Живојин Павловић, кино-поета великог црнила: Како ме је запљуснуо црни талас

Живојин Павловић је средином педесетих година – у својим раним двадесетим – оболео од туберкулозе. Његов чаробни брег, у којем се лечио две године, покушавајући истовремено и да студира, био је Голник, санаторијум у Словенији. Блиски контакт са словеначким језиком – а консеквентно са словеначком литературом – показаће се касније као продуктивна околност. Замишљам га као што бих и себе у тим годинама: стармалог дечака забринутог над судбином света као да само од њега зависи исход.

Јектика је бољка епохе романтизма – болест повишених осећања, песничког надахнућа и светског бола. Нагађам да је за Павловића овај рани memento mori био иницијација и груби благослов. Слично Томасу Бернхарду, у Павловићу ће та претња зачети готово панични импулс за креацијом који га неће напуштати до краја живота. Као да су и један и други, победивши болест, надаље живели у грозничавој напетости да иза себе оставе што дубље бразде, засеју што пространије поље. Та интимност са умирањем – наглашена у насловима Павловићевих будућих дела Зид смрти, Лет мртве птице, Триптих о материји и смрти, Кад будем мртав и бео, Држава мртвих – нека је врста среће у несрећи.

Кино клубови су функционисали као уметничке кооперативе чији чланови нису конкуренција један другом, већ волонтирају у пројектима колега. У Паризу су ушли у моду поткрај четрдесетих. Слично се десило и код нас: Павловићеви први филмски покушаји везани су за кино клуб основан 1951. и једноставно назван „Београд“. Ту је упознао будуће сараднике Милорада Јакшића, Вуксана Луковца, Петра Лупу, Гордана Михића и друге.

Павловићеви киноклубашки покушаји били су претенциозан и крут данак неискуству и из њих се тешко може назрети велика каријера. Али док је његов амерички колега Стенли Кјубрик негатив свог првог филма уништио својеручно, Павловићу су кратке и средњометражне наслове – Воз 4686, Триптих о материји и смрти, Лавиринт, Живе воде и Обруч – наизменично финансирале и плениле власти. Обојица су свакако прошли понајбољу школу: учења на властитим грешкама.

Зато је Павловић у првим играним филмовима Повратак и Непријатељ – приказаним редоследом обрнутим од настанка – досегао неочекивано висок ниво. Били су то радови већ сазрелог, ако не и искусног синеаста: врсна мешавина жанровског филма и дискретне социјалне сатире. Оба су могла да поносито стоје у највећим европским кинематографијама. Већ наредна два Павловићева филма, Буђење пацова и Кад будем мртав и бео, завршена исте, 1967. године – биће ремек-дела.

По схватању мизансцена, Живојин Павловић је демонстрирао блискост с француским теоретичарем Андреом Базеном, као и неколицином источноевропских колега који су дебитовали у то време – Миклошем Јанчом или Андрејем Тарковским. Набројани су били верници кадра-секвенце, покушавајући овим захтевним поступком да овладају простором и посегну за аутентичношћу. Уједно, кадар-секвенца је ефектан начин да се доскочи евентуалној цензури: такве филмове било је немогуће скраћивати.

У Повратку и Непријатељу играо је најпопуларнији глумац југословенске кинематографије – Бата Живојиновић. У Буђењу пацова и Кад будем мртав и бео Павловић ће радити с најпознатијим сценаристичким тимом. Као да је спој источноевропског апсурда и јетког хумора Михића и Козомаре с прозуклим безнађем локација и физиономија Павловићевог црно-белог света створио неку идеално балансирану алхемију.

Оба филма ће се винути међу највеће кинематографске домете тог времена. Не само што ће Павловићев опус имати резонантан међународни одјек: исти је случај био са читавом националном кинематографијом. Шездесете и почетак седамдесетих кулминација су стваралаштва Павловића и његових колега, а уједно и врхунац уметности друге Југославије.

Лов на пацове је из Љубавног случаја и Буђења пацова добацио чак до Мексика и филма Замак чистоте; смрт у ве-цеу из Кад будем мртав и бео наводно је надахнула Сема Пекинпоа лично.

Каква је била тадашња Павловићева репутација најбоље говори анегдота из Њујорка 1969. године, кад су га творци документарца Вудсток молили да им погледа материјал и пружи неку смерницу. Жика пристаде да помогне; највише га је одушевило када је пала киша и раја почела да се ваља по блату. Он се на лошем енглеском обрати перспективном монтажеру који се звао Мартин Скорсезе:

„Ово с блатом вам је одлично! Али музика је скроз безвезе. То избаците.“ 

Човек може да има узоре из древних времена и на удаљеним меридијанима, али је посебна привилегија кад их пронађемо међу сународницима или савременицима. Понајбоље је и једно и друго, а генерација филмаџија српског „новог филма“ шездесетих – који је средином деценије, понајпре захваљујући Павловићу, добио шифру „црни талас“ – за мене је представљала баш то. Не само интелектуални већ и политички, не само естетички већ и еснафски изазов.

Успешне филмаџије тог времена припадале су по годинама очевима моје генерације. Павловић и његове колеге Желимир Жилник, Бранко Вучићевић, Душан Макавејев, Јован Јовановић, Боро Драшковић, Ђорђе Кадијевић, Јован Живановић и Пуриша Ђорђевић рођени су између 1924. и 1941. Међу њима сам тражио узоре. А збирка коју држите у рукама жива је и узбудљива потврда да нисам био једини.

Papas Kino ist nicht tot: Сусрет 

У британском филмском часопису Сајт & саунд 1992. први пут је објављен текст неког ко се презивао на -ић. Насловљен адекватно „Забрањено воће“, говорио је о београдском ратном филмском репертоару. Уз текст, велика фотографија из Павловићеве Заседе.

Можда је моје присуство на кунстдруку Сајт & саунда било каприц уредника Филипа Дода. Можда је грађански рат бацио Београд у први план. Можда сам се само нашао на правом месту у право време. Било како јесте, у часопису ми изађе још један чланак у јулу исте године, иза кратког интервјуа с Макавејевом.

У септембру, Филип каже да је куцнуо час за листе десет најбољих филмова свих времена. То се не дешава баш сваки дан: магазин Сајт & саунд објављује такве листе од 1952. једном у деценији са амбицијом да најугледнији критичари и редитељи из целог света допринесу формирању филмског канона.

„Дај ми људе из Србије“, добаци ми коску Филип.

„Молим? Колико људи?“

„Туце.“

Дотад је било посве јасно да је Филип Дод опасан контраш – дакле нешто слично Живојину Павловићу. Ипак нисам могао да верујем својим ушима. Ко би се надао таквом замешатељству? Проверио сам двапут да ли сам га добро разумео.

Број је био планиран за децембар 1992. Одлучим да брже-боље позовем своје црновалне узоре. Као за инат, у то древно време без мобилних телефона, већина је била недоступна. У Београду прво затекнем Жику. Добро – нисам очекивао да ће ми баш пасти у загрљај јецајући од среће. С друге стране, повод није био невесео.

Жика је реаговао с нескривеним гађењем, као да сам га замолио да ме посети у затвору и понесе турпију скривену у гаћама. Некако нерадо и уз пуно резерви пристане. Остали су се много пријатније изненадили, ентузијастично и експресно ми пославши своје листе према захтеваним пропозицијама.

Једино се Жика једнако пренемагао и одуговлачио, али ме није одбио. Питам Динка:

„Је ли, шта је са шампионом, ’оће да пишки или неће? Да зовем неког другог?“

„Ма пусти га, знаш какви су старци, кô мала деца. Само стрпљиво, урадиће ако је обећао. Биће му сигурно занимљива листа, видећеш.“

Али проблем није био у мојој стрпљивости, него у уредниковој. Београд не повређује само републичке границе, не пробија само западне фронтове – него прети да пробије и дедлајн. Хватам се за главу. Дод хоће да ђутуре избаци целу српску секцију! Одлучим да пошаљем листе без Жике. Ако неко треба да буде жртвени јарац…

Звони ми телефон. Погледам на будилник: спавао сам само четири сата. Нећу да се јавим. Окренем се на другу страну. Али особа са друге стране жице је упорна, не одустаје: звони и звони као возач трамваја из песме Александра Вуча.

„Сигурно је неко умро“, тргнем се. Сви моји знају да сам ноћобдија. „Да није ћале!“ Дограбим слушалицу. „Хало!“ – дрекнем. Кад оно – Жика на телефону. Хоће да ми издиктира своју листу. Погледам опет на сат: да га нисам малопре окренуо наопако? Стварно цик зоре. Крмељив и бунован, шкргућем зубима. И записујем, шта ћу.

„Замолио сам вас за оригиналне наслове и године филмова.“

„Знам само да се један филм зове Ордет. Ја не говорим ни јапански, ни дански! А и немам времена да то тражим“, подиже Жика глас. „То је ваш посао.“

Испаде да је мени било више стало до Жикине листе него њему. Дошло ми је да аутора Ђавољег филма пошаљем у вражју матер. И реч по реч, корак по корак, један сујетан човек преблизу другог, још сујетнијег – и замало да постанем један од Павловићевих цензора. Замало да се и сам не прикључим дугој листи његових прогонитеља.

Другим речима, судећи по мом злосрећном судару с њим, Павловићево страдање било је бар донекле резултат његовог карактера, пре него ужаса стаљинистичке цензуре и неслободе комунистичке доктрине. Павловић је искрено веровао да за њега правила и пропозиције не важе.

Драго ми је да сам то истрпео отмено. Листе су нам изашле у свем сјају у децембарском броју. Жикина је гласила овако: 

1. Одметник Ејвинд и његова жена (Виктор Шестрем)
2. Дан гнева (Карл Драјер)
3. Реч (Карл Драјер)
4. Гертруда (Карл Драјер)
5. Ноћни ловац (Чарлс Лотон)
6. Мушет (Робер Бресон)
7. Легенда о Угецу (Кенџи Мизогучи)
8. Последњи талас (Питер Вир)
9. Бели ловац, црно срце (Клинт Иствуд)
10. Мртви (Џон Хјустон)

Зачудо, Жикина и моја листа биле су сличне. Имали смо поклапања два редитеља и један идентичан филм. На мојој листи нашао се и филм Сало, што је павловићевски кључ. А Жикин укус – ко би то помислио – био је северњачки уздржан. Где му се део неореализам? Зашто је изоставио Буњуела?

Деценију касније, видех да је и Жика забележио размену – из властитог угла. Дневнички материјал му је распричан, бескрајан – такорећи ворхоловски.

„Ушао си у историју, Гоки“, рече ми кума кикоћући се док је читала Дневник 1956–1993 наглас. „Истина, мало поспан.“

Нисам испрва схватио шта је Жику толико револтирало. Тек ми је после читања Дневника синуло: уобразио је да су га звали директно из Сајт & саунда и да сам ја пуки курир. А потрчко који током грађанског рата ради за британске медије деловао му је као одвратна индивидуа. И исто онако како се згражавао над револуцијом у Заседи, над естрадом у Кад будем мртав и бео, над алкохолизмом у Задаху тела – Павловић се згрозио нада мном. 

Згражавање: Павловић–Михаиловић 

Београд је иначе познат по својој ноторној склоности ка згражавању. То је пасивно-агресивни амалгам букачења с једне, и немоћи с друге стране. Дакле типично згражавање је оригинални спој увређеног негодовања што су власти, обичаји, институције и људи такви какви јесу, и јаловог одустајања од покушаја да буду бољи.

Згражавање је фаталистичко, слично српском историјском уклештењу: наша домовина издише у неодлучности између западног прогреса и источне бесе. Као да је читава наша историја остала залеђена у зачараном кругу: с једне стране вребају загрижени, с друге негодују згрожени.

И чим овлашно идентификујемо и благо одшкринемо врата том конзервативном феномену, ваља сместа поентирати: Живојин Павловић је уметник који је згражавање у свом раду подигао на највиши могући ниво. Од њега је сковао самосвојну поетику. Он је отелотворио згражавање у књижевности и кинематографији с ничеанском доследношћу, вајлдовском ерудицијом и батајевским радикализмом. Павловићев magnum opus није ништа друго до постојано и непокајно згражавање: над прималним нагонима, примитивизмом, сиромаштвом; над историјом, Балканом, социјализмом. Над баналношћу. Над апсурдом. Речју – над људском ситуацијом.

Слично Радомиру Константиновићу, који се у Философији паланке згрозио над провинцијалношћу, Павловић је признати и осведочени првоборац и носилац споменице згражавања још од својих првих објављених чланака. Естетички гледано, у његовој уметности то се суверено манифестовало као нека врста егзистенцијалистичког порна: сексуални чин је у његовим филмовима изједначен са самртним ропцем.

Психолошки гледано, као што се Жан-Лик Годар „бојао да буде обичан“, Павловић је запатио страх да ни по коју цену не буде сентименталан. Сексолошки гледано, метафора која објашњава Павловићеву поетику јесте фројдистичка „тежња надоле“: принцеза која се ноћу у ритама искрада из свог дворца да би се упустила у прљави секс с најзапуштенијом скитницом коју затекне у луци, на пијаци или некој стаји, захтевајући да легну у блато, на ђубриште или у масне конопце, једнако призивајући 

„нешто од онога чиме одишу незастрти столови, клупе, бурад и ниски чађави зидови неугледне лондонске крчме осветљене чкиљавом светлошћу лојаница пободених у грлиће прашином засутих боца, под чијом се таваницом, скривеном од погледа клобучавом тмином као густом паучином, зноје, галаме и подригују кочијаши, чистачи улица и глумци.“ (Они више не постоје) 

Павловићев опус – крцат пресним гестовима, набијен анималним поривима, обогаћен аутентичном естетиком одбојног – био је нека врста вапаја у судару са средином, можда чак у паничној спознаји властитих нагона. Жика је овде сродан једном свом јунаку – идеалистичном Мићи из романа Песма који постаје случајни сведок дивљег сексуалног акта и никако не може да га опрости актерима.

Своју прву књигу, збирку прича Кривудава река, Павловић је објавио 1963. Две године касније, Драгослав Михаиловић публикује свој првенац, такође приче – Фреде, лаку ноћ. У оба случаја, у питању је такозвана „стварносна проза“: брутални веризам донекле аналоган југословенској бруталистичкој архитектури. Он рачуна на извесно пресно стање, што Ролан Барт идентификује као crudité, на непрерађену духовну храну.

Али битна разлика је што код Михаиловића у кључним делима – Фреде, лаку ноћ те каснијим романима Кад су цветале тикве и Петријин венац – нема ни трунке згражавања. Занимљиво је да ће Павловић покушати да скује сценарио од Михаиловићевог бестселер романа Кад су цветале тикве.

С друге стране, Сартр, чији ће Несахрањене мртваце Павловић такође адаптирати за телевизију, и Ками у Странцу су пак оптужени за одсуство згражавања над својим јунацима. Ту се помаља и паралела Павловића и Желимира Жилника. Потоњи је карактеристичан јер је био апсолутно оперисан од згражавања над било ким и било чим, чак и у свом позном добу. Згражавање је несумњиво оперативан појам, било да је у питању присутност или одсутност, филм или литература, национална или интернационална сцена.

Радиност: Павловић–Макавејев

Ако хоћете аутентичну причу о цврчку и мраву, не мора се ићи даље од тврдог језгра „црног таласа“. Павловић би устајао у цик зоре и дисциплиновано, такорећи чиновнички, проводио пуно радно време за писаћим столом. На крају је прешао на компјутер и ту се промаља још једна незгодна истина о напретку технологије: човек не може – изузев у случају да је Џек Торенс из Исијавања – да прчка по писаћој машини. Олимпија је аскетска справа, као уосталом и сам њен власник.

Поподневна сијеста је за Павловића била светиња, као да је Грк или Шпанац. Избегавао је интервјуе, сматрајући их гњаважом и неплаћеним радом, што је у бити тачно. Колико ми је познато, никад није присуствовао каквој резиденцији. Није љубио јавне наступе; никад га нисам ухватио како ћаска у неком ток-шоу програму. Противно данашњим захтевима медија, чувао је своју приватност. Највише је волео да се усами у радној соби, или још боље, у дачи на Дивчибарама у друштву своје олимпије. И, ма колико књижевност, филм и уметност уопште били потцењени и неисплативи, Павловић је успевао да живи од властитог рада.

Снимање филмова, како видимо из његовог примера, или активности у позоришту, што је типичније за Камија или Бернхарда – за писца су диверзије и освежење од усамљеничког обитавања у четири зида. Али Павловић је по природи био интровертан човек и највише је волео да ствара у осами. Дневници 1956–1993 најбољи су доказ за то: само особа која проводи своје дане ћутећи има вољу да своје мисли и доживљаје тако опсесивно бележи. Гужве које се неминовно роје на снимањима представљале су му неку врсту нужног зла.

Широка публика га познаје превасходно као филмског редитеља, пренебрегавајући чињеницу да је био професионални писац. Павловићев опус је свестран: напипавао је светоназор у есејима, калио се на причама и поентирао у романима. Потом и успешан: добитник је Андрићеве награде и двоструки НИН-ов лауреат. И коначно, несвакидашње плодан: по броју наслова може да се мери, ако не баш с Лопе де Вегом, онда макар с Бором Ћосићем.

Павловић дакле није лутао светом, није решавао квадратуру државне стратегије по кафанским столњацима, није посезао за флашом и гласном музиком, није просипао памет по округлим столовима, није кукао у интервјуима, није србовао по славама, није полагао право прве ноћи снимања с главним глумицама. Уместо тога, он је, потпуно ван наших обичаја мировања и ратовања – радио.

Душан Макавејев је по много чему био друга крајност. Од планетарне славе свог WR: Мистерије организма практично није зарадио ни пребијене паре. Поправљао је сценарије и делио савете другим редитељима не захтевајући ни хонорар ни потпис. Он је типичан пример европског уметника који не живи од рада, већ од спонзора, синекура и апанажа. У дугим паузама између филмова дословно је живот проводио по резиденцијама и колонијама, на стипендијама и фондовима.

Лавовски остатак времена козирао је с медијима. Мора се признати да је он своју циркуску тачку довео практично до савршенства и на филму – будући да је његов Човек није тица сниман делом у циркусу – и на бини. Филмски редитељи су листом занимљиви типови, али у поређењу с Макавејевом, који је интервју, конференцију за штампу или одговоре на питања из публике претварао у самодовољну уметничку форму – већина уметника делује попут Квазимода. По том је Мак најсроднији с гласовитим колегом и суграђанином из Париза, Годаром.

Последице две апострофиране стваралачке стратегије сличне су као у Езоповој басни. Цврчак Макавејев је дефинитивно даље добацио, боље се проводио и заступљенији је у филмској периодици и литератури, нарочито на Западу. Мрав Павловић је слабо превођен и након шездесетих заборављен изван граница Југославије. Али Мак је, имајући у виду потенцијал свог талента, иза себе оставио мало. У контрасту, Жикин опус није ништа мање него грандиозан.

У неком убрзаном трансу, у непрекинутој радости стварања – објавио је за живота ни мање ни више него тридесет и пет наслова за исто толико година. Као сценариста или косценариста, изгурао је још двадесет пет играних пројеката, а опус му се, захваљујући породици, увећава и постхумно (Дневник 1956–1993, Блато, Планета филма, Дневник 1994–1998). Режирао је дванаест играних филмова, два омнибуса и једну ТВ серију. Притом је стизао да одгоји троје деце и предаје на две академије.

Посматрајући Макавејева и Павловића, будући уметник може да размишља о мирењу крајности, о неопходном компромису, постављајући себи захтевно питање: Желиш ли да будеш селебрити или занатлија? 

Стручност: Павловић–Вучићевић 

Необично је да је пажљиво праћен и интернационално признат југословенски уметнички правац плануо баш на филму, а не рецимо у литератури или позоришту, где код нас постоји супстанцијална традиција. Филмска индустрија је у време настанка „црног таласа“ била вршњак друге Југославије, дакле старија малолетница. Можда је управо њен ресетовани почетак, практично од нуле, парадоксално погодовао да се развија у новом, неистраженом, оригиналном правцу?

У држави у којој је доживотни председник био машинбравар, директор националне телевизије средњошколац и тако редом – човек просто жуди за прописаним и обавезним минимумом компетенције. Да за почетак свако стекне елементарне квалификације за посао који обавља.

Апострофирана генерација филмских редитеља нехајно је одбила тај, наоко аксиоматски захтев. Као француском „новом таласу“, чији су корифеји дошли на филм преко критике, и немачком новом филму, чије су се ведете калиле у позоришту – одсуство формалног образовања црноталасоваца била је предност, а не мана. Нико од њих није фах идиот; сви су били свестрани интелектуалци, са експертизом у дивергентним пољима.

Живојин Павловић је студирао сликарство. Душан Макавејев психологију. Бранко Вучићевић енглеску књижевност. Александар Петровић историју уметности. Желимир Жилник права. Они међу њима с којима сам имао срећу да кафенишем без разлике би ме импресионирали разноврсношћу својих знања, раскоши ерудиције. Такорећи својом пре-квалификованошћу.

Бранко, који никад није дипломирао, био је један од најобразованијих људи које сам упознао. Пратио је и познавао историју уметности и филма боље него факултетски професори. Мак је, поврх Бранкове живе радозналости која је била компетентна, али књишка, имао још и лична искуства са свих меридијана: течно је говорио руски, немачки, енглески и француски, шармирајући саговорнике диљем глобуса као какав двоструки шпијун. Жилник је вазда био упућен у оперативни део политичког живота боље него народни посланици и државни секретари.

То што нико од њих није уписао филмску академију није их спречило да буду антологијски редитељи – напротив.

Павловић је можда најгласнија потврда овог изузећа „црног таласа“ од конвенција. Наступао је јавно у градацијама, изненађујући свет својом мултиталентованошћу – као солидан сликар, добар есејиста, одличан професор, вансеријски романописац, невероватан сценариста и генијалан филмски редитељ. У њему се – слично у овом зборнику присутном Пуриши Ђорђевићу – стекао врло редак спој прозаисте и драматичара који по себи пркоси правилима.

Што би рекли на телевизији – не покушавајте то код куће. 

Имиџ: Павловић–Мао 

Одсутни Вучићевић и овде присутни Слободан Шијан и Марко Костић, а коначно сам Павловић – деловали су као филмски критичари и ствараоци. Критика је ту продужетак уметничких стратегија и обрнуто, као код Ејзенштајна или Станиславског. Синергија теорије и праксе је моћна; лично, мени најдражи савремени изданак те врсте су паралелне активности Костића. Његов егзалтирани есеј о Павловићевом опусу, који затвара овај зборник, одушевљава ме иако се не слажем практично ни с једном изнетом тезом.

И сам сам упорно писао о „црном таласу“ и његовим одјецима. О Жилнику је изашао зборник Изнад црвене прашине. О Маку је више књига објављено на енглеском него на српском – једна се зове Ерос, идеологија, монтажа. Филму Кад будем мртав и бео посвећен је истоимени зборник.

Сваком од ова три наслова сам допринео са по једним есејом. Нико од мојих јунака није остао сасвим равнодушан према мени: с једне чуке вребали су ме, мрки и наоружани, Макавејев и Павловић, одвраћајући ме од смеле идеје да се бавим њима, „црним таласом“ и филмом као таквим. С друге су ме насмејани дозивали Жилник и Вучићевић, охрабрујући ме у тим утопијама.

У есеју о Жики анализирао сам сценарио који није био његов, направивши паралелу између филмова Кад будем мртав и бео и И бог створи кафанску певачицу. На промоцији у Институту за филм рекао сам како је необично да је редитељ Јован Живановић, који је био активни комуниста, деведесетих већ сасвим напустио ту идеју, док је Павловић, који је важио за дисидента, њој остао веран. Моја опсервација изазвала је општи смех међу присутнима. Једино смркнуто лице у публици било је Жикино. После говоранције, он ми приђе. Е сад сам стварно угасио, помислих.

„Ви сте потпуно у праву“, рече Жика тихо.

Тај је човек био пун изненађења. Ревидирао сам мишљење о њему и тако га и данас памтим: као једног од ретко и изразито талентованих и сензибилних људи који су у ратничким културама и полицијским државама приморани да се крију иза привида грубости. Био је, као и нација из које је потекао, истовремено преозбиљан и заигран, суров и нежан, провинцијалан и светски.

У ретроспекцији, упркос изнуђеној осорности, упркос застрашујућим брцима, упркос естетици ружног, упркос охолој прзничавости, упркос привидној мизантропији – оном што улица зове мрга – утисак је да је Павловић био ванредно крхка душа: његовим речима, „осетљив кô девојче“. Он је и своју уметност базирао на тој ултраосетљивости: постојаном згроженошћу над страдањем које је у нашој историји пре правило него изузетак. Својом аристократском гадљивошћу Жика је упорно, и врло успешно, гледао да зарази гледаоце, упињао се да омађија читаоце – призивајући у њима критичну количину гнушања и грозе.

Многи уметници пуштају браде и косе као да огледало, жилет и маказе још нису измишљени. И сам сам се тако крио иако нисам био уметник. Али Жика је и ту исказивао своју аскетску дисциплину. На фотографијама из шездесетих бркове је штуцовао à la Стаљин, комбинујући их с тамним наочарима попут Карлоса Шакала. Деведесетих је пак, већ сасвим сед, сковао други имиџ: носио је бркове као Плећаш из КК Локомотива; сличне има његов јунак Панчо у Задаху тела.

Сећам се Жикиног мантила војничког кроја и боје; одевао се као Мао Зедонг. Његов раднички комбинезон био је обавезни део униформе левичарски опредељених интелектуалаца; такав исти сам запазио на Фредрику Џејмсону. Како је неко добро приметио описујући стил одевања Миће Поповића, који је носио црне џемпере и кожне јакне – „одећа на њему је тако генеричка и неупадљива да до изражаја долази само личност“.

Остали из дружине били су знатно екстровертнији, да не кажем веселији. Некако су Жилник, Вучићевић и Макавејев вазда били готови да јавно покажу и дечју страну својих личности. Али заједничко за све њих били су упадљива самосвојност, стамени интегритет и одлучност у намери да буду то што јесу. Можда то делује очигледно, али у случају црноталасоваца ови ретки атрибути људске врсте задобили су бајковите размере. 

Профил: Павловић–Лубарда 

Иза привидне нетенденциозности Павловићевог опуса, иза маске Павловићеве наводне незаинтересованости, чак можда иза димне завесе његовог нихилизма стоје не само његов стил и заштитни знак, не само издалека препознатљива ауторска стратегија – већ и кристално јасан политички профил.

Он, упрошћено речено, може да се сведе на следеће: социјализам је солидан у теорији, али факат је да имамо доста посла око праксиса. Истина, сатира социјализма се у „црном таласу“ протезала од крајње благонаклоног пеглања ивица југословенске заставе до бруталне негације система и југословенства. Такви су се ставови и код Павловића неосетно преплитали с коментаром наших непресушних нарави.

Живојин Павловић је постао што обично идентификујемо као уметника чија су публика други уметници. И овај зборник је доказ за то: радио је с највећим југословенским именима свог доба. Уживао је у релативно уском, али пробраном и утицајном кругу поштовалаца и сарадника у Србији и Словенији који никад нису одустали од њега.

Уметности које су колективне – попут архитектуре, театра и филма – неизбежно су подложније упливу идеологије него оне индивидуалне, попут поезије, музике и сликарства. Државни апарат их оптерећује оданом бирократијом која филтрира пожељне од непожељних садржаја. Чињеница да су новоталасовски корективи који су негде на половини кратке историје филма почели да васкрсавају диљем глобуса стигли до Југославије, говори нам да је у њеној бирократији седело доста људи с либералним ставовима.

Једини истински репер који је окупљао припаднике свих „нових таласа“, па и оног црног у Србији – био је политичка оријентација његових аутора. Петровић, Павловић, Жилник, Макавејев, Вучићевић и Јовановић идејно су се и стилски више међусобно разликовали него рецимо припадници „прашке школе“. Али су зато сви до једног били леви либерали.

У Британији је филмски покрет посве сличан „црном филму“ крштен много ласкавије – „слободни филм“. Одреднице као што су „анархолиберали“ и „црни талас“ биле су у Југославији сковане као погрдне – нека врста жигосања „негативних тенденција у друштву“. Прва етикета указује на заблуделе либералне овчице чији су захтеви за слободом превелики.

Овако злобно сковане етикете којима су тврдолинијаши гађали мекослободаре, којима су загрижени крштавали згрожене – можда су успеле да отуђе уметнике и политичаре у круговима послушних кадрова, али не и да их компромитују у очима јавности. Напротив – данас и „анархолиберали“ и „црни талас“ – бар мени – звуче као осведочени комплименти онима којима је историја дала за право.

И новоталасовци и црноталасовци тражили су ревизију својих матичних кинематографија, њихову деидеологизацију, њихов повратак улици, њихово присуство у свакодневици, њихово раскрштавање са утопијом. Речју, редефинисање односа филма и стварности. Југославија је једна од првих држава чији је филм кренуо тако трновитим путем као што је зидање боље, верније и праведније слике света – паралелно и унисоно са француским узором.

Дружба левих либерала у Југославији између 1953. и 1971. године – када је Југославија повукла проамерички курс – били су њен културни asset и згодни showcase за великог јенки брата. Леви либерали су дакле бизарна мешавина светих крава и дисидената.

О томе сликовито говори урбана легенда како је нека западна делегација хтела да упозна сликара Петра Лубарду, који се педесетих прочуо јер је победио на неколико интернационалних конкурса, док је код куће живео повучено и скромно. После Титове интервенције, службе су Лубарду буквално преко ноћи иселиле из мемљивог собичка с фуруном на дрва, у пространи, модерни, раскошно расветљени студио у центру Београда да тамо са осмехом дочека страну делегацију и приповеда јој потанко о просперитетној Југославији која је рај за уметнике.

Не знам да ли је Удба применила потпуни makeover Лубарде све са фризером, зубаром и стилистом. Али не би ме зачудило. Збиља је Југославија у том периоду, чак и кад се човек осврне у гневу, била либерална фантазмагорија: синтеза америчког сна и словенског терора, успешне капиталистичке индустријализације на северу и посрнулог руралног феудализма на југу. Што год вам субјективни, параноидни тумачи хајки рекли, степен слободе и државна заштита које су уживали уметници педесетих и шездесетих били су, ако не ексцесна, онда у најмању руку необична аберација – практично недостижна за већину земаља не само истока већ и запада континента. У тој атмосфери заправо није необично што је југословенска уметност доживела тако импресивне резултате. Много је необичније да је велика већина потицала из Србије.

Ту ми се чини да је Пајкић у праву кад идентификује Павловића као најсличнијег америчким filmmakerima у југословенском еснафу свог времена. Павловић је шездесетих деловао на слободном тржишту као тражени професионалац у једној активној, прометној, разноврсној и – како каже један амерички филмолог – „ослобођеној“ кинематографији.

Павловић је у том смислу одскакао од црновалних колега својом опредељеношћу прво за жанровски, а потом за ратни филм. Макавејев и Жилник ни за живу главу нису хтели да се упусте у такве подухвате, али Павловић је од 1969. практично редитељ ратних филмова. Три су „партизанска“ (Заседа, Довиђења у следећем рату и Хајка); два су смештена у Други светски рат (Живе воде и серија Песма), два су из миљеа грађанског рата деведесетих (Дезертер и Држава мртвих).

Макавејев и Лазар Стојановић били су најотвореније фасцинирани Америком – Мак је, између осталог, успешно наступао на Филмском фестивалу у Чикагу и снимао WR: Мистерије организма у САД. С бележницом у руци гутао је холивудске и независне филмове, обилато их цитирајући у својим. Павловић, као и Лубарда, инспирацију је тражио на властитом тлу и није марио за америчке теме, начин живота или робу. Јенки утицаја ни један ни други очито нису били сасвим свесни, иако је Лубарда нагињао апстрактном експресионизму, а Павловић радио као script doctor.

Важна чињеница је да се међу црноталасовцима запатио немали степен софистикације који је, такорећи, био легитиман једино у најпрогресивнијим кинематографијама тог времена. Леви либерали попут Алтмана, Клугеа или Годара шездесетих и почетком седамдесетих суверено су владали америчким, немачким и француским филмом. Другим речима, ниво персонала у кинематографији Србије тог времена скочио је толико високо и нагло да то остатак еснафа и чаршије једноставно није могао да стигне, прогута и пробави.

Павловић је идентификован и прозиван као најупорнији и најупадљивији „непријатељ система“. Сад се поставља логично питање ког је тачно система он совражник. Биће да се у њему пркосни инат запатио врло рано: имао је ауру тихог, али интензивног чудака од самог почетка. Свој аматерски филм Воз 4686 снимао је у вагону у покрету и ту је народна милиција по њему дејствовала, скинувши га с воза, ухапсивши га као потенцијалног терористу и запленивши му материјал.

Ова згода данас може изгледати трагикомична, али за Павловића вероватно има драматичнији симболични значај. Познато је да је Алфред Хичкок после једне једине ноћи проведене у затвору наредних пола века плашио свет дубоким, напетим ожиљцима које је та ноћ урезала у његовој свести. Фредерик Бегбеде се током једне ноћи проведене у апсани наводно присетио читавог детињства.

Свој хладноратовски век – од те 1959. па до краја миленијума и једне велике каријере – Павловић је посветио параноји. Искористио га је да приповеда приче о прогонству. Већ ће његови наредни кратки филмови, Триптих о материји и смрти и Лавиринт, бити посвећени хајкама. Ова се тема непрестано и опсесивно – такорећи доживотно – враћа на његово стваралачко обзорје. Живе воде, Обруч, Повратак, Заседа, Црвено класје, Дезертер, Држава мртвих и, као круна свега, екранизација романа Хајка – све набројане наслове краси кафкијанска, тескобна атмосфера, у којој влада незаустављива ентропија, у којој су његови јунаци каткад мистериозно, али упорно и неизбежно прогоњени.

Чак и кад нема конкретне и организоване хајке, онда Павловићевог јунака мучи неки апстрактни ентитет – рецимо прошлост, као што је случај с филмом На путу за Катангу, или скривени двојник, као у Непријатељу. Сви су одреда прогонитељи и прогоњени, починиоци и жртве – каткад обоје наизменично, као у Заседи, Непријатељу и Црвеном класју – а да је из једначине истовремено одсутна било кривица било корист.

Истина је да људи један другог прогоне. Поставља се само питање да ли су Павловићеве хајке биле одраз реалности или су антиципирале будућност? Да ли су процуреле из фикције у стварност или обрнуто? 

Хајка: Павловић–Јанковић 

На игру мачке и миша с цензуром указао ми је покојни Анджеј Жулавски. Он се дивио умећу свог земљака и имењака Вајде: „Људи с великим политичким талентом, као Вајда, знају тачно до ког степена могу ићи“, рекао ми је у интервјуу. „Ја немам никаквог политичког талента и због тога увек одем један корак предалеко.“

Црноталасовце је, као и Жулавског, а за разлику од Вајде, понео дух времена. Или такође нису имали уграђен тај компас, или су се, што је вероватније, у најбољој намери трудили да алармирају јавност – пробудивши заједно с њом апаратчике и идеолошку полицију. Ово је довело до ексцесних урадака „црног таласа“, који су истовремено били најбољи филмови тог времена.

Алхемија либералне сатире у југословенском социјализму шездесетих заиста је била флуидна: ваљало је бити коректив држави, захтевати више слободе, формулисати жеље публике. Другим речима – згражање може бити конструктувно. Али отићи предалеко имало је контраефекат. Једно су бирократе у продуцентским кућама и дежурни цензори; али кад наживцираш Тита, онда бери кожу на шиљак.

Филмови Невиност без заштите Душана Макавејева и КОЛТ 15 ГАП Јована Јовановића криптично, али и подругљиво коментарисали су Титов култ личности. На концу је Лазар Стојановић 1971. у свом студентском пројекту Пластични Исус, који је уз благослов професора са Академије за позориште, филм и телевизију Александра Петровића унапредио у играни филм – у том погледу отишао најдаље.

Југословенска кинематографија је шездесетих ревидирала жанр партизанских филмова. То је био поступан и колективан напор. Погачићев Сам, Човек из храстове шуме и Делије Миће Поповића, Кадијевићев Празник, Три Александра Петровића, Пуришина трилогија Девојка, Сан и Јутро – сви су наступили на тој линији. Али 1969. Павловићева Заседа отишла је најдаље у ревизији: сценарио је дословно превратнички.

Жилник је 1968. сјединио филм и перформанс у својој марксистичко-хипијевској химни Раним радовима и спремао је нови изазов под називом Слобода или стрип. Уследила је персифлажа студентске револуције Млад и здрав као ружа Јована Јовановића. Хороскоп Боре Драшковића и Маскарада Боштјана Хладника пак били су разголићени и распусни. Али хипи контракултура кулминирала је 1971. синтезом у најрадикалнијем филму у групи, политички и естетички, WR: Мистерије организма.

Амбасада СССР је званично и поименце апострофирала потоњи наслов као прегрубу и непотребну сатиру стаљинизма која нарушава добре односе Југославије и СССР. Ствар је, речју, измакла контроли. Југословенски режим није се обрушио само на неколицину усамљених случајева. Није позвао на одговорност искључиво друга Павловића, Жилника, Макавејева, Јовановића или Стојановића. Хајка је постала свеопшта: с овим људима је ђутуре упокојена читава српска авангарда у култури, економији и политици.

Тито је већ спровео једну битну чистку која је променила интелектуалну конфигурацију земље. Она је била азијски беспоштедна: прогон проруског персонала 1948–1953. укључивао је атентате и злогласни радни логор. Уследила је друга, макартијевска чистка, она левих либерала 1971–1978. без тако драстичних мера, али такође окрутна и свеобухватна. У оба случаја мете су били способни и даровити; у оба случаја, потицали су из Србије.

Јак руски утицај је, ако не потпуно неутралисан – што је у Србији практично немогуће – оно обуздан. На ред је дошао амерички. Можда актери сами нису били свесни властитих оданости, али будући да Озна све дозна, полиција је непогрешиво идентификовала проамеричке тенденције међу левим либералима. Ђилас, који је отворено заступао прелазак на вишепартијски систем и западне вредности, завршио је у затвору још 1956; процес је комплетиран када је Марко Никезић удаљен с функције 1972.

Идентично су завршили црноталасовци, чије се казне тачно могу мерити пропорционално с јенки скретањима. Изгнанство, које су патентирали још Римљани за непоћудне поданике, није свакако била највећа клетва. Најгоре је прошао експлицитно проамерички декларисани редитељ Лазар Стојановић: због свог филма осуђен је на две године затвора. По издржавању казне емигрирао је у САД.

Политичко прогонство „црног таласа“, потом концептуалних уметника из Београдског СКЦ-а, сатирично интонираних писаца попут Киша и Булатовића, те либералних политичара попут Ђиласа и Никезића, па на концу и нашег јунака Живојина Павловића – у ретроспекцији се може схватити само на један начин. Одвајање Југославије (понајпре Србије) из америчког загрљаја био је метафорички обрачун Југославије (понајпре Србије) с прогресом.

Први и други носилац, Макавејев и Александар Петровић, који су под притиском власти емигрирали у Париз, наставили су каријере у европском филму. Интересантно је да је Макавејев веће проблеме са цензуром доживљавао наредних година у Западној Европи и Аустралији него у родној Југославији. Ни један ни други више никад нису достигли ни слободу изражавања ни ентузијазам филмских екипа као шездесетих код куће.

Павловић није био препознат као упадљив проамерички елемент, за разлику од јасније антикомунистички декларисаног Јовановића, али су обојица нашли послодавце у Словенији. Жилник и Павловић касније су успели да рестауришу део свог престижа; али Вучићевићу, Стојановићу и Јовановићу каријере су биле практично окончане.

Ни Павловићев опус после 1971. није више био исти. Павловићев позни период без изузетака је бледа сенка оног из шездесетих. Истина, он, кинематографија и публика имали су ту срећу да Павловић тада сними пет играних наслова. Захваљујући њима, Павловића данас с правом сматрамо есенцијалним српским уметником.

Набројани случајеви били су, нажалост, само врх леденог брега. Седамдесетих су хиљаде руководилаца – захваљујући којима је Србија шездесетих имала привредни раст као Кина данас – такође остале без посла. Неколико стотина искусило је и полицијску истрагу, што је друго име за тортуру, због наводних злоупотреба самоуправљања и „менаџерских скретања“. Око двеста је осуђено на затворске казне; осамдесет међу њима је током истраге или од последица прогона изгубило живот. Један од њих је и Тори Јанковић, сценариста Павловићевог Повратка, коме је 1978. одбијена већ написана телевизијска серија. Непосредно после тога извршио је самоубиство.

Ту ми тројица људи увек прво падају на памет. Први је мој отац, успешни привредник који је седамдесетих изгубио посао на челу велике фирме и наредне две године провео под полицијском истрагом. Друга двојица су Ђилас Милован и Павловић Живојин – иначе комшије и кућни пријатељи. Они су се недвосмислено истакли у мисији да Београд, Југославију и коначно свет учине бољим местом. Били су несклони компромисима. Сабрано су подносили ударце аперката и крошеа апаратчика, али се никад нису нашли у нокдауну. А код куће су доживели одмазду што су себи дали за право да такво шта покушају. 

Епилог 

Одавно нисам имао пред собом књигу скројену с таквом нежношћу и пијететом. Овај зборник је у том смислу нека врста другог, фризираног, академски интонираног тома из библиотеке сећања на Павловића – први је свакако књига Сећања на Живојина Павловића Драгољуба Ивкова. Одувек сам доживљавао филмски еснаф као чудновато братство и два зборника крцата успоменама су ме на тренутак подржала у тој илузији.

Спровео сам и личну истрагу, анкетирајући туце људи о сусретима с Павловићем. Чак и осведочени мизантропи имају покоју лепу реч за Жику. Чак и они који наоко не поштују никог, исказали су поштовање према Живојину. Чак и слабо артикулисани потрудили су се да артикулишу своја сећања на Жилијена.

Радо им се придружујем у томе. Павловић је, кад сам га упознао, имао година као ја данас. Данас – кад проблеми на послу и са здрављем и код мене изазивају зловољу; данас – кад и сам примећујем како ме Србија полако гура у мизантропију; данас – кад и сам клинце поздрављам једнако топло као Жика мене деведесет друге. Нас двојица смо пак дружење завршили практично као завереници: примио ме је једном у свом скровишту у Мајке Јевросиме и ту смо чаврљали о филму.

У данашње напето, историјски убрзано време, зборник у којем неког волимо и радо га се сећамо дође као мелем на рану. Лична искуства са сликаром, књижевником, критичарем, хроничарем, сценаристом и редитељем Живојином Жиком Павловићем (1933–1998) зато нису напросто остала нежна и дирљива; она нас спроводе у својеврсно чистилиште. Заједно с њим сећамо се блиставе уметничке сцене у којој је био перјаница: била је тако жива, тако провокативна, тако полемичка, тако непоновљива. Као да нам његова биографија враћа веру у смисао посвећене мисије неке самоглаве индивидуе, ма с колико се отпора сретала, ма какве тешкоће у ходу решавала. Јесте, ваља се држати латинске изреке de mortuis nil nisi bonum dicendum est. Али мисао која ми поводом тога навире јесте да бих волео да живим у свету где лепе речи нису резервисане искључиво за покојнике.