Филм о моралној пустињи која се шири: Антонионијева разгледница из Долине смрти štampaj

Једини филм који је Антониони снимио у Америци, земљи која нам је дала умеће прављења комерцијалне кинематографије као такве, био је Zabriskie Point (у Југославији приказиван под називом Долина смрти). Када је 1970. први пут приказан, италијански редитељ је имао статус једног од најцењенијих на свету, признатог уметника који се успешно доказао и радећи по пословним правилима глобалног тржишта својим првим остварењем на енглеском језику, филмом Blow Up (Увећање, 1966). После великог биоскопског успеха овог филма смештеног у swinging London, његова слава надилазила је артистичке и фестивалске кругове, те су очекивања публике и критике била огромна.

Антониони је у Увећању тумачио нову културу младих у Енглеској у тренутку када је она ишла ка свом врхунцу, а у филму Zabriskie Point наменио је себи исти задатак, само у америчком контексту. На неки начин, претпостављало се да ће управо он објаснити шта се то дешава на широком културно-политичком фронту крајем шездесетих година, кад је жеља за променом диљем планете била готово опипљива.

Критике филма биле су, међутим, поражавајуће, па и понижавајуће, до те мере да се редитељ више никад није вратио у САД да ради.

Неуспех на тржишту био је једнако импресиван. Публика је била подељена, и мада се већина наизглед слагала с написима у којима је Zabriskie Point оцрњен не само као испразан и лош филм већ и као ругање Америци – и службеној и алтернативној – испоставило се да је он ипак постао култ за неке омладинске кругове, још у то доба.

Како је време одмицало, и један део критике признао је његову упечатљивост, па чак и симфоничност, да би се неколико деценија касније, а нарочито после DVD издања из 2014, коначно пробили гласови који су у овом делу брутално заводљиве сликовитости, препознали многобројне квалитете који одговарају нашим савременим погледима, постављајући наизглед недостижан стандард у постмодерној естетици, толико година пре него што је она званично дефинисана.

Из неког разлога, ипак, као да и данас недостаје тумачење филма Zabriskie Point, које би објаснило његову визију, разлог постојања, те разумевање и реалан однос према контракултурним токовима његовог доба (који никако није био потцењивачки, као што се у оно време сугерисало).

Антониони је, наиме, успео да направи ангажовано ремек-дело, што функционише као још један његов поглед на стање стварног света, чији убрзани распад је увелико одмакао од оптимистичних времена Blow Up-a.

Стварност апсурда

Основна тема којом се Антониони у овом филму бавио јесте – празнина. То је и у његовим ранијим остварењима био мотив коме се стално враћао, па се Помрачење (1962) завршава једном од најсетнијих дугих секвенци у историји филма: главни јунаци нестају, а ми, публика, остајемо насамо са околином у којој људе видимо само као део далеког окружења – сви у очекивању помрачења, које неумитно стиже.

Помрачење по много чему има обележје претходнице за Zabriskie Point – са окосницом коју чини сусрет младог пара што се тражи у бешчасном свемиру капиталистичког окружења и нестварних међуљудских односа, док се спољна одредница из природе узима као одређење судбине својих протагониста.

У његовим филмовима то је, некако, правило – у Крику (1958) чини се да несрећни радник не може да преживи мртви пејзаж делте реке По; у Авантури (1960), мистериозни нестанак сапутнице загонетнији је у дивље лепом пејзажу медитеранског острва; Ноћ (1961) и Црвена пустиња (1964) не би имале ту унутрашњу драматику да нису уско везане за пустош модернистичког урбанизма нових римских предграђа, односно једног петрохемијског комплекса и лучког дока; Blow Up у том смислу представља врхунску студију случаја једног града као полигона универзалне варљивости.

Топоним Zabriskie Point, по коме је филм добио име, није само део најврелије пустиње у САД, па и у свету – Долине смрти – већ њена најнижа тачка, на којој та огромна геолошка депресија досеже дно. Изaбравши ово географско античудо као метафору на којој је саздао филм, Антониони није оставио много места за спекулације о томе где у ствари живе и траже се овога пута његови јунаци – у најсуровијем беспућу. И они се, последично, понашају као људи у пустињи: све време свесни да из ње не могу изаћи, али не одустајући од покушаја да то ипак учине.

Пустиња се, наравно, метафорично простире и градом Лос Анђелесом у његовом наглашеном билбордском шаренилу, затим огромним ауто-путевима и околином око урбаног средишта, колеџом где студенти протестују и воде живе расправе о будућим акцијама, што је у филму приказано документарним сценама у којима се појављује неколицина ондашњих проминентних активиста (пре свега Кетлин Кливер из Црних пантера, а ту је негде и млади Харисон Форд као статиста).

Пустиња се налази и у људима, који као да ништа не раде са искреним уверењем, него су све време у потрази за њим. Радње већине „обичних“ људи клишеизиране су, предвидљиве и рутинске. Двоје младих јунака, које играју Дарија Халприн и Марк Фрешет, покушавају у свему томе да нађу себе, водећи искрену борбу на свом фронту и тражећи пут кроз љубав и привлачност.

Антониони је долазио из политички ангажованих европских кругова, посебно свестан стања у круговима радикалних италијанских левичара, с којима је превише пута учествовао у дебатама о смислу побуне младих, пре и после 1968. Њему је приватно и те како била позната бољка лепих „револуционара“ у раним двадесетим, који су интензивно били у фокусу интелектуалне јавности тог доба – одређену испразност, површност и одсуство дубље визије компензовали су младалачким ентузијазмом.

Закључак славног редитеља до кога је дошао кроз разговоре с косценаристима филма, међу којима се нашао и дебитант Сем Шепард, очигледно је био да нова генерација само рефлектује исту врсту празнине у којој се креће, и да је то главна карактеристика стања духова у такозваном контракултурном миљеу.

Другим речима, ни они нису знали шта ће.

Од тог закључка, преко сучељавања са Америком кроз њене исконске синемаскопске пејзаже, није био потребан велики корак ка налажењу начина да се исприча велика метафизичка прича о „стању света“ после 1968. и његовој, сада посве опипљивој испразности.

У тој празнини остало је уписано све. Све оно што нас, који смо помало живели у том времену, тако интензивно подсећа на тадашње искуство: страст без компаса у тражењу себе код једних; дрпање пара на грандиозној скали код других; фолирање многих, ако не и свих, те заједничко урушавање у безизлазној рутини малограђанске судбине. Али надасве, огромна равнодушност свих оних тихих, који су стално стајали ту около, као људске кулисе.

Две сцене

Постоје две сцене по којима се Zabriskie Point дефинитивно памти. Невероватно чулни призори вођења љубави у песку Долине смрти, у извођењу главних глумаца и чланова Отвореног позоришта Џозефа Чајкина – који по својој сензуалности представљају један од ретких тренутака у историји филма у којима је „слободна љубав“ изгледала као нешто што се може дотакнути.

И завршна секвенца у којој из чиста мира у ваздух одлази спектакуларна модернистичка кућа у којој опуштено састанче инвеститори измишљајући пројекат насеља у пустињи, непотребан било коме осим њима зарад профита.

Рушење зграде понавља се снимљено из свих углова, уводећи нас у призор артикала потрошачког друштва који као апстракције лете на позадини плавог неба, уз одговарајући инструментални оквир групе Pink Floyd, у којој експресивна висцералност рокенрола уз урлик постаје део коначног закључка филма.

Љубавне сцене се памте као маестрална лирска оркестрација тела која се прижељкују, траже и налазе кроз ништавило, док у разрешењу приче – после безразложног оружаног окршаја током кога младић страда – присуствујемо некој врсти катартичног остварења девојчине жеље да насиљем поништи такав, потпуно погрешан свет.

Овај фантастичан крај филма, у коме се наслућује насилно разрешење бесмисленог ужаса који се свакодневницом назива, указује на оно што ће се касније дешавати. Неки од младих активиста из шездесетих врло брзо после године 1970. окренули су се тероризму илити „градској герили“ – конкретно, Фракција Црвене армије званично је основана те године у Западној Немачкој.

Оно што је још занимљивије јесте да су њени будући лидери, Андреас Бадер и Гудрун Енслин, своју прву праву акцију извели још две године раније, тако што су подметнули пожаре у пар великих робних кућа у Франкфурту, симболично изабравши за мету гигантске споменике потрошачке културе чије су се тоталитарне димензије тек сагледавале; тек касније ће прећи на отмице и пуцање на симболе режима, посебно некадашње нацисте сакривене унутар тамошње олигархије. Није био далеко ни дан кад ће панкери исказати сав свој до нихилизма изоштрен презир према свему што има везе с потрошачким јадима њихових родитеља.

Спознаја да је свако сâм за себе – у пустињи – водила је огорченим решењима. Антониони је, у најмању руку, предосетио у ком смеру ствари иду. И дао им је глас и видљив облик.

Рат с тоталитарним тенденцијама скривеним у конзумеризму тек је почињао. Финале овог филма због тога има ту моћ да нас и даље хипнотише.

Апсурд стварности

Често је навођена критика „неубедљиве глуме“ двоје главних протагониста филма, младих аматера покупљених скоро са улице, пошто су изгледали и понашали се као отелотворења Вудсток нације на површном нивоу.

Марк Фрешет је пронађен док се с великом страшћу свађао и гађао с неким на локалној аутобуској станици у Бостону – помоћник за кастинг касније га је најавио Антонионију речима: „Има двадесет година и мрзи“; Дарија Халприн појавила се у филму Revolution Џека О’Конела из 1968, првом документарцу о контракултури Сан Франциска, као типична hippie chick.

У филму Zabriskie Point, сваком је јасно, приказани су какви су били и у стварном животу; они и не глуме, нити треба то да раде, јер да би били иоле уверљиви, они не смеју да желе да глуме ни на филму, као што не глуме ни у стварном животу; не глумити и не фолирати се, бити стварно ту, осећајно и морално, бити опозит расулу које се дешавало свуда около – то је био захтев тренутка, захтев који прича само следи. Зато је млађа публика филм доживела као генерацијску сторију и разумела је као веран опис сопственог стања и својих дилема, док су професионални критичари узалуд тражили његово место у кинематографском поретку који тада још није постојао, али ће се до нашег времена створити.

Антониони је, сасвим свесно, учинио да, осим младог главног пара, сви остали изгледају као да глуме у филму. Играјући своје улоге по уобичајеним правилима, учесници у Долини смрти делују као да су вештачки, јер опори пејзаж филма и присуство стварних личности на платну – које очито не глуме – до максимума појачава осећај изрежираности или „договорености“ стварности која се нуди. Како је осећај огромне лажности света назови-одраслих нешто што су делили сви дотакнути хипи духом, овај Антонионијев поступак је од прворазредне важности – као информација о размишљањима целог једног нараштаја, као политички statement и као цивилизацијска побуна.

Карактеристична сцена за то је она у којој сакривени Марк размишља може ли да убије полицајца уколико овај направи погрешан корак док испитује Дарију насред пустог одморишта у Долини смрти – шта она ту уопште ради; ова секвенца пуна претећег насиља које сваког час може експлодирати делује апсурдно духовито, као неки изврнути комични сиже у коме представник реда и закона и не зна колико му је смрт близу док следи своју процедуру – а заправо је смешно колико ова два света немају шансу да успоставе контакт, мада се све време међусобно вребају. Тако је стварно и било.

Повратак младића авионом са авантуре његовог „позајмљивања“ и протестног префарбавања, током кога су узбуђени полицајци бесно пуцали на њега као да је у питању налет ескадриле совјетских борбених ловаца, те његово заустављање на аеродрому после чега откривамо да је слетео мртав – последња је ставка међу догађајима који као да само претендују да буду стварни, али чији се актери и даље понашају у складу с конвенцијама и договореним рутинама, нарочито полицијским.

Чињеница да је ова сцена заснована на догађају који се заиста десио, а о коме се Антониони обавестио из новина, још више појачава скоро мистичан осећај апсурдности онога што се продаје као стварност, осећај који је тако успешно дат у филму.

Судбина глумца

Крајње намерно, Антониони је главним ликовима оставио имена која су њихови актери носили и у стварности. Судбина им је била да у филмској причи представе своју генерацију, али они су и у стварном животу исту улогу одиграли уверљиво – смували су се за време снимања, мада се никад пре тога нису видели; једно време су били контракултурни селебритији, потом је Марк покушао да убеди Дарију да треба да живе у антихипи комуни Мела Лимана и придруже се секти „Fort Hill Community“, којој је он дао цео хонорар од своје кратке каријере на великом платну, и око тога су се растали.

Њихове касније судбине чудне су као и судбина одбаченог ремек-дела које их је спојило. Марк је још мало покушавао да снима филмове, те се појавио у две италијанске продукције: Uomini Contro (Људи против, 1970) Франческа Росија, антиратној сторији смештеној у Први светски рат, урађеној у сарадњи с југословенским партнером, и La grande scrofa nera (Велика црна свиња, 1971) Филипоа Отонија.

По повратку у САД, налазимо га 1973. како неуспешно пљачка банку с два другара из култа коме је припадао, од којих један том приликом гине, а остали бивају ухапшени и добијају вишегодишње затворске казне. Да ствар буде необичнија, много касније испливаће интервју једног тада младог мађарског редитеља у егзилу, који је тврдио да су он и Марк Фрешет покушавали да скупе паре за филм, модерну верзију Злочина и казне смештену у Америку, да би му се једног дана његов другар телефоном јавио да је нашао новац и да ће сутрадан доћи с пет милиона долара – а онда се следећег дана појавио на телевизијским вестима као неуспешни пљачкаш банке.

У финалном тужном обрту, мада је казну служио у једном од најблажих затвора, Марк Фрешет је у њему успео да страда, и то тако што му је током вежби у теретани на врат пао тег од 150 фунти и убио га. Истрага није нашла ништа сумњиво, или можда није желела да нађе ништа сумњиво... Погинуо је 1975, у својој 27 години, што целој причи даје додатан митски карактер, ако знамо ко је све умро у том узрасту, некако у исто време.

Дарија је након Zabriskie Pointа такође покушала да сними понешто, али је филм Џона Флина The Jerusalem File (1972), с Доналдом Плезенсом, остао потпуно заборављен – више се памтио њен брак с Денисом Хопером, коме је родила ћерку Рутен, пре него што су се развели 1976. године. После 1978. потпуно се повукла из шоу бизниса и посветила креативној уметничкој терапији, развијајући са својом мајком „Халприн Процес“, трансформативну платформу која обједињује модерни плес, визуелну уметност, технике перформанса и терапеутске праксе. Прича се да је њен Институт „Тамалпа“ веома цењена установа...

Стварне судбине главних јунака тако су реплицирале и продужиле њихове филмске судбине, као да се филм прелио у стварност, обликујући је.

Метафизички пејзажи

Антонионијево филозофско читање времена ишло је напоредо с Бодријаровим, те се мотив пустиње и немогућност трансценденције затечене ситуације овде дају као закључак који са собом доноси пресуду о стању у коме је човек данашњице.

Zabriskie Point је елегија за свет у коме се више ништа стварно не догађа.

Он је констатација да је све стало.

И финална сцена у којој све одлази у ваздух дешава се само у машти, а не у стварности, мада би могла.

Са овим филмом је постало очигледно до које су мере од реалних збивања остале само кулисе, и он се са те стране директно надовезује на Blow Up, као продужетак који доводи до краја редитељеву анализу духа западне цивилизације – задатак који је себи дао још од Авантуре, те велике модернистичке епопеје. Само што је Zabriskie Point остварење из кога се већ види једно другачије поднебље, постпејзаж какав је могао да замисли још само Де Кирико, Антонионијев омиљени сликар.

У оно време се изгледа сматрало како је метафора пустиње превише банална и плитка за покушај описа стања света. Данас је очигледно да је она била фактички тачан избор, јер се тотална банализација свега у међувремену тако убрзала да нам пустиња као симболичка ознака онога у чему постистински живимо изгледа као поетична, чак нежна паралела. Да не идемо далеко и не нагађамо како би услед климатских промена ускоро могла бити и географски исправна одредница.

Било је то вероватно последњи пут да се неко уметничко дело бавило доласком празнине као моралне чињенице. После њега, све је постало празнина, а пустиња нас је прекрила.