Vienna Contemporary: Приче и слике испод стогодишње кише

Косара Бокшан са женским планинама, хашка форензика Владимира Миладиновића, Вукадин Филиповић са психоаналитичким фрагментима и пост-апокалиптичне теме Лидије Делић – то је био избор српских галерија које су наступале на десетом Бечком сајму савремене уметности Vienna Contemporary. Ако су прошле године у показаним радовима српских уметника доминирали анксиозност и страх од будућности, овог пута преовлађују делатне емоција. Уметност пасивног става је изгледа превладана. Док би у документарном филму то спадало у серије о преживљавању у суровим условима, у уметности је знак најчистијег оптимизма. У целини, бечки art-fair никад није у таквом луксузном шаренилу позивао на процену нових трендова у уметности. И куповину, да се не заборави та успутна намера.

Главни светски сајмови уметности су и даље ван Беча. Глобални гигант Art Basel се институционално проширио на Хонгконг и Мајами; TEFAF више није само у Мастрихту, него и у Њујорку; осим у Лондону Friese наступа у Њујорку, Лос Анђелесу, од пре две године у Сеулу; ZonaMaco из Мексико Ситија влада Латинском Америком; ArtDubai је нови амбициозни играч на светском тржишту живе уметности. Vienna Contemporary још није досегла тај уски круг, што не значи да једног од скорих дана и неће.    

За галеристе из Србије је Бечки сајам важан због фокуса на Средњу и Јужну Европу, као и Балкан који спада у њих обе кад не спада само у себе. Чак три галерије су биле заступљене овог пута, РИМА из Крагујевца/Београда, Eugster и Non Canonico из Београда. Највише их је било из земље домаћина, преко 40, као никад до сада, После Аустријанаца долазе традиционално Италијани (9), па Немци (7), онда сви остали.

Из Словеније и Румуније су дошле по две галерије, из Бугарске и Хрватске по једна. Статистике са ширег балканског простора се овде не наводе из такмичарских разлога, бар не оних регионалног типа. Сајмови уметности се одржавају по строгим организационим правилима, уз то свака галерија мора бити у стању да свој избор објашњава из теорије уметности, политике, климе, историје, рата и мира, или било чега другог са капацитетом за контроверзу и дистинкцију. Све то ствара систем професионалних стандарда којима треба удовољити пре него што се дође.

Одлука који уметници ће бити представљени на галеријском штанду је много слободнија и олакшана чињеницом да је уметност данас све што се направи са намером да буде уметност. И ту се међутим, кад их има, као ове године у случају Косаре Бокшан, поштују жеље организатора.

Форсирање бечког потока реке  

У четири дана Vienna Contemporary, Халом Д Бечког сајма прошло је седамнаест хиљада посетилаца, више него икад у ових десет година постојања те манифестације. Довољан доказ да она надраста регионалне оквире. Посебно је импресивно да се термин одржавања од 12-15 септембра поклопио са правим маркесовским кишама. Бечка речица Wienfluss, у нормалним приликама обичан поток регулисан вишеметарским утврђеним зидовима, надошла је и пресекла градски метро тамо где теку паралелно.

Организатори су чак размишљали о продужетку Сајма за два дана, до чега ипак није дошло. Сва прича о уметности не може да прекрије чињеницу да је Vienna Contemporary економска институција, а галерије економски субјекти. Не треба претеривати. Да је остало 35 у хладу, разговарало би се о продужењу због врућине. Негде се мора подвући црта, а она је, не само у просторима културних сублимација, најчешће финансијске природе.

Асоцијативност уметности проверавала се некад буквално и на лицу места. Као у ad hoc полиптиху аустријског литографа и сликара Роберта Летнера (Lettner, 1943-2012) из његове серије „Слике с путовања“. Пет акрила редукованих димензија послаганих у разбројс формацији показује како да се путује и остане у сигурном водостају и хоризонту: тако што ће се прилагођавати поглед, не свет. Чак се и смрт ишчитава у том графичком компендијуму путовања, присутна као симболичка форма равне линије и жабље перспективе.

Косара Бокшан: Топоними од мора и жена

Интерни успех сајмова уметности се мери продајом, али њихова амбиција кустоским интервенцијама. Тек посебни програми, фокуси и издвојене теме откривају намере да се делује у друштвеном уговору где сваки нови моменат заслужује нову уметност. А она и не мора бити буквално нова. Некад само заиста примећена први пут.

Управо то је случај са Косаром Бокшан (1925, Берлин – 2009, Београд). Њен опус је представљен у склопу Контекста, посебног програма који је куратирала Пернила Холмс (Pernilla Holmes), канадска теоретичарка уметности која живи у Лондону. Context/Контекст је створен у намери да покаже занемарене уметнике, оне који су мењали ток уметности, иако је мало оних који су то и приметили. Оне који су стварали нове изражајне форме, а опет остали слабо цењени и, кад су мртви, рано заборављени.

Галерија РИМА је дошла у Беч по позиву Холмсове и нове уметничке директорке Сајма Франческе Гавин. То је први пут да једна српска галерија суделује у неком од посебних програма који се баве теоријама будућности, не само логиком тржишта и продаје. Услов је био, или Косара или нико, што не значи да се ствар одвијала мимо воље галерије. РИМА одавно поседује радове Косаре Бокшан, заступа њено име већ дуже, али свеједно није логистички једноставно на брзину припремати један опус за интернационалну промоцију. Јасно је и зашто – зато што је уметник занемарен.

Косарин муж, Петар Омчикус (1926, Сушак/Ријека – 2019, Београд) је био познатији, док је „Коса“ спадала уз њега, сликала нешто своје, да има чиме да се бави девојка из добре куће која се добро удала. Данас одједном сасвим друга прича. Александар Милојевић из РИМЕ, која заступа и Омчикуса: „Да ме неко сада пита за кога ради време, рекао бих за Косару.“

Бокшан доказује правило, које наравно не делује универзално, да сведеност уметника на само неколико мотива, стална репетиција која мења и поправља саму себе, помаже у каснијем статусу. Добро промишљена тврдоглавост се исплати, и у теорији уметности, и на тржишту, кад тад. У визуелном речнику Роберта Летнера, без обзира да ли аутор пребива изнад водостаја или је већ испод.

Косарини мотиви које обрађује од шездесетих па негде до краја  осамдесетих година су сунце, Икар и жена. Те елементе она спаја у визуелне варијације бескрајног простора и путовања, пада на земљу и на звезде, пада од сунца и ка сунцу. Онда уплиће фрагменте мора, медитеранских земљаних колора и лењих тела под сунцем, у чамцу који плови ка некој скривеној јадранској плажи око Вела Луке. Тамо је брачни пар Омчикус/Бокшан имао атеље, где су живели и радили кад нису били у Паризу или Београду.  

Врхунце, и уметнички и буквално, Косарино сликарство добија са темама женског тела. Она су најпре део пејзажа, па расту и заузимају све већи простор, док се у логичној трансформацији и сама не претворе у брдовите пејзаже. Платна мешовите технике уље-акрил документују процес којим тела, најчешће женска, мимикрирају географију. Планине су некад поп-арт, као код „Жене и сенке“ (1971); некад монохроми као у „Жени планини“ (1974); психоделични изласци сунца на острву, рецимо код иконичне „Три жене планине“ (1975); или постекспресионистички обриси тела-планина обавијених првом јесењом маглом у штуро названој „Композицији“ из 1980-84. 

Чипка за п – као перформанс     

Осталих осам избора Перниле Холмс у Контексту је састављено по неједнаким критеријумима, како уметника тако и галерије. Чак ни недовољна цењеност не важи увек. Није рецимо сигурно колико је могуће скоро стогодишњака Арнулфа Раинера (р. 1929. у Бадену), регионално доста познатог, назвати „занемареним“.  

Ту је и Кики Когелник (1935, Грац – 1997, Беч) која је иза себе оставила опус боје и светла.  Добар део живота је провела у Њујорку, где се дружила са поп-арт сценом, Ворхолом, Лихтенштајном, Олденбургом, али само условно важи и сама као поп-арт уметница. За то показује превелики друштвени песимизам, иако он долази у шаренилу форми и колора – одећа која виси у представничком односу за људе, главе које расту на доле уместо да се подижу и уздижу. Напредак изгледа другачије, поручује Кики-дело.

Са још три женске уметнице, поред Бокшанове и Когелник – Мађарицама Жужи Уји (1959), Орши Дроздик (1946) и Хрватицом Властом Делимар (1956, Загреб), кустоскиња Контекста је имала намеру да заокружи петолист „занемарених“, односно недовољно цењених ауторки. Тематски и наративно, Холмес их повезује преко тела, женског тела, употребе и апропријације тела, премда неке од њих раздвајају читаве реке без мостова.

Дроздик је сликарка која, као и Когелник, окреће мотиве на главу тамо где жели да укаже на патологије у друштвеном третману жене. Уји и Делимар делују из одељења перформанса и обе пропагирају натуралистичку и голу критику друштвених односа, не остављајући ништа ни машти ни приватности. Власта Делимар је изабрана „зато што је по правди требало да буде позната као и Марина Абрамовић“, каже Холмсова. 

Због Властине фотографије из 1980. где поред њеног нагог тела стоји концептуални додатак „то сам радила кад је умро друг Тито“, изложене на штанду бечке Галерије Stock, Мета ми је затворио Ф-адресу скоро 24 сата. Оптужба: ширење порнографских садржаја. Тражили су објашњење, нисам имала друго него да је то уметност. Паметни алгоритам је одговорио: „Ма пази да не би!“ Чак и вештачка интелигенција зна разлику између провокације и воајеризма! Можда ће и људи ускоро.

У поплави слика са изложби, корисници лако забораве да су слободе и дрскости постигнуте у уметности, некад обележено срамом у јавности. И то, као у конкретном случају, с правом. На живом перформансу који је првог дана Сајма извела Делимар на тему „оргазам код жена преко 60-те“ нисам остала. Мислим да су пресудиле хеклане муштикле на округлом подесту припремљеном за уметницу, као торта која чека декорацију. Одмах је јасна једна од тајни Марининог успеха – у воајеризму она увек повуче црту код физиологије.

На питање шта везује еротику Косаре Бокшан и физиологију Власте Делимар, осим што су обе жене, кустоскиња Холмс се извукла смехом: „Искрено, немам појма!“

Владимир Миладиновић: Форензика у лавираном тушу

Галерија Eugster је у Беч довела Владимира Миладиновића (1981, Београд).

Српски галеристи ће увек шапнути да је Eugster швајцарски, са филијалом у Београду. Али то и јесте лепота галеријског посла, измештеност из буквалне географије у artworld – као једину домовину. Корени савремене уметности су општи, националан је само растер, мрежа у коме се она јавља. Нека правила су чврста, као оно да галериста тражи уметника, не обрнуто.

Нека су напротив либерална, поготово кад се тичу „националности“ галерија. Ако нека српска галерија региструје филијалу на Западној обали, има шансу да буде позивана на највеће Сајмове уметности као ретки ентитет, палестинска галерија, иако у понуди може да има концептуализам из срца Шумадије. Како су тренутне симпатије европских и западних јавности на страни Палестинаца, то олакшава посао. Што већи рат, бољи посао, рекао би Хераклит. Исти механизам делује и на интернационални статус украјинских галерија. Прецизније, галерија из Украјине.

Eugster је, нема сумње, београдска галерија. Тематски оквир који је представљен у Бечу је такође српски и регионални. Свако дело Владимира Миладиновића креће из ауторове истраживачке делатности. Увек је везано за догађај, меморију и архив, премда у изразу слободно, у интерпретацији још и више.

У Бечу су представљене две велике целине његових радова. Најпре позната серија „Узнемирене земље“, настала аугментовањем форензичких фотографија из архива Хашког трибунала и пребацивањем у сликарски медиј. „Узнемирена земља“ је превод судско-форензичког термина „Disturbed soil“. Намерно буквалан превод, јер тада на српском добија нову семантику као узнемирена земља/држава/нација. Таквог значења нема на енглеском, где је „soil“ увек земља као плодно или неродно тло, прљавштина, прекопано тло за умрле и убијене, а у комбинацији са „disturbed“ еуфемизам за ексхумације. Да је за назив серије изабрао „Crime scenes“, уметник би смањио амбивалентност термина и интригантност дела.

Миладиновићеви цртежи, акварели и туш на папиру говоре денотативно о „узнемиреној“ земљи која крије и из себе тешко даје жртве југославенских ратова 1991-95, а конотативно о нацији коју узнемирава превише фокусирани поглед на то раздобље. Све је у реду док се остане на генералном плану, јер су сви убијали. Али концентрација на детаље, и то тако како их Миладиновић представља, на грисајима од лавираног туша, са ванитас-мотивима увећаним као у Антонионијевом филму „Blow Up“, изазива контроверзе и друштвено и психолошки.

Друга серија његових радова је тематски варијабилнија, уједначена кроз форму, димензије и технику. То су цртежи послагани у отвореним металним кабинетима, као онима у којима се чувају аналогни филмови, или постери у продаји. Два таква мобилна кабинета је Eugster довезао у Беч.

У једном стоје послагане медијске насловнице из истог периода, 1991-95, пребачене у медијум сликарства као несигуран, непотврђен, или манипулативан одраз стварности. Ту је, на пример, насловница из часописа „Тајм“ (1992) са фотографијом из логора босанских Срба у Омарској. Сама фотографија је инсценирана/намештена, иако је чињеница да су таква места постојала, само не на том месту и тог тренутка. Миладиновићеви цртежи показују непоузданост стварности и свесно иритирају кроз два питања. Прво, смеју ли јавни медији да лажу у име истине? Друго, смеју ли да говоре истину у име лажи? И поред детаљне имитације изворника, ауторове „копије“ реалног остају радикално отворене.

У другом кабинету послагани су акварели-преслике филмских плаката из некадашњег Кина „Бистрица“ у Призрену. Серија меша архив, носталгију и политику да би показала траг који иза себе остављају напуштени културни топоси. Настала је пре неколико година, уз сарадњу са локалним кругом младих, албанских наравно, јер других и нема, који у некадашњем биоскопу воде културни центар и успут чувају везе са српским ауторима. Феномен копије један на један се и овде употребљава као високо упитан одраз стварности. Као „узнемирена“ слика.

Non Canonico: Потопљено и подсвесно

Уметнички директор Мирко Лубарда је галеријски штанд поделио на два аутора, Лидију Делић (1986, Никшић), са сликама-објектима малог формата у техници епокси-смола, и Вукадина Филиповића (2000, Ужице) који ради у класичним сликарским техникама.

Делићева је познатија, јер је пре две године представљала Црну Гору на Бијеналу у Венецији. У Бечу показана серија настала је по мотивима „Потонуле земље“/„The Drowned World“, дистопијског романа Џ.Г Баларда (James Graham Ballard). Случајно, тема се поклопила са локалним временским приликама, за сада само као претеривање у сврху подизања свести о климатским променама.

Филиповић је још студент на Ликовној академији у Бечу, стога је тешко предвидети на коју страну ће га одвести његов индивидуални смисао за страх. Тако галериста Лубарда представља Филиповићева платна, као интимна средства за лечење персоналних траума. Такве употребе фројдијанске топике као знака препознавања није било још од надреалиста. „Ја“ се не јавља често у савременој уметности, јер је она у свом главном току друштвено критична и политички освешћена. Интимно „ја“ у уметностима је данас трансформисано у „ја хоћу“, па је Филиповић толико у закашњењу да је постао авангарда.       

Велико, бучно, театрално, драматично, јаке боје, некад колори сунцем печене земље као код Косаре, то је главни утисак са овогодишње манифестације Vienna Contemporary.

Постоји и емоција „лечења“ кроз уметност, била је присутна, али је све друго само не интимна, као код Филиповића. Више иронична, естетски симулакрум полиран на високи сјај акрилних полимера и смола, најрадикалније на штанду букурештанске галерије Sandwich, која излаже радове Аустралијанке Катарине Коди (Catherine Coady). Бело-жуте капсуле антибиотика и таблета симболизују оптимизам излечења. Као сунце, каже галериста, или као јаје на око. Преноси и истиниту анегдоту – пошто је у једном од алуминијских фолија фалила капсула, оптужио је шпедитера уметничке робе да му је оштетио експонат. А није, тако планирано и још додано на опште место да је пластика вечна.

Смисао за хумор савремених аутора практично нема граница. За пример и крај, ту су скулптуре Криштофа Кинтере (1973, Праг) са штанда Галерија Comma из Братиславе. Аутор је познат по ширењу граница модерне скулптуре, од инсталација у јавном простору, до кинетичких  машиница, такозваних „movables“ у стилу Жана Тенгелија.

Кинтерина гомилица резервних делова у боксу Comme стајала је четири дана као аналогон цивилизације обиља, која, стерана у угао, нема други излаз него у шут и хрпу.

Ко се насмеје, остаје да почисти.