Масовни медији, масовни злочини, масовне убице: Чудовишта са насловних страна štampaj

„Природа, у овом тренутку историје, жели да охрабри рат и смрт. Ово је време за смрт, не рођење, зато што има сувише људи на планети. Нове болести се стално појављују, не само СИДА, већ вирус еболе или хунте. Зато што природа жели да смањи стадо. У истом смислу треба да буде повећана сексуална девијација. Све што иде против прокреације је неопходно. Серијски убица је још једна манифестација месије који ће смањити стадо. Дакле, у овој култури ћемо славити серијског убицу.“ Овако је 1997. у документарцу R.I.P. говорио Џо Колман.

Термин „серијски убица“ скован је тек 1972. Резервисан је за посебну врсту злочинаца, који имају троје и више људи на души у већем временском размаку. Раније је појава била сувише ретка да би заслуживала засебно име. Али неизбежна чињеница овог апокалиптичког доба јесте да под владавином масовне културе убиство неминовно израста у масовно убиство, као што се уништење у време серијске производње неизбежно извитоперава у серијско уништење.

Неки од серијских убица нарочито су парадигматични. Поткрај XIX века, опседнутог сузбијањем опсцености, један серијски убица декларисао се, по свој прилици, као нека врста моралисте: Џек Трбосек имао је пик на искључиво лондонске проститутке.

У време економске кризе, оскудице и глади у Немачкој двадесетих, серијски убица Карл Денке важио је за гурмана и љубазног снабдевача меса из суседства, којем није мањкало робе ни у време највеће несташице.

Шездесетих година XX века, у освит хипи покрета и студентских протеста, серијски убица наступио је као револуционар: хипи комуна Чарлса Менсона устремила се на калифорнијске богаташе.

Такозване масовне убице, пак, чине вишеструке злочине у даху. Политички обрнуто од Менсона, у новом миленијуму, у време успона деснице у Европи, масовни убица Андерс Брејвик појављује се као активиста који својом руком пресуђује члановима колебљиве, либералне владајуће странке у Норвешкој.

Коначно, амерички масовни убица Џејмс Холмс, у време глобалне доминације Холивуда је пасионирани љубитељ филма. 

Фактографија

Један је злочинац током 1888. усмртио најмање пет проститутки у Вајтчапелу – тада сиромашном предграђу Лондона у којем је било много имиграната и где је царовала проституција. Назван „Џек Трбосек“ према анонимном писму достављеном полицији, постао је познат по сакаћењу тела и вађењу органа жртава, што је навело на помисао да је можда реч о деранжираном лекару.

Иако су нека тела нађена само пар минута после убиства, особа за то одговорна никад није ухваћена и изведена пред правду.

Карл Денке је ухапшен 1924. у Мистенбергу у Немачкој (данашња Пољска) када су његови суседи чули вриску и комешање у његовом стану. Полиција је нашла Денкеа наоружаног секиром и његовог окрвављеног госта како се гушају; Денке је тврдио да је младић, кога је љубазно позвао на вечеру, покушао да га опљачка. Али када су претражили његов стан, полицајци су нашли остатке људских тела које је Денке усолио и чувао за лагану конзумацију. Није била тајна да се Денке у време оскудице частио првокласним месом, чак је снабдевао крвавицама и лојем оближње месаре.

Испоставило се да је за неколико година економске кризе између 1921. и 1924. Денке убио и појео између тридесет и четрдесет млађих људи оба пола. Не сачекавши суђење, он се обесио у затвору.

Менсон је као дете предат држави на старање и одрастао је у институцијама као што су поправни домови и затвори. У време провцата хипи сцене нашао се на западној обали САД. С неколико пријатеља и махом малолетних девојака одбеглих од куће основао је комуну надомак Лос Анђелеса. Комуна је била сексуално либерална; није имала предрасуда ни што се тиче дроге. После свађе око контигента ЛСД-а, један од бивших чланова комуне је убијен, а други ухапшен и оптужен за то убиство. Да би наводно заварали траг полицији и ослободили пријатеља, 1969. комуна организује неколико напада на куће из добростојећих квартова Лос Анђелеса, у којима је окрутно заклано седам људи (случај Тејт-Ла Бјанка).

Менсон није својом руком убио ни једну од жртава, али је на то охрабрио друге чланове комуне који су пали под његов утицај. Комуна се терети за још неколико нерасветљених убистава. Када је осуђен на доживотну робију, затворски лекари Менсону су поставили дијагнозу: параноидни шизофреник.

Андерс Брејвик је фини, плави аријевски младић који је упражњавао племениту вештину лова, стицао пријатеље на Фејсбуку, снимао дидактичке филмове и уредно водио свој политички интонирани дневник. У том подужем спису он говори о кризи узвишених европских традиција и историјском ревизионизму у медијима и образовању – стварима које се дају чути од разумних и учених људи. Но његов спис нико није читао, а на Брејвика је мало ко обраћао пажњу све док се није латио оружја. Од његовог аутомобила-бомбе постављеног у центру Осла 2011. и лова на људе аутоматским оружјем живот је изгубило 79 претежно младих људи.

Тада су сви обратили пажњу на Брејвика, његове умотворине и норвешке законе који не предвиђају смртну казну. Осуђен је на двадесет једну годину затвора.

У јулу 2012. човек обучен у црно с гас-маском и панцир прслуком ушао је у један биоскоп у Денверу, САД. На поноћној пројекцији увелико је трајала премијера филма Успон мрачног витеза. Многи су дошли прерушени у јунаке из серијала филмова о Бетмену те ником није изгледао сумњив. Како је закорачио у салу, он је сместа отворио ватру из аутоматског оружја на публику. Филм је садржавао идентичну сцену, у којој убица пуца на присутне у једном биоскопу, те су присутни у сали испрва помислили да је у питању неко специјално изненађење за дан премијере. Али све је било сувише стварно. Живот се ушуњао у свет филма муњевито и смртоносно.

Када је полиција ухапсила човека, иза маске је затекла двадесетчетворогодишњег младића по имену Џејмс Холмс с косом офарбаном у црвено који је себе називао „Шаљивџија“ по негативцу из Бетмена. Није пружао отпор хапшењу. Полиција је известила медије да је дванаест посетилаца премијере остало на месту мртво, и да има шездесетак рањених. 

Убице с „мисијама“

Шта је заједничко овим злочинцима? Могло би се рећи да сви потичу из протестантских средина и да комбинују убилачке нагоне с первертираном идејом позива. Та дегенерисана варијација позива рађа серијске убице с „мисијама“. Ма колико дата манифестација била монструозна, те мисије бар донекле одражавају светоназоре њиховог локалитета и времена.

Денке, који је водио педантну картотеку својих жртава (боју косе и очију, старост, пол) а остатке тела претварао у корисно добро (сапун), најавили су Хитлерове педантне методе масовних погрома и третман тела у логорима смрти.

Другим речима, ни умоболници, ни убице, ни њихово приповедаштво, ни приповедаштво о њима не долазе само и искључиво из ида, из имагинарног: они неретко имају јасне социјалне и географске координате. Дати примери нису насумични: када се протестантски миље стави у корелацију са доступношћу ватреног оружја, долазимо и до податка да је у САД проценат серијских убица већи него било где друго. Европа је на другом месту, а у њој предњаче Енглеска и Немачка, наводи Шон Бакли у студији Серијске убице.

Као што је некад био полудели, деструкцији окренути моралиста или гурман, серијски убица је израстао у полуделог месију. И као што је терориста постао најупечатљивији антагониста информативних медија, ова ретка врста људи постала је популарни модел индустрије забаве.

У стварности, као и на филму, учестала појава је серија насумичних егзекуција – што увек остаје последње бизарно средство да се на себе скрене позорност глобалног села. Као и Раскољњиков, данашње масовне убице маштају како ће „постати Наполеони“. Фасцинантност оваквог акта лежи у мешавини његове баналности и недокучивости, у немогућности потпуне рационализације поступака таквих људи. Шта неког чини толико бесним на свет? 

Мистификација злочина у приповедаштву: Убица као чудовиште 

„За рани романтизам је типично стремљење ка супериорности кроз жудњу, кроз жудњу за жудњом... Романтизам нашег доба полази од обрнутог принципа; наиме, други силно жуде док је наша жудња (типично је приповедање у првом лицу) минимална или непостојећа. У руском роману XIX века се могу наћи претече савремене безосећајне личности – Печорин у Љермонтовљевом Јунаку нашег доба, Ставрогин у Злим дусима; међутим, они су још увек јунаци – немирни, огорчени, саморазорни, мучени својом безосећајношћу. Чини се да су потомци ових јунака Рокантен у Сартровој Мучнини и Мерсо у Камијевом Странцу збуњени својом безосећајношћу. Пасивни, безосећајни јунак савремене америчке литературе створење је уходаних поступака и безосећајне разузданости; опрезан, али не саморазоран; отуђен, али не ћудљив; одважан, али суров“, пише Сузан Сонтаг у књизи Болест као метафора.

И класични јунаци руске књижевности били су повремено безосећајни, али су, како каже Сонтагова, имали профилисан однос према својој негативности, према злу у себи: били су распети, били су јунаци у правом смислу те речи, у којима се добро и зло сударају и боре.

Но јунаци савременог америчког приповедаштва долазе већ до тачке те „безосећајне разузданости“, неке врсте разметљивости у злочину. То су почесто нехумани, психотични злочинци, негативци у апсолутном, такорећи шематском смислу те речи. Они налазе задовољење у злу, животно дело у злочину, оргазмично задовољство у деструкцији, бравуру у скривању од закона.

Како Сонтагова примећује, генеза јунака популарне индустрије забаве долази из литературе и сеже унатраг бар до XIX века. Но оно је данас дошло до некакве инфантилне монструозности: јунаци трилера се односе према људима као деца према инсектима.

Оно што је занимљиво јесте разлика између монструма који су узбуђивали романтичаре и данашњих. Овде се можемо обратити аналогним креацијама XIX века, романима Дракула Брама Стокера и Франкенштајн Мери Шели. Франкенштајново колажно биће и Дракулин бујан ноћни живот проистичу из те огромне, готово бескрајне романтичарске жудње – за знањем, за животом, за бесмртношћу, за лепотом. Франкенштајново биће пати зато што је чудовиште.

Данашња чудовишта су, пак, самозадовољна. Кад се безосећајни јунаци XIX века ставе поред данашњих, монструми из тог периода, због својих нескривених страсти и повишених емоција, изгледају несвакидашње хумано. Али интензитет њихових страсти и емоција те екстремне условности фабула да би се оне испољиле – учинили су да модерном читаоцу такви јунаци изгледају неуверљиво.

Данас то није више случај. Закорачили смо дубоко у виртуелно: живи људи о чијим насилним гвинтовима слушамо у медијима чине нам се нестварни. С друге стране, фасцинантни, опипљиви јунаци суверено су завладали фикцијом. Унутар свеопштег плашења и тескобе – речју, жанра хорора –  установљена је литерарна и филмска подврста посвећена серијским и масовним убицама.

Иако аутори наводно заузимају већу или мању дистанцу у односу на своје јунаке, већина романа и филмова на задату тему чини етички преседан у извесном дивљењу спрам серијских и масовних злочинаца. Дивљењу које је тешко сакрити чак било оно прекорно и иронично: дивљењу спрам њиховог господарења над животом, њиховог оперативног савршенства, њиховог одсуства моралне дилеме. У том погледу они достојно наслеђују чудовишта из XIX века.

У свету фиктивних злочинаца, јунак филма Седам (1995) има рејтинг месијанског „концептуалног ствараоца“, усредсређујући се и убијајући искључиво „грешнике“. За трилер, као и за масовне медије, масовни убица је фасцинантна фигура, нарочито ако се може разазнати и елаборисати његов „концепт“ или мисија.

Изгледа да је све почело 1960. кад је у САД изашао Психо, а у Британији Смрт у очима. Први је рађен по роману Роберта Блоха, покушај веридостојног психолошког профила. Потоњи је један од најупечатљивијих радова који серијске убице повезује с медијима. И Психо и Смрт у очима дубоко су узнемирила публику; први је постао заштитни знак Алфреда Хичкока; други је готово уништио каријеру Мајкла Пауела.

Сажимајући неколике стварне случајеве, Смрт у очима маркира психопату као жртву родитељске суровости. Психијатар плаши сина и камером снима његове реакције да би анализирао природу страха. Како одраста, син се даје у потрагу за властитим жртвама. Слично је са сижеом филма Змија у недрима (1992) Брајана де Палме, парафразе Смрти у очима. Попут савремених медија који су фасцинирани насиљем и смрћу, јунаци ових филмова педантно бележе камером и фото-апаратом своје злочине.

Но далеко више узнемиравају наративи који нису толико добро скројени нити математички прецизни. У том смислу, поджанр филмова о серијским убицама доживљава извесну кулминацију атмосферичним британским филмом редитеља чудесног талента али сићушне каријере Доналда Кемела – Беоњача (1987). 

Врхунац: Кад јагањци утихну 

Установљено је бар једно неприкосновено ремек-дело поджанра, роман Кад јагањци утихну (1988). Текст Томаса Хариса потпуно је раскадриран: дат је у „манифестном“ стању, такорећи спреман за екранизацију. Он пенетрира управо у једну врсту патолошког микрокосмоса и изопаченог задовољства које из њега проистиче.

Филм експлицира екстазу свог високомиметског јунака до детаља – што је комплетирано читавом ефективном моториком трилера. Јунак филма, „Буфало Бил“, који је добио надимак зато што „концептуално“ дере кожу својих (увек женских) жртава и облачи се у њу, видно је шизоидан.

У роману Томаса Хариса Кад јагањци утихну води се следећи дијалог: 

Други серијски убица у роману, харизматични и високообразовани Ханибал Лектер, има узор на јави – Теда Бандија.

Но Буфало Бил је моделиран према најнеобјашњивијем америчком злочинцу, Еду Гејну. Гејн је, због своје морбидности, стандардна полазишна и крајња тачка за овакву врсту фикције.

Кинематографија ту само покушава да досегне праве убице, да парира њиховој машти. То се огледа у неколико покушаја да се екранизује Гејнова фиксација на насилну мајку и кућну радиност од људских тела. Филмови Психо, Масакр моторном тестером у Тексасу или Ед Гејн, само су неки од покушаја реконструкције живота најморбиднијег међу америчким злочинцима.

Неки од данашњих убица, због своје срачунатости и хладноће, далеко су ужаснији него романтичарска или романескна чудовишта, иако долазе право из живота: с новинских стубаца, из затвора, из психијатријских установа, из насилних породица. Постоји и одређена фасцинираност медија породичним, наследним и психолошким атрибутима феномена серијског и масовног убице. 

Банализација злочина: Убица као пацијент 

Хорор, као и, по свој прилици, други жанрови, добио је деведесетих verite склоности, и постао, најпре под утицајем телевизије, близак доку-драми. Тако медијализовани убица, убица из индустрије забаве, више није ни чудовиште, ни бандит, ни играч који се надмудрује с полицијом; упадљиво је да је он постао пре свега болесник на посматрању.

У потоњим деценијама појавио се прилично виталан филмски тренд чији су јунаци психотичне, нихилистичке убице који злочине почињавају без рационалног или видног мотива. Они убијају из некакве необјашњиве „унутрашње потребе“, осећаја моћи или чистог задовољства. „На једној страни сам ја, на другој читав свет“, каже Хенри у филму Хенри – портрет серијског убице (1986).

У другом времену, можда би овакви јунаци деловали неуверљиво. Данас, када до публике непрестано допиру – путем медија или живе речи – вести и приче о бајковито суровим злочинима са ирационалним мотивима, серијске и масовне убице из мита стичу језиву веродостојност, а приповедаштво о њима плозибилност која није могла ни да се сања неколико деценија уназад. Сваки серијски убица, без обзира колико бедан и инфериоран био као људско биће, има снажан медијски потенцијал да постане важан и дијаболичан.

Ово се, између осталог, назире из документарног филма о усамљеној жени међу толиким мушкарцима психопатама, серијској убици Ајлин Ворнос. Ворнос је била проститутка с мучним детињством која је у својим четрдесетим почела да убија насилне муштерије. Ухапшена је после седмог убиства.

Ајлин Ворнос – продавање серијског убице (1992) указује да је већ у току саме истраге отпочела распродаја филмских права о њеном случају. Полицајци преговарају с филмским студијима пре него што је кривица доказана. Једна особа пише Ајлин с предлогом да је усвоји иако је њена вршњакиња, а адвокат јој нуди своје услуге бесплатно како би дошао до информација које би касније могао да уновчи. Око ње се плете читава мрежа доушника преко којих ће њена туробна судбина доспети на мали (Прича о Ајлин Ворнос), а потом и велики екран (Монструм). Иако суочена са смртном казном, Ворнос се до последњег тренутка и сама ценкала око филмских права док је лежала у затвору. Погубљена је 2002.

Још изразитији пример је серијски убица Хенри Ли Лукас који се терети за једанаест убистава иако је тврдио да је починио много више. Хладно описани ужас у играном филму Хенри – портрет серијског убице делује нестварно, али је Лукасов живот, детињство уз насилну мајку која је живела од проституције и оца тешког инвалида који је изгубио ноге у саобраћајној несрећи, вероватно био ужаснији.

Оно што збуњује је свеприсутна баналност и ниска интелигенција коју сусрећемо код Ворносове и Лукаса, или макар у филмовима направљеним о њима. Ханибал Лектер из филма Кад јагањци утихну, или Антон Чигур из филма Нема земље за старце су интелигентни, харизматични и углађени злочинци, с лакоћом стављени у позицију изнад других људи. Али управо зато што су високомиметски негативци, они постају једнодимензионални и нестварни. Насупрот њима, Ворносова и Лукас изложени су немилосрдном и сувом погледу, лишеном сваке мистификације, фокусираном на баналност, насиље и њихов спој: баналност насиља.

Лукас је одлежао десет година за убиство своје мајке, од чијег је једног ударца био три дана у коми. Ухапшен је поново 1983. Пиштољ нађен код њега упутио је полицију на једно неразјашњено убиство. То је проузроковало лавину: Лукасове бескрајне исповести и признања стотина злочина које није починио учиниле су га звездом међу полицијским инспекторима који су му радо приписали своје нерешене случајеве – једнако као и међу медијима ноторно жељним сензација.

Лукасов случај је указао да и међу убицама постоји интерни престиж, да и они рачунају на медије, да и они креирају имиџ, да се и они ослањају на бројеве.

Феномен „масовног“ се у савременом филму, када се преломи кроз детективску мета-нарацију, манифестује на тај туробан начин, кроз вишеструкост злочина једног злочинца, кроз његову победу над системом правосуђа који га никад не може довољно казнити, кроз његов тријумф над системом масовних медија, који, што га више осуђују, то га више глорификују.

Слично као у тероризму, у питању је тријумф Давида малобројности над Голијатом масовног, којег убица (на опште одобравање медија) поражава герилски. Јунаци филмова Смрт у очима и Хенри – портрет серијског убице снимају камером своје жртве. Ирационалност серијског убице и његовог односа с медијима не произлази из његове дијаболочности, већ његове насумичности, једног чудног израза данашње деструкције. Насумичност се неминовно индукује у свету којим доминира директан пренос, а манифестује се као терор над невинима. 

Мас-убице, мас-медији: Рођене убице и медији као инспирација 

Нискобуџетни филм Хенри – портрет серијског убице даје један спољни поглед на Хенрија Лија Лукаса. Но филмови као што су Рођене убице (1994) Оливера Стоуна посвећеније проблематизују феномен серијског убице у функцији насиља о којем масовни медији – најпре телевизија – не само извештавају, већ га и у великој мери глорификују и, евентуално, повратно генеришу. И не само то: овај поглед је посвећен, он је унутрашњи: приказује како серијске убице виде себе.

И филм Рођене убице разрађује мотив крвавог пира пред вечито укљученом камером, дајући дистопијску парафразу савремених информативних медија. Овде телевизијски репортер прати уживо доживљаје пара нарцисоидних злочинаца као медијску сензацију. Парадоксално уверљиви Мики и Малори Нокс (осавремењене верзије Бони и Клајда?) уништавају из задовољства, али и ради игре за медије чији су идеални јунаци: насилни, неумољиви – и готово недодирљиви.

Мики и Малори нису психотичне месије као јунаци филмова Кад јагањци утихну или Седам: они су телевизијске звезде. Телеопатска виртуелност филма Рођене убице је крајње артифицијелна, али управо зато и толико неопозива и уверљива. Ту се непрестано колажира виртуелно и нуди као стварно; непрестано се (и врло сугестивно) телевизијском стилизацијом призива некаква шизоидна документарност. На пример, несрећно детињство јунакиње дато је у виду ситкома -  заједно са синхронизованим смехом публике. И заиста, можда Малори више воли да своје трауме доживи као програм виђен на телевизији него као стварност.

У сваком случају, ово је несумњиво позни, барокни, разуздани експонент поджанра, украшен неизбежним хиперболама, али истовремено и напором да се остане унутар зацртаних граница. Сличан случај Рођеним убицама представља филм Повези ме, где се серијски злочинци појављују у неочекиваном међусобном ривалству, и где број убица премашује број жртава. Вешта, имплицитна сатира. 

Филмови Михаела Ханекеа Бенијев видео и Скривено проиграли су изнова мотив злочина изведеног пред камерама, па су се надовезали, на властити начин, на филмове као што су Смрт у очима или Хенри – портрет серијског убице.

Једна жена у Београду тридесетих је наводно померила памећу пошто је видела немачки филм М Фрица Ланга, вероватно први познати филмски рад о психопати серијском убици. Узор за антијунака филма М (1931) био је Немац Петер Куртен.

Ово тумачење телевизије и филма као вирусних медија који не само што репродукују насиље, већ га и даље шире попут заразе није доказано. Установљено је да људи с деструктивним поривима имају афинитете према паралелним представама у медијима, али не и да филмови са насилним садржајима индукују насиље у нормалним особама.

Но свако с природном дозом емпатије сведочи како му се упечатљив јунак приповедаштва увлачи под кожу. Постоји неколицина мање или више аутентичних случајева где су стварни злочини наводно инспирисани филмовима или телевизијом. Холмс је, изгледа, био љубитељ серијала о Бетмену.

Пре њега, најгласовитији сличан случај је онај Џорџа Хенарда из 1991. Аналогно описаном догађају на премијери Успона мрачног витеза, Краљ рибара такође садржи сцену масовног убиства у кафићу. Хенард је, пошто је видео филм Краљ рибара (1991), отишао наоружан аутоматским оружјем у најближи кафић у Бел Каунтију у Тексасу и покосио двадесет троје људи.

Тед Банди је, пак, говорио о порнографији као главном инспиратору његових језовитих злочина. Дечаци из Колумбајна који су 1999. пушкама насрнули на своје другове из школе били су љубитељи Мерилина Менсона.

Почињени злочини, наводно, нису мотивисани ничим другим до некаквим узором датим на екрану. Злочин је овде један наводно условни, рефлексни чин. Ово није никаква новост што се тиче етике индустрије забаве, али јесте што се тиче улоге информативних медија. Убице – посетиоци биоскопа; убице – слушаоци CD-а или убице – гледаоци телевизије, узрок су још једне моралне панике.

Врхунац венчања масовног убиства и његове медијске потпоре био је међутим случај с Новог Зеланда из 2019. године. До зуба наоружани Аустралијанац Брентон Тарант, са сличним екстремистичким уверењима као Брејвик, упао је у једну џамију и усмртио 51 особу, све време емитујући тај чин уживо преко друштвене мреже Фејсбук. 

Нестанак мотива: Код злочинаца из трилера 

У индустрији забаве и у литератури, препознат је релативно нови отклон: појављују се ратник и криминалац који су психотични, којима је моћ над жртвама важнија од било каквог исхода, тријумфа или добити. Можда је тенденциозно додати да таква литература и такви филмови бар донекле проистичу из условљености економије глобалним насиљем и ратом те из америчке „садистичке“ спољне политике. Скована је и овде једна вешта замена. Место правих и све учесталијих лоших момака политике и економије заузима у медијима неко тако редак као што су серијски и масовни убица.

Лом у моралу савременог трилера осамдесетих и деведесетих година XX века везан је за додатну бескрупулозност злочинаца пред жртвама, пред системом и једних према другима. Овај лом такође је политички најављен променом у економским односима у време администрација Роналда Регана и Маргарет Тачер. Кодекс који је можда некад био на снази у економији – па дакле и међу криминалцима – напуштен је у име једне бесомучности. Новац је постао нека врста подразумевајућег мета-разлога који потапа све друге, односно нека врста мекгафинског изговора за ређање и каталогизацију разних врста суровости које се могу правдати само болешћу јунака.

Злочини у данашњем трилеру, наиме, нису почињени из користољубља или освете. Користољубље или освета за њих су само изговори. Најчешће су само садистички: оно блаженство које се иселило из уобичајених изворишта, поново је пронађено у насиљу. Како би се драматуршки оправдао овај етички крајње сумњив угао гледања на блаженство, злочинци су морали да се дехуманизују.

И с њима се управо то радило: они су дехуманизовани и демотивисани менталним и другим необјашњивим врстама болести. Зло и лудило су овде изједначени, злочинци нису више само „антисоцијални“: они су редовно и ментално поремећени. Сваки појединачни злочин у савременом трилеру постао је све мање приметан, а сваки његов убица полако је постајао вишеструк.

Потоњих година су се у игру уселили кудикамо већи парадокси, раскринкавајући повремено до сржи наш свет који једино полаже на политичку коректност.

Рецимо, масовни убица Брејвик, може се рећи, пре ужива у некој врсти државне пензије него што испашта у тамници, јер закон у његовој земљи забрањује не само смртну казну него и било какво злостављање затвореника. Он предвиђа смештај пристојнији него што га имају студенти у већини земаља, приступ телевизији, књигама и штампи, чак и академско образовање.

С друге стране, Џулијану Ансанжу, активисти који је делао у јавном интересу, следовале су године у правном вакууму – проведене у потпуној изолацији, без дневног светла, условима суровијим од затворске самице и пре него што је правоснажно осуђен.

То је парална монтажа нашег света којим влада акутна криза правде: насмејани, збринути масовни убица Брејвик кога нико није ни попреко погледао и злостављани активиста Ансанж нарушеног здравља којем се ниједна земља не усуђује да понуди политички азил.

Други парадоксалан пример су такозвани „стандарди заједнице“ Фејсбука. Чланови се суоче са пуританском, ситничавом, до бола политички коректном цензуром ове друштвене мреже. Фејсбук запошљава хиљаде будних редара и виртуелних препрека чији је посао да скидају и санкционишу често бенигне коментаре и безопасне фотографије корисника. Али прошло је пуних 17 минута пре него што је неко приметио да Брентон Тарант емитује масовно убиство преко Фејсбука. Снимак је дотад поделило хиљаде чланова; видели су га милиони. 

Иронијски ниво: Серијске убице као комичари 

„Намера нам је била да насмејемо публику, а затим је натерамо да размисли чему се смејала“, рекао је Андре Бонзел, коредитељ филма Човек ујео пса. 

Шта значи „тријумф означиоца“ у позно модерном периоду? Значи, како се уз дозу ироничног хумора примећује, да уз најнеутралнију нарацију може паразитирати најневероватније и најнеочекиваније читање. Можда једино што можемо да урадимо пред чистим ужасом јесте да му се нацеримо у лице.

Након екранизација стварних случајева серијских и масовних злочина, које су увек најјезовитији, те проласка кроз неколико фаза, поджанр филмова чији су јунаци серијске убице испоставио се донекле „истрошеним“. Појавио се један број филмова са иронијским отклоном, па чак и пародија на ту тему. Није случајно да су већина католичке провенијенције (белгијски Човек ујео пса, италијански Монструм, амерички Серијска мама). Овде заједљиви католици, можда с пуним правом, пародирају протестантску опсесију позивом.

У католичкој Европи, сам феномен популарности појаве серијских убица јасно је иронијски назначен већ једном епизодом из филма Луиса Буњуела Фантом слободе, која је тада замишљена, а и перципирана као надреална и апсурдистичка. Суђење масовном убици се овде претвара у медијски догађај, а он у хероја масовне забаве. Када га осуде на смрт, сви му честитају и он одлази слободан – смртан као и свако други, али популаран као мало ко.

Овај надреалистички испад из 1974. године испоставио се пророчким. Јунак је љубитељ животиња, налази идеологију у Светом писму, користи снајпер да усмрти суграђане, а медији му пришивају надимак „песник-убица“. Речју, овај млади, углађени, добро одевени и наоко идеално интегрисани протагониста коме је серија насумичних убистава пут до славе неодољиво подсећа на Брејвика.

Можда је кључ за пародијски отклон најављен упечатљивим напорима италијанског комичара Ђанкарла Ђанинија. Две комедије на задате теме из седамдесетих година XX века – једна на тему серијског убице, Убица столећа (1973), а друга на тему преживљавања у немачком конц-логору, Пасквалино седам лепота (1975) – из глумца који је тумачио мале људе великих аспирација извукле су максимум. Италијани су успели да генеришу комичан ефекат чак и кад су у питању тако озбиљне теме. Вероватно је Ђанини инспирисао Роберта Бенињија – ако ништа друго, макар демонстрацијом да су комедије у оваквим миљеима могуће.

Ту лежи, биће, порекло Бенињијевих напора (као сценаристе, редитеља и главног глумца) филмова Монструм (1994) о италијанском серијском убици и Живот је леп (1997) о преживљавању у немачком конц-логору, који функционишу на потенцијалу комедије забуне.

И у Монструму и Убици столећа, психопате и потера су на делу, али, по принципу замене личности, у први план избијају добродушни, трапави губитници. Јунак филма Убица столећа хоће да га прогласе злочинцем (иако он то није) само да би постао славан. Антијунак Монструма, такође осуђен на вечито таворење и ситне лоповлуке, постаје славан против своје воље, као осумњичени. 

Додуше, врста комике из католичких италијанских пародија вуче на бенигну, медитеранску варијанту хумора наслеђеног од редитеља Алберта Латуаде или Федерика Фелинија, више него на северњачка, протестантска и црнохуморна решења на које је навикнута глобална публика. Но и Монструм преузима надимак правог злочинца који је једно време харао Фиренцом, а Живот је леп завршава онако како вероватно мора да се заврши епопеја из конц-лагера. Тако и ироничне транспозиције жанра у позадини крију оптерећење дословности; тако и комедија цвета нађубрена трагедијом.

На релативно сличном трагу је и филм Серијска мама (1994) редитеља Џона Вотерса, који се сасвим отворено поистовећује с пародијом. Јунаци су сковани у несразмери између својих мајушних циљева и немалог броја жртава да се ови циљеви остваре. Из њих пробија сатира америчке прагматичности.

Но врхунац у иронијском отклону достигао је један незабораван белгијски филм који има неизбежне надреалне примесе. Као и Рођене убице, и он користи квази-веристички приступ – форму приче о бандиту који се исповеда пред филмском камером. Но Андре Бонзел и Реми Белво с малом екипом достижу много саркастичнији степен хумора у филму Човек ујео пса (1992) него било који од његових колега пре или после њега. Бен из филма Човек ујео пса хоће да простодушно подели свој свет злочина, своје „мале тајне“ (како се отарасити леша, како не изгубити стрпљење), те своје „успоне и падове“, с благонаклоном филмском екипом.

Бен је, испоставиће се, монструозни расиста и психопата, али је његово бескрајно лапрдање на моменте ауторитативно и у бити забавно. И одатле произлази бескомпромисни, мрачни, сурови хумор у филму Човек ујео пса: бити с Беном (покојни Беноа Пулварду) – чак и ако то значи добити метак или саучествовати у његовим злочинима – представља непрестану трансгресију, граничну авантуру. Бен не скандализује нити плаши, он најпре заводи публику, користећи сав свој шарм да је уведе у свој свет – ма како тај свет био ишчашен или болестан.

Речју, Бен се показао ингениозним у поређењу с другим серијским убицама – по својим контрадикцијама, по својој сентименталности која се зачас изроди у нељудскост, по својој шизи, по својој ефикасности која непрестано пркоси његовој глупости. Бен је ружњикав и безначајан, али привидно слаткоречив, у сталном напору да себи, као и стварима и људима око себе, припише значај који не заслужују. Укратко, из Беновог популарног водича за хладнокрвне егзекуторе се види да је деструктивна и трапава будала, али ни он ни његова филмска екипа, а поготову његове жртве, га не виде као таквог; то је поглед резервисан за публику. Ово је поглед утолико привилегован колико је редак; он нам свакако, више него о било чему другом, још једном говори о баналности зла.

Идеја оваквих филмова померених ближе хумору је да филмске серијске убице нису само начин да се деца плаше пред спавање, као у серијалу о Фредију Кругеру. Експонирајући више баналне (Бен) него харизматске црте у карактерима серијских убица (Ханибал), више елементе забуне (Монструм), него „судбинске“ елементе (Смрт у очима), поджанр производи полукомичне или комичне ефекте. И овај се, дакле, као и други жанрови брзо попуњава иронијом, потом пародијом.

Како је напоменуто, није занемарљив католички одгој у Вотерсовом, Белвоовом и Бонзеловом, те Бенињијевом случају. Изван протестантског миљеа, убица се просто не може поистоветити са идејом позива; овај је концепт, напросто, из католичке перспективе сулуд, и једино што завређује пажњу је његово карикирање и пародирање. 

Ирационалност као лажни траг 

У медицинском и социјалном смислу, менталне болеснике никако не треба мешати с психопатама. Психопате ваља посматрати у градацијама по штети коју могу да направе, од ситних превараната и егоистичних манипулатора до криминалаца од каријере и садистички настројених злочинаца. Њих карактерише нарцисизам те мањи или већи недостатак савести.

Многе психопате су сасвим, ако не и сувише добро интегрисане у друштво. Успон психопата у популарном приповедаштву само је манифестација психопате-идола који се настанио и разбашкарио по лидерскима позицијама много дубље и шире него што на први поглед делује.

Шиза је постепено добијала повлашћену улогу у постиндустријском друштву због разноврсних, најпре економских разлога. Слично томе, појавило се одређено поопштавање, чак и добро скривена идолатрија, када су у питању психопате. Они представљају тек око један проценат популације. Но капитализам де факто награђује особине психопата – недостатак кајања и емпатије, грандоманија, уверљиво лагање, циљеви који оправдавају средства. Атрибути психопата уклапају се међу оне који се траже, и то све више, међу бизнисменима, верским лидерима и политичарима, и ту су далеко бројнији. Џон Ронсон у студији Тест за психопате наводи да их има око четири процента међу председницима компанија.

У том смислу, фикција о отворено малеволентним психопатама – који несумњиво постоје – у крајњем свођењу нас навлаче на погрешан траг, јер их онда не тражимо и не препознајемо тамо где су скривенији и опаснији, на важним функцијама, међу утицајним лидерима. Приповедаштво које се спонтано приклања највидљивијим – односно најартикулисанијим или најатрактивнијим међу психопатама – јесте приповедаштво које не ради ништа друго него жмури пред горим чињеницама.

Крајње ирационални серијски убица, чији су мотиви нагонски, појављује се у времену када, заправо, масовна убиства постају застрашујуће рационална: војне интервенције широм глобуса с крајње прагматичним мотивима и циљевима, тровање маса индустријским отпадом и неквалитетном храном ради профита. Место грамзивих бизнисмена и ледених политичара, који су истински анђели смрти, у масовним медијима дуго су заузимали хомицидни лудаци.

Злочинце у приповедаштву дуго није мотивисала примарно рационална коњукција новца и моћи. Детективски мета-сиже спојен је са светом болести – злочина и злочинаца који обитавају у ирационалним, деранжираним световима пркосећи свакој економији. Мотиви дакле нису били економски, већ психолошки. С појавом трилера чији је сиже сачињен од серијских или масовних злочина и потере за злочинцима, скована је бизарна конструкција. Криминалце нису гонили моћ и новац, већ лудило. Ратног хероја није мотивисала храброст и патриотизам, већ лудило. Диктатора или терористу нису мотивисали политички циљеви, већ лудило.

За фикцију нису дакле били битни економија и социјални поредак, већ психологија и наследни фактори. Ово је, на неки начин, осведочени тријумф еугеничара у приповедаштву. Као и другде, друштвена и политичка питања су се одавде усмеравала на приватни план: нису се разматрали социјални фактори, већ наследни; није се елаборисао рационални след догађаја, него се разглабала ирационална насумичност. 

Коначна интеграција: Масовне и серијске убице данас

Потоњих година, међутим, те су законитости ревидиране. Данас се у серијама као што су Породица Сопрано (1999-2007) или Озарк (2017-2022) серијски убица враћа у окриље нормалности. Може се рећи да се је он као јунак у оваквим наративима потпуно доместификован, максимално омиљен и приближен публици.

Серијске убице нису више нека изолована, усамљена чудовишта, на ти са својим злим поривима, с патолошком жудњом за крвљу, у перманентном рату са светом, заклети на проређивање становништва. Сада су то солидно социјализовани породични људи попут Тонија Сопрана или Мартија Бирда, дати у домаћем окриљу и комплетирани свакодневним проблемима и размирицама.

Другим речима, серијске убице су се коначно интегрисале у друштво толико да смо престали да примећујемо. Не бројимо им њихова наручена убиства, праштамо им саучесништво у злоделима. Презаузети смо стрепњом да ли ће остварити сан којем сви тежимо – да се нађу у ноторних 1%. Они су изоштернији на таласну дужину савременог света него већина њихових савременика или сународника. Њихова жеља за успехом нам је свима блиска, иако можда нисмо спремни за бескомпромисност њихових метода. На повремену елиминацију издајничких савезника и опасних ривала гледамо благонаклоно, као нужан процес у суровој борби за опстанак коју, изгледа, губи већина обичних људи.

Истина је да се мафиози, више него било ко други, куну у породицу. Истина је да чак и јунаци Масакра електричном тестером у Тексасу припадају некој породици. Али тек у Породици Сопрано и Озарку осећамо како се коначно затвара обруч око „основне ћелије друштва“, како се она налази у смртоносном загрљају. Породице с неопходном кохезијом и концензусом опстају, као она Бирд, док су друге збрисане, као она Ленгмор. Јер ту где обитава породично језгро, ту где му више нико не гарантује не само амерички сан, већ и голи живот – то је центар стрепње, центар живота, па следствено и центар фикције. Некад су породичне вредности биле темељ на који су се надзидавале остале; данас је породица мета на коју су се наврзли и куси и репати.

Заиста, тек нам јунаци серија попут Породице Сопрано и Озарка демонстрирају да смо сви ноторно стешњени између криминалних картела с једне, грамзивих компанија с друге и владиних агенција с треће стране. Или су можда сво троје само главе једне исте Горгоне? Сицилијански мафијаши из серијала Кум (1972-1990) изазивали су емпатију, али су били доследно већи од живота. Они су ипак почивали у неком удаљеном свету, етносу, етосу и времену, вишеструко дистанцирани од познатог, очекиваног, свакодневног.

Насупрот томе, самоорганизовање породице Сопрано, а нарочито породице Бирд да пробави опредељење одметања од закона, њихов здружени злочиначки подухват у данашњој подели карата, у данашњим отежаним околностима, у новосроченој социјалној ситуацији – делују крајње људски. Ако смо се некад згражавали, чудили, гадили или дивили серијским и масовним убицама, данас смо научили да за њих здушно навијамо, да их свим срцем одобравамо.