старе дане слатко смешка подсећањима на узбуђења и реакције које је „контроверзна“ сцена изазвала. Као да јој је и шест-седам деценија касније невероватно да се толика фрка дизала око нечега што је у бити била једноставна и интимна ситуација.

У њеном сећању снимање те сцене, као и читавог филма, текло је природно и спонтано; нити је било посебне тензије, нити је она осећала било какву нелагодност. Сви у малој екипи били су, каже, генерацијски блиски, владала је другарска атмосфера, на острву никог другог сем њих није било и... ништа природније него да се човек наг бућне у воду; јер зашто би се, побогу, неко на пустом отоку купао обучен... То је отприлике њен резон о томе.

„Statens Biografbyrå“, шведски одбор филмских цензора, сецнуо је ипак на крају из филма десетак метара монтиране верзије (22 секунде) – „један брутални тренутак туче и миловање груди након сцене жестоког опијања“. Бергман је тврдио да је (пре снимања) један од чланова комисије Шведске филмске индустрије која је одобравала сценарије демонстративно дао оставку због толерисања „прљавштине“. Неке друге превелике буре, забрана и цензуре, у Шведској није било.

Код публике филм је наишао на добар пријем; критика му је налазила мане – да је одступио од романа, да је пун бергмановских клишеа, да не даје дубљу мотивацију за драстичну промену Моникиног става... Са становишта тадашњег „шведског мејнстрима“ много проблематичније од обнажености и страсних пољубаца било је што морална порука (или поука) није до краја јасна (и децидна) и што као таква оставља простор за различита тумачења.

Моника, наиме, оставља Харија и дете, хоће да живи по свом, слободно, (неће да буде „праља“ и домаћица попут своје мајке), мува се са другим типовима... Укратко, излази из задатог наратива. Опет, упркос томе што је прекршила више „светих“ норми, Моника не само да је преживела (за разлику од несрећне Керстин што је „играла само једно лето“), него још на крају, са платна, из крупног плана, пркосно гледа директно у гледаоце, и као да својим погледом и изразом лица каже: „Чик се усудите да ми нешто спочитавате...“ 

Гледано ретроспективно, то Моникино одбијање да се конформира чита се и као велики обрт у Бергановом наративу.

Озрачје је пренабијено сексуалношћу

У Бергмановој аутобиографији веза и брак са Гун део су истог поглавља у ком мемоарски „обрађује“ снимање Лета са Моником. Контемплира он ту како рад на филму у себи носи много еротичног...

„Близина према глумцима нема суздржаности, међусобно је предавање потпуно. Интимност, оданост, овисност, нежност, поуздање, поверење испред магичног ока камере пружа неку топлу, можда варљиву сигурност. Напетост, опуштање, заједничко заустављање даха, тренуци тријумфа, тренуци пораза. Озрачје је пренабијено сексуалношћу...“

То озрачје и њега је (поново) озрачило тако да се саплете и падне на „неспутани еротски шарм“ Харијет Андерсон. „О да, задржали смо се мало испробавајући костиме“, рећи ће другом приликом. Многи критичари истичу како су „сензуалност“ и „еротски шарм“ Лета са Моником последица очите блискости и интимности између редитеља и главне глумице: „Били су опчињени једно другим“.

Бергманов опис повратка кући подсећа мало на антологијску сцену из Вуди Аленовог филма Хари ван себе, кад Хари својој жени, психијатрици, објашњава како је било логично да се спетља с њеном пацијенткињом... јер, с ким ће другим кад нигде не излазе.

„Кад смо се вратили кући с наше архипелашке пустоловине, испричао сам Гун шта се догодило и замолио је за неколико месеци одгоде јер смо и Харијет и ја увидели да ће наш однос бити временски ограничен“, писао је Бергман. „Гун је побеснела и послала ме до стотину ђавола. Задивио сам се њеним раскошним гневом, који никада пре нисам приметио, и осетио олакшање. Спремио сам оно неколико стварчица и опет се преселио у свој једнособни станчић.“

Тајм магазин, Ајзенхауер и „шведски грех“ 

По свом класном родослову, Бергман није припадао социјалдемократији, која је била најјача и дефинишућа снага шведског друштва кроз највећи део његовог (делатног) живота. Његов изворни миље био је буржујски, како то у Шведској кажу. (У његовој блиској околини националисти су тридесетих имали доста симпатизера, пише у аутобиографији.) Највећи број његових филмова одиграва се управо у миљеу „буржоазије“ и више класе. Остварења му не одишу оптимизмом епохе и вером у „боље сутра“. Чак напротив; кроз своје дело као да сугерише да се од „егзистенцијалних мука“ не може побећи, независно од поретка и епохе. 

Зато је Бергманова позиција у контексту шведске културе и шведског друштва била поприлично парадоксална. Још парадоксалније је било што је тај и такав „буржуј“ постао један од најпознатијих репрезената „социјалдемократске“ Шведске у свету. И што ће се и он, са Летом са Моником, на (не)посредан начин задесити на попришту идеолошке битке која се током Хладног рата – против социјалдемократске Шведске (и уникатног типа социјалдемократије у Шведској) – водила и на пољу уметности и културе.

Опште је позната тврдња америчког председника Двајта Ајзенхауера, изречена 1960. године (кад је Америку по сваку цену требало одбранити од Кенедијевог „социјализма“), како је у „пријатељској“ Шведској, која се тако лепо развија,  највећа стопа самоубистава на свету, што је, јасно, последица погубног утицаја социјализма и патерналистичке социјалне (welfare) политике. Иако чињенично нетачна, та тврдња је постала истина у коју се у Америци верује. Са врхова америчког естаблишмента Шведској су (поред самоубистава) спочитаване и друге аберације. Пре свега: грех, голотиња и алкохолизам.

Потпора за Ајзенхауерове мудрости долазила је из медијско-интелектуалног ешалона.  Текст под насловом „Грех и Шведска“ објављен у Тајм магазину у априлу 1955. није „за уџбенике“ и „историју“ само због просутих моралистичких мудрости, већ првенствено зато што је представљао прекретницу у (пропагандном) курсу.

Доминанти оквир за посматрање и тумачење „шведског експеримента“ у Америци дуго је пружала утицајна књига Шведска: Средњи пут новинара Маркиза Чајлдса (Marquis Childs; 1903-1990), чије је прво издање објављено 1936. године. Чајлдс, који је у Шведској провео дуже време, описивао ју је као земљу без великих међукласних колизија, где краљевска породица, социјалистичка влада и капиталистички систем складно функционишу, и чији је економски систем перфектан компромис између слободног и контролисаног тржишта. У Америци која се „њу дилом“ дизала после „велике депресије“, Чајлдсова „писма из Шведске“ и његова књига били су веома утицајни. Најважнији читалац био је председник Френклин Рузвелт.

Са Тајм магазином у Ајзенхауеровој ери диоптрија се дефинитивно мења. Рукавице су скинуте, али се не удара директно, већ изокола... „Сексуални морални стандарди у Шведској су такви да напросто морају да констернирају некога са стране“, пише дописнички пешадинац Тајма Џо Дејвид Браун. „И најмодернији и најширокоумнији амерички родитељи пребледели би кад би видели какво се сексуално образовање пружа у јавним школама у Шведској, где су контрола рађања, абортус и промискуитет – посебно међу младима – признати као неотуђива права.“

Мада је читав текст „за уџбеник“, закључни параграф, када Браун – пошто је „све“ видео – одлази код католичког свештеника, који би ваљда требало да фигурира као „независни извор“, заслужује да буде цитиран: 

„Морате разумети шведских менталитет“, рекао је католик. „Они су неспособни да замисле свет где нема невенчаних мајки, где абортуси и контрола рађања нису неопходни. Они кажу: 'Пошто те ствари постоје, хајде да учинимо нешто конструктивно по тим питањима.' Не верују да је могућа промена људске природе. Они нападају проблем као социолошки и медицински. „Али чему то води?“, упитао сам. „На крају крајева, сексуални морал је база Западне етике.“ Човек је тужно одмахнуо главом. „Не знам шта ће бити резултат.“
На страницама стокхолмских новина, у једном типичном интервјуу објављеном у серији (интервјуа) под насловом „Шведски млади говоре“, нашао сам делимични одговор на моје сопствено питање. „Ја немам прави морал“, каже дечко од 19 година. „И никад не бих оженио девојку зато што сам је оставио трудном. Зашто бих жртвовао слободу зарад детета?“

Свака сличност са Моником је „случајна“…

Иако текст „Грех и Шведска“ ни једном речју не спомиње за Америку проблематичне шведске филмове, он је био пионирски за подешавање нове диоптрије кроз коју ће се Шведска убудуће посматрати. Термин „Шведски грех“ (односно Swedish Sin) постаће нешто као светски позната „етикета“ за означавање моралне грешности, ласцивности... и одступања од норми које се сматрају општеприхваћеним. 

У Америци: „Моника: Прича злочесте цурице!“

Исте те 1955. године, Лето са Моником је стигло до америчке публике. Али како...  То је, опет, прича своје врсте. Педесетих шведски филмови због голотиње нису могли да уђу у званичне биоскопске ланце. „Самостални предузетници“ су их зато дистрибуирали незваничним каналима.

Копију Лета са Моником купио је Хауард „Крогер“ Баб (Howard W. „Kroger“ Babb, 1906-1980) живописни филмски и тв-продуцент чији је модус операнди подсећао на виспрене муљаторе из старих филмова. (Или на легендарног Велибора Џаровског.) Сматрао је да нема тако лоше робе коју прави маркетинг не може да уваља, а омиљени мото био му је: „You gotta tell 'em to sell 'em!“

Баб је код Монике намирисао комерцијални потенцијал и спаковаће је и рекламирати по мери „драјв-ин“ публике којој се обраћао.

Оригиналну верзију од 96 минута скратио је за пола сата. Исекао је, значи, све што није „лето на плажи у летњим мајицама“. На то је, да још мало зачини, умонтирао неколико снимака голаћа снимљених у натуристичком кампу на Лонг Ајленду.

Уместо „сувише озбиљне“ оригиналне музике Ерика Нордграна, „која уопште није била џези“, уденуте су „џези“ нумере америчког џезера Леса Бакстера. Хари и Моника пропричали су амерички енглески; филм је синхронизован.

Пошто је оригинални наслов филма звучао сувише конвенционално и чедно, разигран је у: Моника: Прича злочесте цурице! (Monika: The story of a Bad Girl!). На гомили постера и промо-материјала потенцира се „неспутани еротски шарм“ Харијет Андерсон, док је промо-тизер гласио: „Филм за велико платно и широке умове“ („A Picture for Wide Screens & Broad Minds“). Фама која је филм „запратила“ била је таква да је у Лос Анђелесу полиција запленила копију, а филм је проглашен неморалним.

Но, тако скоцкан филм путовао је, кажу, по америчким драјв-ин биоскопима и онда када је дистрибутерска компанија „Јанус Филмс“ (прва таква компанија која је била посвећена дистрибуцији међународних арт-хаус филмова у САД) преузела дистрибуцију Бергманових филмова по Америци. „Добар глас“ о „забрањеном сексу“ и касније ће бити кориштен да би се у Америци „гурали“ Бергманови филмови. 

По Европи перцепцију Лета са Моником обликоваће Французи – Годар, Трифо и остали окупљени око утицајног часописа Cahiers du Cinéma. После два Бергманова ремек-дела која су одјекнула 1957. године (Седми печат и Дивље јагоде), у Паризу ће 1958. поново бити уприличено и представљање Лета са Моником. Тада ће му Годар написати хвалоспеве.

Он и Трифо доживели су га као антиципацију „новог таласа“ и обојица ће му у својим филмовима одати и директан омаж. Код Трифоа, у 400 удараца, главни јунаци из биоскопског излога краду фотографију Монике; код Годара, у завршној сцени у До последњег даха, Џин Сиберг, попут Монике, гледа директно у камеру, односно у гледаоце... 

Код нас: „Помало индискретно испричана историја“

Иако је Моника код нас стигла у јесен 1962. године – седам година после „шведског греха“ у Америци и четири године после хвалоспева у Француској, у нашој „мејнстрим“ штампи нема спомена ни „шведског греха“, ни француских „новоталасоваца“.

Милутин Чолић у „Политици“ из септембра 1962. процењује да ће публика сигурно бити радознала „за помало индискретно испричану историју“ јунака Лета са Моником, али не верује да ће они задобити приснију наклоност, „бар не у мери у којој су ту наклоност имали они из Лекције о љубави, а особито Осмеха летње ноћи“.

„Говорећи о љубави младих, Бергман жели да каже како љубав и обавезује, и како у њеном заносу може доћи, и долази, до врло неспокојних, тужних последица“, пише Чолић. „Понесена жељама за аутономношћу своје личности, омладина се каткад одвећ самоуверено упушта у авантуру љубави, вољења, брака – пренебрегавајући потребу до зрелости и моћи за тај чин. Наравно, Бергман избегава сваки тон забринутог дидактичара и моралисте; он, једноставно, прича дати случај, а оставља да о последицама сами размишљамо.“

Нинов „Филмски барометар“ филм препоручује, уз речи хвале о Бергману, „према коме ми имамо мање више чудан однос, јер оно најкарактеристичније за Бергмана – још није дошло до нас“. Каже се још како Лето с Моником припада раној фази његовог рада, да се у филму у приличној мери осећа младост режисерова, па, ту и тамо, неискуство, али да се дâ наслутити тај својеврсни таленат који га учинити најзанимљивијом личношћу европског филма... 

70 година касније...

Кад сам, некад давно, први пут гледао Лето са Моником, највише сам се  одушевио што сам коначно набȏ Бергманов филм који није тежак ко туч. Више од свега другог, запамтио сам атмосферу; неспутаност, ведрину, спонтаност. Нисам тада имао појма о Шведској, Стокхолму, о менталитетима, класном устројству, конвенцијама...

Наредни пут сам га гледао у Стокхолму, кад сам „шведски филм“ поприлично апсолвирао (живећи шест-седам година у њему). Тад ме је највише „узбудило“ што већину градских топонима из филма препознајем као места крај којих се скоро свакодневно крећем... Забављао сам се после проналажењем тачне позиције где су Хари и Моника стајали на првом „дејту“, где им је тачно била привезана барка, којим су путем испловљавали из града...

Иако добрим делом снимљен на отоцима стокхолмског архипелага, филм Лето са Моником је, такође, љубавна посвета Стокхолму. „Ах, како је диван Стокхолм“, каже у филму један од Харијевих колега кад, враћајући се са арбајта, возом улазе у град. Био и остао. Визура града и после 70 година готово да је нетакнута.

„Штимунг“ је данас сасвим други. О стогодишњици Бергмановог рођења, 2018. године, филмски критичар Гардијана Питер Бредшоу (Peter Bradshaw) запитао се у једном тексту да ли би „манипулативни геније“ преживео у „MeToo“ ери. Питам се то и ја. Чисто сумњам. У ствари, имам осећај да у клими антиинтелектуализма и хистеричне политичке коректности каква влада, неко попут Бергмана уопште не би могао ни да никне, а камоли да траје деценијама, сними 50 филмова и постави мали милион позоришних комада. 

Skinnarviksberget је стена на Седермалму са које се пружа један од најлепших погледа на Градску већницу и центар Стокхолма. Ту Моника и Хари долазе после биоскопа и ту се први пут пољубе. Лети, кад ноћу буде топло и кад ноћи скоро да нема, на тој стени не може да се нађе слободно место. Долази маса света, поготово младих, са грицкалицама и пићем; распростре се простирка, седи се у друштву, чаврља, посматра залазак сунца, и град у смирају дана... Заиста је дивно.

Једна ствар ипак буде мало необична, поготово у продуженом посматрању. Комуницира се са онима са „наше“ простирке; са другим простиркама интеракција је минимална, ако је уопште има. Једино се румунске Циге, које ту скупљају лименке и пластичне флаше, свима обраћају без зазора и устезања. Несвесни су, или их није брига, што је контакт са непознатима, поготово мушко-женски, табу. Неспутана спонтаност такође.

Један мој стокхолмски пријатељ „блискоисточног“ порекла, који у различитим школама предаје „матерњи“ језик и приде ради као таксиста, тврди да кад иде у ноћни провод, али и кад таксира, обавезно са собом носи штампани формулар – ако га нека „Моника“ стартује, или можда обрнуто, да се одмах потпише сагласност...

То сведочанство је згодна илустрација нивоа елементарног поверења, а и интимности која из таквог „поверења“ произлази. На свој начин приказује то и Рубен Остлунд у филму Квадрат (The Square).

Филмови, као и све друго, имају рок трајања. Време меље; ретки су они који сачувају актуелност, свежину и снагу деценијама касније, у драстично промењеним контекстима.

Било би претеривање рећи да и Лето са Моником није мало нагризао зуб времена. Сигурно да данашњи двадесетогодишњаци не могу да се идентификују са том причом као што су то могли двадесетогодишњаци педесетих и шездесетих. Нити би, у времену кад је и порнографија постала мејнстрим, могло да их узбуди пет секунди женске обнажености.

Без обзира на то, рекао бих да Лето са Моником и даље у себи носи нешто надвременско. За мене је то ухваћени тренутак спонтаности и интимности. Интимности која је произлазила из елементарног људског поверења, другарства, љубави... Освежавајуће је подсећање да је тако нешто постојало. Заборави се...