Разговор с Ивом Погорелићем: Умеће истинитог свирања štampaj

Прослављени хрватски пијаниста Иво Погорелић прошле недеље је у Коларчевој задужбини у Београду одржао концерт са Војвођанским симфонијским оркестром, под диригентском палицом Александра Марковића.

На репертоару је у првом делу био Концерт за клавир и оркестар бр. 2 Сергеја Рахмањинова, а у другом делу симфонијска свита „Шехерезада“ Николаја Римског-Корсакова. У првом као концертмајстор, а у другом као солиста на виолини наступио је Флорин Илијеску, иначе први концертмајстор Симфонијског оркестра Радио Франкфурта. Концерт је завршен овацијама београдске публике.

Уочи наступа Иво Погорелић је ексклузивно за Радио Београд 2 дао интервју, у коме је открио више детаља о свом уметничком путу.

ИСИДОРА БОВАН: Да ли Вам је Концерт бр. 2 Сергеја Рахмањинова и даље мистериозан будући да сте га изводили и раније?

ИВО ПОГОРЕЛИЋ: У највећој мери. Сви сматрају да је Концерт бр. 3 најзначајније његово дело. Није, ово је најзначајније дело јер је оно у већој мери револуционарно. Тежим једноставности. Сматра се за еталон у класичној музици преко компликованог доћи до једноставног. Али, не до једноставног у смислу „простог“, него до једноставног као максималног израза, финала, завршетка процеса, где се одбацује компликовано, пошто се прихвати, схвати и обзнани за сувишно. Oдбацивши сувишно приближава се једноставном.

Све те назнаке постоје у тексту?

– У другом ставу имате мотив који је директно пренет из оријенталног певања. Корени Рахмањинова су у Азербејџану, његово презиме је било Рахманогли, а то „огли“ вам је као „фон“ у немачком или „де“ у француском или италијанском језику, и означава припадност класи нобл ‒ значи властели или аристократији, већ како бисте то назвали. У Совјетском Савезу било је забрањено приказивање фотографија Рахмањинова из профила јер он је имао орловски, изразито кукасти нос. Данас, када бисте погледали фотографију службеног председника Азербејџана Алијева, помислили бисте да господин Алијев и Рахмањинов припадају истој лози и истој фамилији.

Хтела сам да Вас питам нешто о вашој дискографији. У тренутку када људи нису често свирали Скарлатијева дела, Ви сте одлучили да снимите његове клавирске сонате. Како сте добили ту идеју?

– Или Баха на пример, такође. Ако ви узмете Енглеске свите Баха... Ја сам случајно добио на поклон један албум... Чули сте за пијанисту Чика Корију? Он је написао да су Бахове енглеске свите биле за њега инспирација. Једанпут на Бродвеју, случајно смо седели, иза мене је била покојна Џеси Норман, која је тврдила да она не путује никуда без вокмена, који је тада био у моди. Рекла је да на свом вокмену слуша моје интерпретације Хајднових соната, којима је била апсолутно одушевљена. Херберт фон Карајан је био очаран мојом интерпретацијом Гаспар ноћи... и тако је преминуо, док се мој снимак „Дојче грамофона“ вртео. Он је за свог живота два пута наручивао оркестрацију тог дела јер Равел никада није написао оригинално своју оркестарску верзију. Међутим, ти су се преписи и верзије за оркестар показале као недовољне да би изразиле богатство тог дела, тако да је код Карајана то оставило дубљу фрустрацију. То је био врх који он није успео да освоји у животу.

Када смо поменули Скарлатијеве сонате и Баха, какав је Ваш однос према барокној музици будући да она није оригинално писана за модерни клавир?

– У Кини су пре једно двадесетак година, можда и више, када сам први пут посетио тамошњу академију, млади музичари гледали да нисам испод клавира набио оне округле копче са оштрицом које се стављају када нешто хоћете да закачите на огласну таблу (чиоде). Они су мислили да сам ја то подметнуо и ставио у чекиће клавира. Истина.

Дакле, то је било њихово објашњење за Вашу технику?

– Да, за звук.

Какав је онда био звук?

– То је био звук који опонаша, који у потпуности жели да покаже могућности савременог клавира да ‒ под извесним утицајем прстију и пуно сати рада ‒ може да дочара и симулира звук инструмената оригиналне епохе.

Какве клавире волите – са крућом механиком или лаганим ходом дирке?

– Апсолутно са тврдом механиком јер они допуштају већу варијацију звука и веће нијансирање, а и у атлетском смислу су погоднији за вежбање.

Колико наводна вишегодишња пауза у Вашем наступању има везе са реалним временом одмора?

– Ради се о следећем: испрва је било написано да ме није било на позорници неколико година. Касније је то скочило на осам, након тога на десет и, касније, на петнаест. Постоје концертни програми и тачно се зна да је мој последњи концерт био закључни на фестивалу Ростроповича, у једном од његових последњих издања пре његове смрти у француском граду Евијану. Зна се датум, то је био крај јуна. И зна се датум првог наступа након паузе, који је био у присуству војвоткиње од Сорије и њеног супруга. Према томе, то су подаци. Имате у датум са одређеним програмом, потом паузу, и сестру шпанског краља која је дошла на концерт који је означио поновну концертну сезону након паузе од годину и по дана. Дакле, ја сам пропустио само једну концертну сезону.

Драго ми је што смо отклонили ову дилему, односно лаж.

– За ваше колеге то није акуратно, напросто. То је јако допадљиво и романтично. Ах, уметник који одједном престаје да свира и сад: „Шта ли је у његовој глави?“ Ма ништа није у његовој глави. Ако ауто иде у сервис и није доступан неко време, исто је тако и у животу – мој концерт је био први пут са девет година, а сад их имам 66, зар није у реду да одступим с времена на време да бих се опоравио, како бих оснажио, како бих савладао нешто за шта немам могућности нити времена у једном перпетуалном кретању и скакању с континента на континент? Ако бисте само узели укупан број ноћи проведених у хотелу „Окура“ за 43 године узастопних наступа у Јапану, дошли бисте до запрепашћујуће суме од три године и седам месеци. Да сам овај период провео у континуитету, сигурно бих са вама говорио сада на јапанском, пре неголи на српском.

А када говоримо о освеженим интерпретацијама, као што сте ми рекли претходни пут у вези са Вашим последњим албумом…

– Увек се треба враћати старом материјалу, и увек уз то треба градити нови. Један од мојих професора, мој први професор у Централној музичкој школи при Конзерваторијуму „Чајковски“ био је господин Евгениј Тимакин, који је био ученик чувеног пијанисте (Константина) Игумнова, такође следбеника Листове клавирске школе... Он је рекао овако: „Желите ли остати актуелни у својој делатности, увек настојте освајати покоје виртуозно дело.“ Он је то звао „кофери“ или „торбе“, односно да треба увек у торбама имати залиху репертоара. То је нешто што се учи у детињству и изводи цели живот, али уз то треба учити и полифонију с времена на време. Знамо да је Пабло Казалс почињао свој радни дан Баховим прелудијумом и фугом, свирајући их на клавиру. То правило је важило за многе, па тако и за мене. И ја настојим да се тога придржавам, да увек учим, али публици не приказујем све од онога што савлађујем и учим. Нешто од тога остаје у домену кућног репертоара.

Да ли то такође значи да не дозвољавате себи да на концерту одступите од претходне скице и припремљене интерпретације?

– То је апсолутно недопустиво. Ја се држим врло строгих канона.

Да ли другачије припремате композиције за концерт и за снимање албума?

– Снимање никада не може претходити, јер снимање је документ. То је документација постигнутог, снимање је документ. Сматрам да композиција постаје делом уметникове ризнице, или архиве, или фонда ‒ или било која реч која то означава ‒ онда кад је изведена пред публиком између 40 и 60 пута. Тад је њу погодно снимити. Ево, на пример, Шопенова соната, ја сам је први пут свирао пуно пре него што је то било препоручљиво, према мишљењу мог тадашњег професора. Имао сам 15 година, тај материјал ми се страшно свиђао, али то је било рано, пуно раније од развијеног пијанизма који је потребан за ту композицију. И ја сам њу снимио, значи, 14. на 15. годину, а требало ми је 49 година. А за Сонату Рахмањинова требало ми је 28 година, а имао сам прилике свих тих 28 година да је снимим. Значи, једна суздржаност која служи да би се остварио потенцијал. Јер никада уметник није у складу и са потенцијалом једне композиције и са својим потенцијалом. Или је богатија композиција или је богатије оно до чега је он дошао. Постоје и примери када уметник својом изведбом надмаши вредност композиције, а то је онда 100 одсто богатство. Има и примера када он не досегне, једноставно не допре, не дође до потпуне моћи, изражајности, лепоте и вредности дела које изводи.

Што се тиче динамичких нијанси, да ли их прилагођавате у складу са простором сале?

– Никада, не. Динамика се усклађује код куће. Што се тиче простора, простор је задат елемент кондиције клавира. Никада не бих пристао на то да наступам увек на истом инструменту, као што су то у прошлости радиле многе моје колеге. Као прво, сматрам да је то за сам инструмент погубно и неправедно, јер клавир није преносиви предмет. Клавир је један непреносиви статички предмет, док је виолина, наравно, преносива, као и флаута, а људски глас је део организма. Међутим, клавир није. Замислите да ви сада носите оргуље из једне цркве у другу зато што вам се свиђа њен звук? Мислим да је то каприц пијаниста који то раде, једна врста њихове тромости, неприлагодљивости и лењости јер сматрам да контакт са сваким инструментом заправо обогаћује. Чак и када инструменти нису у складу са жељама, изведба је нужна, концерт се мора одржати, и ја сматрам да такво искуство може бити само обогаћујуће.

На шта онда обраћате пажњу када први пут седнете за други клавир?

– Ни на шта. Апсолутно ни на шта. Да је столица на месту. Моје искуство је преголемо.

Какво је Ваше мишљење о Рахмањинову као композитору, а какво као пијанисти?

– Он је уникатна појава. Рахмањинов, његова мелодијска и хармонска инвенција је толико завидна. Ја мислим да је он произвео највише мотива, више од Шуберта, ако је то могуће, више од Бизеа, више од Вердија. Његови мотиви су те врсте да ‒ када се једном чују ‒ они постају незаборавни.

А што се тиче пијанизма Рахмањинова?

– Он, нажалост, није имао привилегију да буде одгојен у Листовој школи. Он је одгајан у једном интернату, код господина Зверева. Његов одгој се састојао у томе што се свирао клавир, а господин Зверев је водио рачуна о прехрани и хигијени његових похађача. И композитор Скрјабин је био у том истом интернату.

Колико, на пример, Ваше свирање садржи програмске елементе? Да ли имате неке слике у глави док свирате?

– Апсолутно не. Сматрам да програмско представљање може бити онај део који у самом старту загрева уметника за једну композицију. Може да послужи, али зато што се композиција зове Баркарола то не значи да се ви налазите на гондоли у Венецији и да вас вози гондолијер. Апсолутно не значи то. Осим тога, на пример, Баркарола Шопена није Баркарола у којој он као композитор више може да седи, јер је у то време био тешко болестан и бљувао је крв у марамице. То је већ једна Баркарола која се удаљује од њега, и композиција има трагични завршетак.

А када је реч о Сликама са изложбе Мусорског?

– То је композиција која је у сваком случају предимензионирана. Она је направљена са потпуним пијанистичким неразумевањем. Има један одломак који је неодсвирљив, међутим, уз помоћ посебне апликације, посебног прстореда, оно што се на немачком зове „фингерзац“ (fingersatz), успео сам да одсвирам све ноте, али она је неизведива применом технике коју је претпостављао Мусоргски. Он није био пијаниста.

Нисмо једино поменули Шопенову музику, која Вас обележава на доста начина?

– Да, Шопенова музика… Али ја нисам дозволио да она постане доминантан фактор у мом животу, као што она није доминантан фактор у пијанизму... Е сад, Шопен има једну другу карактеристику. Он је преводив на све језике. Још једна његова карактеристика је да је ‒ чак и лоше свиран ‒ он омиљен, а то је уникатност тог композитора. Он је разумљив једнако Ескимима, Јужноамериканцима, Новозеланђанима, исто као и људима са Балкана.

А које партитуре захтевају заправо јако добро свирање да би биле препознате?

– Све оно што је на белим диркама је најтеже. Ето, то је одговор. Композиција која садржи мало црних типака је јако тешка за израду.

Поменули сте Лолу Новаковић, а да ли волите можда, с друге стране, оперу?

– Гледајте, Лола Новаковић је изненађење мог живота јер она је, као и Оскар Питерсон, добила класично образовање, и затим се бавила популарном музиком. Оскар Питерсон је завршио школу „Џулијард“ у класи професионалног клавира, а затим се отиснуо у џез. То је одговор на питање: „Који је ваш омиљени пијаниста?“ Ја имам неизмерно један одговор ‒ Оскар Питерсон.

А да ли Вас можда привлачи опера и инспирише такво певање?

– А слушајте, ако се ради о Монсерат Кабаље онда да, или Тереза Берганза у Пепељузи, или Марија Калас у посебним тренуцима њене каријере. Али да, свакако да вокал привлачи. Постоји један снимак Каруза из 1910. године. Ако послушате сада на Јутјубу Каруза, ви ћете чути како се вокалом зауставља време. Он је имао хипнотички ефекат на слушаоце јер је владао временом. Исто као што је Бенијамино Ђиљи владао такозваним непрекинутим дисањем јер он је, певајући кроз нос, дијафрагмом увлачио ваздух, једним кратким и брзим покретом, тако да је његов легато био непрекинут. То је то место...

Да ли сте се тиме водили за одређене интерпретације?

– Не, никако. Треба схватити да интерпретација има јако мало везе са било чиме. Она је као прво резултат емпиријског процеса, где се учи како приступити. Сваки композитор захтева различити приступ, да. Али, клавир је један. Потребно је пронаћи она решења која воде не само у ситуацију где уметник куца на врата композиторове оставштине већ где се та врата прво одшкрињују, а онда и отварају у потпуности, како би извођач ушао унутра и постигао ону вредност. Истовремено, увек кажем да сам слуга композитора... А исто тако морам рећи, уз дозу поноса, да без мене сви ти дивни композитори са њиховим композицијама на полицама не би имали пуно значаја у савременом животу.

Помињали сте у неким вашим интервјуима, можда давно, разлику између искреног и истинитог свирања.

– Апсолутно.

Која је то разлика?

– Искрено свирање није допустиво на позорници јер искреност подразумева наивност. Ви не можете бити искрени на концерту, од вас се не тражи искреност. Од вас се тражи продор у срж композиције, а то је онда ближе истинитости, то јест аутентичности. И оно што сам хтео да изразим је да истинитост и аутентичност нису погодни термини за карактеризацију.

Како сте се раније борили са очекивањима других?

– Углавном ми је све то од самог детињства било јако страно и оптерећујуће. То стално величање талента, истицање... Али врло рано ми је постало јасно да постоје две стране медаље, и што се скромније човек понаша… Да скратим, мислим да је мене јако, јако подржало у животу то што нисам сноб. И што никада нисам злоупотребио своје адуте. То јест, нисам хтео да употребим реч адут, него оно што ме стављало у преимућство, предност, оне карактеристике које други нису поседовали а ја јесам. Никада нисам то злоупотребио. Ни у ком смислу. И мислим да ме то ставља у другачију позицију, када многе моје колеге смањују своју активност, када редуцирају своју присутност, када ограничавају себе. Ја се сада заправо налазим у фази експанзије, у смислу тога да успевам остварити пројекте и планове за које се никада не изјашњавам унапред, али којима постајем пригодан, а они мени постају прикладни. Ево, сад сам добро рекао.

Пошто кажете „сада“, да ли Вас је у томе нешто спречавало раније?

– А зашто би се подразумело спречавање? О томе се не ради. Ради се о фази живота којој нисам дао да се претвори у пензију или у понашање које би било слично томе, већ се опет и поновно, са великим олакшањем, враћам фази живота где опет, и поново, могу бити студент, а то је, верујте ми, највећа привилегија коју људско биће може имати. Самоусавршавање као модус операнди једне особе ‒ било да се ради о уметнику или о чистачици или праљи. Могућност за самоусавршавање је увек отворена. Само је питање да ли ће особа имати одважности и храбрости за то или не. Или ће се покорити навикама или амбијенту у којем живи, и неће успети да пробије тај амбијент на било који начин.

Да ли сте неки пут размишљали о том комерцијалном приступу у уметности, то што се константно снимају компакт-дискови, као и концерти?

– Слушајте, хајмо мало у екстремне примере. Ја сам избегао ствари које су биле апсолутно, феноменално опасне. Како бих се осећао данас да сам, на пример, пристао да снимим албум са Мајклом Џексоном? То је била врло изражена тенденција у Холивуду, јако се хтело да то направим. То би имало отприлике исту вредност као фотографија на којој би се грлио са покојним српским председником Милошевићем или Хитлером. Никад се не бих опрао од таквог нечега. Да ли ме разумете? Али, ја сам имао снаге да кажем „не“. Радило се о врло великом новцу, о страшно заводљивим и јако атрактивним износима, са пуно нула иза основне цифре, али ја сам то одбио врло глатко. Према томе, комерцијала као таква апсолутно нити има какву вредност, чак ни привремену вредност. Она нема нити идентификацијску вредност јер, кад ви почнете да слушате тако нешто, након 20 секунди схватите да је неприпремљено и одбацујете то од себе. Само за илустрацију која ће вам помоћи: Монсерат Кабаље је, када је била упитана како се вежба и када долази инспирација, рекла: „Након осам сати“. То... И Пикасо, с тим да је он рекао ‒ девет сати. Она је рекла: „Након осам сати вокализа и рада, инспирација обавезно буде позвана и дође.“ Замислите ‒ осам сати вокала! Њој није сметало ништа. Она је пушила две пакле цигарета „винстон“. Ја ‒ ако бих у то време запалио једну цигарету „винстон“ ‒ то је водило у опасност од ангине или од некакве прехладе. Ето, то је пример.

Ви сте навели екстремне примере…

– Просто, то сам навео зато што је то део моје биографије о којој никад не говорим, али није то једини пример.

Ви сте тада имали такозване „кросовере“ (crossover). Шта је радила Барбара Стрејсенд у композицијама Дебисија? Објасните ми то. Која је вредност тога? Ко то данас чује? Кросовер, то је било кад бисте узели некога из света естраде и онда би тај одједном запевао класику, или неко из класике који одједном... То су апсолутно кретенски концепти. Али, добро, то је коинцидирало с временом у Холивуду када су сви продавали књиге и одједном су сви холивудски глумци били тучени и злостављани од њихових мајки и очева. То је напросто метода. Или, данас сви пријављују депресије зато што се то продаје. Одједном већи број људи хода по земљи са депресијама, који објављују књиге, него ових који то немају. Значи то је то.

А чекајте… Хтели су једном да сниме филм и онда су рекли овако: „Ви сте јако атрактивни, али можете ли и мало драматизовати... Да, ви сте се оженили у Москви, венчали сте се са својом супругом и онда је дошао тај Варшавски конкурс. Знате шта нама фали? Сцена у којој ви прескачете железну жицу. Можете ли то уметнути у сценарио?“ То вам никад нисам рекао. А то им је фалило у сценарију... Мени су такву презентацију направили. „Али нама би то било ефектно за филм. Ви прескачете заједно са супругом гвоздену жицу. Тамо је Запад, а ви остављате иза себе Исток.“ Нисмо то урадили, утврђујем да нисмо.

А шта мислите о савременом приступу уметности и хиперпродукцији? Каква је то мода данас када се снима све више албума класичне музике? Колико то утиче на квалитет?

– То никоме не треба. То на крају не наилази на прођу... Једна ствар која је лоша, ти је продаш двојици и тројици, али онда се после они почну жалити својима: „Јој, потрошио сам паре за нешто што заиста не вреди.“ То замире, траје једно време као то запљускивање такозваним новим генијалним талентима... И све то што се догађа... Мислим, ја то не пратим јер то је отужно... И не слушам те неприпремљене композиције јер то ме контаминира, то ме трује. Просто, постоји опасност од инфекције, од контаминације, зато ја то не слушам. Слушам фолк ‒ турски, египатски, севдах, онда аутентичне јужноамеричке... Свашта, на шта год нађем. Има и руских фантастичних, имате Људмилу Зикину, која је била ђак конзерваторијума у класи клавира а постала је вокал, она је била певачица народних песама. Људмила Зикина, предивно.

Како стојите са шпанском музиком?

– Интересантно, недавно сам тражио, а ви ћете наћи те ноте, и наишао сам на концерт за клавир који ми је посветио један каталонски композитор, и који је предиван... Сад је он покојни... И Монсерат Кабаље је изводила његове композиције, предивне вокалне арије за глас и клавир. У свакој прилици кад могу ја одем у Шпанију, јер то је још увек врло инспиративна земља. Има доста тога што је резултат тих боравака. Италија није у друштвеном смислу више инспиративна, јесте у споменичком смислу, али Шпанија је и даље једна активна земља која је чак и у том смислу занимљива и интересантна. Осим тога, њихов језик је богат, он је инструментализован и најразвијенији је од европских језика. Он има 16 активних времена, од којих се два искључиво користе у легалним документима, правним, она се не изговарају. Значи, језик као механизам... Шпански је други језик беле расе, други језик интернета и моментално, по мојој просуди, међу првима, ако не и први језик светске литературе, са богатством које су унели ствараоци рођени на новошпанским територијама освојеним у Јужној Америци.

А да ли ће бити неког концерта са шпанском музиком, можда?

– Не може бити концерт посвећен једној култури или једном композитору. Монотематски концерти су јако заморни, како за уметника, тако и за публику. Осим тога, јако је тешко пронаћи једног композитора чије су две композиције заиста на истом нивоу остварења.

Како иначе правите концепцију програма?

– Постоје модели: или три композитора или два композитора. То су углавном најприхватљивији модели, а и стилска различитост. Значи, обично барок, класика и романтика, или класика, романтика и касније раздобље, позни романтизам. Или се бира по формату композиције, па то онда могу бити, рецимо, три или четири фантазије написане у разним епохама. То се онда тематски гледа. Али, у сваком случају, у позадини мора бити једна архитектура. Осим тога, ту је и слагање по хармонијама такође. Имате композиције које се јако слажу по хармонијама јер су написане у сличним или паралелним тоналитетима.

Хвала Вам, маестро, то би било све. Надам се да је Вама било пријатно бар упола колико мени.

– Ја мислим да нити у најмањем не одступам од те дозе уживања коју сте изговорили.