Балкански круг кредом: Филмови Александра Саше Петровића као одраз у огледалу земље и времена

Дјело Александра Саше Петровића припада оној ријеткој групи филмова који истовремено успјешно функционишу на више различитих нивоа, па је због тога још теже схватити зашто их је данас тако тешко наћи и гледати.

У своје вријеме, док су играли у биоскопима, неки од њих су били изузетно популарни, поготово данас већ класичан филм Скупљачи перја, који је гледало 200.000 гледалаца само у Паризу и који је оборио све рекорде на благајнама у земљи у којој је направљен.

Тај филм освојио је и двије престижне награде на Канском филмском фестивалу 1967, послије којих је услиједила номинација за Оскара 1968, указујући на факат да је ово рад који је био у стању да привуче широку публику глобално, док је у исто вријеме привукао и похвале и пажњу тада ригорозне филмске критике. 

Више од филма

Такво комбиновање једне болне друштвене – и уз то етничке – драме са популарном забавом оставило нам је легат који превазилази оквире филмске културе, као и шири историјски и политички простор у ком је произведен. Тај легат за неке данас наставља да представља то доба, а за неке да га прогања: некад као авет, а некад као добри дух.

Мимо фестивала и благајни, Скупљачи перја били су и политички нокаут, јер је то био један од првих филмова који је приказао највећу националну мањину без своје етничке државе на европском континенту: Роме. Из данашње перспективе, фасцинантно је да је овај играни филм снимљен са документарном вјеродостојношћу, успио да забиљежи камером стварна ромска гета по Југославији.

Јединствен антрополошки осјећај за детаљ и опсесија са аутентичношћу резултирали су и у вјероватно првом филму икада снимљеном на ромском језику.

Тада познате и стереотипне перцепције ромске заједнице биле су усвојене а онда и преиспитане у Скупљачима перја, те филм стоји као путоказ у ком смјеру су мијењане те слике и стереотипи све до дана данашњег.

Није лако претјерати у инсистирању на неизмјерном значају овог филма. Као још један симболичан али битан разлог, пјесма Ђелем, ђелем, коју је филм учинио глобално познатом, постала је званична химна свјетске заједнице Рома, чији је први конгрес 1971. године у Лондону отворен управо приказивањем овог филма.

Три

Петровићеви Скупљачи перја, унутар његове каријере, наравно, нису без својих коријена. У његовом претходном филму, који је заправо и био његов продор на међународну сцену – филму Три из 1965. године – Петровић такође снима групу Рома, приказујући их као дио српског друштва.

У првој причи тог филма, смјештеној на почетак Другог свјетског рата, Петровић приказује велику групу избјеглица пред надолазећом њемачком армијом и успијева осликати широк профил тадашњих становника Србије. Видимо разлике међу социјалним, односно класним групама, као и разлике њиховог хабитата, у смислу урбаног наспрам руралног, видимо и образоване и необразоване, и цивиле и оне у униформи, и изнад свега, етничке разлике у које су укључени и Роми.

У оба филма – и у Три и у Скупљачима перја, Петровићева способност да тако јасно и опипљиво анатомски расијече друштво у ком је живио постала је једна од кључних особина његовог умјетничког приступа, што није необично с обзиром на то да је његова каријера и почела са документарним филмовима. Његова успјешна транзиција властитог осјећаја за cinema verité – фамозну филм истину – са документарне на играну форму, учинили су да филмови попут Три и Скупљачи перја поберу силне фестивалске награде и номинације за Оскаре, чинећи тако Александра Петровића најнаграђиванијим и најпознатијим филмским редитељем у земљи која је тада још била Социјалистичка Федеративна Република Југославија. 

Ратна драма филма Три, снимљена у црно-бијелој техници високог контраста, имала је још један значај у Петровићевој каријери, а то је да је била базирана на тада популарним кратким причама Антонија Исаковића. Тако су књижевне адаптације окарактерисале Петровићеву касну каријеру, колико год да су биле слободне или необичне.

Биће скоро пропаст света 

Послије успјеха Скупљача перја, његови нови пројекти привукли су и међународне продуценте, са својим амбицијама усмјереним ка већим тржиштима, па су се у Петровићевим филмовима почели појављивати и веома препознатљиви европски глумци. Његов сљедећи филм, дистрибуиран у свијету као Пада киша у мом селу, копродукција између Југославије и Француске, у својој земљи био познат под необично дугим али врло описним насловом: Биће скоро пропаст света – Нек пропадне, није штета.

Филм је премијерно приказан у Кану 1969, са француском звијездом Ани Жирардо и Словаком Иваном Палухом у главним улогама. Глумица је била синхронизована на српски, а глумац и на српски и на француски за југословенску и француску верзију филма. Од тада, Петровићеви филмови постају интернационални, док је њихов заједнички дјелилац био да су своју инспирацију вукли из литературе.      

Биће скоро пропаст света садржи заједничке мотиве са Скупљачима перја, који можда на први поглед уопште не изгледају као дио књижевне адаптације. Када се, међутим, пажљиво погледају, а и као што Петровић јасно указује на почетној шпици, филм се увелико ослања на роман Зли дуси Фјодора Достојевског.

Његова адаптација је, ипак, потпуно слободна, не само због временског оквира који је премјештен у тада савремену Југославију већ и зато што је била темељно зачињена тадашњим локалним проблемима, све заједно са оним глобалним, попут Вијетнамског рата и, што је тада засигурно било најосјетљивије, совјетске окупације Чехословачке.

С обзиром на овако специфичан приступ, а поготово уз сценаријем прописане стихове са музичком пратњом, постаје јасно да је утицај Бертолта Брехта био значајан као и онај Фјодора  Достојевског.

Док је књижевност постајала све незаобилазнија основа за његов рад, било је јасно и да Петровићу та књижевност служи само као одскочна даска да снима филмове који су на крају само његови. Ово није било рађено зарад некакве нарцисоидне идеје ауторства, мада наравно, тако нешто никад до краја није искључено, већ се ипак радило о идеји да се из ових текстова извуку поуке релевантне за савремени тренутак, потенцирајући оне универзалне мотиве који су били посебно важни за тадашњу југословенску ситуацију. Управо је препознавање и поновна интерпретација таквих аспеката овог романа мотивисала Петровића да их преведе на филмско платно.

Мајстор и Маргарита

Препознавање и реинтерпретација тренутно вриједних тема нарочито је била упечатљива у Петровићевој најсмјелијој адаптацији – Мајстору и Маргарити – том сада већ књижевном класику Михаила Булгакова.

Филм је премијерно приказан у Венецији 1972, док је интегрална верзија овог романа још била недоступна у Совјетском Савезу. Филм је тако одиграо важну улогу у откривању овог књижевног дјела и његове практично иконоборачке улоге не само у Совјетском Савезу већ и цијелом свијету, а поготово у тадашњој Социјалистичкој Југославији.

Свако ко је заљубљен, или је у неком стању страхопоштовања према овој књизи, не треба да тражи Булгакова у филму, не из разлога ауторског егоизма или нарцисоидности, већ из Петровићеве потребе да опрезно прикаже југословенски социјализам, и то баш у времену у ком је филм снимљен.

Без обзира што је филм добио најважнију филмску награду у земљи – Златну арену на филмском фестивалу у Пули 1972. – Петровић је већ почетком сљедеће године морао напустити домовину услијед политичких притисака. У томе није био усамљен, јер су и други значајни аутори југословенског Црног таласа, попут Душана Макавејева и Желимира Жилника, морали учинити исто. 

Проклетство Сеоба

Петровићева приврженост литератури није попустила ни када је напустио своју земљу. Његов једини потпуно ‘не-југословенски’ филм – Групни портрет са дамом – премијерно је приказан у Кану 1977. године.

То је била Њемачка и Француска копродукција са Роми Шнајдер у главној улози, базирана на истоименом роману добитника Нобелове награде за књижевност Хајнриха Бела. Петровић се вратио у Југославију 1979, непосредно прије него је предсједник Тито умро, вођен својом највећом жељом – да за екран адаптира Сеобе Милоша Црњанског.

Роман драматизује судбине оних Срба који су у осамнаестом вијеку успјели да умакну Османлијама, насељавајући гранична подручја Аустријске империје. Осјетивши да ту нису добродошли, почињу да сањају о одласку у царску Русију, посматрајући је као могућег спасиоца. Историјски догађаји ван њихове контроле почињу се сударати са личним породичним драмама, заокружени колективним утопијама и илузијама, са неминовно трагичним посљедицама.

Ова југословенско-француска копродукција, у којој глуми Изабел Ипер, завршила је у више судских спорова, односно, правних заврзлама. Петровићев лабудов спјев имао је своју незваничну премијеру у Кану 1993. године, али је послије тога приказиван веома ријетко. Никад заправо сасвим завршен, филм је постао још један дух ове изузетне филмске каријере. 

Балкански круг кредом

Током тих правних размирица разних продуцената Сеоба, Петровић је тешко оболио и умро у Паризу у својој 65. години, августа 1994.

Тако је један од највећих филмских редитеља Србије и Југославије направио свој посљедњи пун круг, јер је у Паризу био и рођен, 1929. године. Оба родитеља су му студирала у Француској и у њиховој кући су се причала оба језика.

 Иако се Петровић преселио, или тачније, преселили су га у Београд кад је имао само двије године, у младости је течно говорио француски и пажљиво пратио њихову филмску сцену.

Студирао је годину дана филм у Прагу, под утицајем марксисте Беле Балаша, прије него је усавршио свој занат као асистент редитеља у београдском студију Авала филма. Снимио је и неколико награђених кратких документараца током педесетих година прошлог вијека и свој први самостални, играни, цјеловечерњи филм Двоје из 1961 године, који је остао упамћен као модернистички међаш југословенске кинематографије.

Двоје је често био поређен са чувеном филмском трилогијом о отуђењу Микеланђела Антонионија снимљеном у то доба, указујући на још један аспект Петровићевог дјела.

Његов природно урођен међународни приступ, који га је учинио аутсајдером у свијету у коме је већ био инсајдер, био је дубоко прожет утицајима марксизма, Брехта и Буњуела са једне, те аутентичне балканске музике, културе, етничких и друштвених проблема са друге стране.

Његово дјело, на крају, представља нешто што би се могло описати као посебна балканска синтеза, обухватајући универзална искуства кроз пажљиво посматрање специфично локалног. Без обзира на значајну историјску дистанцу, Скупљачи перја остају примјер филма који је проузроковао драматичне промјене, дајући глас онима који га немају, производећи нове портрете живота и мијењајући оне већ познате – који су својом оронулошћу одавно постали нетачни. Филмови Александра Петровића су, због тога, и даље и те како вриједни гледања.