Телевизијска серија „Сабља“: Атентат на Зорана Ђинђића, траума која траје štampaj

У филму „Сирене“ Ричарда Бенџамина (из 1990. године), на вест о смрти Џона Фицџералда Кенедија, двоје младих: Џо Перети (игра га Мајкл Шефлинг) и Шарлота Флакс (улога Виноне Рајдер) крећу да се љубе. Јасно се наслућује да ће се тог тренутка сећати док су живи, мање због пољупца, више због атентата. У бејбибумерском америчком искуству, свако се сећа где је био и шта је радио кад је чуо да је Кенеди убијен.

После Кенедијевог убиства, у Европи су се десила два донекле слична догађаја. Први је атентат на шведског премијера Улофа Палмеа у фебруару 1986. Други је атентат на српског премијера Зорана Ђинђића у марту 2003. године. Уз сасвим мало претеривања, могло би се рећи да је Палмеово убиство право родно место оне деонице шведских (а донекле и скандинавских генерално) наративних уметности која је у свету најпознатија: северњачког ноара, који постоји и у књижевности и на филму и на терену телевизијских серија, а донекле и у позоришту.

Истини за вољу, Мај Сјевал и Пер Вале су писали о инспектору Беку и раније, међутим, цео серијал Хенинга Манкела о инспектору Валандеру незамислив је без атентата на Палмеа. Исто важи и за кримиће Стига Лашона који је убиством Палмеа био дословно опседнут. Лејф Г.В. Пешон је написао чудесну трилогију обимних романа директно фокусираних на Палмеово убиство. Тај догађај – на шведском препознатљив у једној речи: „Palmemordet“ – апсолутно је поделио модерну шведску историју на пре и после.

Случај Моро

Генерално је компарација атентата на Палмеа и Ђинђића тема достојна засебног есеја, да не кажем књиге. Пре убиства Палмеа, кључно шведско искуство везано за политички тероризам било је управо убиство југословенског амбасадора Владимира Роловића (1971. године).

Зоран Ђинђић је службено проглашен мртвим у 13:30 дванаестог марта 2003, шездесет и пет минута након што је устрељен. Истог тог дана, у 15:30, имао је заказан састанак са шведском министарком спољних послова Аном Линд.

Практично тачно пола године касније, 10. септембра исте године, на Ану Линд је у Стокхолму извршен атентат ножем. Умрла је сутрадан. Испоставило се да ју је убио Мијаило Мијаиловић, етнички Србин, мада рођен у Шведској и држављанин Краљевине Шведске.

Суштински важнија од ових коинциденција је слична позиција коју су Палме и Ђинђић као лидери релативно малих земаља глобално имали у турбулентним временима, са позицијом „између блокова“ покушавајући да воде суверену политику.   

Не треба у овом контексту засигурно заборавити ни отмицу и касније убиство Алда Мора, мада у том случају постоје (најмање) две битне разлике. Најпре, у моменту отмице Моро је био председник странке и бивши премијер, али није имао неку конкретну актуелну државничку функцију. Под два, динамика је била друкчија. Драма око отмице је трајала скоро два месеца и није све било готово за неколико минута, максимално неколико сати.

Као што Швеђани имају реч „Palmemordet“, Италијани имају уобичајену фразу „caso Moro“ кад треба да реферишу на кључни политички догађај у властитој новијој историји. Као и у случају Шведске, то је врло брзо постала привилегована тема у „разговору нације са самом собом“. Број важних књига и филмова о овом случају је двоцифрен, а темом су се бавили и такви уметници као Леонардо Шаша или Паоло Сорентино. Нарочито је у контексту српских контроверзи око „политичке позадине“, занимљив Сорентинов угао који се фокусира на одговорност Ђулија Андреотија.

Пре него се покуша оценити серија „Сабља“ Горана Станковића и Владимира Тагића, важно је заокружити ову малу контекстуализацију. Јер из овог или оног разлога, „случај Ђинђић“ српској књижевној и филмској пракси није био толико инспиративан колико сродни набројани случајеви јесу били њиховим колегама из САД, Шведске и Италије.

Без покушаја неке озбиљније систематизације, онако на прву, лако се одмах сетити узорне репортерске књиге Милоша Васића „Атентат на Зорана“ те два позоришна покушаја вивисекције те друштвене трауме, а која су потписали Оливер Фрљић и Златко Паковић.

Политичка позадина

У том смислу је позиција у којој су се на почетку нашли Станковић и Тагић била изузетно изазовна. Ниједан „угао“ није био унапред заузет, имали су прилику да тако велику тему раде као да се она обрађује први пут. Резултат је, да не дужим, изванредан, а серија је и боља и ефектнија и храбрија него што би се могло очекивати, ако је судити по новијим овдашњим стандардима.

Уз „Бањалучку трилогију“ Коље Пејаковића, ово је серија по којој ће се у будућности памтити епоха последњих десетак година, по многима „златног доба“ локалног серијског програма, као што касне осамдесете године прошлог века данас памтимо по „Вуку Караџићу“ и „Бољем животу“.

Феноменалан сценарио који се кроз различите временске оквире креће сугестивно, глатко и природно, модерна и иновативна режија, моћно разрађени ликови, беспрекоран кастинг, вешто преплитање стварног и фикцијског, само су неки од квалитета „Сабље“. Такође, што су зли језици унапред „залепили“ као кримен, такозвана политичка димензија серије за коју су тврдили да ће бити „кастрирана“, изведена је и ефектно и одважно.

Најгласнији међу априорним критизерима „Сабље“, писац Светислав Басара, након гледања целе серије схватиће вероватно да његова визија српске историје има необично много подударности с визијом изложеном у серији. Не само да су у „Сабљи“ присутне све контроверзе око „политичке позадине“ атентата, него се практично експлицитно одговорност за убиство премијера приписује „дубокој држави“. А трансгенерацијске трауме које поштеном свету наноси „Служба“ у различитим инкарнацијама стварају подтекст различитих интимних и породичних драма.

Четири лица траже причу

Гро радње се врти око четворо фикционалних ликова: новинарке Данице (Милица Гојковић), полицијских инспектора Бориса и Љубе (Љубомир Бандовић и Феђа Штукан), те младог кримоса Уроша (Лазар Тасић). То је драматуршки оправдана и мудра одлука јер омогућава већу слободу и лакше избегавање замерки стварних особа као узора за поједине ликове, који могу бити склони да кажу да се нешто није заиста десило тако, него овако.

Такође, светови медија, безбедоносних агенција и подземља се нужно испреплићу. Како се серија развија, расте и наше упознавање с приватношћу њих четворо, њихове прошлости и карактера, па је и идентификовање с њима лакше. Сви су у својим улогама одлични, а видљиво је и да са уживањем играју пунокрвне ликове те изговарају уверљиве и реалистичне реплике, за разлику од већине савремених филмских и телевизијских „пројеката“.

У скорашњим регионалним копродукцијама, глумци из суседних земаља често су ту као да попуне некакву квоту. Овде то није случај, сјајни су и Штукан и Марија Шкаричић и Јасмин Гељо и Мирсад Тука и Изудин Бајровић. Најбољи, међутим, од „гостујућих кадрова“ је Златко Бурић, велики дански глумац који једну важну и комплексну улогу износи маестрално.

Ово, наравно, не значи да су глумци који играју стварне личности слабији. Почевши од Драгана Мићановића (Ђинђић) преко Срђана Милетића и Предрага Бјелца (Душан Михајловић и Војислав Коштуница) до Милоша Ђуровића и Сергеја Трифуновића (Багзи и Легија), сви ефекат много више постижу „класичним“ глумачким поступцима, него шминком и опонашањем, за разлику од неких других историјских серија.

Све смо могли ми

Атмосфера и слика света, односно Србије, у „Сабљи“ су дубоко песимистични. Хронолошки слојеви серије иду од краја деведесетих година прошлог века негде до пролећа 2004. Радња серије се, дакле, завршава пре двадесет година.

Тај тренутак се указује као јако мрачан, гледалац након одјавне шпице последње епизоде скоро несвесно „врти филм“ онога што се у Србији збивало у наредне две деценије. Серија завршава потпуним поразом службених снага безбедности и још потпунијим испреплитањем политике и подземља.

Као готово једина позитивна снага у друштву приказују се медији, уз све проблеме који и тамо постоје унутар система, цензуру, аутоцензуру, колегијалне котеријске зависти те власничке хирове. То је било време пре друштвених мрежа, време кад су најчешћи мобилни телефони биле оне „цигласте“ Нокије. У међувремену се и колико-толико благотворан утицај традиционалних медија у највећој мери изгубио.

Јер мада је смрт Зорана Ђинђића, младог човека у том тренутку, посебно трагична била за његову породицу и његове ближње, била је то катастрофа и за српско друштво. У великом делу тог друштва постоји осећај да би данас све било друкчије и боље да је Ђинђић остао жив.

Борхес негде пише како је моћ носталгије у томе да у „све смо могли ми“ спекулацијама, могу без икаквих проблема функционисати визије која једна другу искључују. Другачије су визије замишљене Ђинђићеве Србије, неке се засигурно међусобно и искључују, али у имагинацијама људи та Србија је боља од ове која данас заиста постоји у стварности.

Хоћу рећи на крају да део вредности ове серије засигурно долази од велике и важне теме, али суштина је у томе како је та тема обрађена. Као у фамозном Његошевом дистиху, мање је важно каква је пушка од тога у чијој је руци. Исто важи и за сабљу, нарочито димискију.

Ово је серија какве по дифолту спадају у оно што је „зона одговорности“ јавног сервиса, а направљена је на узоран начин. Будућим ауторима књига, филмова и серија о Зорану Ђинђићу биће сада лакше јер је опна пробијена и јер ће логичније бити фокусирати се на неке издвојене углове и аспекте целе приче. А Горану Станковићу и Владимиру Тагићу ће бити теже да са својим евентуалним трећим заједничким пројектом направе толико велики напредак као што су са „Сабљом“ направили у поређењу са „Јутро ће променити све“.