„Годо“ и „Дантон“ потказују убилачки циркус епохе: Нико не воли да види кловна у поноћ

Време романтизма, у грубој подели читав деветнаести век, дефинисало је уметника/уметницу као усамљеног генија док кроз маглу посматра обрисе ствари које јесу или долазе, онако као „Путник“ на платну Каспара Давида Фидриха. Бихнеров „Дантон“, настао 1835, добро унутар епохе романтизма, такође носи извесну обавезу у обради теме, а она је у уметностима константна: однос појединца и колектива у бескрајним варијацијама.

Иако је после у двадесетом веку добром мером коригована представа о уметностима као забрану усамљених генија који „каналишу“ поруке духа времена, она се и даље епизодно пробијала до релевантности. Као у „Седмом печату“ (1957) Ингмара Бергмана на пример, где једино лик глумца Јофа поседује способност да комуницира са Духом света, можда и самим Светим духом. Лик Витеза такође влада неким наднаравним вештинама, уз битно ограничење: Он као сигнум ратника разговара једино са Смрти и не види даље од ње; не као Јоф, сигнум уметника.

Да два позоришна редитеља као Јохан Симонс и Клаус Пајман, који су дошли до проминентности управо по лакоћи за inventio, поставком Бихнерове „Дантонове смрти“ у Бургтеатру и Бекетовог „Годоа“ у Јозефштат-театру, сада у сценској слици, дизајну и основној идеји нуде исто, то заслужује сваку пажњу. Не само код позоришних гледалаца, него да је памети и код директних политичких актера.

Симонсова и Пајманова синхронизација око сценске метафоре циркуса и кловна сасвим легитимно враћа представу о Цајтгајсту који поруке савременицима каналише кроз надахнуте и дотакнуте, али другачије несвесне уметнике-појединце. Наравно, могуће је и да су Пајман и Симонс преписали један од другог, тако временски згуснуто, журило им се кући на Божић. Могуће, али не посебно реалистично, с обзиром на њихову репутацију. Вероватније је да су и један и други писали диктат код самог Духа времена. Да су пренели шапат Историје преврата и револуција, да је то све то циркус у коме дијалоге пишу кловнови нацртаних суза и крвавог зноја.

Јозефштат: Годо и сан последње величанствене ерекције

Пајманов „Годо“ је славио премијеру 14. децембра, и од онда играо још само једном, 15. јануара. Не зато што је интересовање слабо, већ због тога што све продукције Клауса Пајмана (р. 1937, Бремен) за овај бечки театар имају карактер прециоза. Гледаоци се пуштају да моле. И питање зашто ради само за мање сцене има смислени одговор – зато што је деценијама радио за велике. Између 1986-1999 је био уметнички директор бечког Бурга, после тога до 2017. интендант Берлинског ансамбла, вероватно најчувеније немачке бине, лапидарно познате као Брехтово позориште.

Сад Пајман долази у Беч само на кратко, да постави позоришне синфоније и тужбалице над судбином света, као прошле године Јонескову трагикомедију „Краљ умире“, за исто позориште, само другу коморну сцену.   

Глумачки ансамбл „Годоа“ је Пајман скратио на четири актера: Владимир/Диди, Естрагон/Гого, плус пратећи тандем Поцо и Лаки. Онај дечак који као гласник преноси поруке у име одсутног Годоа је сведен на лутка коме Владимир у маниру луткарског мајстора трбухозборца измамљује речи. Немачки и аустријски позоришни критичари су изразили велико жаљење што им је редитељ избацио то дете из комада.

Са „Дечаком“ Бекетова прича допушта да се према гледалишту отпухне мало златног праха утехе, једва, али ипак. Као анђеоски гласник, Дечак се изворно појављује да Владимиру и Естрагону пренесе да још није све изгубљено, још има наде да ће сутра спавати у топлом, појести нешто друго осим оглоданих кости, добити лек за уништена леђа, покварене зубе и израњављене ноге. Кад оно не, Пајман избрисао Дечака и згазио наду.

Оно што је остало, а остало је више него што је избачено, трагична је прича из кловновског миљеа сумираног на theatrum mundi. Две скитнице, обучене и нашминкане као кловновске варијанте Станлија и Олија, изгладнеле као пси луталице, стоје између две фасаде у напуштеном делу града, на бини која се руши према гледаоцима, и чекају спас. Успут срећу двојицу путујућих кловнова, извесног Поца у костиму директора циркуса и његовог слугу Лакија, лица избељеног као Носферату у првим црно-белим филмовима.

Успут, бине које се нагињу и руше ка гледалишту су специјалитет Јозефштат-театра. Нико се тако уверљиво не руши из имагинарног у стварни простор као продукције Јозефштата.  

Питање шта је Бекет хтео да каже је исто као и кад ће коначно стићи Годо. Од 1953, кад је комад почео да се игра на светским сценама, аутор је више пута с иритацијом одговарао да и њега самог изненађује понашање одсутног јунака, јер тако није било договорено на почетку. Годо је накнадно и самовољно донео одлуку да се не појављује.

Интерпретације „Годоа“, од политичких и теолошких, преко философских, социолошких и психоаналитичких, до естетско-формалних, бројне су и у међувремену пуне библиотеке као дисертације и монографије. Годо није Бог, то је сам Бекет давно рекао и рашчистио са трансцендентним тумачењима драме. Напротив, све је овострано, нит коју и режисер Пајман преузима и плете у двоипосатну сценску причу. 

Ако се не зна поуздано шта је Бекет хтео да каже, прилично је сигурно шта је рекао Пајман. Послао је кловнове да под светлом пуног месеца ослушкују мрмор милиона насилно убијених, да се бацају у заклон кад прелеће војни хеликоптер, да као Владимир држе хитлеровски говор, или као Лаки философско-бирократски о петогодишњем плану изласка из кризе. Да маштају о последњој ерекцији ригор мортиса кад се обесе на дрво у средини бине.

Све је спремно за безнађе, само се још чека да дрвце нарасте и понесе их у последњем стадијуму мушке снаге.

Бургов „Дантон“: Сан о револуцији вегетаријанки која не једе властиту децу

Холанђанин Јохан Симонс (р.1946, Ротердам) је домаће име у позориштима немачког говорног подручја. У Немачкој је годинама водио познати интернационални фестивал Руртријенале, од 2019. је интендант једне од водећих националних кућа, Шаушпилхаус Бохум. Често режира у Бургу, где увек добија компликоване теме, па се профилисао као специјалиста за колективну нелагоду.

Последња режија за Бург пре „Дантонове смрти“ били су „Зли дуси“ Достојевског, којом приликом је Симонс морао да одговара на коментаре домаћих медија зашто бира Руса у овако тешком часу. Реаговао је храбро до грубо, како су књиге ту за читање, не за забрањивање. 

Сада се Симонс поново нашао под критиком аустријске културне јавности јер је протагонисте Бихнеровог комада сместио у циркуску мањежу. Контекст из кога су се јављали незадовољни односи се на недостатак историјског, делимично чисто уметничко-сценског пијетета. Зашто су протагонисти Француске револуције, који су од јуна 1793. до јула 1794. побили 40.000 људи, ако се урачунају и жртве побуне у Вендеји још најмање толико, деградирани у трупу циркуских кловнова?

Георг Бихнер (1813-1837) је са „Дантоновом смрти“ оставио озбиљан текст, напуњен дословним цитатима са процеса пред Револуционарним судом и Националним конвентом, гарнираним извештајима револуционарних медија. Његова драма је рани пример литерарне контрафактуре, где се документаристичка грађа меша са уметничком фикцијом, у овом случају стварно према измишљеном 3:1. 

Ако се поглед баци на саме историјске актере, све је смртно озбиљно, не само за побијене. Робеспјер, Дантон, Сен-Жист, Шомет, Димулен, Ебер и остали схватали су себе и свој крвави посао врло достојанствено. Нико од њих није оставио дневничке белешке о томе како је у било ком моменту планирао да се придружи циркусу, још мање споменуо да је у детињству волео кловнове, облачио се као они, опонашао њихов паткасти ход, или, потпуна супротност, мокрио у кревет у нападима ноктуралне кулрофобије.

Сви су се они, главе пуне снова о бољој будућности, о једнакости, слободи и братству, откотрљали у историју. И то као људи који су у целини, и поред свега, поставили трасу ка правој демократији. Зашто их се онда гура у циркус? Па зато што, рекао би амерички комичар Џорџ Карлин у цитату који заслужује да уђе у све антологије политичке теорије, то да смо се отарасили мајмуна не значи да је циркус отпутовао из града. 

Дантон, епикурејско прасе, одлази да умре

За оне који су одавно гледали свог првог или петог „Дантона“ па заборавили редослед којим је прва модерна револуција прождирала властиту децу, тачније сервирала их једне другима у оргијама политичког канибализма, спремљен је мали подсетник.

Предигра: Револуција је 1789, кренула у раштрканом идеолошком поретку. На почетку су постојали и умерени Жирондисти, које су Санкилоти и њихово политичко крило Јакобинци побили у јуну 1793. Њихове егзекуције означавају тачку у времену кад Француска револуција добија поднаслов La Terreur. Истовремено, ни победнички Јакобинци нису били јединствени, већ су наступали у више фракција и ad hoc алијанси. Револуционарне аскете Робеспјер и Сен-Жист су стајали с једне стране, Дантон и његови пријатељи Димулен, Лакроа и Филипо с друге, у групи „Кордељера“. У трећој, ближој Дантону него Робеспјеру, били су „Еберисти“ Жака Ебера, који су тражили не само чистку монархиста, већ на то укидање приватне својине и забрану религије.

Дантон је био огрезао у крви као и сви остали. Кад је у такозваним „Септембарским масакрима“ 1792. у четири дана гиљотинирано 1200 „противника револуције“, био је министар правосуђа. Кад су у јуну 1793. гиљотинирани Жирондисти, водио је Комитет јавног спаса, извршни орган Националне скупштине, практично био премијер. Кад је у марту 1793. основани Револуционарни трибунал установио само две пресуде, смрт или ослобађање, није имао реплику. Али онда му је било доста убијања. За разлику од Робеспјера имао је и других интересовања – волео је удобан живот, занимале су га жене, окруживао се луксузом. Престао је да буде поуздани партнер у револуционарној индустрији смрти.

У јулу 1793. „владу“ то јест Комитет јавног спаса су преузели Робеспјер и Сен-Жист, те несмањеном енергијом наставили прогон контрареволуционара свих боја. Ебер је послан на гиљотину 24. марта 1794, што је дан и догађај који Георг Бихнер узима за почетак радње у својој драми „Дантонова смрт“.

Игра: Радња „Дантона“ се збива од 24. марта до 5. априла 1794, на врхунцу Терора. Робеспјер и Дантон воде вербалне дуеле у Скупштини, али Дантон је свестан да је одређен за одстрел. Последњег дана марта Робеспјер хапси Дантона и присташе, петог априла их шаље на гиљотину. Даљи ток револуције је Бихнеру незанимљив. Егзекуција самог Робеспјера крајем јула те исте године се не спомиње директно, само дотакне као прогноза и предсказање у Дантоновим наступима пред Револуционарним судом. И ту је крај комада. Скоро сви мртви, Робеспјер in spe.

Такве људе је Јохан Симонс извео на сцену Бургтеатра као кловнове и послао их у гегавом ходу да одлучују о судбини милиона. 

„Will these hands never be clean?“

Симонс није фалсификовао, разводнио ни релативизовао, осим што је радикално скратио Бихнеров текст, са четири акта на један шарен и мучан. У његовим кловновима револуције нема ничег доброћудног док се предаторски одмеравају. Сценографија (Нађа Елер) и костими (Грета Гоирис) их недвосмислено означавају као актере у побеснелом путујућем циркусу који спушта шатор само да би позвао на представу негде другде.

Кад се Робеспјер (Михаел Мертенс), Дантон (Николас Офцарек) и Сен-Жист (Јан Билов) догегају на бину, историја добрих намера се зацени од смеха. Гледалац их одмах препознаје као негацију познатог вица формалне логике да је оно што хода као патка, гаче као патка – врло вероватно патка. Они изгледају као кловнови, ходају као кловнови, али нису, осим ако се Пенивајз и Џокер посматрају као материјал за дечје рођендане.      

Представа је семантички умрежена, од једноставног до буквалног. „Шаптач“  се акробатски извлачи из кућице на просценијуму да пред ноге Робеспјера и Дантона истовари делове бицикла. Службено, они су још заједно, дупло лице револуције. Тако у тандему би требало да возе бицикл, метафора је јасна, да воде државу. Али како то нису делови једног бицикла, већ распарани остаци неколико, и како то више није држава већ кланица, сваки покушај крпљења је осуђен на пропаст. Ни „Шаптач“ се не односи на неку компликованију метафору, већ је директна референца на Антоана Симона званог „Суфлер“, једног од блиских Робеспјерових сарадника који је гиљотиниран заједно с њим у јулу 1794.   

Бина је по облику претворена у половину мањеже, позади затворена ламперијом са два реда столица на преклапање. Кривина омеђује простор једном као Националну скупштину, други пут Револуционарни суд, али највише од свега као фронт са нишама за урне. Симонс је радњу и буквално сместио на гробље. Склопљене и подигнуте, столице оптички неодољиво подсећају на испусте у зидној архитектури у које се спрема људски пепео. Чудно је да аустријске и немачке критике пропуштају тако једноставну асоцијацију, већ уместо ње цитирају Бекетов „Крај игре“, где два главна лика Клов и Хам кроз гротескно мали прозор гледају на уништен пејзаж напољу. Свеједно да ли прозор, ниша, или Икеина едикула, свим интерпретацијама је јединствена атмосфера меморијалног комплекса за насилне, кловновским сузама заливене смрти.

Од свих страшних кловнова који парадирају сценом, Сен-Жист је најстрашнији. Мертенсов Робеспјер мазно уњка док говори, Офцареков Дантон је депресивни остатак старог убице, али кад се појави егзекутор Сен-Жист, гледалац заиста осети како му трнци пролазе кичмом. Јан Билов га игра као истински демонског кловна за кога су слобода, једнакост и братство манифест из пакла. Те руке никад неће бити чисте.

Драма „Бихнерова смрт“ још није написана

Георг Бихнер (1813-1837) је написао „Дантона“ у само пет седмица, једину драму која је објављена, не и играна за његовог живота. La Terreur је још био жива материја, иако је Бечки конгрес од 1815. стварао привид да је Револуција поспремљена у историју.

Али ни за тај текст сироти аутор није добио хонорар, јер је морао да бежи пре него што му је исплаћен. Бихнер је проживео неколико живота у свом кратком физичком бивству. Био је доктор медицине и философије, бавио се физиологијом риба, писао литературу, текао с револуцијама, селио се увек у бекству од неке полиције, углавном од оне у Хесенској кнежевини, да би у двадесет и четвртој умро од инфекције коју је навукао док је сецирао мрене.  

Бихнеров статус у литератури и театру далеко надилази његово обимом мало дело. Поред „Дантонове смрти“, остале су још само приповетка „Леонс и Лена“ и фрагменти „Војцека“, а као политичко наслеђе проглас „Мир колибама! Рат палатама!“ који је позивао на рушење ауторитарне власти хесенског кнеза Лудвига II. Побуна се завршила Бихнеровим бекством у Стразбур, где је, преносе пријатељи, био најсрећнији, јер га је све у Француској евоцирало на Јулску револуцију 1830. Одатле је прешао у Цирих, где га су га чекали докторска титула и препарати мрене. 

Историјски Дантон је погубљен јер је правио тактичке грешке. Изручио се Робеспјеру и Сен-Жисту. Бихнеров „Дантон“ је комплекснија особа – уморна, разочарана, ужаснута над саучесништвом у бесмисленој индустрији чишћења непријатеља револуције. Он се не одриче дела, јер би у његовом случају то био пре доказ дрскости него кајања. Али док се фаталистички предаје судбини, „Дантон“ чини нови злочин, јер с њим на гиљотину одлазе и његови пријатељи. Без Дантоновог реторичког дара, они су лак плен за Револуционарни суд. У великом поретку ствари небитно, јер су и судије завршиле на гиљотини.     

Друштво за повратак кловнова у циркус

Сводећи радњу на циркус, а у њему на наступ трупе кловнова, Пајман и Симонс нису преписали један од другог. Само су седели на истом часу код Духа времена и правили белешке. Сензибилитет уметника им је помогао да чују шапат Цајтгајста, пре него што до других дође као експлозија. Пајманови кловнови су тужни до агресивно глупи, Симонсови су масовне убице, али обе сублимације се односе према стварности као сирена за узбуњивање.

Европа не улази у еру ратова, синтагма која се већ тако оформљена среће у великим медијима. Напротив, Европа улази у еру кловнова рата. Резултат је исти, али од савременика свеједно тражи фини смисао за разликовање.

„Нека они који играју кловнове кажу само оно што је за њих написано“, подучавао је Шекспиров Хамлет путујуће глумце, пре него што је и он скончао у пиру крвавог кловна.

Мени лично је од кловновских метафора најдражи Хајнрих Хајне. У „Сликама с путовања“ (1831) Хајне, још један од паћеника устаничких времена, резигнирано записује: „Кад се повуку хероји, долазе кловнови, грациозно с будаластим капама и бичевима. После револуција и царева расте нова генерација дебелих Бурбона“.

Бурбона нема, остала је само ванила истог имена, доказ да се историја догађа први пут као трагедија, други пут као зачин.