Срби у „Сеобама“ Саше Петровића и Црњанског, заглављени између русофилског и еврофилског мита: Изгубљена нација која се тражи

Екранизација Сеоба Милоша Црњанског је најдражи и најдуже чекани – животни – пројекат Александра Петровића, јер је он адаптацију тог романа за филмско платно помињао још као младић, давне 1957. године. Као редитељ који се тада тек формирао, он је већ био писао Црњанском у Лондон, гдје је књижевник живио у егзилу, тражећи од њега дозволу да напише сценарио по том роману.

Црњански му је на та писма одговорио и обећао му свој роман јер је у Лондону гледао кратки филм младог редитеља Лет над мочваром.

Црњански је вјероватно био убијеђен да би Петровић могао да пренесе његову прозну лирику на платно зато што се већи дио њене радње одвија у мочварама крај Дунава, које је Петровић користио као локације за свој документарац. Још од тада је Петровић често помињао да ће, прије или  касније, претворити Сеобе у филм (...) 

Сеобе се могу класификовати као историјски роман, у коме Црњански драматизује тежак живот Срба који су побјегли из Отоманског царства током осамнаестог вијека и населили се на територији данашње Војводине. (...)

Срби који су пристизали у Војводину формирали су војне пукове да би се борили против Османлија под аустријском командом. Иако су управо избјегли од притисака у Отоманском царству, они се нису нашли добродошлим ни у аустријској царевини гдје су такође остали аутсајдери. Или тачније, били су добродошли док жртвују своје животе као војници за интересе Хабзбуршке империје. Свјесни ове незавидне позиције, они почињу да сањају о емиграцији у Русију – царевину коју сматрају својом. Те снове је инспирисао тестамент руског цара Петра Великог, који је говорио да Русија мора да се брине за своју словенску ‘браћу и сестре’ који пате под Османлијским јармом (...)

Протагониста романа је, дакле, војник, официр Вук Исакович, а његов лик је супротстављен свом антиподу, брату, трговцу Аранђелу Исаковичу. Динамика међу њима одсликава симболичну двојност унутар једне нације, али са веома заокруженим ликовима који, по ријечима Николе Милошевића, „нису бића изливена од једног комада, већ се у њима боре различите, често дијаметрално супротне склоности.“ Главни женски лик је Дафина, Вукова супруга коју он оставља када крене у рат. Он је оставља у кући свога брата, који се временом заљуби у њу.

Политика, љубав и смрт, рат и дубока трагичност постојања теме су које прожимају овај роман, као и теме које прожимају цио Петровићев филмски опус. Остаје стога мало сумње у Петровићеве разлоге због којих се одлучио да адаптира овај роман који као да је писан за њега. 

Петровићеве Сеобе

Петровићеви протагонисти у Сеобама посрћу под својим жељама и оне их у коначници гутају, јер не виде колико су им те жеље самодеструктивне. Вук Исакович одлази у рат за Аустрију надајући се новчаној добити и вишем чину у војсци. Међутим, како се осваја тврђава за тврђавом, он гледа како му земљаци гину у све већем броју, не само од руку непријатеља већ и од дволичних аустријских војсковођа, и у тој трагедији полако схвата колико је скупа његова амбиција.

Када се суочи са аустријским фелдмаршалом по овом питању, исувише је касно. То више није ни ‘на мјесту’, јер, као што један његов официр каже, Срби су погријешили што су уопште и дошли у Аустрију. Вуков ‘гријех’ је у филму кажњен смрћу, од руке тих истих Аустријанаца којима је управо служио, и за које је ратовао.

У роману, Вук се врати жив кући из рата, док је ова епизода у филму искључиво Петровићева, да би се подвукли недостаци Вуковог карактера и озбиљност његових заблуда.

Вуков брат Аранђел, у филму, с друге стране, има сасвим другачија размишљања од Вукових. Он вјерује у снагу трговине и није му доста богаћења. Он истовремено не престаје да негодује због славе свога брата, ратног хероја, и руга јој се, убијеђен да су ратови глупост а војници „лудаци“, те да је будућност и егзистенција српског народа у привреди а не у жртвовању живота због веће или мање територије.

Аранђел такође схвата своја убјеђења превише озбиљно, па је и он на крају присиљен да схвати да му богатство само по себи не може донијети срећу. Он не може да спаси Дафинин живот јер доктори инсистирају да за њу нема наде, без обзира на богате награде које им нуди; нити новцем може да купи развод од Цркве, да би она могла мирна да умре поред свог ‘новог’ мужа. Схвативши да не може да купи све, сигурно не задовољство и срећу, Аранђел из кочија испушта златник по златник на пут – пут који га води кући и мртвој Дафини.

Дафина такође прескупо плаћа одбијање да прихвати своју судбину у Петровићевом филму. Она је бијесна на свог мужа, с пуним правом, јер често напушта и њу и дјецу да би ишао у ратове из којих се не зна хоће ли се уопште вратити жив. Она зато почиње да се пита да ли треба да га напусти за неког одговорнијег и присутнијег супружника. Њено искушење постаје њен дјевер, Аранђел, професионални трговац који се на крају дана врати кући и који вјерује да треба да има породичну кућу.

Дафина се, наравно, у почетку носи као жена која је прихватила природу професије свог мужа, али је потреса сазнање да он није отишао у рат са Османлијама. Наиме, и рат са Османлијама је за њу свакако узнемиравајући, као и сваки други, али је рат који може да схвати на неком ширем, да кажем, идеолошком плану. Отоманско царство је покорило Србију и учинило да је живот за Србе тамо постао неподношљив, ако не немогућ. У том виђењу ствари, борба против Османлија има смисла.

Међутим, у овом случају, пошто је Вук отишао да се бори против земље за коју она никад није ни чула, њу нагриза сумња у брак. Прије него попусти Аранђеловом шарму, она размишља о томе колико је тежак живот војника, а још тежи живот војничких жена. Дафина се окрене Аранђелу, али са њим не налази срећу јер воли Вука. Ова жеља за идеалним животом их све суочи са властитим грешкама и она не успијева да замијени свог мужа бољим.

Дафинин живот завршава се трагично, увидјевши – као и њен муж – грешке својих заблуда пред смрт. Петровић се очигледно поново латио књижевног дјела на основу ког је могао изразити своје сталне теме љубави и смрти.  (...) 

Срби и Аустријанци

Једна од тема из романа која је детаљније развијена у филму је о односу између аустријских аристократа који командују армијом и српских војника који су у њиховим очима страни плаћеници, избјеглице, или чак бунџије пребјегле из Отоманског царства. Овај не лак однос између њих омогућава Петровићу да даље разрађује једну од својих политичких тема – о вези оних који су привилеговани са онима који то нису. Врло брзо постаје јасно да је ова веза нелагодан брак из користи, у којем обе стране постану неповјерљиве једна према другој.

Ипак, у цијелој слици тог односа позиције нису једноставно подијељене. Аустријски аристократа на почетку објашњава Вуку да заслужује промоцију и да с обзиром на његове вјештине и храброст то не би требало да буде проблем. Ипак, да би се то и десило, савјетује му да би са својим војницима требало да потпуно ‘прихвате’ Аустријску царицу као свога суверена и постану субјекти империје. Најсигурнији пут за то је да конвертирају у католичанство.

За ове Србе, који вјерују да су сачували свој идентитет под Османлијама тако што нису попустили под директним и индиректним притисцима да прихвате званичну религију свог окупатора – ислам – већ су остали православни хришћани, оваква понуда је схваћена као увреда. За Вука, промоција значи и углед и прихваћеност у новој средини, али би он да је прихваћен такав какав јесте и нема намјеру да конвертира у католичанство. Од тог тренутка, он почиње да говори о томе да сви Срби који су напустили Србију под Османлијама треба да емигрирају у Русију и тамо нађу свој дом.

Међутим, колико год да је незграпна и увриједљива понуда аустријског аристократе Србима да се асимилирају, он је ту понуду ипак направио. Као и у роману, и у филму су српски војници, на крају крајева, углавном приказани као неотесана и подивљала гомила. Нагледали су се смрти и страдања у својим сукобима са Османлијама, да сад, као избјеглице, више ни немају шта да изгубе.

Аустријанци се не либе да их стално шаљу у прве редове на фронту и Вуку се чини да се само његови момци боре против Француза, док аустријски војници иду одмах иза њих више пазећи на то шта и како они раде. Вук је и све гњевнији чињеницом да се његови војници често хапсе и кажњавају и губи присебност када сазна да је групица њих ухапшена јер су украли неколико главица купуса у француском селу. Он се љутито обрати аустријским стражарима нападајући их, јер Срби дају животе за Аустрију на бојном пољу, па их не треба кажњавати због купуса.

Када се аустријски високи командант Карло Лотариншки заинтересује за Вука, питајући га зашто су Срби увијек тако љутити, већ је исувише касно. Године раздора, угњетавања и крвавих борби учиниле су да их више није лако схватити из перспективе добро ушушканих и заштићених аустријских аристократа.

Њихова комуникација потпуно имплодира када други високи командант Леополд фон Беренклау одлучи да ухапси Вука зато што је ослободио француског официра. Он не осуђује Вука само зато што није поштовао наређења па је пустио непријатељског војника на слободу, већ и понижава Вука питањем откуд му право да пусти на слободу племића, кад он сам то није. Вук полако схвата да је био изигран обећањима о промоцији и вишем чину, и да га никада неће добити: Аустријско царство их никад не би прихватило такве какви јесу и под њиховим условима, већ само под својим.

Веома је интересантно нагласити баш тај аспект ове приче због контекста изворног романа и судбине која је задесила аустријску – односно Хабзбуршку – монархију. Милош Црњански се борио за империју у њеном посљедњем – а Првом свјетском – рату. До тог тренутка, разноразне етничке групе које су живјеле у царевини су одавно почеле да је презиру и нису имале ни вољу ни жељу да се боре за њене интересе.

Изнад свега је тврда и архаично-ауторитарна владавина посљедњег императора, цара Фрање Јосифа – који није имао воље да је модернизује или мијења – само осигурала њен колапс. Тај колапс се десио 1918, четири године по објављивању рата Србији.

Лекција која би се дала извући из ове теме је да одбацивање и маргинализовање социјалних група, класних или етничких, или било којих других, насупрот њихове интеграције, води ка поларизовању друштва које најчешће заврши у сукобу. Ово су, наравно, била питања вриједна пажње оних који су тада наслиједили Југославију, земљу рођењу из пепела Аустро-Угарске империје. Петровићеве Сеобе, међутим, стигле су исувише касно да би им биле таква лекција.

Можда је још детаљније и интригантније изграђена политичка тема која обрађује природу етницитета и међуетничких односа. Као што је већ поменуто, ова тема је веома истакнута у овом филму и изузетно релевантна са обзиром на политичку ситуацију у Југославији тог времена.

Да би се појаснио Петровићев поглед на ово питање, вриједи раслојити разне аспекте тог питања у Сеобама. Од почетка се види да је ријеч о причи настањеној ликовима разних националности, као и у већини Петровићевих филмова.

Петровић је очигледно био веома заинтересован за ова питања и третирао их је савјесно у својим филмовима. Тако се и у Сеобама може видјети сад већ скоро схематски коректан приказ разноврсних националних група. Најсимпатичнији лик је главни непријатељ протагонисте филма, француски официр којег Вук заробљава у борби. Иако Вук не убија свог заробљеника, како му је јасно наређено, он ипак није тај који је великодушан и племенит у овој ситуацији.

Вук сачува заробљеников живот јер овај француски официр није раније убио њега – када је то могао. Пошто га Вук упита зашто му је поштедио живот, официр му објасни да Французи не убијају непријатеља који није у стању да се брани. Вук му на то каже да Французи гријеше, јер његови војници увијек убију непријатеља, каква год да је прилика.

Срби су тако овдје приказани као сурово окорјели војници, док су Французи ти који који покушавају да буду хумани, чак и у обичајима ратовања. Ипак, Петровић то наравно изведе на начин на који ни та репрезентација није поједностављена. Француска армија, колико год да је теоретски хумана, подједнако је приказана као немилосрдна према дезертерима, поготово својим.

Више од било чега другог, Петровићев приказ аристократије је критички веома оштар. О једном од француских аристократа сазнајемо да је рођени Нијемац, али да га не занима ништа друго осим очувања властитих привилегија унутар француске армије и двора. То у овом случају значи и ратовање против других Нијемаца.

Петровић најбриткију критику чува за аустријску аристократију и команданте. С једне стране они су приказани као образовани, учтиви и пристојни, и чак вољни да се заинтересују за Србе и њихове проблеме. С друге стране, болесно су амбициозни и жедни ратова којима ће повећати империју, и уз то се забавити. Тако Карло Лотариншки, безбједан, испод богатог и широког шаторског застора окружен храном и пићем, док га забавља камерни оркестар са оперском пјевачицом, посматра крваву битку дурбином, са сигурне удаљености. У таквој атмосфери, Карло Лотариншки објашњава како послије рата са Француском планира рат са Прусијом.

Аустријске аристократе су у филму тако показане као надмене и префригане, без неких видно симпатичних особина. Овакав приказ има своје коријене у роману, јер је и сам Црњански имао лична искуства са посљедњом генерацијом ове аристократије, прије него се хабзбуршка структура срушила.

Интересантно је да, иако се о османлијским Турцима јако лоше говори у филму, једини лик Турчина је хећим, љекар кога Аранђел моли да излијечи Дафину. Он се показује као мудар и вриједан повјерења, и веома благог карактера. Из овога постаје јасно да је Петровићева слика скоро схематски политички коректна, строго водећи рачуна да су сви народи у филму приказани на тродимензионалан начин, те да нити су демонизовани, ни глорификовани. 

Петровићеви Срби

Петровићев фокус у Сеобама је, међутим, на Србима, и тај приказ вриједи пажљивије рашчланити. За почетак, нема у том приказу ништа суштински другачије од приказа других нација у филму. Ипак, пошто су Срби протагонисти, њихов приказ недвосмислено открива праву природу нација за Петровића. Два главна мушка лика – браћа Вук и Аранђел – веома су различити, и физички и психички.

Оно што је важније, они стоје иза својих разлика и бране их гласно и елоквентно. Један је горди војник који сања о одласку у нову отаџбину, ако не обећану земљу – Русију. Други је трговац, који тврди да му је отаџбина тамо гдје и посао, или хљеб насушни, и он отворено показује своје неслагање са братом. Дафина, као главни женски лик, распета је између њих двојице: својим рацијом, она би да је са трговцем, али емотивно, њено срце је са војником.

Свештенство српске цркве, иако у истим мантијама, међусобно је веома различито. Док патријарх ни не жели да разговара са Аранђелом, епископ Ненадовић му излази у сусрет и показује симпатије према овом грешнику. Све заједно, као и Роми Цигани у Скупљачима перја, или Нијемци у Групном портрету, Петровићеви Срби су описани као хетерогена група.

Крајем осамдесетих година у Југославији ова перспектива је имала посебно значење: пошто је заједничка држава – Југославија – почела да се раслојава, њени саставни дијелови су све брже почели да се регрупишу према својој етничкој или републичкој припадности, и Србија је свакако била дио тог процеса. Ово регруписање се често позивало на оживљавање и понављање разноразних етничких стереотипа, као и проналажењу удобне сигурности у откривању – и поновном васпостављању – националних митологија.

Пошто је Петровић показао да не постоји кохерентна и јединствена слика нације, већ да су нације по својој природи хетерогене и да их као такве треба схватити и прихватити, тиме је произвео још један горак политички коментар на тадашњу ситуацију у Југославији. А пошто је и сам био из Србије, он је то показао кроз слику Срба у вријеме историјске и политичке невоље, те је његов третман ове осјетљиве теме тако испао и благовремен и одговоран.

Петровићеви Срби у Сеобама су изгубљена нација која се тражи. Као и његови Нијемци у филму Групни портрет с дамом, они покушавају да нађу себи некакву компензацију за историјске и друштвене невоље које су их притисле, развијајући апстрактне концепте у којима виде искупљење и наду. Такви концепти воде и Србе и Нијемце, као што би и било коју другу нацију, само у трагедију, јер су сва идеализована рјешења унапријед осуђена да не испуне њима постављена превисока очекивања.

Док Дафина умире, Аранђел у својим мислима проклиње Вука и његове официре због култивисања мита о Русији, у којој ће сви проблеми нације нестати. Умјесто тога, Аранђел тврди да нису свјесни шта већ имају када остављају своје породице и домове да би ишли у бесмислене ратове. Међутим, и Аранђел се нађе принуђеним да прихвати да у својој економији и трговини неће наћи срећу.

Сви главни ликови на крају откривају да су високи идеали у које су положили своје наде били недовољни да их учине задовољним, и да је живот нешто сасвим друго. Њихово ревносно – или догматично – поступање по овим концептима им на крају не доноси никакву награду. У односу на ликове из романа, могло би се рећи, Петровић појачава ову поенту, али само благо јер, како и Дејвид Норис закључује: „Спасење за јунаке Црњанског остаје ограничено, танано, и само потенцијално могуће.“ 

Посматране из овог угла, Сеобе Милоша Црњанског се баве веома важним политичким, друштвеним и историјским митом који је његован у Србији: митом који Србима обећава благостање у Русији, обећаној земљи у којој ће њихови проблеми нестати. У свом роману Црњански – наравно, на поетски и умјетнички начин – деконструише и распршава тај ‘русофилски мит’.

Мора се овдје и додати да се Црњански у свом другом кључном дјелу, Роману о Лондону, објављеном 1971, обрачунава са другим – могло би се рећи антиподним – митом који се гаји у српској историји. Према том миту спасење се тражи у Европи, а тај ‘еврофилски мит’ је умјетнички сумиран као ‘англофилски мит’.

Црњански показује у својим романима да су ти митови – само митови. Као што су претходни Петровићеви филмови показали, митови и идеализам, било историјски или политички, поготово када се ревносно или догматски слиједе, углавном воде индивидуе или чак цијеле нације у трагедију. На крају рата у којем је Вук Исакович служио, потпуно је јасно да он тамо није требало ни да иде, и да су његови људи гинули ни за шта. Прије него су Сеобе коначно приказане у Југославији раних деведесетих година 20. вијека, земља се већ нашла у крвавом унутрашњем конфликту.

Умјетност, тврде многи мислиоци, не може нити је ту да мијења свијет, али може и треба да служи као опомена. Могло би се закључити да су Петровићеве Сеобе веома увјерљива опомена, али опомена која је стигла прекасно. (...) 

Наравоученија и посљедњи дани 

Четири различите године се најчешће помињу као датуми када су се појавиле Сеобе: 1988, 1989, 1993. и 1994. Ниједна од њих није сасвим тачна, али с обзиром шта се дешавало са пројектом, ни једна од њих није ни потпуно нетачна. Прва верзија филма била је завршена 1988. и требало је да филм буде премијерно приказан 1989. године. Та заказана премијера 1989, када је филм требало да отвори Кански филмски фестивал, разлог је због којег се та година најчешће појављује као година производње Сеоба.

До приказивања није дошло због легалног спора између француских продуцената у Паризу. Једна од првих незваничних премијера уприличена је у малом француском градићу на сјеверној обали, Сан Мало, 1993, као и незванично приказивање на Канском филмском фестивалу те године. Без обзира на константне потешкоће, Петровић је завршио верзију филма на српском да би 28. априла 1994. премијерно била приказана у Сава центру у Београду. Све четири године тако могу да се узму као године у којима су се појавиле Сеобе...

Због смрти свога сина, свих легалних проблема у којима су се нашле Сеобе, те, у исто вријеме, политичке ситуације у земљи која се нагло погоршала, и Петровићево здравље је почело да се урушава. Ране 1994. године у Београду му је дијагнозиран тумор на мозгу. Петровић се вратио у Париз, овог пута да би био оперисан. У вријеме премијере Сеоба у Београду, његово здравље је све брже пропадало. Умро је у болници Салпетријер у Паризу 20. августа 1994. године. (...)

Сеобе нису отишле у филмску дистрибуцију за Петровићевог живота. Његова земља се распала, као и политички систем на којем је била заснована. И саме Сеобе би могле да се читају као филм о стварима које се распадају: два брата су се окренула један против другог, а жена напушта свог мужа. У посљедњој сцени, међутим, Дафина, као да је дух, излази из своје куће да поздрави дух свога мужа Вука, који се на коњу враћа из рата. Ову сцену прати глас из офа, глас Александра Петровића лично, који нам објашњава да је све то само привид, омама људских очију.

Филм, као медиј, такође је привид, временски ограничена игра сјенки која се одвија пред нашим очима. На филму је све могуће: и међусобно разумијевање и помирење ликова које се није десило за њихових живота одвија се послије њега – у њиховој смрти. Или радије, у неком имагинарном времену и простору које ови ликови настањују у загробном животу.

Пошто се таквом сценом завршава Петровићев посљедњи филм, у искушењу сам да је читам као његов позив на помирење – помирење које је изгледало да неће стићи, и које на крају није нашао да нађе за свог живота. Помирење, међутим, коме се ипак надао да ће се некад остварити на простору земље која се звала Југославија. 

* * *

Последњи сусрет са Милошем Црњанским