Политичка историја бразилске музике, од Кармен Миранде до Митра Суботића Субе: Како је самба направила Бразилце

„...Иста музика, стављена у различите контексте, не само да може да промени начин на који је слушлалац опажа већ и сама музика може да поприми сасвим ново значење“, пише Дејвид Бирн на самом почетку своје књиге Како ради музика. „Како музика делује, или не делује, није одређено само оним што она јесте кад је издвојена из свега (ако је таква ситуација уопште могућа), већ у великој мери оним у каквом се окружењу налази, где сте је чули, и кад сте је чули. Како је изведена, како се продаје и дистрибуира, како је снимљена, ко је изводи, с ким је слушате и, коначно, како звучи: све то одређује не само како музика делује – ако успе да досегне до оног чему је намењена – већ и шта она јесте.“ 

Кад призивам у памћење контекст и окружење у ком сам први пут слушао бразилску музику, јавља ми се стари Филипсов грамофон и две 120-минутне BASF касете на којима је писало Бразилска музика 1 и Бразилска музика 2. Ништа баш о тој музици тада нисам знао сем да је бразилска и да су моји то преснимили од Аните. Овако, са временском дистанцом, знам и да ме подсећа на седамдесете... И после тога су бразилским каналима до мене стизале разне музике из Бразила, али никад нисам могао баш до краја да одгонетнем ко је ко и шта је шта. Пре интернетске ере уопште није било једноставно доћи до информација. 

Тек кад је, прилично случајно, почела авантура са радио-емисијама „Жинга бразилеира“ и „Бразилска чорба“ које сам водио на „Београду 202“, почео сам да добијам ширу и јаснију слику. Шест година трајало је интензивно дружења са Пишингињом, Донгом, Нелсоном Гонзалвесос, Ари Барозом, Луизом Гонзагом, Картолом, Нелсоном Кавакињом, Винисијусом де Мораесом, Кармен Мирандом, Жоао Жилбертом, Жобимом, Баденом Пауелом, Шиком Буаркеом, Кајтаном Велозом, Жилберто Жилом, Паулињом де Виолом, Наром Леао, Елис Режином, Жоржи Беном, Тим Мајом, Гал Костом, Зе Кетијем, Жоаом Донатом, Токињом, Карлосом Лиром, Кажуом & Кастањом, Зеком Пагођињом, Раулом Сеишасом, Бебел Жилберто, Терезом Кристином, Мариом Ритом, Сеу Жоржијем...

Доживљавао сам их као савременике, а њихову музику свевременском. Радећи емисије, имали смо и привилегију да стварамо нови контекст – за оне који су нас слушали, а и за себе. (Под)свесно смо бирали лепу музику. У изворном амбијенту, у Бразилу, неминовно се изоштри слика миљеа који су одређене музике породили. Није све белеза и алегриа; далеко од тога. 

На веома појединачном и личном нивоу изгледа као да је сама сврха музике веома другачија него другде. Гитариста, композитор и велики музички интелектуалац Егберто Жисмонти каже да је сваки четврти Бразилац гитариста, да они који не свирају више инструмената себе и не сматрају музичарима.

Жисмонти можда претерује са бројкама, али људи заиста свирају; некад им чак ни инструменти нису потребни, створиће музику из било чега што им је при руци. Не учи се то обично ни у каквој школи, него у кући, од родитеља, браће, сестара, пријатеља... Упркос комерцијализацији живота, музика још није сведена само на производ. Још има музике која је израз живота – у себи и око себе. Није нужно лепа. Жива јесте. 

Бразилство, тропикана, самба

У друштву изграђеном на социјалном понору између господара и робова (као и других подређених), музика је, због своје неухватљивости, ваљда неумитно морала да еволуира у простор слободе – за сусрете, интеракцију, премошћавање понора... Самим тим, постала је место окупљања. Антрополог Жилберто Фреире називао ју је и зато „најбразилскијом од свих уметности“, узвишеном манифестацијом „пре-националног и националног духа лузо-америчких људи“.

Фреире је био централна личност бразилске друштвене мисли 20. века – не пуки теоретичар, него и идеолог који је тридесетих година одиграо пресудну улогу у инаугурисању расне измешаности и расне демократије у основне постулате националног идентитета, односно – бразилства.

Псеудо-научне расне теорије с краја 19. и почетка 20. века проказивале су расно мешање као главни извор бразилских проблема и заосталости. Својим капиталним делом Господари и робови (Casa grande y senzala) из 1933. године, Фреире ће преокренути ту поставку наглавачке – уместо да се стигматизује, расно мешање почиње да се слави као сама суштина бразилског културног идентитета и заштитни знак уникатне тропикалистичке цивилизације. Само неколико деценија после укидања робовласништва 1888. године, тзв. „местизо национализам“ замениће дотада званичну доктрину беле супремације. Афро-бразилско наслеђе ући ће у национални канон.

Самба је један од кључних елемената велике културне метаморфозе. Антополог Ермано Виана, аутор студије Мистерија самбе – популарна музика и национални идентитет у Бразилу, каже да је самба средишња мистерија бразилске популарне музике као што је расно мешање средишња мистерија бразилске друштвене мисли.

По њему, мистерија је како је дуги процес културне медијације кулминирао тридесетих година у уздизању самбе и другог афро-бразилског и местизо наслеђа у националне симболе. То је био квалитативно нови сценарио, не само за Бразил. Настао је као плод дијалога у интелектуално-уметничком кружоку у који су улазиле многе интересантне личности епохе – поред Фреиреа, ту су били и писац, новинар и историчар Сержо Буарке де Оланда (аутор такође веома утицајног дела Корени Бразила), композитори Ејтор Вила Лобос и Лусиано Галета, француски песник Блез Сандрар, доајени самбе Патрисио, Донга и Пишингиња и разни други.

Самба традиције су, по Виани, социјални конструкт – фабрикована аутентичност и измишљена традиција – који је послужио у стварању чвршће кохезије у огромној и у сваком погледу разуђеној земљи. Упрошћено речено, самба каква се свирала у Рију, престоници и културном жаришту земље, бива заоденута у националне боје и уздигнута у стандард, а онда путем радија даље разаслана по читавој земљи.

Начин на који је то чињено имао је за циљ унификацију земље и стишавање регионалних посебности. Фохо, музика бразилског североистока, упркос своје укорењености у масама, никад није доживео ту врсту прихваћености одозго.

Дисконтинуитет који је створен у односу на претходно стање ствари брзо је постао очигледан – док је још двадесетих година самба била гетоизирана и осуђена на фавеле и сиромашну периферију, деценију-две касније постаје не само саставни део карневалске параде у градском центру, већ и културне свакодневице Бразилаца свих фела и слојева.

Бразилска карикатура и рендгенски снимак: Кармен Миранда

Са Кармен Мирандом (1909-1955) самба је отишла у свет. У холивудским филмовима четрдесетих и раних педесетих, она је била универзална Латина: Дорита, Чикита, Росита, Кармелита; Бразилка, Аргентинка, Кубанка, Порториканка...

Захваљујући њој, њеним кемп костимима и неизоставним бананама на глави (што је била стилизација аутфита жена из Баије), у свет је, осим самбе, отишао и стереотип о Бразилцима и Латионамериканцима као смешним, сметено будаластим ликовима. Кајтано Велозо је можда најефектније сажео двострукост њене улоге: „Она је била наша карикатура и наш рендгенски снимак. Изазивала је и понос и стид.“

Етнички и по рођењу, Кармен Миранда била је Португалка, рођена у малом селу на северу Португала. У Рио је стигла као беба, заједно са родитељима, који су у емиграцији у Бразил видели шансу да побегну од сиромаштва. Одрастала је на улицама Рија и ту је упијала самбу, плес, животну филозофију. Мада је остала оличење Кариоке (девојке из Рија) и амбасадор Бразила, до краја живота путовала је са португалским пасошем.

Њена животна прича могла би да се представи као класична холивудска драма о слави са две оштрице. Бајковитих елемената има на претек. Они трагични ће, на жалост, у једном тренутку однети превагу. То је, такође, прича о једноставној, лепој и талентованој жени која је у вртлогу историје послужила као мост између различитих култура.

Иако је њена слава стигла неочекивано и буквално преко ноћи, после једне забаве где ју је чуо познати продуцент, захваљујући гласу, стасу и необичној харизматичности, Кармен Миранда израста у бразилску националну хероину радио-ере. Снима плоче и филмове, наступа...и живи љубавну романсу са олимпијским шампионом у веслању Мариом Куњом. Када су је тада, на врхунцу популарности (у Бразилу) питали шта јој је потребно за срећу, њен одговор гласио је: „Само тањир супе и слобода да певам“.

Samba Goes to Holywood

Глас о бразилском чуду крајем тридесетих прочуо се и до Њујорка и импресарио Ли Шуберт долази у Рио да је врбује за Бродвеј. Кармен Миранда свој пристанак условљава једним условом – да са њом крене и њен бразилски састав Бандо да Луа. После нешто натезања, услов је испуњен и то уз асистенцију бразилске владе која је на тај аранжман гледала као на могућност за позитиван пи-ар за Бразил у САД.

Иако је на Бродвеју певала само на португалском, њен мјузикл постаје хит. Барата са свега неколико десетина речи енглеског, али њујоршка штампа је обожава. Међутим, када је после годину дана проведених у Њујорку 1940. дошла у Рио, доживљава прави медијски линч – оптужују је да се продала и американизовала. На концерту, уместо аплауза дочекује је мук.

Подтекст линча и ледене добродошлице био је двојак. Ни у једној провинцијској средини, а Рио тог времена јесте провинција, успех се не прашта. У случају Кармен Миранде, отежавајућа околност огледала се и у томе што је међународни успех доживела изводећи баш самба песме декласираних, сиромашних и неуких црнаца. Вишим слојевима Рија то је (још увек) било превише. Ни Кармен Миранда није могла да се помири са стигмом која јој је прилепљена. Одлази из Бразила и неће се враћати пуних 14 година.

Тако је из другог пута дошла до Холивуда. Била је савршена сировина за експлоатацију у мјузиклима, најпопуларнијем жанру четрдесетих: Down Argentine Way (1940), Та ноћ у Рију (Тhat Night in Rio, 1941), Викенд у Хавани (Week-End in Havana, 1941), Springtime in the Rockies (1942), The Gang's All Here (1943). Слава, популарност, богатство, све је ту, али она као да стално игра једну те исту улогу. Увек у мање-више истим костимима, са мање-више истим тути-фрути шеширом на глави, са мање-више истим дијалозима...

Убачена је у егзотични стереотип као у Прокрустову постељу. Захваљујући духовитости и самоиронији, повремено је успевала да се из њега искобеља и издигне. Никад, међутим, није добила праву шансу да искаже сву раскош свог талента.

Она је (поред осталог) била веома иновативна певачица. Холивуду је била потребна само као забављачица и остала је заробљена у свом костиму. Није више морала да брине за тањир супе, могла је себи да приушти шта год хоће, али је слободу да пева изгубила...

Стварање Бразилаца

Деценијама касније беспредметно је расправљати о томе шта би било кад би било и како би прошла да је урадила ово или оно. Чињеница је, међутим, да се њена судбина преплитала са специфичним историјским околностима. Председник Бразила Жетулио Варгас, који је на власт дошао 1930. године, после државног удара (који називају и Револуцијом 1930) настоји да створи чвршћу националну кохезију.

Како би концепт бразилства учинио доминантим у односу на расну, етничку и класну идентификацију становништва, аминује идеје Фреиреа, Андрадеа и других – да до тада проскрибовано црно робовско културно наслеђе Бразила (самба, капуера) буде уздигнуто и уврштено у корпус званичне националне културе. Једини услов био је да се то наслеђе стилизује и обоји национално-патриотским тоновима. Карневал је тако из фавела сишао у центар града када је (на свој начин) почео да прича и слави историју Бразила.

У том контексту, Кармен Миранда наишла је као отелотворење историјског духа – лепа бела девојка која пева самбу. Била је предодређена да направи револуцију сличну оној коју ће у САД Елвис Присли направити са рокенролом.

Црну музику фавела учинила је пријемчивом (и) белој публици из средњих и виших слојева. Захваљујући радију, који тридесетих година доживљава процват, та музика одједном стиже и у најудаљеније крајеве и, логично, стиче до тада непознату популарност.

Амерички пробој Кармен Миранде такође је делимично био последица политичких игара које су се играле на много вишем нивоу. Када је Други светски рат био на помолу, Френклин Рузвелт се као мудар државник трудио да ствара савезнике у првом комшилуку. Тако ће и Жетулио Варгас, упркос своје првобитне опчињености Мусолинијем и Хитлером, бити инаугурисан у америчког партнера и пријатеља. Између САД и Бразила потписан је Споразум о добросуседским односима, а један део споразума подразумевао је позитивну пропаганду о Бразилу и Латинској Америци. Пропагандни посао је, као и обично, делегиран холивудским студијима.

У првој половини четрдесетих биће снимљено на десетине филмова у којима ће стереотип о Латиноамериканцима бити апгрејдован на нови ниво. Од прљавих и покварених Мексиканаца и промискуитетних Мексиканки (које само чекају грингосе да им се подају) из претходне ере, Латиноси сада аванзују у заводнике пренаглашеног понашања, са смешним акцентима; симпатичнији су и промућурнији него раније, али су и даље карикатуралних димензија и карактера.

Златни дани затим прођу

По завршетку Другог светског рата, Good Neighbor Policy губи актуелност и Холивуд се окреће другим темама и поднебљима. Поново ради европски биоскоп. „20^th Century Fox“ и Кармен Миранда се разилазе. Из техниколора прелази у црно-бело. Из године у годину за њу је све мање улога. Полако, али неумитно одлази у фејд-аут. У први план ступају нека другачија лица. Попут Марлене Дитрих, на пример. Кармен Миранди остају ноћни клубови и Лас Вегас.

Највећи бродолом, ипак, доживела је на личном плану. Удаће се за другоразредног продуцента Дејвида Себастијана, који не само да ће је водити у низ промашених послова, већ ће се уз њега навући на алкохол и таблете. Поврх свега, Себастијан ју је (по исказима више сведока) злостављао и тукао. Мада тај брак у правом смислу није трајао ни годину дана, Миранда се, због својих католичких уверења, никад неће развести. Упада у све дубље депресије, а после нервног слома 1954. године, на савет лекара, одлази у Бразил на опоравак.

Наводно опорављена, враћа се у Америку после неколико месеци. Иако јој је већ 46 година, наставља темпом из младости. Игра у ноћним клубовима, наступа на телевизији – опет у истом костиму, са платформа-ципелама и воћем на глави. Камере су забележиле када се уживо, у Шоуу Џима Дуартеа, замало срушила на под. Дуарте ју је придржао, а Кармен је са смешком, шаљући пољубац публици, напустила сцену. То је, испоставиће се, био блажи срчани удар. Од оног јачег, доживљеног неколико сати касније, преминула је у својој спаваћој соби.

Ковчег са њеним телом у Рију дочекало је преко милион људи. Мада је обичан свет тиме изразио свој став и осећања према Кармен Миранди, још доста времена ће проћи до њене званичне рехабилитације. Бразилски музичари, бар они највећи попут Кајтана Велоза, Жилберта Жила, Џојси, Маризе Монте, Неја Матогроса, никад, чини се, нису имали озбиљан проблем са њом. Њен опус сматрали су важним делом сопственог наслеђа. Песме су јој посветили и Џон Кејл, Џими Бафет, Лесли Фиш... Дани радија Вуди Алена су омаж златном добу радија, али у многоме и Кармен Миранди.

Лос Анђелес јој се 1998. године одужио дајући њено име једном градском тргу. У Рију, чија је градска скупштина 1948. године са индигнацијом одбила предлог композитора Ари Бароза да се Кармен Миранда прогласи за почасног грађанина, пре неколико година, у једном паркићу у четврти Фламенго, отворен је музеј њој посвећен. То је прво место на које сам отишао пошто сам преноћио у Рију.

Музеј је неугледна кућица која подсећа на атомско склониште. Унутра неколико костима Кармен Миранде, неколико фотографија и тв-екран на коме се смењују инсерти из њених филмова. Нисам сигуран да то уопште може да се назове музејом у правом смислу речи. Нема ту ни трага од покушаја да се феномен Кармен Миранде смести у шири историјски контекст, да се њена историјска улога сагледа на одмеренији начин, са више емпатије и осећаја за нијансе. Највећа вредност тог музеја је симболичка – његовим отварањем Камен Миранда је и у Бразилу коначно званично призната за историјски артефакт. После свега, и то је нешто. 

Луда краљица, принц кукавица и корумпирани двор

Иако је самба одиграла интегративну улогу унутар Бразила поставши тако и симбол по коме се Бразил препознаје у свету, музичка слика земље била је, а и остала, плурална и несводива на само један елемент, ритам или жанр.

Пространство Бразила, у које би могле да се уметну две Европе, садржи најмање четири велика музичка обзорја. На североистоку, где је Бразил рођен, најбројнија је црна популација, најснажнија је спона са Африком, па се Мама Африка најјаче и чује. На југу и југоистоку бројнија је бела популација европског порекла и то је поднебље најинтензивнијег музичког преплета Европе и Африке. Рурално залеђе премрежено је сертанежом – бразилским кантријем, док је Амазонија, пак, најснажнија спона са изворним континентом и изворношћу континента. Услед невероватних урбаних трансформација у последњих стотинак година, велики градови постали су, такође, веома особени културни, па и звучни конгломерати...

Због свега тога, одредница бразилска музика веома је флуидна – много тога различитог под њу може да стане. Обично се користи за музику која је преко Рија и Сао Паула, али и Салвадора, Ресифеа и донекле Бело Хоризонтеа, добацивала даље. Како год да се дефинише, бразилска музика, и она општеприхваћена, као и она стигматизована и проказана, прича бразилску причу. Мапира, такође, и транскултурна путовања и размене.

„Како су луда краљица, принц кукавица и корумпирани двор преварили Наполеона и променили историју Португала и Бразила“, поднаслов је књиге „1808“ новинара Лаурентина Гомеса у чијем је средишту историјски парадокс који ће историју Бразила, али и Рио де Жанеира учинити потпуно јединственом.

Бежећи пред Наполеоном, португалска краљевска породица избегла је у Бразил и тако ће Рио 1808. године постати престоница читаве португалске империје. Биће то пуних 13 година, што је први и једини случај да статус једног колонијалног града буде тако унапређен и то такорећи преко ноћи.

Са краљевском породицом у Рио је стигла и бројна свита – аристократе, министри, службеници, послуга... Петнаестак хиљада душа. Њихово усидрење у „прљавом, провинцијалном и опасном месту“ где је до тада живело шездесетак хиљада људи, представљало је културни шок и за Португалце, али и за оне који су их дочекали. У стварању земље ни из чега, кретало се од престонице. Не само да је Рио тада коначно постављен као (мање-више) европски град, него постаје и главни економски центар Новог света. Убрзано расте.

Са Португалцима су дошли и њихови инструменти и наравно – музика. Модиња, сентиментална песма коју пореде са серенадом, постаје хит бујајућег града. Бива, наравно, пропуштена кроз афро-бразилски филтер и модификована. На тај начин ће у другој половини 19. века бити изнедрен и шоро, прва бразилска градска музика, у ствари симбиоза афричких ритмова и структура и европских плесних форми и инструмената.

Укидањем робовласништва маса бивших робова са плантажа на северу и североистоку спушта се на југ у потрази за послом и бољим животом. У личном пртљагу носили су и своју музику – самбу. Како су се они ширили по Бразилу, ширила се и самба, а у сусрету са другим утицајима еволуираће у различите регионалне варијанте. Прилично је уврежено мишљење да је самба из Рија најсофистициранија, зато што је и Рио био најсофистициранија и најкосмополитскија средина.

Футуристичко сновиђење у ритму босанове

Босанова, „синкретички стил који је класичну самбу трансформисао у скоро мондријановску конструкцију чистих, угластих мелодијских линија“, такође се убраја у један од изданака самбе. Али, око тога да ли је у босанови више домаће самбе или страног џеза у неким круговима се до дан данас воде страсне полемике. Независно од тога шта претеже, босанова је постала звучни споменик кратке ере општег оптимизма и вере у Бразил, када је за трен изгледало да је будућност на длану.

Земља се убрзано модернизовала, у сред ничега ницао нови главни град – Бразилија, Бразил је у Шведској коначно постао светски првак у фудбалу очаравши свет лепотом игре...и (по)веровало се у паролу Јузелина Кубичека, првог демократски изабраног председника после деценије пучева и превирања, који је обећавао педесет година напретка у пет година.

Босанова се дуго кувала по становима, клубовима и хотелима Рио де Жанеира, пре него што је у мушичавом Бајанцу Жоао Жилберту нашла свој израз. Жилбертов додир ју је претворио у злато, он јој је дао ритам и глас. Као званичан датум рођења обично се наводи 1958. година и објављивање прве верзије песме Chega de Saudade.

Док је још била бразилска тајна, по свету су је разносили амерички џезери који су, гостујући у Бразилу, имали прилику да је упијају на извору. После успеха филма Црни Орфеј француског редитеља Марсела Камија, тајне више неће бити.

Иако су га многи сматрали проблематичним – Годар му је спочитавао неаутентичност, а Кајтано Велозо, поред осталог, егзотизам – Камијев филм, препун новог звука из Бразила, овенчан Златном палмом 1959. године, увео је музику Антонија Карлоса Жобима, Жоао Жилберта и Луиза Бонфе у широки свет. Од тог успеха се нису опарили, пошто је уговор био састављен тако да се на рачун Француза сливала и главнина зараде од музичких тантијема.

Ипак, после легендарног концерта у њујоршком Карнеги холу новембра 1962. године, када су заједно наступили Жобим, Жилберто, Бонфа, Гец и још петнаестак бразилских и америчких музичара, и још и више после планетарне популарности Девојке са Ипанеме, босанова постаје глобални феномен. Америчке дискографске куће не само да ће је пригрлити, него ће се својски потрудити да је учине што комерцијалнијом. Некад и на штету саме музике. 

Пуч 1964. године означио је брутални рез. Завођењем диктатуре и заоштравањем репресије, футуристичко сновиђење модерног Бразила, што је босанова у својој суштини била, остаје без упоришта и чили као санак пусти. Друштво које је тај сан сањало распршиће се – једни ће се политизовати, други ће се аполитизовати, трећи ће своје каријере градити у дијаспори, најчешће у САД...

Момци из Баије и тропикалистичка субверзија

Плоча се преко ноћи мења. Уместо песама о љубави, цвећу и мору, почињу да се певају протестне песме. Нара Леао, коју су називали музом босанове, снима песме самбиста – Зе Кетија, Картоле, Нелсона Кавакиња – које говоре о животу оног другог, депривилегованог Бразила.

Паралелно са диктатуром развија се нови медиј – телевизија, а са глобалног канала и до Бразила стиже вулгарна лепота Битлса и манија која их је пратила. Је, је, је музика, како су је називали, постаје и бразилска мода. Кроз музику и око ње воде оштре идеолошке борбе. Поред жестоке критике режима, марксистичка левица жестоко критикује и рокенрол, који види као страни, империјалистички утицај. 

МПБ – Musica popular brasileira (бразилска популарна музика) постаје појмовни кишобран за оно што се види као популарна национална музика која је савремено исходиште традиционалних бразилских стилова. ТВ-фестивали су хит. Песма Arrastao Винисијуса де Мораеса и Еду Лобоа, коју је на једном таквом фестивалу 1965. године извела Елис Режина, сматра се почетком МПБ-а. Елис Режина (1945-1982), којој су због жестоког темперамента наденули надимак Пиментиња (љута папричица), остаће до своје преране смрти његов први глас.

Концептуално-манифестни албум Tropicalia: ou Panis et Cercensis из 1968. године, око кога се окупила група из Баије – Кајтано Велозо, Жилберто Жил, Том Зе, Гал Коста, Ос Мутантес, као и песник Торкуато Нето – представљао је субверзију са предумишљајем.

Тропикалисти, како су себе називали, позивали су се на Канибалистички манифест Освалда де Андрадеа и спајали све оно што се по прилично ригидним идеолошким дефиницијама није смело – психоделични рок, самба џез, фанк, регионалне бразилске стилове, левичарске стихове, критику режима... Проказали су их и диктаторска војна власт и левичарска опозиција.

Успели су, ипак, у ономе што им је био наум – продрмали су естаблишменте. За то су награђени већ наредне године – Кајтано Велозо и Жилберто Жил провешће најпре два месеца у затвору, затим још четири у кућном притвору, да би на крају били остракизовани. Режим је у њима видео већу претњу него у већини опозиционих политичара. Велозо и Жил ће преко Лисабона и Париза стићи до Лондона, у коме ће се на крају и стационирати.

Лондон тог доба у музичком смислу је једно од најузбудљивијих средишта планете; упркос томе што ће касније сведочити да им је изгнанство тешко пало и да га памте по депресији, искуства са којима ће се после три године вратити за Бразил играће важну улогу не само у њиховим личним музичким каријерама, већ и много шире.

Њих двојица су до данас остали проминентне личности не само на музичкој, већ и на јавној и политичкој сцени.

Било би можда претерано тврдити да су баш они донели реге у Бразил, али неспорно је да су веома утицали, можда и пресудно, да ухвати корен. Добро су знали о чему је реч, јер су у Лондону имали непосредан додир са Бобом Марлијем, Џими Клифом и читавом сценом, а у Бразилу ће бити први етаблирани и познати музичари који снимају и свирају реге.

Уз бриљантног Жоржи Бена, који је сам био појава и покрет за себе, и соул и фанк сцену која је ницала око живописног Тима Маје, реге ће такође бити саставни део ширег покрета за освајање црне самосвести који је можда и наважнији музичко-културни феномен седамдесетих.

Фестивал Rock in Rio 1985. године представљао је симболични раскид са дводеценијском војном диктатуром. Иако су на њему наступали и бразилски извођачи (Иван Линс, Неј Матогросо, Жилберто Жил, Елба Рамаљо, Еразмо Карлос, Лулу Сантос и други), тзв. хедлајнери били су Ози Озборн, Скорпионс, Вајтснејк, Квин, Род Стјуарт, AC/DC, Ајрон Мејдн...

Поред симболичке димензије, Rock in Rio имао је и веома практичну бизнис агенду – освојити ново велико тржиште. Тада започета инвазија траје до данас. Музика на енглеском језику по популарности се никад није приближила домаћој, па ни оној на шпанском, али се идиоми попут хеви-метала (у разним облицима) јесу запатили у бразилској варијанти. Зато ћете неретко чути да осамдесете, упркос томе што је никла гомила рок и хеви-метал група, нису донеле ништа квалитативно ново. И ништа бразилско. 

Манге бит

Излаз из металско-рокерског ћорсокака осамдесетих ишао је преко Ресифеа и Пернамбука. Овај лучки град на североистоку земље почетком деведесетих цепао се по шавовима – од незапослености, сиромаштва, криминала; толико, да је стигао у сам врх светске топ-листе градова најгорих за живот. Усред тог распада догодио се прелом који многи тамо називају културном револуцијом. Културном акцијом (или диверзијом), која је за циљ имала самоосвешћавање и глобално умрежавање, доћи ће до културног, али и политичког преображаја града. 

Спиритус мовенс културне револуције била је дружина око мултимедијалног покрета под именом „манге бит“. Вјерују манге бита такође је био културни канибализам – кроз фузију црне културне традиције бразилског североистока (првенствено особеног перкусионистичког ритма) и глобалних идиома поп културе хтели су да створе нову културну платформу која би помирила прошлост и будућност, локално и глобално.

Уз Шика Сајанса и његов бенд Насао Зумби, у самом средишту покрета био је и Фред Зеро Кватро, новинар и дугогодишњи певач и вођа бенда Мундо Ливре СА. И он у разговору сведочи како се манге бит у почетку, слично Тропикалистима две, две и по деценије раније, нашао између две идеолошке ватре: „Служили смо се уобичајним инструментима поп и рок музике, али се то на североистоку Бразила, који је конзервативна средина, и даље сматрало империјалистичким утицајима. У исто време, рок култура је била ограничена на круг ортодоксних рокера, који су такође били ригидни. Њима нисмо били по вољи јер смо користили кавакињо, пандеиро и друге инструменте који се користе у самби и традиционалној бразилској музици.“

Ствари су почеле да се мењају кад се испоставило да има више људи који су независно једни од других радили сличне ствари, не знајући једни за друге. Шико и Фред били су језгро будућег покрета, прикључивали су им се и други, и као епилог стигао је и јачи фидбек од публике. „Схватили смо да је нужно створити независну продукцију у граду како би се ствари помериле с мртве тачке... То је био почетак манге бита.“ 

У манифесту, који су насловили Крабе са мозгом, повезују питања екологије и биодиверситета са социјалним, културним и економским реалностима шире градске области Ресифеа:

„Пажња, пажња! Зовите хитну помоћ или ће Ресифе скончати од закречења. Не треба бити доктор да би се схватило да је закречавање вена најлакши начин да се заустави срце. Најбржи начин да се убије и испразни душа града као што је Ресифе јесте да се убију његове реке и прекрију њихова ушћа. Шта урадити да се изађе из хроничне депресије која парализује грађане? Како повратити дух и поново напунити батерије града? Једноставно! Треба само убризгати ињекцију енергије у блато и стимулисати оно што је остало од плодности у венама Ресифеа. Циљ је да се створи енергетско коло способно да повеже позитивне вибрације мангрова са глобалном мрежом циркулисања поп концепата. Симбол-слика, параболична сателитска антена забодена у блато.“ 

Фред каже да је намера била да се направи метафора везану за разноликост еколошке биосфере Ресифеа, који је изграђен изнад мангрова (вегетација која расте у води, и то у слановодној мочвари):

„Реч је о тропском екосистему где се реке изливају у море као делта, попут Мисисипија. Слана вода се ту меша са слатком и ствара се екосистем који морске животиње – ракови, крабе, шкампе – користе за репродукцију. Тако да је то занимљива метафора – мешавина органског и неорганског, сланог и слатког, речне и морске воде, плиме и осеке. И Ресифе је град који се као брег уздиже изнад мангрова. Манге бит сцена једна је скоро карневалска алегорија између екосистема мангрова, различитих врста које ту опстају и размножавају се и разноврсности типова музике које су никле на подручју Ресифеа. Корени Ресифеа – маракату, коко, фрево, сиранда – све су то ритмови и музички жанрови који су се ту појавили. Нико не зна зашто, али сви ти ритмови потекли су из Пернамбука.“ 

Манге бит су, према Фредовим речима, први подржали млади са периферије и то као да је имало домино ефекат – револуција је почела од музике, а онда је извршила утицај на филм, моду, поезију, да би на крају оставила дубок траг и у политици... У граду је створена нова културна клима, нова филозофија уметничке политике. Старе политичке олигархије на изборима више не успевају да прогурају своје кандидате. Актуелни градоначелник нема традиционално презиме и уважава наслеђе културне револуције која се догодила у граду...

Манге бит постао је заштитни знак Пернамбука, али и Бразила. Променио је пре свега начин на који Ресифе види себе. Кроз самоспознају, донео је самопоштовање и сампоуздање. Отворио је, такође, врата читавој генерацији уметника и музичара, формираних у глобализованом Бразилу, која је, захваљујући интернету и новим језицима комуникације, у правом смислу глокална – и глобална и локална у исто време... 

Од Пола Сајмона до рађање Ламбаде

У другој половини осамдесетих, поготово после успеха албума Graceland (1986) Пола Сајмона, на коме је радио са јужноафричким музичарима и цитирао јужноафричке ритмове и мелодије, World music, музика света, односно музика не-западног света или трећег свега (како год то дефинисали), полако али сигурно бива издигнута у засебан дискографски жанр, добија свој таг у музичким продавницама и улази у видокруг глобалног мејнстрима. С обзиром на музичко богатство, Бразил је по природи ствари брзо морао да дође у жижу интересовања.

Интересантно је, ипак, да се први бразилски пробој догодио са музиком која није баш типично, а у конкретном случају чак ни изворно бразилска. Парадигматичан је, такође, био и њен пут до светске популарности.

Ламбада је плесни ритам који се осамдесетих као вирус раширио севером и североистоком Бразила, али и по суседним земљама, од Боливије па навише. Међутим, пошто су са елитистичког становишта бразилских метропола – Сао Паула и Рија – све то горе провинцијске забити, оштенародној помами за ламбадом није се придавао посебан значај. Према бразилској периферији и провинцији нико ваљда не гаји већи презир од бразилске елите из метропола.

Француски предузетник (чије име и није толико важно) који се задесио у Порто Сегуру и снимио ситуацију, није имао култур-расистичке предрасуде. Вођен чисто предузетничким импулсом купује права за више десетина песама, враћа се у Француску и ствара бразилски бенд од махом сенегалских музичара који су му при руци. Песма Ламбада (Chorando Se Foi) бразилског састава из Француске по имену Каома, састављеног од Сенегалаца, за коју је спот снимљен у Транкозу код Порто Сегура, постаје хит лета 1989. године, поготово у Европи. Продаје се у вишемилионском тиражу.

Прави аутори песме, која је у оригиналу на шпанском (Llorando se Fue), чланови боливијског састава Лос Кјаркас, нису били ни потписани. Иако су поднели тужбу за плагијат и добили спор, овај случај само је врх леденог брега. У Бразилу, а и широм Латинске Америке, било је, а и даље има много шабана бајрамовића; бреговићи су најчешће из САД и Европе.

После Јужне Африке, Пол Сајмон је 1989. дошао и у Баију, где је са перкусионистичким колективом Олодум из Салвадора снимио песму Obvious Child. Могло би да се каже да је та сарадња била по принципу услуга за услугу – Сајмон је добио афро-реге зачин за своју плочу, а Олодум глобалну промоцију, која ће му омогућити и олакшати излазак на међународну позорницу.

Са Олодумом је 1995. сарађивао и Мајкл Џексон, а спот за песму They Don't Really Care About Us, који је режирао Спајк Ли, сниман је у Пелоурињу, историјској четврти Салвадора, и у фавели Росиња у Рију. Због политичких конотација, како саме песме, тако и у друге верзије спота (која је снимљена у затвору у САД), Мајкл Џексон је био доста прозиван, али (без улажење у детаље читавог случаја) може да му се скине капа што је своју популарност искористио да макар мало скрене пажњу светске јавности на сиромаштво и услове живота у бразилским фавелама.

Иако је у ова два последња случаја било ја теби – ти мени, ни ту, ипак, није била реч о партнерству на равноправној основи. Јасно се знало ко је у главној улози, а ко епизодиста; ко даје сировину, а ко прави готов производ. 

Суба у Бразилу 

Новосадски композитор и продуцент Митар Суботић Суба (1961-1999) не може да се пореди са ведетама глобалног попа – био је из другог света, али оно што је за бразилску музику урадио, као и начин на који је то радио, поставља га на на сасвим посебно место.

Rex Illusivi – Краљ илузија – био је псеудоним који је користио осамдесетих, када је као неки невидљиви добри дух ступао на тадашњу југословенску сцену. Мада је касније наступао под пуним именом и презименом или само под надимком, Суба је остао Краљ илузија – суптилно је повезивао и узглобљавао различите културе и (технолошке) светове, стварајући илузију да је то најлакша и најприроднија ствар на свету.

У Сао Пауло је стигао у марту 1990, са тромесечном стипендијом – да проучава афро-бразилске ритмове. Остао је и после тога. Постаје Гринго Паулиста. Странац, а домаћи. Део сцене. 

Сиба из састава Mestre Ambrósio у једној изјави сликовито је сажео због чега се долазило код Субе: „Хтели смо да нашу визију Североистока и Бразила учинимо пријемчивијом широј публици у Бразилу и изван њега, а да у исто време сачувамо индивидуални карактер наше музике.“

То једноставно звучи, али је мало оних који умеју то и да изведу. За то је потребно мајсторство и велика ширина. Суба је то имао.

Композиција Антропофагос са његовог албума Sao Paulo Confessions недвосмислена је посвета Канибалистичком манифесту. Суба је стварао у том духу: експериментисао је, без устручавања је спајао традиције – културне и технолошке – које не припадају истим системима, традиционалне бразилске стилове укрштао је са електроником, надграђивао их семпловима...

Од Бразилаца који тешко излазе из свог света чак и кад (у ретким случајевима) говоре неки други језик осим португалског, својим додиром правио је полиглоте. Албум Tanto Tempo (2000), који је продуцирао за Бебел Гилберто, постао је најбоље продавани бразилски албум у свету још од шездезестих и златног доба босанове. 

Суба, на жалост, није доживео да посведочи том успеху – трагично је настрадао у пожару у свом стану неколико месеци пре него што је Tanto Tempo објављен.

Али, и мимо тог албума, Суба је за бразилску музику велики физичар... или алхемичар, како год. Пронашао је формулу која ће јој омогућити да проговори софистицираним космополитским језиком новог доба. Показао је како се од домаћих сировина прави домаћи производ светске класе. 

Промена звука времена

Верујући у причу, или у мит, како год, да се најбоља музика у прошлости рађала кроз дијалог који је превазилазио класне, расне и културне разлике – највећи ребус, где год бих кренуо по Бразилу, био ми је: Где се тај дијалог одвија данас? Где су ти амбијенти који омогућавају сусрете са спуштеним гардовима? Чак и када различите музике егзистирају у истом физичком простору, као у четврти Лапа у Рију, није баш јасно кад је реч о истинској интеракцији и прожимању, а кад само о кохабитацији и толерисању различитости. 

Самба је и даље неупитна национална музика и национални симбол, али не доминира као некад, поготово не у својој изворној форми. Када је Донга 1917. године снимио Pelo Telefone, што се сматра првом снимљеном самба композицијом, био је то један сасвим други Бразил.

Донга и други самбисти, његови исписници, имали су живо сећање на робовласништво, а искуство живота у фавелама и на градским периферијама, још им је било ново, као што је градски живот био ново искуство већини Бразилаца тог доба. Стари самбисти били су помирени са својом подређеношћу и декласираношћу, али су ипак уживали у формалној слободи, јер је до јуче нису имали... 

Јер самба је туга што нас њише / А уз тугу увек иде нада / Уз тугу увек иде нада / Да једног дана туге неће бити више... – писао је Винисијус де Мораес, поетски сажимајући суштину самба филозофије. Али са временом које је пролазило, испаравала је и нада да туге једног дана више неће бити.

Тај један дан стара генерација самбиста није дочекала. Њихову децу и унуке зато углавном не њише више самба. Звук времена се променио. Постало је мање-више „или-или“... Или баиле-фанк или теленовела-поп. Или бес или нови-конзумеризам. Алтернативног, трећег пута за сада нема баш на видику...

Самба, шоро, фохо, па и босанова, били су музике радио-ере. Пресуднији од физичког изгледа и медијске помпе били су особеност, искуство, глас... Гласови старих самбиста причали су животе, независно од речи песама. Телевизија, каква је сада у Бразилу, генерише и музику по сопственој мери: спектакуларну, сладуњаву, мелодраматичну, са вишком продукције и мањком супстанце... 

Ипак, испод монолита гигантских корпоративних медија и стварности коју они пројектују, налази се и једна паралелна – нискобуџетна и веома дифузна. У барзињу у комшилуку, у ком год граду или градићу да је комшилук, одиграва се, као и на пијаци, древна и ванвременска представа – уз пиво, кашасу или каипирињу људи се друже... и музиком, поред осталог.

Између раздвојених светова високи су физички и социјални зидови. У Бразилу бар нико не може да глуми да их нема. Музика, неретко, служи потцртавању граница између светова, а не њиховом превазилажењу. Има, ипак, и појединаца спремних да искораче из својих ограђених светова. То раде из личних побуда и уверења. И на личну одговорност. Они су мањина. Од такве мањине може да почне нешто заиста ново. Не мора да значи да хоће. Мањина је на брисаном простору, лака је мета.