Они знају да знамо да нас лажу, али баш их брига: Адам Кертис, дијагностичар хипернормалног света данашњице

Како лоцирати позицију и описати природу моћи у данашњем друштву, порекло и домашај доминантних идеја и технолошких иновација, те кризу и укоченост политичког система у којем живимо? У преко 25 документарних филмова и серијала то је настојао да објасни британски новинар и синеаста Адам Кертис, посветивши највећи део своје готово четрдесетогодишње каријере у Би-Би-Сију правећи документарне филмове о интелектуалној историји савременог света.

Његови филмови посебно су привлачни млађим генерацијама, одраслим у ери друштвених мрежа, којима лежи сликовито приказивање друштвене збиље као бизарно баналне, али они имају далеко озбиљније поенте. Стил емотивних асоцијативних веза између наочиглед неповезаних догађаја и ликова и свођења сложених друштвених процеса на једноставније представе јасне просечном гледаоцу, донео је Кертису знатан јавни углед, али и критику из, углавном, академског света.

Његова рана фасцинација моћницима из кругова елита видљива је у серијалима попут описа деловања четири богаташа, чланова клуба „Клермонт“ у лондонској четврти Мејфер (The Mayfair Set, 1999). Они су 1960-их и 70-их развијали незакониту трговину оружјем и утицајем, огољено тајкунско пословање, и на крају, 1990-их у политици јавно заступали ране евроскептичне ставове.

Кратки серијал The Century of the Self о могућностима контроле маса у развијеним демократијама кроз елементе Фројдове психоанализе, које је у САД популаризовао један од пионира политичког маркетинга Едвард Бернајс, Фројдов сестрић, снимио је 2002. године .

Десетак година касније, троделна серија All Watched Over by Machines of Loving Grace дала је осврт на техно- и еко-утопијске идеје о улози компјутера у савременом друштву и његовом односу с природом. 

Полазећи од супкултуре техно и хипи комуна у Калифорнији 1960-их, преко идеја Ајн Ранд о важности себичности, које су последњих деценија обликовале либертаријанске и анархистичке идеје, преко брзог развоја интернета 1990-их, приказао је визије нових модела друштвених утицаја, контроле и субверзије. Кертис је повезао интелектуални утицај Рандове – у кружоку турбо-индивидуалиста који се самоиронично звао Колектив – на људе попут Алана Гринспена, утицајног председника америчке централне банке. Његов мандат се завршавао када је почињала светска економска криза (2006) и када су његове неолибералне идеје сучељене са својим бројним последицама и у најмоћнијој земљи света.

Буђење кошмара

Напад Ал Каиде на Светски трговински центар у Њујорку 2001, те претходне и потоње америчке и британске интервенције на Блиском истоку и у Средњој Азији Кертис је искористио као подлогу за неколико својих остварења на тему односа Запада и (милитантних верзија) ислама. Сам Кертис је, као самодекларисани прогресивац, био противник тих интервенција али се тиме није посебно истицао.

У Моћи ноћних мора (The Power of Nightmares, 2004) тврдио је да амерички неоконзервативизам и фундаменталистичке исламске групе треба посматрати као симбиозу пожељних непријатеља, јер се и једни и други хране сликом црног непријатеља уз истакнуте сличности религијских слика којима се слично служе за постизање својих циљева.

Насупрот широко увреженом мишљењу, Кертис је тврдио да радикалне исламске групе нису биле тако значајан фактор у исламском свету нити посебно важан противних САД, те да су терористички напади, попут оног из септембра 2011, били одраз њихове фрустрације и слабости а не снаге.

Америчку реакцију на 11. септембар, оличену у тзв. Глобалном рату против терора, одбацивао је као погрешну, претерану, и штетну.

Позадину америчких веза са Блиским истоком потом је нешто детаљније обрадио у филму Горко језеро (Bitter Lake, 2015), по језерцету код Суецког канала на коме су амерички председник Френклин Рузвелт и саудијски краљ Абдулазиз 1945. поставили основе нафтне и финансијске везе две земље за наредне деценије, и привезали Вашингтон за тај удаљени простор.

Понајвећи део Кертисовог опуса, поготово филмови из претходне деценије, подлога су за оно што је сам Кертис назвао „највећом мистеријом нашег доба“: зашто се чини да, у тренутку када је читав политички и друштвени систем ван контроле и у тоталном хаосу, нико није у стању да замисли алтернативу? Три његова остварења од 2016. до 2022. постављају то питање у компликованој форми и нуде делимичне одговоре на њега.

У сарадњи с бристолским бендом Massive Attack, пре десет година је снимио филм Све иде по плану (Everything Is Going According to Plan – Massive Attack v Adam Curtis), приказан најпре на Манчестерском филмском фестивалу у мају 2013, а потом, у септембру, и на отвореном, на њујоршкој Парк авенији уз концерт поменутог бенда.

Музичка подлога коју је Massive Attack дао за мноштво сцена у филму илустративна је за укупну улогу музике у Кертисовим остварењима. Често тамна, амбијентална, контрастна у односу на паралелни визуелни приказ, музика у његовим филмовима постала је предмет посебних анализа и истовремено мотив више за бројне поклонике. Она буди различита осећања, од дизања борбеног морала за стварање бољег сутра, до паралишућег страха од злокобне реалности.

Хипернормални свет

Филм Хипернормализација је премијерно приказан у октобру 2016, неколико месеци након британског референдума о изласку из Европске уније и неколико недеља пре победе Доналда Трампа на америчким председничким изборима. Оба догађаја су била прилично изненађујућа за етаблиране елите у те две земље, и не само за њих.

Кертис се није упустио у главни ток друштвене борбе у Британији за или против Брегзита с лабуристичким или торијевским предзнаком, ни у САД за или против Трампа у зависности од тога да ли је неко либерал или МAGA (Make America Great Again) трамповац. Он је покушао да разуме дубље социјалне разлоге распада односа између владајућих, углавном либералних елита, и сиромашнијих слојева друштва ка којима је све више клизила и средња класа као традиционални стуб либерално-демократског поретка.

Темељно важан процес развоја индивидуализма током 20. века – раст права појединца унутар друштва, датих могућности да се ослони на свој суд и да своја осећања претпостави постојећим друштвених узусима – Кертис види као победу идејних основа либерализма, али и ново стање које отежава управљање друштвом постојећим демократским средствима, укључујући и она манипулативна, које је обрађивао у ранијим серијалима.

Тако Хипернормализација слика свет шарено нијансираних либералних демократија које чувају све отуђеније елите кроз преосталу економску моћ и хистеричну табуизацију алтернатива, убеђујући нас све да свака потрага за алтернативама нужно завршава у неком од познатих хорора 20. века (фашизму, комунизму, било којој историјској верзији грубе диктатуре).

Паралела коју Кертис повлачи, и која је заправо дала наслов филму, теза је америчког социолога совјетског порекла Алексеја Јурчака, са Универзитета у Берклију, о стању позног совјетског комунизма и изненадности распада државе. У књизи „Све је било вечно док једном није престало да постоји: последња совјетска генерација“, он објашњава контрадикторности совјетског друштва пред распад, неуспех унутрашње пропаганде совјетског поретка, али истовремено и формално и јавно раширено уверење да се ништа ново није могло десити, да је такав поредак ту заувек.

Сам термин „хипернормализација“ везан је за језик јавног говора, онај из политичких порука, вести, јавне комуникације, који је онемогућавао вербализацију и друштвено постојање алтернативних циљева и решења. Такав језик је друштво довео у фазу у којој није било могуће изразити распрострањено схватање да је смер друштва лош, у којој су и грађани и власт знали да власт лаже али да су сви претворно остајали лојални поретку јер је алтернатива била незамислива и неизрецива. 

Кертис види јасне сличности између тог елемента совјетског колапса и садашњег тренутка либералног постмодернизма у Европи и Америци. Додуше, он и процесе у Русији и Кини, на пример, види као сличне, као друштва без посебне имагинације будућности и избушене ендемском корупцијом. Он нам тако нуди упечатљиво упозорење, и негира да су постојеће аутократије смислена алтернатива начетом либерално-демократском поретку. Трампа је, на крају, видео као неуспешног председника који није урадио практично ништа у корист оних маса које су гласале за њега, делом зато што је био незаинтересован и имао прече интересе, делом због неспособности.

Емоционална историја модерног света

У уводној сцени серијала из 2021. године Не могу да те избацим из своје главе: емоционална историја модерног света (Can't Get You Out of My Head: An Emotional History of the Modern World) дат је цитат покојног америчког антрополога Дејвида Гребера: „Крајња, скривена истина света је да је он нешто што смо ми направили и да би исто тако могао бити направљен другачије“.

Познаваоцима друштвених теорија биће јасно да је ово готово дефиниција конструктивизма, а сам Гребер је баштинио анархистичко усмерење. У завршном делу последње епизоде серијала Кертис се враћа овој реченици – у одсуству практичне алтернативе, он барем жели да понуди наду у снагу људи да осмисле бољу сутрашњицу.

Кертис је у том серијалу у шест епизода дао читав колаж углавном персоналних прича за које би се наоко могло рећи да припадају маргини и радикализму, али којима жели да објасни савремене главне токове политике. У тим анегдотама појављују се Ђанг Ћинг, четврта жена Мао Цедунга, важан актер кинеске Културне револуције, која је живот окончала самоубиством након затворске казне и преиначене смртне пресуде; ту је и Едуард Лимонов, руски национал-бољшевик, добровољац у српској војсци почетком 1990-их, али у филму приказан углавном у својој панк фази из Њујорка из 1970-их и 80-их година и неко ко је окупљао незадовољне трасом руских тржишних реформи 90-их. Ту је мајка репера Тупака Шакура и чланица Црних пантера, Афени Шакур, лидери Фракције Црвене армије из Западне Немачке...

Ликови у серијалу – џихадисти, убице, психолози, филозофи, еколози, ајтијевци – повезани су својом тескобом спрам либералне постмодерне. Али ту су и дуготрајни, глобално релевантни процеси попут развоја невладиног сектора током 1970-их, финансираног западним новцем, као и америчког доживљаја сопствене изузетности или раста кинеске економске улоге од 1990-их...

Кертис овим серијалом заокружује проблем парализе постојећег система, на трагу хипернормализације. Индивидуализам је човеку донео већу слободу, али донео је и већу атомизацију друштва, растакање колективних могућности деловања, најпре преко синдиката који су потпуно потиснути тријумфом (нео)либерализма, преко масовних партија и покрета, свега онога што би уџбеници демократије узели као основу заједничког политичког живота.

Кертис је децидиран у томе да се атомизација не може поништити нити се ствари могу вратити на старо; мораће се уважити расточеност колектива и првенство личних погледа и осећања. Овај Кертисов колаж нуди сложен, наизглед неповезан скуп одговора на питање анксиозности савременог човека у погледу своје и друштвене будућности. Тај је скуп заправо неостварених алтернатива постојећем поретку ствари, дат кроз перспективе и амбиције маргиналних ликова. 

На свој начин, Кертис нас враћа старом Грамшијевом коментару да је природа кризе у томе што је старо умрло а ново се још није родило. 

Зона трауме 

Серијал Русија 1985–1999: Траумазона (Russia 1985–1999: TraumaZone) другачији је од његових ранијих остварења. У епизодама нема нарације, једини звук у филму је из оригиналних Би-Би-Сијевих снимака из тог периода, уз титловани превод. Због теме и због приказаног у серијалу, он се наслања на Хипернормализацију – безнађе људи, резигнираност и помиреност са судбином болно су видљиви из кадрова серијала.

Серијал је понудио пресек совјетског и руског друштва кроз све друштвене слојеве – од непојмљиве беде до тајкунске раскалашности, од Црвеног трга до арктичких забити, од серијског убице Андреја Чикатила до оперских уметника. Аутор воли да их непосредно секвенцира ради истицања контраста. Утисак је да су почетне сцене у филму дуже, и да се скраћују, убрзавају како одмиче време и како, историјски, друштво проживљава колапс.

Историјска порука Траумазоне је ефектна – друштво је преживело не само колапс комунизма него и колапс покушаја демократизације током 1990-их. Колико год је долазак Владимира Путина на чело Русије донео одређену политичку стабилност и економски напредак за знатну већину руског друштва – у филму се може осетити готово па олакшање које је тај чин донео – земља је недвосмислено ушла у постдемократску фазу.

Код појаве Путина крајем 1990-их Кертис посебно напомиње то да данашњи руски председник није грабио власт. Он је постао део владајуће структуре као представник малобројног круга релативно компетентних функционера, а не као амбициозни политичар. Њега је изнедрио систем олигарха који су бринули о свом криминално стеченом богатству и групица прозападних реформатора који су бежали од комунизма и хтели да преживе грешке Јељцинове ере. Њихово пактирање је Путину гурнуло у руке узде тада врло слабе власти.

Ту фазу је Кертис дотакао у два наврата, кроз лик Путинове сиве еминенције из ранијих година власти, Владислава Суркова. Један од саветника у председничкој администрацији, човек нејасне биографије, приказан је као режисер политичког театра у којем Кремљ манипулише бројним политичким фракцијама, правећи симулакрум демократије, без сталног идеолошког профила осим прагматичне жеље да се вечно остане на власти. И у скоковима га је повезивао с појавама у другим земљама. Трамп у Америци и Сурков у Русији схватили су исту ствар: да верзија стварности коју текућа политика жели да представи великом броју људи није више уверљива; да приче о свету у којем живимо, а које политичари причају свом народу, више немају много смисла.

Субјективни осећај је да Кертисови документарни филмови описују мучни излазак из 20. века. Века неколико тоталитарних и радикалних визија уређења друштва, века зреле демократије али и века њеног спорог и изгледа неумитног заласка. У његовој конструкцији теза, често комбинацијом неповезаних ликова, дела и процеса, прескакањем с теме на тему, Кертис се често суочавао са чврстом критиком дела јавности. По правилу је то било више на линији политиколошке или историјске анализе него на нивоу филмског заната.

Но његови филмови су уметност која жели да шокира и натера на озбиљно размишљање о савременом друштву. Треба ли од уметности тражити више од тога?