Те чудне девојке, кафанске певаљке у филмовима Јоце Живановића: Узрок смрти не помињати

Јован Живановић био је старији од Жике Павловића и Душана Макавејева, који су генерација из тридесетих, па и од Александра Петровића, рођеног 1929. Будући да је 1924. годиште, Жилнику је могао бити отац. Он је и дебитовао пре свих споменутих, још почетком педесетих. Живановић није припадао првом ешалону „црног таласа“, од којег је имао емфатичне ограде – нарочито га је нервирао филм Скупљачи перја.

Међутим, и он је био подложан духу времена: средином шездесетих се у Живановићев опус уселила нека врста црноталасовске резигнације, највиднија у филму Горки део реке (1965). А карма је стара кучка: његов филм из 1968. Узрок смрти не помињати у „Борби“ je нападнут ђутуре са Петровићевим Биће скоро пропаст света. Изгледа да је Владимиру Јовичићу засметао његов дефетизам. Коначно, када је изашао филм И Бог створи кафанску певачицу, уважена колегиница из Словеније Станка Годнич је у својој ондашњој рецензији његовим аутором нехотично прогласила Живојина Павловића!

Живановић као да је против своје воље, неретко и силом гуран у корпус „црног таласа“, те су се бар неки његови филмови на концу ту и скрасили. Могао бих рећи, познавајући Живановића, да је његов однос према „црном таласу“ био негативан, али гледајући његове филмове налазим супротне аргументе.

У време када се он калио на филму, тешко да се може говорити о неким разноврсним политичким и идеолошким курсевима, већ понајпре о унутарпартијским фракцијама. На имагинарном конгресу наших синеаста, редитељи који су дебитовали шездесетих припадали би про-америчкој, ултралевој (Јован Јовановић, Лазар Стојановић) или либерално левој (Жилник, Павловић, Макавејев) – у формалном смислу најинтригантнијој и интернационално најафирмисанијој – струји. Живановић би у овој подели седео, доста усамљен, на источноевропској, пан-словенској, десној клупи, подаље од својих исписника из педесетих, Радоша Новаковића и Војислава Нановића, а ближе, рецимо, национално обојеном Ђорђу Кадијевићу.

Примарна функција социјалистичке кинематографије није био профит, већ заговарање вредности нове државе. Можда најтипичнији изданак филма с „друштвеном функцијом“ из оног времена после партизанског филма јесте фабричка сага, нека врста соц-реалистичког базног жанра, чији су се сижеи сводили на успешно кроћење природе (у руднику, на изградњи бране, у топиониоци) те глорификовање мирнодопског херојства и камарадерије радничке класе.

У филмовима о изградњи земље, популарним у деценијама наглог привредног раста, окушала се већина тадашњих редитеља: Погачић у Причи о фабрици (1949), Нановић у Погону Б (1958), Живановић у Те ноћи (1958), Булајић у Узаврелом граду (1961).

Врхунац врсте је вероватно достигнут већ у Зеници (1957), филма самог Јована Живановића, мудро срочене драме о породици на размеђи између традиционалног сеоског и новог приградског света. Јер када се дакле честити и вредни пролетер посади у изворни миље фабрике, добијамо специфичну кулминацију правила фабричке саге: трудбенике „инсајдере“ који по природи ствари немају дубински конфликт са системом. Филмови настали из овог калупа су сасвим у духу колективизације, и њихови јунаци релативно лако решавају (пролазне) проблеме интегрисања у колектив, и у паралелним наративима разочарани бојкот смењују радни подвизи.

Као што је партизанском филму међунационална слога била неприкосновени идеал (у држави чији су међунационални односи били далеко од узорних), тако је у фабричким сагама делатан био култ рада и дух колективизације (у махом руралној држави која је, уз велике отпоре, пролазила кроз убрзан процес индустријализације.

Обе ове идеолошке матрице примењене на филму нису биле ни наивне ни епигонске. Напротив, оне су, између осталог, исказале амбициозну политичку интенцију да друга Југославија оформи властити културни идентитет и простор, створи оригинални идеолошки профил, тзв. радничко самоуправљање (овековечено у филму Лицем у лице Бранка Бауера из 1963) и оформи квази-капиталистичку економску утакмицу (и данас актуелни Љубав и мода Љубомира Радичевића из 1960).

Јован Живановић у неколико својих раних филмова пушта у оптицај групни рад и ставља на снагу модернистички мотив изградње у служби, како би Оскар Вајлд рекао, „индустријске тираније“. Он тако долази до свог најчешћег мотива – форме фабричке саге, увек у спрези с култом рада. И заиста, сиже неколико његових филмова (најпре Зеница и Те ноћи, где је култ рада неприкосновен, а донекле И Бог створи кафанску певачицу и Наивко, где је култ рада изазван), одвија се управо у тзв. непосредној производњи: у фабрици, угљенокопу, на градилишту или у њиховој близини. Наслови тврдог курса из педесетих творе и сугестивну идеолошку, сижејну и дидактичку окосницу Живановићевог опуса.

Још ми звони у ушима његов упечатљиви поклик у одбрану свог еснафа: „Филм нису покретне слике, то су живе слике“. 

Ратков рад од јутра до сутра:
И Бог створи кафанску певачицу (1972)

Редитељ, међутим, наглашава немалу разлику између својих каснијих јунака аутсајдера који свесно бирају своју позицију и маргиналаца из филмова „црног таласа“, запамћених у филмовима Павловића, чији је статус више последица неког спољног социјалног усуда. Павловићеви су јунаци махом авантуристе и нерадници, док неколицина Живановићевих хероја фабрике заслужује орден рада.

Сасвим у том духу, протагониста филма И Бог створи кафанску певачицу зове се Ратко. И Бог створи кафанску певачицу можда понајуспелији Живановићев филм, у који се сливају и најснажније сучељавају разнородне тежње Живановићевог света. Једна је свакако Ратков трансфер (по)жртвовања од колектива према особи – испоставиће се, с поразним резултатима. И овде налазимо скривен дидактички замајац. Друга је акутни, и у овом случају сасвим локално дефинисани, судар Раткових обавеза и задовољства.

Можда је легитимно Кафанску певачицу читати као промашени vehicle Лепе Лукић који се због идеолошких притисака и трапавости проседеа отео редитељу, односно као апотеозу новокомпоноване игре и песме и жал за бољим светом данашње Србије где певаљке више нису потлачена, већ недвосмислено повлашћена социјална групација. Међутим, има довољно индиција и да је то пре филм о Ратку и о радницима, о јунаку рада кога непозната сила ероса обузима и изглобљује из његове природне позиције. Његова интегрисаност делимично мири традиционалне и модерне критеријуме, дакле еволуира од времена Зенице.

Оно што на неки начин издваја филм И Бог створи кафанску певачицу из остатка Живановићевог опуса је чињеница да је Ратко практично једини сасвим политички коректни, а истовремено пунокрвни херој свог времена, да се по својој виталности и готово самодеструктивном хероизму издваја од свих споменутих јунака као најближи самом Живановићу (индикативно је да се овде редитељ појављује и као косценариста), и да филм, упркос свом наводном кокетирању с новокомпонованом музиком и високостандардно-конзумерском оријентацијом седамдесетих – иначе потпуно страним аскетски опредељеном Живановићу – носи сасвим друго читање.

То је можда апел да се радници ману личног и лате колективног жртвовања, те да се ману певаљки и врате производњи и изградњи (тада још увек свакако самоуправног) социјализма. Јер Ратко, синдикални лидер, је збиљски „аутокефалан“ и „самоуправан“ а не манипулисан и теледиригован, самоуправан колико се само пожелети може, чак да повлађује својим каприцима, само-се-управљајући до ивице само-деструкције.

Тако се и филм И Бог створи кафанску певачицу, и поред (лажног) обећања фетиша у наслову (алузија на Вадимов филм И Бог створи жену), и поред своје наводно меланхоличне скаске о тугобној судбини сексуалних симбола српске кафане, ипак приводи крају с (истина неортодоксним) хепиендом. Хепиендом, дакако, по производни процес, а никако по логистички и криминално неорганизовану Белу Секу, која ће између седамдесетих и деведесетих проћи трновит пут до у сваком погледу организованије црне Цеце.

Оно што у том једначењу оживљава Ратка, механичког апаратчика који у подвиге улази без апологија, је ерос. За разлику од Боре из Зенице (чије премисе Кафанска певачица, будући такође прича из фабрике, волшебно заокружује), Ратко, наиме, није ни умртвљена, ни пренаглашено идеологизована, ни фанатична цигла у зиду: он ускрсава управо када се јасно укажу његове слабости.

У бриткој сцени где се сусрећу Ратко и Сека, он јој (на жалост публике унутар и ван дијагезе) забрањује да се скида у кафани. Испоставља се да овај гест – како може испрва изгледати – није израз његовог ригидног морала, он је упућен зато што Ратко жели Секу само за себе. У другој сцени, Секини послодавци затичу Ратка у Секиној соби, будући да су младенци приморани да се крију. Ратко, који би по најављеној енергији могао да држи читав харем, је тако у стању перманентне фрустрације. Њега кроз махом непријатне доживљаје са Секом (на)гони ерос који, у случају да се Ратко не повуче на време, може да резултира само његовом пропашћу.

Ратко се испоставља као сувише конзервативан и трезвен да се упусти у магистрално-алкохоличарку турнеју и претвори у комбинацију Секиног менаџера и сводника. Он мора да се децидирано одлучи између (производних) обавеза и (залудног) хедонизма, избор на који су радници тешка срца пристајали. Наиме, када је Вилхелм Рајх презентовао своју револуционарну sex-pol доктрину двадесетих година прошлог века, чланство у Комунистичкој партији Немачке се у кратком року удвостручило. Обећање секс-политичке синтезе већ су, на неки начин, популаризовали и Жилник у Раним радовима и Макавејев у WR: Мистеријама организма, обећавајући наизменично фрустрираним и успаљеним слојевима радништва all play and no work.

У случају опрезнијег, дозиранијег ероса Кафанске певачице, пак, цензура се задовољила избацивањем једног кадра у којем се, сасвим непланирано, нашла Титова слика. Иронија судбине је да је управо Кафанска певачица ултимативни филмски израз (те фазе) титоизма те апотеоза Кардељеве доктрине радничког самоуправљања. Наравно, не морамо се постављати према филму искључиво у зависности од његове идеолошке матрице. Оно што овде покушавам да верификујем није искључиво сама идеологија филма него чињеница да је у случају Кафанске певачице та идеологија успешно надограђена у наративу: филм потврђује успешност транспоновања задате идеологије у домен блаженства. 

Оријентација:
Пролетерска мелодрама код Живановића

У еснафским круговима најчешће се може чути аргумент да је Живановић, унутар генерације која је с разлогом била опседнута ратом и партизанским миљеом, упорно одбијао да ради партизанске филмове и отворио урбане теме, те је шездесетих остао запамћен по савременим мелодрамама као што су Чудна девојка (1962). Истина, он се није грозио фабричке саге – режирао их је дакле две, више него Булајић – а још мање пролетерске мелодраме: под ту категорију потпада већина његових филмова. Коначно, Узрок смрти не помињати макар донекле крши његов завет, у мери у којој је то можда нераспуцани, можда и дефетистички, али на крају ипак ратни филм.

Остаје чињеница да је Живановић није имао много наклоности према буржоаском профилу јунака: мајка која кује заверу у Острвима (1963), средњокласна дружина из Горког дела реке (1965), добро ситуирана клика на јахти из Како су се волели Ромео и Јулија (1966), а донекле и новинар из Чудне девојке у најмању руку су несимпатични, ако не и одбојни из неког ненаведеног разлога. Они су дати у контрасту с побуњеним аскетама без имовине (с којима су се Живановић и његов сценариста Богдан Јовановић изгледа лакше идентификовали): потенцијалним сликарем, отпалим пијанцем, заљубљеним војником или сиромашним студентом. Речју, само међу по дефиницији честитим пролетерима одметнутим од система, а никад међу аксиоматски корумпираном средњом класом, могу се пронаћи истински хероји и индивидуалисти. И Живановић им се, у различитим фазама сопственог повлачења, радо придружује.

Дакле, Живановићеви филмови обитавају у добро смишљеном парадоксу: они су лоцирани у грађански миље, али заправо ту истражују могућности пролетерске мелодраме. Можда је врхунац те амбиције филм И Бог створи кафанску певачицу. Овај филм залази у три царства: то је делом фабричка сага, док говори о Ратку, делом пролетерска мелодрама, јер описује љубав радника и кафанске певачице, и коначно новокомпоновани мјузикл, јер се у филму непрестано свира и пева. 

Обавезе и блаженство у пролетерској мелодрами:
Горки део реке и Missione sex

Живановићеви јунаци у његовим раним фабричким сагама су на прагу блаженства (joyissance) док су у производном процесу, док (у духу марксистичких идеала) кроте природу, а не када су поседнути еросом: они се, у једној идеолошки оркестрираној екстази, више радују пребацивању норми, киперима и високим пећима него било каквој релаксацији – било правој било оној са женама.

Ово је, с једне стране, омогућило Живановићу да отелотвори блаженство као најважнији састојак сопствене филмске кухиње, и то на аскетски начин. С друге стране, један асексуално оријентисани концепт културе (као што су били соц-реалистички, нацистички или изворно протестантски) бави се неизбежно сублимацијом ероса и ствара додатне замке и за уметнике и за публику у експлозији која је само привремено одгођена. Ову експлозију, попут обећања боље сутрашњице, и Живановић оставља машти и чува за срећан крај.

Насупрот томе, могу рећи да је опус Живојина Павловића посвећен оваквим експлозијама. Сушта супротност приватно стидљивом Павловићу су његови сопствени јунаци, који су просто смрвљени својим инстинктима, унезверено бауљајући кроз егзистенцију и непрестано повлађујући нагонским импулсима. Живановићу, чији је приватни живот био далеко узбудљивији, и који се, изгледа, лакше препуштао страстима, на филму је то било страно; искрено је презирао црноталасну поставку. Потоња можда има више везе са „аморфном“ српском, словенском и православном реалношћу, него Живановићева оптимистичка слика пролетера који господари не само собом (увек на уздама држећи своје инстинкте, in charge у сваком смислу те речи) већ и природом – али на концу не и историјом).

У Зеници, Борина супруга безуспешно покушава да га одвоји од посла којим је обузет. Филм Те ноћи је сав у знаку превазилажења нагона да би се испунила радна обавеза. Окосница сижеа су љубомора и жеђ за осветом, који ће дакако, бити побеђени у име камарадерије и заједничких радних победа.

Драма се и иначе у Живановићевим сижеима редовно рађа када се (најпре радне) обавезе јунака сударе са задовољством, које је пронађено у њиховим изабраницама, неретко сведеним на „одмор ратника“. Док је код Живановића у питању или-или ситуација, у неколицини поменутих црноталасних филмова из шездесетих код питања секс-пола направљена је синтетичка синтакса. У филму Човек није тица фабричка сага је „еротизована“, фабрика постаје крајње сензуално окружење, док је у Раним радовима она неочекивано сједињена са софткором. Другим речима, тешка индустрија даје простора за лаки петинг.

Но дух времена имао је одјека и у Живановићевом раду: оно у чему се његова трилогија из седамдесетих битно разликује од претходних филмова је увећана улога ероса и више сексуалне моћи која је делегирана хероинама, које (нарочито у И Бог створи кафанску певачицу, а мање у Наивку) прерастају у фетиш.

И овде се, међутим, код Живановића јавља неколико валера, ако не и сучељених струја. Једну представља у најдословнијем смислу мушки и патријархални свет, у којем је жена тешко више од пасивног објекта, и где мушкарци, повремено завађени у љубавним троугловима, а удружени управо кроћењем природе, дистрибуишу страсти и жене међу собом (Зеница, Те ноћи, донекле и Наивко).

Други локални архетип су сурови ратнички и херојски оријентисани типови попут Ратка (слично Томиславу из Само једном се љуби или Андрићевог Алије Ђерзелеза) који, после кобног сусрета, преко ноћи скидају своје мачо маске, те постају питома пратња својим изабраницама.

У неколиким Живановићевим сижеима, дакле, хероине узимају ствар у своје руке, те се у њиховој близини налазе мање или више збуњени пратиоци (Острва, Како су се волели Ромео и Јулија, Чудна девојка, Горки део реке, И Бог створи кафанску певачицу). Рекло би се да у потоњим насловима – што је драматуршки најдиректније елаборисано у Чудној девојци, социјално у Горком делу реке, а режијски у Кафанској певачици – хероји и хероине збиљски деле судбину, и преко овог једначења стижемо до Живановићевог крунског доприноса српском филму: пролетерске мелодраме.

Видимо како се, паралелно с Живановићевим лаганим приватним повлачењем из марксистичког ангажмана, пролетерским паровима постепено сужава маневарски простор: док им се у Чудној девојци смеши светла будућност, у Горком делу реке они се хватају за сламку, да би у Ромеу и Јулији и Кафанској певачици остали без икакве наде.

Додуше, нити су ово пролетерске мелодраме у неком силом заокруженом и самодовољном класном смислу (пример какав је такође дао сценариста Богдан Јовановић), нити покушавају да прате у локалним оквирима редовно извештачен грађански модел à lа Ерик Ромер (као у филму Рондо, који је хваљен управо из тих разлога).

Живановићеве пролетерске љубавне приче су, напротив, сачињене из низа разнородних елемената, те из њих одише или се у њих волшебно увлачи ancient regime. Врхунац (мело)драме ове врсте, комбиноване с интеграцијском политичком поентом, постигнут је у Горком делу реке. Разлог Мајоровог одметништва налази се у његовој прећутаној прошлости (да ли је он мајор краљеве војске, или је једноставно демисионирани мајор ЈНА?). Ако прихватимо ово читање, онда две растурене породице у Горком делу реке, нису само Мајорова и жене коју упознаје, већ четничка и партизанска, односно грађанска и пролетерска које постају једна иста, нова, збратимљена класа будућности. Ово је вероватно врхунац Живановићевог политичког утопизма; у наративима који ће уследити преовладава песимистичка нота.

Сличан, интригантан однос између обавеза и задовољства најављен је већ у филму Острва. Иако је изван грађанског миљеа, ово је ипак грађанска мелодрама, у којој одметнутог јунака управо преко задовољства треба допремити до обавеза. Шармантни италијански дистрибуцијски наслов Agente speciale Eva: Missione sex гледао је да инкасира на софткор репутацији немачке глумице Елке Зомер (која је непосредно после Острва снимила своје најуспешније филмове) али је непогрешиво напипао овај моменат. Једна од немачких дистрибуцијских варијанти, Robinson und die Nymphe, више је у Живановићевом горкоречком стилу. У сваком случају, филм је дистрибутерима силно распалио машту. А као и у Горком делу реке, хероина је активни састојак интеграције хероја – посве супротно Кафанској певачици, где се јавља као деструктивни елемент.

Биће да се тек у Кафанској певачици Живановић у потпуности решава „страних“ (европских) утицаја у дефинисању класног и естетичког профила (Острва) те „домаће“ утопијске тежње ка оригиналном све-југословенском класном, идеолошком и националном хибриду (Горки део реке). И Кафанска певачица и Наивко збиљски поседују некакав истински додир са Србијом, али у изворном смислу, не са Србијом како је виде београдски сценаристи. И тек у Кафанској певачици Живановићев јунак (привремено) ковертира обавезе да би се упустио у (додуше ретко постигнуто) каприциозно задовољство перманентног дерта. Ово је наишло на велико одобравање међу самоуправљању, дерту, стрнџању и тучи склоним масама: незванично, И Бог створи кафанску певачицу је Живановићев највећи биоскопски, видео, DVD, и у некој достатној будућности и стриминг хит. 

Наива и Наивко (1975):
„Етно“ и релаксација

Коначно, у Наивку је начињена преко потребна синтеза и пуноћа екстазе: јунак филма је аутентични сеоски, дословно и фигуративно наивни и „свенародни“ стваралац и код њега се joyissance у пастирском раду, сексуалности и животу коначно интегрише у једно исто, свепрожимајуће и, кад пређе задате препреке, патријархално верификовано блаженство. Овај јунак је, дидактички, дат у контрасту с (при)градским и паразитским, приземном дерту и учесталом стрнџању склоним, некомпетентним и неоригиналним, али добро повезаним плаћеником Жилетом званим Жил. Жилета релаксирано игра Бата Живојиновић, који је претходно тврдо играо Ратка.

Бузга Мирочки је, наиме, нека врста Живановићеве пародијске денунцијације Ратка и његовог света: ово би могао да буде неки бивши Ратко који се окренуо од рада ка нераду, од производње у услуге, од изазивања до избегавања туче, од певачице до певаљке, од ноторног подношења пића до главобоље, речју, од мисије ка тезгарењу. Обавезе које једнозначно тријумфују над задовољством у филму Те ноћи и које се у то време нико не усуђује да доведе у питање (аскетске педесете), изазива низ Живановићевих јунака из шездесетих. Они, закључно с Ратком у Кафанској певачици, усамљено и индивидуалистички, али привремено и безуспешно, ескивирају задате радне параметре.

У Наивку, међутим, снимљеном разуларених седамдесетих, ово правило достиже поразну инверзију: сада је читава приградско-ратарска камарила око Бузге једногласна у неуспеху и нераду. Свима је идеал хлеб без мотике, сви забушавају на послу, већина се искушава у наивној уметности, а неколицина тражи и закопано благо. Једино неписмени чобанин Бузга успешно решава „проблеме транзиције“. Уз то, читава пасторала врца од сензуалности и фамозно стрнџање – у спрези с доколицом, дезоријентацијом и задовољству усмереним седамдесетим – непрестано је надохват руке; оно пробија брану радних обавеза и коначно постаје отворени спиритус мовенс егзистенције и наратива. За Живановића, Наивко је филм о транзицији у сваком смислу те речи – из аскезе у сензуалност, из посног у мрсно, из рада у блаженство, из града у село, из мелодраме и трагедије у комедију, из хришћанства у паганство, из панегирика у сатиру. Но читава је српска економија (а и култура с њом) тада прошла кроз сличну трансформацију.

Наравно, Живановић је овде и себе и друге научио да се смеје истинској трагици српске лакомости и лакомислености, завидљивости и немара, те консеквентно самодеструкције – чега је најпрецизније правно отелотворење титоистички relaxatio juris. У наративу Наивка коначно је завладало оно безакоње, она „релаксација“ (тачније, оно расуло) које ће постати светски познато и верификовано тек деведесетих. Поврх тога, Наивко волшебно захвата неухватљиву ирационалност српских нарави која се неизбежно ломи на истакнутом индивидуалцу.

Изворне словенске и српске вредности (које је Живановић покушао да формулише те да брани у својим филмовима) доживеле су стадијум метастазе. Српски индивидуализам не само да је дошао до кључале тачке чија је одлика не само одсуство било каквог консензуса, већ се у Наивку претворио у свеопшти недостатак вредности, свеопште сплеткарење, свеопшту дезоријентацију, свеопште удруживање по уцењивачким или криминалним основама, свеопшту опачину: слика и прилика стања каквог у Србији затичемо данас.

На први поглед, Живановићеве филмове националног, религиозног и историјског трежњења (Горки део реке, Узрок смрти не помињати, неснимљени Тамо далеко), заменили су филмови популарних феномена (И Бог створи кафанску певачицу, Наивко, Радио Вихор зове Анђелију). Заправо угао гледања може бити другачији: док је, заједно с Југославијом, у младости имао утопијске узлете, у Живановићевим зрелим годинама уследили су филмови кризе.

Међу њима Наивко заузима централно место. Изгледа да је сам редитељ, управо у време када је радио Кафанску певачицу и Наивка, био делимично разочаран у идеју (архаичну већ по Другом светском рату) филма-као-дидактичког-средства те, последично, донекле растерећен од својих дотадашњих идеолошких императива – марксистичких већ почетком шездесетих, а националних по лошем пријему и коначном неуспеху својих историјских сага. Можда управо зато што Живановић (бар привидно) повлађује публици, и Кафанска певачица и Наивко делују мање тенденциозно него претходни радови, управо зато дозвољавајући разнородна читања: Живановићева идеологија се, наиме, седамдесетих сели на једну суптилнију раван.

Но и овако „релаксираном“ и растерећеном Живановићу није промакло да недвосмислено политички поентира на сопственом разочарењу и погубним последицама комунистичке идеје: у време Наивка на снази је владавина руље (охлократија, или метастазирано самоуправљање) а у већ време филма Радио Вихор зове Анђелију владавина најгорих (какистократија, или метастаза укидања аристократије). Ни у Наивку, дакле, Живановић није у потпуности напустио своје просветитељске, ако већ јесте идеолошке амбиције, те његов сиже умногоме превазилази оквире очигледних референци.

Наивко се (супротно Кафанској певачици) може читати као иронични наратив о радничком самоуправљању, где се ратари преко ноћи преквалификују у уметнике, затим као иронична аутобиографија о властитом повлачењу на село, где је Бузга Живановићев поспрдни алтер-его (Бузгу сматрају „мало скрајнутим“, а у завршном кадру видимо јунака с два сина које играју Живановићеви наследници), затим као алегорија о случају Александра Петровића, српског филма и његовог „етно“ тријумфа у иностранству (што је за Живановића евидентно било љуто разочарење), еt cetera. Овај сулуди наратив сувише личи на још луђу реалност, а Живановић се довољно бавио дописивањем са савременицима да би сви дати елементи били пука коинциденција. Сходно томе, Наивко је, попут Кафанске певачице, двоструко кодиран од наслова надаље, и може се, с једне стране, читати као прилично софистикована пародија, и с друге, као буквалан упад у специјалитете српског идиотизма.

За ову сврху, Живановић као да позајмљује миље Живорада Лазића, који је од времена филма Како су се волели Ромео и Јулија профилисао популистички опус сценаријима за гледане серије из седамдесетих, као што су Музиканти или Грађани села Луга. Пратећи пулс публике, Живановић је тако суспендовао свој градски, или у најгорем случају приградски миље, да би се у Наивку заогрнуо сеоским, чак паганским лазићевским покривачем и искористио комедију нарави да пародира дотада заговаране вредности.

Трагична чињеница је то што пародија саможртвовања у Наивку задржава онај исти Живановићев осећај за реализам, те је лакрдија с домаћином који двапут прети да ће се убити ако му не удвоструче надокнаду за потопљено имање неодољиво подсећа на потоњу процесију блефова преварених штедиша или сопственика киоска који су тврдили да ће се спалити ако се не остваре њихови захтеви. Битна разлика је што се мрсни осећај Наивка финализује пуномасним хепиендом, а у стварности је резултанта описаног стања била посве друкчија. Наиме, док гледамо Наивка, потоња историја земље је та која нам скида осмех с лица.

„Етно“ и најава будућности:
Радио Вихор зове Анђелију

Живановић се надовезао на речено пишући један лазићевски сценарио, Радио Вихор зове Анђелију те је намеравао да настави истим путем – наредни планирани пројекат ишао је још даље у паганство и још дубље у ерос. Постигнут је стручни консензус да је овај филм најбоље заборавити, али очито га није заборавио Радош Бајић, који тумачи насловну улогу и чији је потоњи опус у српским те-ве серијама даље експлоатисање ове матрице.

Можда је у питању синдром десете симфоније, која је у Живановићевом случају (премда реализована) завршила дебаклом. Занимљиво је да ће управо овај неодољиви православно-пагански спој српске пасторале – спој који делује као странпутица у Живановићевом опусу – бити исходиште и за позни опус једно тако различитог редитеља као што је Емир Кустурица, који се, попут Живановића, повукао на село и тематски и дословно.

Кад се Живановићева изворна опредељења имају у виду, чудно је што је његова кокетерија с „етно“ регистром на моменте била приметно невољна те и даље превасходно модернистичка, тј. пажљиво пречишћена од аутентичног фолклора. Она је, у сагласју с претходним делом опуса, још била донекле култивисана (Узрок смрти не помињати), односно и даље надахнута амбицијама да морално подучава и образује масе (И Бог створи кафанску певачицу), али је сада одисала разочарењем (Наивко), или била напросто неуспела (Радио Вихор зове Анђелију). Но прелом се дефакто догодио с Наивком, и Живановић је, одметнувши се од релативно отворених модернистичко-дидактичких претензија које су делили његови рани филмови, ускочио, с привидном лакоћом, у комерцијалне „фолк“ амбиције које краси његова завршна фаза. Ту ће идеологизоване оргазмичке контракције на радном задатку пасти у други план, а блаженство добити примат тамо где му је и место, у еросу.

Свидело се то неком или не (а испоставиће се, Живановић спада у ову другу групу), неколики напори, чврсто укорењени у домаћој култури, испоставиће се не само као комерцијални погоци, већ и као успешни извозни артикли у деценијама које ће уследити. Они су се појавили у широком дијапазону од локалних до глобалних варијација, од ниске до високе културе, од „фолка“ до „етна“.

Дакле у лепези од фолклористичке Лепе Брене као балканске звезде, до Горана Бреговића као етно варијанте за мондијалистичку употребу; од фолклору оданог Матије Бећковића као варијанте усмене поезије за интерну публику, до бестселер аутора Милорада Павића, чији је етно стил преводив и наплатив у глобалним оквирима; од Зоне Замфирове, пажљиво циљане ка локалним манирима и фолклорном укусу, до етно филмова Кустурице, више него примерених за глобалну експлоатацију.

Све разнородне креације набројаних аутора и кант-аутора завређују дужно поштовање, ако ништа друго, поново из системске перспективе, као тиражни артикли из домена локалног укуса и културе. Упркос душебрижницима, од секундарног је значаја да ли је она у приземном популарном или софистикованом високом регистру, све док оба постоје.

Живановић је једно време неодлучно левитирао између ове две тенденције. Он је, међутим, скоро паралелно са својим главним еснафским конкурентом и антагонистом Александром Петровићем, био један од потенцијалних локалних весника и носилаца „етно“ тренда у српском филму.

У сарадњи с пољским сниматељем Јержијем Вујчиком (и унисоно с Тарковским) – Живановић је у филму Узрок смрти не помињати начинио амбициозан напор не само да се Византија уврсти у корпус европског филма, већ и да се за то изнађе најприкладнији формални захват (у виду Вујчикових дводимензионалних композиција). С друге стране, када је с кубанским сниматељем Хуаном Фером снимао Кафанску певачицу и Наивка, Живановић је био спреман за потпуно другачији експеримент. Колико се с Острвима удаљио од локалног, толико му је близу пришао с Наивком, који нема ни трунке амбиције за освајањем вансрпског тржишта. Живановић се дакле није показао као сасвим истрајан поштовалац српског „етно“ узлета пред интернационалну публику; он се, напротив, и вероватно сасвим свесно, у време Наивка ипак децидирано определио за фолк.

Ни Живановић у Србији ни, рецимо, слично фолклористички оријентисани Анте Бабаја у Хрватској нису морали да буду нарочито проницљиви и далековиди да сведоче о наглом и необјашњивом заокрету у опусу Александра Петровића (с којим је Живановић претходно делио модернистичке преокупације, али не и дидактичке амбиције), сензационални критички и комерцијални тријумф филма Скупљачи перја те пробој српског филма на глобално тржиште.

На филм су обојица реаговали негативно, из различитих побуда. Живановић је у њему видео крах српског филма као евентуалног етичког модела којим се васпитавају масе (сходно свом концепту филма не као механички покретној него као миметички живој слици). Бабаја је комерцијални успех Скупљача перја прочитао кроз Петровићево наводно повлађивање масама и прогласио га „неуметничким“. Коначно, и сам Петровић је можда погрешно прочитао успех властите креације, доживевши га не као полигон за даље развијање датог концепта, већ као златну коку која ће му гарантовати будуће успехе без обзира у којем регистру да су направљени. 

Алтернативни начини финансирања:
Кафанска певачица и Наивко 

Шанса кројења српске филмске индустрије (а и српске индустрије уопште) као извозног артикла шездесетих унеколико је пропала. Чим су српски филмови почели да се гледају, награђују и коначно продају у иностранству, брже-боље су разјурени њихови творци. Као да су се југословенске власти уплашиле од властитог успеха. Истина, у питању је била титоистичка force majeure којој српска политичка елита није ни покушала да пружи отпор: она се, напротив, показала као потказивачка.

И у самим филмским круговима је самоистицање, суревњивост међу колегама и одсуство било каквог консензуса кумовало уништењу једног реалистичног (и свакако колективно подељеног) успеха. Како, на пример, неупућенима објаснити да су пробрани експоненти „црног таласа“ увелико и пре конкурената у региону, закорачили у постмодернизам, да су Цигани ингениозни пасош за глобално филмско тржиште, да је „српски рез“ можда једини заштићени културни бренд, једини српски формални допринос светској филмској баштини?

Како следи из претходно изложеног, српски пасторални расап никако није за потцењивање. Ту спадају разнородни експерименти као што је експресивно сликарство шизофреног сељака Војислава Јакића, порно излети Милутина Мојсиловића или Балкански еротски еп Марине Абрамовић.

Но Живановић је можда прекасно открио да српски кич у себи носи толико комичног потенцијала те је стратегија „пронађеног предмета“ код њега ређе везана за уметнуте инсерте. Један усамљен пример налазимо у Кафанској певачици, а то су снимци рушења цркве због градње хидроцентрале Ђердап, који су позајмљени из документарног фонда. Инконгруентност „српског реза“ која је код црноталасних редитеља одисала иронијом, код Живановића је остала сасвим буквална – он је искрено хтео да „поправи“ Зорана Радмиловића наховањем гласа Љубе Тадића у Чудној девојци.

Уопште, Живановић је, као и гро његове генерације, био и остао (истина, од самог почетка доста култивисани) филмски пионир, непоправљиви „наивац“ (или у самоироничној варијанти, „наивко“), чију искреност никад није угрозио љути професионализам, чак ни онај седамдесетих, верификован филмовима нове генерације прашких студената. Но Живановићев свесни, и на моменте величанствени дилентатизам му није одмогао, напротив: за разлику од многих љуто професионалних радова из тог времена, Живановићеви филмови су и данас живи и гледљиви.

Истини за вољу, у Србији (која је по овом питању једном ногом у руралном делу Азије) разнородне стратегије свесног дилетантизма, пронађеног предмета или бриколера иначе сежу много даље од филма и уопште, естетике. Супротно Mакавејеву, за Живановића је стратегија пронађеног предмета дошла до пуног изражаја у домену финансирања и сценографије: у Зеници је object trouve била зеничка топионица, а у Кафанској певачици и Наивку то је (још дословније) била будућа хидроцентрала Ђердап.

Штавише, у случају два потоња филма, њихове финансијске конструкције везане су за конструкције индустријског гиганта, те као такве инвентивне и према данашњим стандардима. Идеја је коришћење средстава хидроелектране чији објекат ће, заузврат, постати један од јунака (а евентуални профит ће се каналисати у буџет за следећи наслов). Замишљено је, такође, и да пројекција Кафанске певачице буде централна атракција приликом посете Ђердапу.

Обе замисли су се показале не само као оперативне, већ и уносне. Филм је – као и три деценије доцније Зона Замфирова – доживео успех код оног сегмента публике који ређе посећује биоскоп. Штавише, експлоатација Кафанске певачице постала је такав императив да је продуцент, мимо консултације с редитељем, направио краћу верзију, погодну за гушће пројекције у једноипочасовним интервалима.

Продуцент Кафанске певачице, наиме, био је аутентични српски enterpreneur (евентуални модел за јунака кога Драгомир Чумић тумачи у филму Радио Вихор зове Анђелију), те је и сам приступио филму као да је пронађени предмет. Изгледа да је финансијски успех Кафанске певачице, којим би се данас сви хвалили, од арт до комерцијалних филмаџија, био у оно време – имајући у виду тему – сматран недостојним. Што због пуристичких побуда, што због немалих финансијских обавеза према заинтересованим странама (укључујући и Живановића), он је напросто сакривен. Но обе ове стратегије, рекламирање производа у филму у замену за спонзорство, као и проценат од експлоатације уместо пуног хонорара, данас су опште место – у Србији једнако као и, на већој скали, Холивуду.

Претходни Живановићев продуцентски покушај, пак, гледа према истоку. Замишљено је да гледаоци заинтересовани за одређену тему куповином улазница у претпродаји делимично финансирају пројекат. Идеја је често примењивана на издаваштво, али ретко на филму: индијски редитељ Шајам Бенегал, на пример, на сличан начин снимио свој филм Бућкање (1976), кад је 500.000 индијских сељака дало донацију од по 2 рупија тако финансирајући играни филм чија је тема била од виталног значаја за заједницу. Но Живановићу није пошло за руком да на сличан начин реализује филм смештен у Први светски рат, Тамо далеко.

Биће да је сама упорност и тврдоглавост, да не кажемо тврдокорност Живановићева кад је у питању реализација властитих пројеката такође нешто дуговала оном (само)убилачком инату скицираном на почетку (инату чија су два пола деструктивни Мајор и конструктивни Ратко). Читаоцу су сада на располагању скоро невероватне анегдоте о Живановићевом ходању по жици буџета испод које зјапи провалија финансијске пропасти. Оно у чему је Живановић био најупорнији – и што је за његову генерацију могло изгледати као достигнут сан – је наоко једноставна жеља да живи искључиво од свог рада у кинематографији и да не залази у домен од миља назван сива економија – који је заправо еуфемизам за крађу и превару као пирамидално устројене нормативе владања и пословања.

На жалост, Југославија ће, а и Србија с њом, од почетка седамдесетих и усмрћивања либералних тенденција у економији (а свакако и у уметности) бесповратно кренути у своју сиву економско-политичку авантуру која ће кулминирати деведесетих, с познатим последицама. Јер ко се сивила лати, од сивила ће и погинути. Стога се Живановићев херојски покушај да формулише буџете на релативно здравим основама угасио као свећа на ветру у мрачнијим деценијама које су уследиле. 

Мотив жртвовања:
Узрок смрти не помињати

Алтернативна одлука Живановића да искористи либерални период у српској кинематографији у другој половини шездесетих како би се посветио питањима српског етноса имала је једнако мало среће. За разлику од консензусима склонијој Хрватској, у Србији је мали број тзв. културних радника имало овакве амбиције.

Консеквентно, национално оријентисано крило је у српској кинематографији оставило за собом мали број препознатљивих трагова, а још условнија, православна фракција готово је невидљива голим оком, односно још мање заступљена него у руском или бугарском филму. Испоставља се да је у српској кинематографији она недвосмислено и експлицитно осведочена једино Живановићевим радом Узрок смрти не помињати.

У својој марксистичко-хришћанској синтези и неколиким основним поставкама (као што је она да је филм „стварност без језика“), схватања Јована Живановића кореспондирају – истина, на врло уопштеном теоријском нивоу, а не у филмској пракси – са схватањима италијанског писца и редитеља Пјера Паола Пазолинија. Пазолинијев узвик да су „сви Италијани марксисти“ звучи једнако убедљиво као и тврдња филозофа Бенедета Крочеа да су „сви Италијани католици“. Чини се да, бар судећи по Пазолинијевом раду, ове две тврдње нису непомирљиве, макар у естетици. Штавише, међу Словенима се вероватно може пронаћи више православних марксиста него марксиста-католика међу Италијанима, иако су историјске конфронтације по овом питању у словенским културама биле унеколико кобније.

У сваком случају, Живановић је, заједно са сценаристом Богданом Јовановићем, направио управо искорак у правцу извесне националне синтезе, ако већ не и тзв. „националног помирења“: он је алтернативно прибегавао двема завађеним идеологијама у својим радовима, а у више наврата их је и ефектно спојио. Интересантно је да је и Пазолини сјединио своје марксистичке естетичке постулате с библијским текстом да би снимио вероватно најуспелију екранизацију Христовог животописа, Јеванђеље по Матеју.

У нешто слободнијем – или надахнутијем – читању, једна линија Живановићевог опуса може се припојити не само „националном“ корпусу, већ и условној православној опцији. Истина, она је највише поткрепљена његовим документарним филмовима, неоствареним пројектом о Првом светском рату, Тамо далеко, те можда и једним постојаним формалним конзервативизмом. Живановић је, уз евентуални изузетак Михајла Ал. Поповића, практично њен једини декларисани експонент у кинематографији. Можда се Тамо далеко може посматрати и као хипотетички тематско-идејни продужетак Поповићевог немог филма С вером у Бога.

Испоставља се да су и Живановић и његов сценариста Богдан Јовановић екранизовали православне или макар латентно православне текстове – делујући као и многи „изнутра усмерени“, морално преобраћени, али церемонијално неизјашњени ортодокси, много пре званичног национално-религиозног буђења поткрај осамдесетих. У Живановићевом случају то буђење је лоцирано у зачудно време, 1968. годину, али паралелно с појавом вероватно највећег словенског православног филма, Андреја Рубљова.

Живановићева русофилија се тако доказала као нешто много више од интелектуалне апстракције. Тесна иконографска веза с Тарковским и Рубљовом – византијске иконе као есенцијални део словенске уметности и део наратива – у исти мах је и сижејна одредница. Узрок смрти не помињати је, евентуално, и нека врста српског одговора на антиратни дух Ивановог детињства – односно сећање на жртве и поглед на рат из хришћанске перспективе. Живановићева својеврсна религиозна епифанија, достигнута током екранизовања првог и последњег филмског сценарија песника Бранка В. Радичевића, носи опомињући призвук: сврха сећања на мртве је поштовање према живима, то није само ритуална, већ унеколико и историјска обавеза.

Но оно што је најлуцидније код Живановића, и у чему дели мишљење са прото-православним Тарковским, је опредељење у којем ни православни комонвелт више нема ни потребни културни, а камоли политички консензус: а то је да ми Словени јесмо на историјској позорници. Можда су зато Живановићу били блиски епици о драговољној смрти надомак ускрснућа (историјска одлука жртвовања у повлачењу преко Албаније, на пример, темељи се на таквом обећању) као и личности које су с истим даром проповедале и православни мистицизам и просветитељски прагматизам (попут Његоша, о којем је Живановић снимио документарни филм већ 1951).

Биће да данас, паралелно с акутним одсуством дефинишућих вредности, Словени више нису на историјској позорници.

У овом оквиру, Живановић поносно, готово пркосно стоји уз своје савременике с пробраним иконографским решењима који су га једном декларисала као марксистичког, а сада га декларишу као хришћанског уметника: ту је ретко виђено (страхо)поштовање према православном обредном церемонијалу и пијетет исказан у фотографској транспозицији византијских икона у Узроку смрти; ту је јунак који минира цркву и за то бива кажњен кобном везом у Кафанској певачици; или, како је то приметио колега Синиша Здравковић, ту је и крст којим се уоквирује заљубљени пар у завршном кадру Чудне девојке. У апострофираном контексту, Живановићев истински еснафски антагониста унутар српског филма је понајпре Александар Петровић, који је бар толико ангажован као српски прото-атеистички аутор.

Но Живановићева дефакто издвојена позиција у кинематографији – која је драматуршки, идеолошки и иконографски само местимично идентификована – далеко је од тога да буде јасна. Кључни доказ његових прохришћанских тенденција – истина, прошараних паганским атавизмима и сједињених с марксистичким рецидивима – налазимо можда више у Живановићевим сижејним поставкама него у набројаним режијским интервенцијама. Како и сам редитељ признаје, кључ је у сарадњи с његовим (једно време и у дословном смислу) „кућним“ сценаристом Богданом Јовановићем.

У Јовановићевим текстовима, као централни (и унеколико дидактички) мотиви издвајају се хришћанске врлине милосрђа, и још више, жртвовања. Да резимирамо ове текстове из датог угла: Мајор у Горком делу реке напушта свој усамљенички живот и релативно самозадовољство у алкохолу, цинизму и мизантропији да би прихватио непознатог дечака и узео његову мајку под своје окриље. Ратко из филма И Бог створи кафанску певачицу прекида своју успешну каријеру, политичку проходност као и односе с породицом и пријатељима како би пратио Белу Секу у њеној слепој амбицији да се прослави као певачица. Слично томе, Миња у Чудној девојци (сценарио Југ Гризељ и Гроздана Олујић, према њеном роману) јасно одбија релативну сигурност средњокласне везе с етаблираним новинаром да би се, пратећи пут срца, жртвовала за перспективног студента, због кога ковертира сопствене амбиције, одлучује да га издржава док не заврши студије и пристаје да живи у бараци.

Мотив жртвовања није стран постулатима марксизма-лењинизма, па ни пратећим филмским експозеима. Штавише, ту је неретко у питању, како би рекао Берђајев, „инвертирано хришћанство“, баш као што је иконографски указано у филмовима Вајде и Кустурице (где се појављују распећа окренута наглавце).

Но ваља приметити да је у филмовима из периода тврдог идеолошког курса у питању махом жртвовање колективу или у име колектива. Рецимо, јунак филма Лицем у лице (сценарио Богдан Јовановић, режија Бранко Бауер) такође у кључном моменту приноси жртву, али приватне добробити зарад колективног благостања. Слично је и с Ратком у Кафанској певачици: ово нису само хероји удруженог рада, већ некакви комунистички свеци, а Јовановић се специјализовао за хагеографије. Док је код Гризеља и Олујућеве у питању лично жртвовање, жртвовање једне личности за другу, Јовановић левитира према жртвовању колективу. Ниједан други српски сценариста, међутим, не прави овако снажну синтезу марксизма и ортодоксије по тако битном питању.

Чак и мотив жртве, међутим, код Живановића није једнозначан, већ расцепљен на идеолошки формулисане јединице. У неким његовим филмовима он је чак представљен пароксистички, готово као паганско приношење жртве. Кад не успе да сними стрељање бугарског шпијуна, репортеру (у сценарију за Тамо далеко, аутори Луј Гропијер и Живановић) понуде да стрељају другог човека, само за његову камеру. Завршни, и по јунака кобни, скок са стене, односно понуда жртве у филму Како су се волели Ромео и Јулија (сценаристички деби Живорада Лазића) има исту матрицу. Дакле, и ратно страдање паралелно оном у скорашњем рату, где се гинуло само због укључене камере, и шекспировска l’amour fou без које не вреди живети, овде добијају сасвим паганске, прасловенске, унеколико и балканске – а нимало хришћанске – призвуке и размере: ритуалног (само)убиства начињеног у стању у којем се да препознати бар толико ината колико и очаја.

Ма колико то чудовишно звучало, слични примери ритуалног, ако не и самоубилачког мазохизма творе читаву процесију у новијој српској историји, једнако као и у црној хроници. Самоунакажење српског кошаркаша Бобана Јанковића пред камерама долази из исте авлије као Лазићево и Живановићево финале из Како су се волели Ромео и Јулија. Можда и самоубиство сценаристе, редитеља и глумца Торија Јанковића (непосредно пошто му је одбијен пројект за телевизијску серију, али узрок смрти не помињати) немушто апелује у вези са статусом српских филмских радника. То су само неки од знаних случајева где ће апсурдна жртва на волшебан начин пригрлити херојство.

Најближе овом појму – из хришћанске перспективе первертиране – жртве, пак, прилази Живановићева интерна скаска о партизанском официру који је у кафанским сеансама стално призивао своју некадашњу неустрашивост и ратне подвиге. Једном таквом приликом, изазван неверицом присутних – којима су дојадиле празне приче те су захтевали очигледан доказ његове храбрости на лицу места – он је извадио пиштољ и уз лаконску тврдњу да смрт за њега никад није представљала ни најмању саблазан, запретио да ће се убити ту пред њима. И кад су скептична провоцирања настављена, испунио је претњу. 

Резиме:
Сучељавања

Читање опуса српског редитеља Јована Живановића неизбежно би произвело контрадикције у свакој политичко-историјској перспективи, да не спомињемо благо речено дезоријентисану Србију данас. Његов оригинални и једнако толико искрени спој марксистичких идеолошких уверења те местимично национално и православно обојених мотива, метастазирао је у скоријој српској историји. Може се тумачити да су политичке струје које су инструментализовале оба ова сентимента због личне користи истовремено их и обесчастиле. С друге стране, тачно је и то да су његови радови махом долазили на свет пре времена, као нека врста полемичког коментара на постојеће, односно упозорења на предстојеће (социјалне и политичке) потресе, и редитељ је у тим приликама демонстрирао луцидну далековидост: читав његов опус се, с готово клиничком прецизношћу, не само може читати као метафора пада комунизма, већ су и разлози овог пада речито и сликовито дати на увид.

После филма Горки део реке југословенско друштво ће се у Живановићевој визији поцепати на класе које више нико неће моћи да састави: пролетери/црвена буржоазија, радници/певачице, индустријалци/ратари. У Живановићевој интерпретацији, друштво после 1965. постаје све више подвојено и кастинско и овај процес ће наставити да метастазира до данас.

Живановићеви филмови имали су жив однос са српском стварношћу, нарочито политичком стварношћу, коментаришући је непосредније него филмови његових савременика; они су имали тај дух актуелности који је често недостајао приватним и често крајње субјективним световима дебитаната из шездесетих и седамдесетих. Иако, са изузетком завршног филма, сам није писао сценарија, он је проналазио текстове који ће јасно (и свакако проблемски) коренсподирати с политичким догађајима свог времена.

У том светлу, два филма из педесетих, Зеница и Те ноћи – како се види и из њиховог односа према сексуалности – су дословно ударнички. И коредитељ/косценариста Зенице Милош Стефановић и сценариста филма Те ноћи Мирослав Суботички (где фабричка сага скреће ка филму катастрофе) нису отишли даље од ударничких, индустријских докуменатараца у славу фабрике. Но Живановић је Зеници дао веродостојан режијски оквир, те је филм с тако упрошћеном идеологијом остао формално најчистији Живановићев подухват. Редитељ ће завршити каријеру у потпуном контрасту, те ће идеолошки вишеслојни Кафанска певачица и Наивко не само бити формално „релаксиранији“, већ ће у компарацији деловати готово барокно.

Већ су раних шездесетих дували супротни ветрови – не само хедонизма и повратка природи (сједињени у филму Острва) већ и ауторовог постепеног идеолошког дистанцирања од соц-реалистичког модела. Српско привредно чудо шездесетих има своје јунаке и своју нову средњу класу, и Живановић то у својим мелодрамама верификује, али је благо скептичан према њој (Чудна девојка), постепено се опредељујући за самодекларисане аутсајдере који јој окрећу леђа (Горки део реке). У овим јунацима привремено одбеглим од друштва из Острва и Горког дела реке највише препознајем самог Живановића, изолованог месецима у својој викендици на врлетима Златибора.

Коначно, у освит 1968, пролетерима и аутсајдерима не преостаје ништа друго него да изврше ритуално самоубиство (Како су се волели Ромео и Јулија). Уочи хрватског мас-пока, Живановић се бави српским питањем (Узрок смрти не помињати, његов једини историјски филм), док заокрет улево 1971. он нотира (овековечује?) филмом И Бог створи кафанску певачицу, којег је лично похвалио Стипе Шувар. Коначно, Наивко, његова прва комедија, обележава лагодан (неодговоран?) живот седамдесетих, заснован на донацијама и кредитима из мистериозних извора, док Радио Вихор зове Анђелију гледа унапред, право у нову класу мешетара – класу која ће преузети доминацију над српском политиком и привредом.

И ето нам читаве новије српске историје.

Живановић не само да је својим филмовима ступао у дијалог с другим филмовима свог времена (Узрок смрти не помињати где је клер једина утеха, са Скупљачима перја, где је клер представљен цинично и злобно; Горки део реке, успешна интеграција натраг у заједницу, с моделом датим у Повратку Живојина Павловића где је интеграција неуспешна; Кафанска певачица, где су обавезе испред задовољства, с филмом Кад будем мртав и бео где је обрнуто; коначно Наивко где је дат ироничан однос према наивном сликарству и пасторали с филмом Жена с крајоликом где је тај однос буквалнији.

Редитељ је имао и веће, нетом генеричке амбиције, те Чудна девојка ефектно испоручује пролетерску мелодраму, тај вечито маштани, недостижни сан националне кинематографије опседнуте њеним жанровским антиподом, који сам назвао „социјалним хорором“. Горки део реке ступа у реформаторски дијалог с читавим „црним таласом“ (додајући неподобне елементе, као што су нада, помирење, милосрђе, речју хепиенд). Иронично је да је песимистички антипод Горког дела реке, Узрок смрти не помињати, остао нотиран као генерички штитоноша „црног таласа“ и поред Живановићевог анимозитета према овој врсти филма. Напротив, чини се да је интенција Узрока смрти пре преписка с партизанским ратним филмом, у којем није описан покољ Југословена, који се објективно збио, него Немаца.

Али једно је интенција, а друго каприциозна стварност: као и сваки идеалистични српски реформатор, Живановић је напросто превише хтео и превише започео.

Штавише, Живановић је не само своје сценаристе (идеолошки декларисани и озбиљни Јовановић насупрот распојасаном сатиричару Лазићу), већ и своје глумце, јунаке и сижее спаривао у бинарним, ако не и биполарним интеракцијама, ређајући, поред набројаних, даље слојеве тезе и антитезе. Данас још више „чудна“ Миња из Чудне девојке антипод је спонзоруше Јасне из филма Како су се волели Ромео и Јулија (обе тумачи иста глумица, Шпела Розин!). На сличан начин сучељавају се „инсајдер“ Ратко из Кафанске певачице и „аутсајдер“ Мајор из Горког дела реке (можда је то сам Живановић, расцепљен на сопственог комунистичког доктора Џекила и четничког мистера Хајда).

Речју, готово да нема тезе у његовим филмовима коју Живановић сам није изазвао. Ово на бизаран начин кулминира повременом синхронизацијом слике једног познатог глумца с гласом другог, која је дала је запањујуће резултате: колажирање Радмиловића и Тадића (!) те Павла Вујисића с неидентификованим гласом у Наивку има такорећи франкенштајновске призвуке.

И Живановић приватно и Живановић редитељ, сав је у том акутном сукобу, који је добрим делом проистекао из његове биографије пуне разноврсних сучељавања. Редитељ се неретко држао као provocateur, али не у јавности, већ искључиво на снимањима, покушавајући да индукује енергију од паралелних расцепа међу сарадницима, стварајући метод од сукоба, од те латентне, скривене и вечито подвојене енергије која кола међу Словенима. „Јоца је био прави Србин: бескрајно талентован, дрчни чудак, опак, нежан и циничан у исти мах.“

И његови филмови као да носе ове противречности: Зеница, где је традиција сучељена модернизацији, антипод је филма И Бог створи кафанску певачицу, где је традиција у спрези с модернизацијом; Кафанска певачица, апотеоза радничког самоуправљања, сучељен је с Наивком, пародијом и метастазом истог; натуралистички и потресни Тамо далеко био би евентуални антипод високо стилизованом Узроку смрти; православна и духовна уметност као иконографска окосница Узрока смрти, антипод је паганском и световном опредељењу Наивка; Наивко је, пак, „сељачки“ римејк природњачке (робинзонске?) авантуре дат у Острвима, док је тихи, сензуални ескапизам Острва сасвим супротан од оног очајничког у Горком делу реке. И тако редом.

И заиста, овај Живановићев започети (дијалектички?) дијалог са собом настављен је и касније, у преписци с другим редитељима, после његове абдикације из српске кинематографије: ту је најуочљивији пример Мирис пољског цвећа, где цитирани о-рук веслачи из Горког дела реке у оба случаја носе исту метафору – амбициозни и колективизовани прегаоци, дати у контрасту са од друштва отпалим Мајором. Коначно, генеричке одлике Кафанске певачице ће преузети бројни потоњи српски филмови: овакви радови, како ћемо видети, зачињу и отварају читав наступајући жанр. 

Будућност и даље:
Чудне девојке, кафанске певаљке

Мотив кафанске певаљке једна је од бесмртних варијанти српске масовне (пот)културе, те стога и српског филма у потрази за изгубљеном публиком. Феномен је старији од тренутка када и публика и критика примећују његову директну експлоатацију и кумују пролиферацији жанра „новокомпонованог“ мјузикла (чији је модел И Бог створи кафанску певачицу) и индиректно (а код Живановића непосредно) повезане „новокомпоноване“ комедије (чији се прапочетак већ шездесетих може уочити код Лоле Ђукића), а седамдесетих је препознатљив у Наивку.

Живановићева завршна трилогија обележиће јасно генезу социјалне позиције овакве јунакиње. У Кафанској певачици она безуспешно тежи да буде интегрални део и естраде и патријархалног устројства (који пружа значајан отпор), а у филму Радио Вихор зове Анђелију она је већ на пола пута до певаљке, чији се родитељи здушно залажу да јој помогну у каријери. Тако на крају седамдесетих она неосетно прераста у „пожељни“ патријархални модел, потом се сели у етар и ту остаје до данас (заувек?).

Сходно томе, неке пре а неке касније, локалне фолк звезде имаће лансирне рампе пронађену у „властитим“ филмским пројектима. И Бог створи кафанску певачицу показаће се у овом погледу као модел за читав поджанр фолк мјузикла, чије ће хероине функционисати у синергији естрадно-филмске славе. Не само дакле Лепа Лукић и Тозовац у Кафанској певачици, него (то исто али циничније) Мица Трофртаљка у Опклади Здравка Рундића, (буквалније) Лепа Брена у филму Хајде да се волимо, (наивније) Драгана Мирковић у филму Слатко од снова, (небулозније) Лидија Вукичевић у хибриду Луталица Зорана Чалића – радовима према којима Кафанска певачица више делује као заборављени класик, а мање као рани искорак у правцу турбо-фолка.

Без амбиције да апологију касног Живановићевог опуса претворимо у какву апологију магистралног (или прецизније ибарско-магистралног) еснафа, треба додати да су као комерцијални производи једне – бар у балканским оквирима империјалне – културе, неке од датих певачица (и филмови с њима) не само пожњели успех, већ су функционисали и као наши малобројни извозни артикли.

Кад је ово речено, треба додати да де факто срља у пропаст и онај у чијој се култури кафанска певаљка уздигла од приградског стриптиза до естрадног полубожанства, и данас не само да достиже статус националне јунакиње, као такве изван и изнад филма, као што је, у спрези са организованим криминалом, изван и изнад закона.

Ко би помислио да ће Живановићеве наоко фриволне екскурзије у популизам добити пророчке тонове у деценијама које су уследиле? И ко би помислио да ће баш Живановић (И Бог створи кафанску певачицу) и Јован Јовановић (Здрав и млад као ружа) поставити тако далековиде тезе својим радовима? Две деценије пре времена, два редитеља су се, уз неопходне ограде, показали способним да идентификују будуће популарне и популистичке хероје, који ће сједињени у заједничкој судбини, отелотворити поражавајуће идеале надолазећих генерација.

Отуда Живановић дели судбину несрећних српских просветитеља који су покушали да инвертирају пословичну заосталост, неодговорност и инертност својих сународника, особине тако добро опеване и овековечене у филмовима које зовем „социјалним хорором“. Врло је тешко генерализовати његов репертоар, осим у апострофираним дидактичким тежњама испуњеним добронамерном жељом за бољом сутрашњицом. Живановићев заговарани култ рада и обавезе је нешто крајње усамљено у домаћем културном пољу (и ретко виђено ван фабричке саге). Како потврђују његови сарадници, редитељ је, наиме, чак и кроз своје излете у популистичку забаву, стално хтео да покреће и поправља свој народ, да га образује и култивише, да га ангажује и регрутује. А кад није био кадар да га устроји, он је макар покушавао да га инспирише. Данас, авај, има много више волонтера за денунцирање него за иницирање свог етноса.

Живановићев лош тајминг за изражавање националног сентимента, пак, није направио услугу његовој иначе самосвојној, побуњеничкој, дакле аутоматски проблематичној репутацији у домаћој кинематографији. По најбитнији разлог, пак, не треба ићи даље од редитељеве акутне незаинтересованости за јавна гласила и самопромоцију, активности коју је држао испод части. Коначно и најважније, много је лакше убити гласника него се носити с лошим вестима (напад на Узрок смрти не помињати), односно одстранити реформатора него задовољити његове високе моралне стандарде. Епилог с предвидивим резултатима је уследио: када се Живановић пред смрт 2002. године појавио у интервјуу на новосадској телевизији, чак и пасионирани филмофили морали су да признају да га први пут виде.

На продукционом плану, Живановићев крајње пожртвовани лични пример fair deala и тржишног пословања у Србији где су седамдесетих компетентне менаџере заменили бескрупулозни апаратчици, испоставио се бар делимично могућим. Истина, испоставило се да је онај ко константно не манипулише медијима осуђен на заборав, као што је онај ко не манипулише финансијама осуђен на сиромаштво, али то је у оба случаја била цена Живановићеве честитости.

Његова упорност, енергија и таленат су били плодоносни и зато дају толико наде: опус би му био већ за трећину мањи да се Живановић, у условима транзиционе кризе, није домишљао и експериментисао с алтернативним начинима финансирања. Управо због тога, његова истрајност у медијуму који је, у првој, другој и трећој Југославији, међу првом и другом Србијом био оптерећен „продукционим проблемима“ (еуфемизам за отимачину и међусобну опструкцију) вероватно више него било који други – истрајност чије су координате обележене с 24 године рада и десет играних филмова – изгледа толико невероватно, готово фабулозно.

Можда је управо идеал жртвовања за заједницу заговаран у Живановићевим филмовима дидактички елемент преко потребан Србима – историјски тренираним на непоштовање ауторитета и пословично расцепканим у мишљењима, од велике политике до ситних комуналних проблема. Као последица тога, ми смо се с непојамном суровошћу односили према властитим великанима. С истом том непојамном суровошћу, али и непогрешивом руком вођеном космичком правдом, историја – сада испуштена из руку и дефинитивно претворена у судбину – односи се према нама.