Мирсад Тука и Андрићево „Писмо из 1920. године”: Лекције из људскости

Потресла нас је вест о прераној смрти Мирсада Туке (Тузла, 1965 – Сарајево, 2023), босанскохерцеговачког позоришног, филмског и телевизијског глумца, члана ансамбла Камерног театра 55 у Сарајеву. И, као што то обично бива, пре него његова успешна каријера, та тужна вест нас је подсетила на његове глумачке почетке, посебно на један од њих који је на све нас овде дубоко и трајно утицао.

Тешко је данас, усред увек „пречих послова”, наћи времена и речи за све оне судбине и утицај свих наших драгих Босанаца и Херцеговаца, било Бошњака, Срба, Јевреја, Хрвата, муслимана, православаца или атеиста, на нас овде у Србији – не само због наших очева који су и сами оданде дошли.

Била је то, из више разлога, неостварљива замисао с којом је 1995. године у драмски програм РТС-а дошао млади глумац Мирсад Тука. Али он, тек дипломирао на Факултету драмских уметности у Београду, у класи професора Владимира Јевтовића,  са монодрамом сачињеном од интегралне верзије  приповетке „Писмо из 1920. године” Иве Андрића, био је сигуран у свој подухват када се обележавала двадесетогодишњица смрти великог писца, а у моћном политичком свету припремао чувени Дејтонски споразум који ће означити крај југословенских ратова и донети дуго жељени мир у Босни.

Писмо из 1995.

Са препоруком редитеља Славенка Салетовића, професора режије на ФДУ, који је подржао основну замисао о једноставној телевизијској верзији приповетке, својеврсној екранизацији у празном студију, у црно-белој техници, са једним глумцем, дакле у форми монодраме која је била скоро протерана из позоришта, а која тек на телевизији нема шта да тражи, како многи тврде – Мирсад Тука је стрпљиво саслушао и уважио све предочене проблеме, препреке и замке, постојеће и могуће – од очигледних материјалних, са тадашњим малим средствима за играни програм, уз техничку и организациону неизвесност да се обезбеди студио, преко помодног уметничког оспоравања монодраме као драмске форме и сумње да један глумац може читав сат да држи пажњу публике и то на телевизији која је, по стереотипу, оличење брзине и динамике.

Поред ових формалних препрека, млади глумац се није обазирао ни на упозорења да се ради о приповеци која говори „о мржњи као једној од најмаркантнијих карактеристика живљења на босанском простору, мржњи која чак има неку чудовишну кохезиону моћ међу њеним житељима”, о приповеци која је „ретко деликатно штиво”, али „с прошлошћу”, иако се успешно отимала разним злоупотребама и калкулацијама, одолевајући трпањима у било који клише и било чији интерес од 1946. године када је први пут објављена после тек завршеног Другог светског рата и еуфоричног обнављања Југославије. Провоцирајући својом темом одласка из Босне и опраштањем од ње после Првог светског рата, када се Југославија тек формирала (са дилемом Андрића око различитих наслова које је својом руком записао: „Мржња” или „На уском колосеку” или чак невероватним пророчанским насловом „Писмо из 1992. године”), сама приповетка се храбро тукла на више фронтова и почетком седамдесетих и почетком деведесетих година у време када се Југославија ратом распадала.

Иако су нас до тада страх и нада истовремено опседали годинама, бацајући све живо, групе и појединце, породице и нације немилосрдно до крајности, екранизација ове Андрићеве приповетке могла је да нам понуди смирење својом универзалном уметничком и моралном снагом, својом непоколебљивом вером у књиге, пријатељство и људскост.

И ту је превагнула нада те давне 1995. године.

Али, отварало се и питање могућих замерки за злоупотребу приповетке ТВ екранизацијом у том крхком дневно-политичком тренутку (а који то код нас није?), посебно на РТС-у – дежурном пред огледалом друштва чак и драмским програмом – опрезност је била огромна, а страх јачи од наде: не само да се не долије уље на врелу и узбуркану атмосферу у друштву, већ да се не нанесе штета угледу писца уколико се окрњи његов уметнички и етички интегритет.

Мирсад Тука је био сасвим сигуран да њему и његовој монодрами не прети политички плићак иако је на нашим просторима загарантован без обзира на уложени труд да се избегне, јер нема овде тог уметника, није се родио тај који за тили час не може бити гурнут у плићак и муљ политике. Глумац је јасно ставио до знања свима нама да га се не тичу никакви и ничији идеолози рата као ни ритуални светски чистунци и душебрижници – они који и сами користе ову приповетку како им затреба, у своје сврхе, чак се није питао ни то зашто су све зараћене идеологије виделе опасност или спас у њој. 

Распарчано време

Мирсад Тука је са редитељем Славенком Салетовићем понудио три упоришне тачке екранизације: сажимање места, времена и радње, затим, писмо које се пред гледаоцима пише и – једног главног јунака уместо двојице. Сасвим супротно уобичајеном поступку драматизације и екранизације прозе, при којој се врши упрличавање и реконструкција радње и разигравање ситуација, било да су из прошлости или садашњости – овде се остварује својеврсно сажимање свих места, времена и радњи, док се проза рачва из садашњег тренутка који је на самом почетку приче март 1920. године – у прошлост, ближу и даљу – као и у будућност (у односу на ту 1920). Садашњост се тако помера током развијања прозе преко 1930. и 1938. до вероватно 1946. године када је проза добила своју коначну верзију и када је објављена.

Оваквим третирањем времена, приповетка је отворила и понудила сјајно решење за екранизацију: садашњост која се током инсценације развија, расте и продужава према нашем времену данас. Распарчано време се на тај начин згушњава уместо да се уситњава, а из делова ретроспекције у прози директно не проистичу уобичајени „флеш-бекови” екранизације – они уопште овде не постоје.

Својом основном ситуацијом, статичном до нагомилавања стрепње, екранизација подржава сав унутрашњи набој који даје проза и остварујући га у садашњем времену које расте, даје му специфичан вид, актуелизује га – драма се тек ствара и њен је исход неизвестан. Сведена на главног јунака који све време мирно стоји или само лако седне на свој кофер, чекајући воз или само пријатеља, спољашња радња одражава спрегу напрегнутих, врвећих, покуљалих и противуречних унутрашњих хтења и токова прозе, те тако доприноси преношењу снажним, а опет дискретним интензитетом на екран.

Чак и писмо, у прози смештено двадесетак дана после сусрета двојице пријатеља марта 1920, није дато екавицом као у прози, где се наглашава да је иначе написано на немачком – већ се писмо овде смишља, ствара, пише се пред гледаоцима и бива изговарано природном ијекавицом, сарајевским говором са „отегнутим и мутним самогласницима и умекшаним сугласницима” – чиме се подвлаче аутентичност и драматичност његовог извора.

Железничку станицу, дату у прози сударом усамљености двојице пријатеља у гужви уз растућу напетост до раскорака, расцепа и разлаза – ТВ екранизација је представила тескобом зјапећег празног простора у студију, црно-белом техником слике, смењивањем светлости, сенки и таме све до стварања неподношљивог притиска „равнице на којој човек до очију тоне у црну масну ораницу” и сажимања свих противуречности до храброг стапања два лика у једну личност – ретко директно препознатљиву личност писца у још ређем првом лицу једнине његове прозе.

Црпећи кључне елементе прозе и њиховим груписањем око једне пресудне окоснице која и симболично и стварно настаје на железничкој станици одакле се рачвају пруге и где се мора одлучити куда ће се даље – инсценација је дала свој драматични одговор: главни јунак је један са карактеристикама обојице пријатеља који се срећу. Нудећи снажне елементе егзистенцијалне људске дилеме, Андрићева проза је иницирала стварање овог јединственог јунака ТВ екранизације који преузима на себе све сумње, сукобе, проблеме, дилеме, питања, раскораке и одлуке оба лика како би суштински расцеп понео као своју основну радњу:

• Отићи или остати?
• Веровати у књиге или дићи руке од њих?
• Уочавати мржњу или је порицати?
• Бежати од мржње или је лечити?
• Градити упркос рушењу?

Да би тек пред захукталим возом један добацио своју београдску адресу другоме као свој већ начињен корак у одлажењу док се разматра вечита дилема другога, те дијалог: Остављам Босну – Ти ћеш се вратити – А ја нећу – Ко зна. Овај дијалог постаје драматични унутрашњи монолог једног лица обогаћен неприметним, нежним, лаким наизменичним прелазима са екавског на ијекавски, са сарајевског акцента на београдски говор којима глумац изводи својеврсну мелодију, разбарушену, топлу музику српско-хрватског језика, нашег језика овде којим говоримо, којим се споразумевамо и којим се споримо.

Тако стварност имагинарног прозе даје крила настајању могућег догађаја на екрану.

Шта је порука?

На самом снимању у телевизијском студију, као и у монтажи све се одвијало без много речи, без жамора и без журбе, с поштовањем, према неписаном правилу, као када се сахрањују мртви. Чак и Задужбина Иве Андрића одустаје од захтева на име ауторских права и њен председник песник Иван В. Лалић са разумевањем и уз похвални коментар о ентузијазму екипе пристаје да Задужбина буде потписана као копродуцент што омогућава глатко емитовање већ 11. децембра 1995. године.

Премијерно емитовање изазвало је многе реакције: од формалних, површних критика да је 1995. године КАСНО за ову причу, уз придику уредницима да је требало раније да се сете, на време а не тек сада, па рата у Босни не би било; преко уздржаних похвала и опрезних коментара да је РАНО за ову ТВ екранизацију док се не реши мир у Босни; све до позива глумцу, редитељу и уредници да буду гости у групи „Живјети у Сарајеву” која организује разговор поводом ове ТВ монодраме са модератором Небојшом Поповим који је и сам својевремено објавио ову Андрићеву приповетку, али у другим околностима.

О том разговору који је трајао више од два сата 27. децембра 1995, остао је запис Љубице Минић у часопису „Република”, (број 131-132, 1-31. јануар 1996), а основно питање је било: Да ли је дошло до злоупотребе ове приповетке на телевизији, поготово што је то било на РТС-у, да ли ће поколебати људе који би хтели да се врате у Босну, да ли се истиче мржња, да ли је ово „идеолошки заокрет РТС-а”, шта је порука? Било је и исказа да су људи после гледања ове монодраме баш пожелели да се у Босну врате, да је дата могућност у начину казивања приповетке „мајсторством и емоцијом глумца и редитеља” да „гледаоци препознају снажну љубав према Босни” и опомену да се треба чувати мржње, а сликар Емир Драгуљ је на свој начин закључио да смо срећни што имамо Андрића да овако пише и да с љубављу упозорава на опасност од универзалне мржње – а да други, ето, можда нису те среће јер Андрића немају.

Остаће и запис критичара Милутина Мишића у „Борби” (15. децембар 1995) у коме између осталог каже: „Славенко Салетовић, који се иначе не либи и преигравања позоришног мизансцена и телевизијског кадра, овом приликом, са достојанственом одмереношћу у мизансценској и визуелној композицији кадра, пружа прилику Мирсаду Туки да у први план дође реч, говорна фраза у којој је постигнут идеалан баланс између емоција и мисли. Одавно нисмо имали прилике да гледамо глумца који тако суверено казује један текст, прецизно дозирајући и драмску тензију и извлачећи њен подтекст. Уметничка сигурност и упечатљивост са којом се стигло до епицентра приче о три сарајевске цркве и четири религије које наоко складно егзистирају на малом простору, а у ствари, свака за себе, са звоника и минарета искуцава потпуно различита времена, најбољи су аргумент за универзалност Андрићеве тезе о овој необичној, посебној и страховито моћној мржњи. А да је реч о Босни тек повремено нас подсећа онај пригушени и далеки одјек одређене музичке фразе и, такође, тек из трећег плана, одјек сарајевског говора у дикцији Мирсада Туке.”

После вести о томе да се Мирсад Тука са својом младом породицом вратио у Босну и постао члан ансамбла Камерног театра 55 у Сарајеву 1996. године, сетила сам се како нам је причао о свом малом сину, беби Дину, који би престајао да плаче чим би Мирсад започињао да говори текст монодраме, учећи и пробајући код куће. Верујем да је и та, поред других љубави, допринела одлуци о повратку.

А после овог одласка Мирсада Туке сада, на вечни починак, заувек остаје његов посебан уметнички занос и неодољиви спој шарма, топлине и људскости.