Слике Предрага Дамјановића о правди и дератизацији трга, терасе и времена

Без обзира у којој техници ради, цртеж је увек основни елеменат у делима Пеђе Дамјановића. Увек је занимљиво, некоме и напето, чекати онај моменат кад се сликар у преломним моментима каријере одлучује којим путем ће кренути. У линију или слику? Симболички, у Фиренцу или Венецију?

Као да свако/свака из те бранше изнова решава дилему коју је пред њих поставио швајцарски историчар уметности Хајнрих Велфлин (1864-1945) – линеарно или сликарско; црта или поље; контуре које затварају, или волумени који обликују. Без обзира на сву техничку, формалну и тематску разноврсност савремене уметности, свака анализа се на крају врати на линију и поље, да би уопште могла да почне.

Дамјановићеве раније серије, које он води, напушта па поново преузима кад се јави нови разлог, у основи су цртежи. Без намере свеобухватности, то су групе као „Shark Tales“, „Death Proof“ или „Pandora`s Box (Was Blue)“. Оне обухватају теме којима се аутор бави последњих петнаест година, а које би се, врло сажето, свеле на однос субјекта и праведности.

„Shark Tales“ су пре „ајкуловске“ него „ајкулине приче“, јер се у првој варијанти чува аналогија са „херкуловским“, што ова серија уљаних пастела и акрила јесте. Асоцијација на херојско јавља се кроз безнадежну акцију фигура да се извуку из контура предмета иза – из зграде, коња, Мики Мауса, али у томе не успевају. „Формирање субјекта“ као Дамјановићев главни философски фокус тиме добија јасну материјалну димензију. Око „ајкуловских“ фигура вијуга бела контура настала изостављањем, не повлачењем. Повремено се препозна нечији утицај, највише Франсиса Бејкона, из његових портрета шездесетих, тамо где се фрагменти лица крећу различитом брзином.

„Докази смрти“ су такође уљани пастели, али са презентнијим графитним костуром. Унутра на моменте влада атмосфера кју-клукс-клан слика Филипа Гастона из осамдесетих, посебно кад се фигуре, подељене у двојке и тројке извесних пара-војних рестлова, појаве обавијене у лосос-розе нијансе. Радови из Пандорине серије показују техничку хладноћу, дистанцу и елегантну заокупљеност фигура самима собом, чиме евоцирају Алекса Каца, али без Кацове декоративности. Увек задржавају храпавост, за то се брине линија. 

Премда је линија његов trademark, Дамјановићеви новији радови у уљу, акрилу и графиту више се приближавају сликарском изричају. Било је и време. На њима се прати сазревање идеје и рез нове фазе, с тим да није сигурно да ли је реч о серији или експерименту. Како каже Марко Брун, Дамјановићев галериста у Београду, за сада постоје само два платна тог типа, „Eat My Fear“ и „King of Spades“, оба из 2020, плус додатна два на којима аутор тренутно ради.

Пошто та група елементарно снажних радова још није освештена по себи, још није серија, а било би добро да буде, за потребе овог текста даје јој се име „Дрегери“.

Кад се баци поглед на њих, прво што се види су „дрегери“ у акцији.

Како почистити око куће

Термин drägermen/дрегери и данас је у употреби у америчким рудним постројењима. „Дрегери“ су људи који на послу носе заштитна одела и гас-маске фирме Dräger/Drägerwerke из немачког Либека. Фирма има дугу и поносну историју од скоро 140 година, ако се доброхотно игнорише период Трећег рајха. Тад су Drägerwerke не само користиле присилни (женски) рад, већ држале и једнако недобровољну лабораторију за тестирање заштитних одела у условима нуклеарне и хемијске опасности, за рударе и рониоце, код епидемија, дезинфекција и дератизација, код медицинских маски за анестезију, и слично. Увек се тестира, данас такође, колико људско тело у Dräger-опреми може да издржи у безбедносно компромитованом окружењу – осим што је у мирнодопским приликама суделовање добровољно и плаћено,

Тај, у историји фирме кратки период моралног посрнућа, није спречио да се њено име одомаћи као општа именица за сваку заштитну одећу у хемијским, нуклеарним и епидемиолошким приликама. Без обзира на произвођача, сви који је носе би били „drägeri“, у српској транскрипцији „дрегери“, са минусом за драматичан ефекат.  

Кад се погледају новија платна Предрага Дамјановића, као „Eat My Fear“ или „King of Spades“ (2020) прво што се уочава је популација дрегера која чврсто контролише поље слике. Чак и мртви су њени, по један на сваком платну, или судећи по носу, један исти. 

Узми ми страх. Поједи га!

Платно чији би се наслов у негованом српском могао превести са „Узми ми страх“, а у грубљем пуном пркоса и зачикавања као „поједи, прогутај и цркни“, поседује компликовану наративну структуру. Нарација доминира над формалним карактеристикама, у почетку сасвим сигурно, јер је посматрач аутоматски увучен у фиктивна збивања. Скоро да очекује да ће она бити предмет вечерњих телевизијских вести. И била су.

На тераси једног ниског Баухаус-комплекса налази се седам фигура. Осим једне, благо недоречене, све се лако идентификују као мушкарци. У групи од шест десно напред, четири фигуре стоје (од једне се види само рука и контура одеће), пета клечи, шеста лежи мртва, што се препознаје по очима залепљеним X-траком, могуће зашивеним. Седма фигура стоји изоловано у дубини, у горњем средњем плану слике.

Доле, на малом тргу испод терасе шета се и стоји још тринаест фигура, од тога најмање три жене и један дечак на бициклу. Бољи поглед на његов врат и темен открива да се можда ради о одраслом мушкарцу патуљастог раста.

Група на тераси је уједињена радњом, до мере да њихови доњи екстремитети изгледају као клупко. Таква неуредна концентрација ногу се горе одједном дисциплинује у паралелном поретку руку и носева који показују у истом смеру. Сви су узбуђени, додатно повезани интерпункцијским облачићем „what a fuck...?“, шта то би?       

За разлику од њих, фигуре доле су несвесне драме на тераси. Покрет, радња, положај, смер, ништа од тога их не уједињује. Две мушке фигуре држе руке у џеповима, једна поправља панталоне, остали такође не делују као да имају неки непосредан посао ту где јесу. Једини осећај усмерености и линеарности стварају њихови носеви. Они су, као и код групе на тераси, исти, предимензионисани, изведени у форми полицијских пендрека. Али не полицијских пендрека у стварности, већ оних гипких и савитљивих које носе полицијаци-булдози у раним Дизнијевим филмовима.

Разговор на тераси такође не доприноси разумевању. У стрип-облачићу једна фигура каже „О тата, што смо невинији, тим више  заслужујемо метак“; друга додаје „Мислим да је оно тамо наш вољени отац“.

Поглед посматрача је поглед аутора платна. Он стоји на тераси, невидљив, али одмах испред плана слике. Перспектива је искошена, од тачке где стоји фиктивни штафелај десно, па дијагонално лево до равних кровова који одозго затварају простор и претварају га у малу бину. Нема говора о равном пољу слике, тако драгом авангардистима и модернистима. То није Раушенбергов „flatbed“ где је све изваљано на исту раван. Ако се погледају фигуре, већина њих поседује масу, кохерентност тела чува линија око и преко жутих волумена одеће, они бацају сенку, јер се уважава извор светла.  

Униформни носеви вуку порекло из цртаних филмова, али та чињеница, плус димензије, нису једино што их карактерише. Формирани су сликарски као ваљкаста тела боје печеног црвеног окера, па полирани до сјаја. До гламур-носева. Знак за глаткост и сјај је она уска бела линија с горње стране, техника коју је још Микеланђело користио за постизање акцента сјаја и одсјаја на својим тонираним цртежима.

Како боја заштитних одела за хемијско-био-нуклеарну опасност доминира дуж поља слике, дискрепанца се не уочава одмах. Свих двадесет фигура носи униформно жуто, али то су обична, не дрегер-одела. Свеједно је њихова одећа знак заштите, жеље да се дистанцирају од околине, да је не дотакну ни руком ни ногом, да се не заразе, да почисте и дератизују пре него што се пресвуку.

Без дилеме, главни наративни елеменат је опасност, и то она токсичног типа.

Краљ Пик умире

Жута боја је вишеструко кодирана. У контексту историјског религиозног сликарства, она је боја издаје. Јуда увек носи жути плашт на Последњој вечери. Жута га обележава и издваја из масе.

С ове стране, у реалности, жута и њој сродна наранџаста су боје опасности. Главнина кодираних међународних ознака за нуклеарно зрачење, опасне био-хемијске отпаде и ваздухом ношене инфекције су жуте и наранџасте. На претходној слици та се чињеница користила амбивалентно, тако да фигуре мисле да носе жута заштитна одела; или их само мимикрирају као даждевњаци да би одвратили опасност; или их је неко други обукао за опасност које су они несвесни, поготово она раштркана група испод терасе.

Но у другом Дрегер-платну, седам фигура окупљених око мушкарца у локви крви, на пољском кревету од пикове карте, заиста носе права заштитна одела, само не жута, већ наранџаста.

Платна „Узми ми страх“ и „Пиков краљ“ повезана су формално-стилски, иконографски, симболички и временски.

Формално их уједињује структура мреже у позадини. Код „Страха“ мрежу/графички растер чини шума архитектонских линија и ивица. Обратити само пажњу на композицијско мајсторство којим ограде и степенице пресецају поље слике по средини, творећи бину десно и партер лево. Изврсни акценат подељености друштва – барем тог на слици, да се избегну вулгарно директне метафоре. Код „Краља“ је читава радња ухваћена у паралелне и ортогоналне линије зидова и подова, што замагљује место догађања. На први поглед између кућа, на други вероватно унутрашњост напуштене куће. Линије све носе, а не виде се одмах. Добро каже Дамјановић да је његова домовина цртеж.  

Формално уједињујућа је и употреба графике стрипа, са облачићима у којима дрегери воде следећи разговор: „То је оно што волим највише на овом јебеном свету!!!“; „Ма да, тај невероватни мрак около!“; „О да! Задивљујуће!!“; „Сво то насиље, мучење, корумпираност и поквареност!“ Кад би фигуре носиле бела одела с трегерима, скоро би се помислило да Дамјановић илуструје неку сцену из Кјубрикове „Паклене поморанџе“.

Иконографска веза су „дрегери“. Код „Краља“ прави, наранџасти, код „Страха“ мимикријски и жути. Свакако и носеви. Пиков краљ има исти нос као и ликови на платну о страху. Исти иконографски знак вероватно одликује и наранџасте дрегере, јер су њихове маске комотније око носа, имају више простора за нову еволуцијску форму насталу укрштањем Сирана, Пинокија и пендрека.  

Симболичка веза је мртвац као средишњи пунктум на оба платна. Он је шарка, пивот око које се све заплиће. И ту треба приметити једно мајсторско решење аутора. Место са којег његово унутрашње око посматра збивање у „Пиковом краљу“ не може бити до те мере ниско, да би се убијени појавио у тако експресионистички скраћеној перспективи као Христ у Мантењином „Оплакивању“. Посматрач би морао да чуне, или клекне да би Краља на одру видео на тај начин – али онда би и дрегере видео изнад себе као импозантније фигуре, уместо што сада стоји отприлике на истој висини као и они.

Временски се збивања на обе слике додирују, иако је нејасно којим редом. „Узми ми страх“ носи натпис „Meanwhile“, у међувремену, што подржава теорију о паралелности збивања. На слици с мртвим краљем, графит на зиду, односно пројекција, јер фали преломни угао два суседна зида, гласи: „Смрт очевима“ (“We want our fathers dead“). Подсећање на разговор жутих дрегера са претходне слике помаже разумевању у дијалогу наранџастих. Један Жути каже: „Мислим да је оно тамо наш вољени отац“, други Жути додаје да „и најневинији заслужују метак“. Контекст обе слике је да да најневинији „ми“ заслужујемо метак. „Очеви“ свакако, али „ми“, „ми“ смо проблем.

Код фигуре на одру и оне на тераси коса не одговара, али нос дрегера се препознаје у оба случаја. Нос је тај који те две слике повезује као две епизоде у једној наративној целини.

Није искључена ни сукцесивност збивања – да је прво убијен један жути дрегер на тераси, један од „невиних“ или невинијих од других, а онда изложен на одру код наранџастих као „отац“ чија смрт у екстатичном моменту дивљења насиљу ритуално формира „друштво“. То би онда био процес којим се седам индивидуалних наранџастих дрегера интегрише у групу солидарних осећаја. Требало је убити „оца“, макар у театарски инсценираном чину, макар глумца-оца, да би синови кроз катарзични моменат стигли до групног идентитета.

Ако тај групни идентитет изгледа као да га је формирао Александер Деларџ, то је само зато што свака нова генерација увек испочетка мора да учи како се излази на крај са насиљем иманентним људским друштвима. Осим тога и „Little Alex“ Деларџ на крају постаје прилагођени члан друштва. Донекле. Барем научи да се претвара на друштвено конформни начин.

Медијатизација сликарства

Историчарка уметности и професорка на Харварду Кери Бити (Carrie Lambert Beatty) карактерише Раушенбергово стваралаштво шездесетих и седамдесетих као „dipped in photography“.

Дамјановићево уље „Узми ми страх“ је више него само „умочено у фотографију“. Оно је релативно верна театрализација атентата на Мартина Лутера Кинга, борца за грађанска права Афроамериканаца, у Мемфису, 4. априла 1968. Кинг је убијен кад је излазио из своје собе у Мотелу Лорејн (Lorraine), где је увек одседао у соби 306, тој која се види десно од његовог мртвог тела. Димитријевић је преузео битан композицијски костур с те историјске фотографије, с тим да његова медијска апропријација поседује с једне стране хипер-идентичности, с друге субверзивне моменте.

У прве би спадао натпис „Eat My Fear“ написан зеленом бојом на спољном зиду Кингове собе. То је позивање на чињеницу да је Мотел Лорејн био уписан у „Зелену књигу“, у компилацију мотела и ресторана на југу који су у време америчког апартхејда примали Афроамериканце. Такође и два велика аутомобила паркирана испод терасе – у првом плану бели кадилак из 1968, иза њега такође бели Dodge Royal из 1959. са препознатљивим перајама, историјски зеленим, не само код Пеђе на слици.

Други елементи на Дамјановићевом платну иду у другом смеру и деконструишу историјску фотографију. На њој, фотографији, види се пет Кингових сарадника како показују у правцу одакле мисле да је дошао смртоносни хитац белог расисте Џејмса Реја (James Earl Ray). Усамљена мушка фигура коју Дамјановић слика у позадини наслоњену на ограду балкона, на фотографији је жена која трчи низ степенице да доле присутнима пренесе вест о смрти Кинга/Краља. Она је антички доносилац лоше вести – осим што је Дамјановић претворио у посматрача с висине. Зашто? Па зато што људи не воле гласнике лоших вести, а Дамјановићево платно је естетски мирно, избалансирано у два поља слике. И резигнација игра извесну улогу, будући да „и најневинији заслужују метак“, како тврди једна од фигура.

Даље, Дамјановић је проширио бленду којим стара фотографија хвата исечак стварности, па се код њега поље вида протеже на лево. Ту је сликар убацио непостојеће фигуре, несвесне збивања, чиме је додатно подцртао емотивни дисбаланс између два поља слике: Кингове свите горе и публике доле.

Највећа Дамјановићева субверзија историјског предлошка је на бочном прозору кадилака. Погледајте добро – чисто плаво небо осунчаног дана огледа се у њему, док се испод назиру контуре које личе на воз у пролазу. Конотација је бекство; денотација „window of opportunity“.

Тај прозор је и формално битан. Осим отровно жуте, све боје на платну су бледе и растворене, од крем, преко беж до розикастих нијанси. Једина блистава боја је небеско плаветнило на бочним прозорима аутомобила у првом плану. Она је продукт покрета – најпре разблажена плава у каскадама исцури са прозора Кингове собе, пређе преко колица за собарицу, прескочи ивицу терасе, и на крају засија у прозорима кадилака. То је скромни оптимизам, наговештај сретног краја, шансе која је можда постојала, док је „регицид“ над Кингом није учинио обсолетном. 

Та радња се, сада директно субверзивно, преноси у сликовно поље „Пиковог Краља“. Кинг/Краљ је мртав, сведен на маску пајаца и тело Мантењиног Христа. Однос са историјском фотографијом из Мемфиса 1968. није праволинијски и тешко га је доказати осим преко иконографских и језичких трагова. Процес медијатизације, то јест апропријације медијског предлошка делује међутим и ту, с тим да се не обрађује стара фотографија, већ контекст видео игре „Borderland“. „Пиков краљ“ је у тој видео игри о „Алиси у крајини“/“Алиси на граници“ неко кога сви играчи јуре да убију, јер им његово убиство доноси поене за стицање држављанства у тој суровој земљи крајине. 

Пошто на Дамјановићевој слици није јасно ко је убио Пиковог краља, претпоставка је сви. Сва седморица дрегера би могли бити натурализовани и као група награђени држављанством и пасошима. 

Симболика је јака, иако је евидентно да она није била главни разлог за циклус „Дрегера“. Ако се погледа насликани ормарић на точковима поред Кингове собе, оног типа који користе собарице у хотелима, види се да је Дамјановић на њега ставио мртвачку главу, међународни знак за опасно окружење. Тог знака нема на оригиналној фотографији. Игра смисла је у чињеничном стању: Кинг је боравио у Мемфису да би подржао штрајк „sanitary workers“/синдиката радника за чишћење. То су били сви који чисте улице, болнице, хотеле и јавне тоалете, али и они који одржавају канале, улазе у шахтове и цеви, одстрањују опасан био- и хемијски материјал; једном речју, „дрегери“.

Кад на колицима одштампа знак за опасност, Дамјановић користи опробани филмски трик, предсказање лошег обрата, па „чувај се Мартовских ида“ постаје „чувај се штрајка санитараца“. То није знак да је Кинга убила собарица, само убризгавање додатне ироније у ту културно и медијски кодирану сцену. 

Од фигуре до конзерве боје и натраг

Медијатизација ликовне уметности је процес. Сад се види, креативно неисцрпан и фасцинантан процес.  

Модернистичка естетика се осећала врло храбро кад се после 1945. сликарство окренуло ауторефлексији својих материјала – платна, боје, четкице, шпахтлице и рама. Није дуго потрајало пре него што се раширила засићеност у промишљању материјала. Колико дуго се уопште може „промишљати“ бело ланено платно затегнуто на раму? 

За аналитичарима материјала су од шездесетих наступали пионири поп-арта као Ворхол, Раушенберг, Лихтенштајн или Сноу. Њихове манипулације медијске фотографије уносиле су неопходну свежину у метафизику материјала и концепта. Био је то један потпуно нови угао гледања на фотографисану стварност, од саобраћајних несрећа и цвета хибискуса, до хаљине Мерилин Монро и pillbox-шешира Џеки Кенеди. Модерни медији, по себи неаутономна средства једне цивилизације, она која важе за „огледало стварности“, ушли су у уметност, по дефиницији најаутономнију људску делатност.

Очекивао се замор, као и код претходне фазе. До њега међутим није дошло, и неће скоро, јер су се „слике“, дигиталне и аналогне, из политичких и друштвених медија, из филмова и фотографије, из историје и већ виђене будућности, из фантазије и реалности, показале толико разноврсне и трансформативне, манипулативне и манипулисане, да њихова апропријација у уметностима може потрајати до краја века. Штофа, то јест материјала, има на претек, једино што више нико не размишља о њему, већ шта са њим.

Не само уметност, него је и стварност је постала продукт медијатизације, јер је питање колико наводно не-аутономна техничка средства важе као „огледало стварности“. Другачије речено, медијатизација је напредовала до примарног продуцента стварности.

Даглас Кримп и „Pictures-Generation“

Иако су пионири медијатизације сликарства већ од 60-тих година били у напредовању, били тржишно успешни у промоцији поп-арта и обогатили се на критици капитализма, до историјско-уметничке синтезе новог феномена дошло је касније. Израз Pictures-Generation сковао је амерички историчар и критичар Даглас Кримп, по изложби „Pictures“, коју је куратирао 1977. у њујоршкој галерији „Artists Space“.

Слике/pictures су програм, сажео је Кримп феномен медијатизације уметности. „Слика“, на енглеском, као и на немачком или српском је свака презентативна форма, без обзира на технички медиј у коме се налази. „Слика“ је подједнако оригинал Вермера у Рајкс-музеју у Амстердаму, копија Вермера од Ван Мегерена, репродукција у квалитетној монографији и лоша у новинама од 50 центи. Слика је филм и стрип о Вермеру, реклама за млеко с његовом „Млекарицом“ и бескрајна цитација детаља с Вермерових слика по друштвеним мрежама. „Слика“ по себи не даје информацију одакле је, шта јој је изворни носач, у ком техничком медију је угледала светло дана. Слика је медијски индиферентна, у сваком случају медијски неспецифична.

У каталогу изложбе је Кримп помешао уметност и не-уметност, сликарство, фотографију и филм, стварајући вредносно потпуно нови појам, слику без носача, базе и обавезе. За примере је узео другу генерацију америчких уметника која се настављала на апропријацијске експерименте споменуте прве: Синди Шерман (Cindy Sherman, 1954), Robert Longo, 1953), Трој Браунтач (Troy Brauntuch, 1954) и Шери Левин (Sherrie Levine, 1947).

До замора у медијатизацији сликарства, као што је речено, није дошло. Универзум је тако сугестиван, говорио је Барт, али су медијске слике очито сугестивније. 

„Инвазија“ не-аутономних медија у историјски подразумевану аутономију сликарства, тамо где уметник-усамљени геније ствара нешто из душе и сна, у сталном је напретку. Иза претеча који су се према стварности односили посредно, преко техничких медија, стално надиру нове Pictures-генерације, као Американка Марта Рослер (1943), са серијалом „Bringing the War Home“, који наставља и данас. Гледано хронолошки, Предраг Дамјановић би спадао у четврти глобални талас Pictures-Generation.

Укратко, слика без медијске афилијације постала је краљ ликовних уметности. 

The King Has Not Left the Building

Апропријатори медијских слика у уметностима су се променили. Револуција се догодила одавно, сад се само присуствује еволуцији, што у резултатима и даље узнемирује дух епохе, једино га не изненађује.

За илустрацију, најбоље је направити поређење између генерације шездесетих и Дамјановића данас. За то би могло да послужи више формално-стилских елемената, овде је од интереса један, третман дубине, и то на примеру колажа, јер су они доказ медијатизације сликарства par excellance. Циљ је да се покаже којом слободом се Дамјановић с једне стране креће кроз историју стилова, а с друге којом креативном снагом захвата у богатство савремених техничких медија. Оних који између себе размењују слике без оца и мајке, ничије и свачије.   

Раушенбергови колажи су равни, изваљани, Дамјановићеви показују карактеристике класичног сликарства. Раушенбергов „flatbed picture plane“ је историчар Лео Штајнберг (1972) описивао као „равнину која пасивно допушта да буде нападнута од реалног света“, а резултате називао „инсценацијом дневног сна“ и сликама које долазе директно из „мозга града“/„from the brain of the city“.

Дамјановић чува оптичку дубину платна, онако како је успостављена у Ренесанси, али је истовремено поткопава. Група радова под називом „Yellow Bullshit“ (2017) показује у стилу студије, припреме, вежбе за већа платна, читаве ројеве жутих „дрегера“.

Фигуре „Жутог дрека“, на tutta forza српском „Жутог срања“, најпре су нацртане крејоном и оловком, онда изрезане и аплициране на папир или зид, онда илузионистички обрађене да стоје испред светлосног извора, према чијем упадном углу бацају сенку иза себе. „То нису студије, него сличице за изрезивање, као за фрижидер“, каже Брун. Свеједно, кад се погледају два каснија, овде анализирана платна о Кингу и Краљу, те колажне фигуре дрегера стичу функцију студије. 

Јата и ројеви у којима се дрегери јављају у тој форми не-студија ишли би у прилог Дамјановићевој опседнутости процесима формирања субјекта. Ја сам међутим практичарка која истина  не мисли да је уметност огледало стварности, али извесне везе које уметник одржава са својим окружењем, без обзира позитивне или негативне, тендирају томе да се као ребуси угнезде у делу. Србија је пуна образованих, формираних, свесних, на модернитет прилагођених субјеката. Проблем је само како направити исто такво друштво, од њих и других, са њима и другима. Проблем Срба није непостојање аутономног субјеката, већ аутономног друштва које се не би саморазумевало на формативним принципима деветнаестог века, или још раније. Кад се друштвени чистачи, домовинци-дрегери опусте, онда се стигло негде.   

Ако су радови прве „Генерације слика“ биле инсценације дневног сна, друге критика конзумеризма (Сноу), треће театрализација драстичних супротности (Рослер), Дамјановић се као четврта враћа сновима, али не својим, већ туђим. Показује како је завршио сан Мартина Лутера Кинга не само у Мемфису, већ и шире национално, јер освешћени црни политичари настављају исту политику глобалне доминације и агресивног капитализма као и амерички бели политичари.

Биће да ствар заиста нема везе са бојом, већ са цртежом. Кингово „I have a dream“ је данас локва крви у којој лежи Краљ Пик.

Зашто уметност Пеђе Дамјановића користи енглески? Па зато. А и зашто не би?