Жан-Лик Годар, најутицајнији редитељ у историји кинематографије: Упутство за читање XX века

У уторак, 13. септембра, свет је напустио највећи брехтијанац филмског медија, синоним за француски „нови талас“, марксиста из породице банкара и лекара. Енциклопедије кажу да је Жан-Лик Годар најважнији аутор послератног француског филма; анкета британског часописа Сајт & саунд ставља га на треће место највећих филмских редитеља.

Додајем мирно, без афинитета било за балканским претеривањима, било америчким уплитањем: Годар је најутицајнији филмски редитељ у готово сто тридесетогодишњој историји медија.

Швајцарац у Паризу

Жан-Лик има швајцарско-француско протестантско порекло; више пута је мењао боравиште између две земље. За своје екстровертне фазе, базу је бирао у вазда живахном Паризу; када би се повлачио из јавности, надградњу би налазио у пензионерским рајевима Лозане, Гренобла или Рола. Потоња варошица на Женевском језеру, где је ишао код деде на ферије и у којој је провео последњих три деценије живота, толико је мала да је вероватно у употреби иста фраза као у Херцег Новом: „Нађемо се код семафора“.

Али када је Жан-Лик био у својим двадесетим, жудео је за акцијом. Париз је нудио све што млади воле: узбудљиве интелектуалне изазове. У књижарама и новинарницама Сартр и Ками, у Позоришту Латинског кварта Јонеско, у Кинотеци Ланглоа.

У Латинском кварту су крајем четрдесетих ницали кино клубови. Редитељ кога знамо под псеудонимом Ерик Ромер основао је Кино клуб Латинског кварта 1948; други, Кино клуб за рад и културу, водио је филмски теоретичар Андре Базен.

Сви су били лоцирани надомак Сорбоне, где је Годар уписао етнологију. У неким његовим биографијама се спомиње „сертификат“ из 1950. али он факултет није ни похађао, а камоли завршио. Пробао је да га замени уписивањем на IDHEC – најпрестижније место за студирање филма у Француској – али је одбијен. Изгледа да је имао проблем са ауторитетима и да га је гњавило формално образовање; пао је једном чак и на малој матури. „Рекли су нам ко је Гете, али нико нам није објаснио ко је Драјер“, жалио се на своје учитеље-незналице.

Крајем четрдесетих и почетком педесетих Жану-Лику ће се десити нешто далеко важније за будућност од било каквог печата, шаре или ћаге. Кинотека и кино клубови на левој обали Сене окупљали су младе филмске ентузијасте који су ту заједно гледали филмове и дискутовали после пројекција. Ту ће се срести са момцима попут себе – Франсоа Трифоом, Жаком Риветом, Клодом Шабролом и нешто старијим Ромером.

Сви набројани су били филмофили и писали су о филму. Годар, Ромер и Ривет основали су часопис Филмска газета 1950; изашло је шест бројева. Жан-Лик је лето 1956. чак провео пишући трачерску колумну за дневне новине Ле темпс де Пари које су такође биле кратког даха. Али кудикамо најважнији му је био контакт с Базеном и рад у теоријском филмском часопису Филмске свеске. Годар је почео ту да пише 1952, годину по оснивању. Његов први утицајан чланак био је „Одбрана и илустрација класичног декупажа“. Часопис излази и данас.

Проширење подручја борбе

Жорж Мелијес је неизбежно самоук: прва генерација аутора у сваком медију је, што би се рекло на Фејсбуку, „сама свој мајстор“. Наредне генерације су се образовале као калфе у студијима познатих ренесансних сликара и кипара. Филмске кинотеке и академије дошле су на ред тек после Другог светског рата, када је филм стекао већ пола века искуства. Годар, Ромер, Ривет, Трифо и Шаброл су били прва генерација филмаџија који су учили занат гледајући и проучавајући старе филмове. Сви су доспели у кинематографију преко критике.

Ајде да разумем neuer deutscher film, који је никао у једној ђутуре бункерисаној, клинички мртвој кинематографији. Ајде да разумем бразилски cinema novo који је водио сличну битку против кича популистичких лимунада. Ајде да разумем југословенски „црни талас“, који се бунио против оркестрираног оптимизма и идеолошког диктата соц-реализма. Ајде да разумем и јапански nuberu bagu, који се дигао против конзервативне, традицији окренуте кинематографије.

Али шта је припадницима nouvelle vague, дођавола, сметало? Педесетих су били активни Карне, Отон-Лара, Клузо, Кокто, Мелвил и Бресон. Кад човек данас гледа француски послератни филм – просто помисли да су ти младићи искали преко леба погачу.

Али они су, као и сви ми, тражили простор за себе. И сви су, с једним оком закуцаним у платно, другим шарали по хоризонту завирујући преко океана и дивећи се великом америчком брату. Мора се признати да је тада за то било разлога. Док је Базен хвалио Велса и Вајлера, а Ромеру, Трифоу и Шабролу херој био и остао Хичкок, Годарови фаворити били су Преминџер и Хокс.

Филмом променити свет

Као критичар, Годар је био вероломан и изазован. Од свих из групе, био je најполитичнији, најсколонији демонтажи идеологије. Читајући те критике – постоји добра компилација његових написа на енглеском у избору Тома Мајлнеа под именом Годар о Годару – стекао сам утисак да је једнако био склон хиперболама и цитатима. Као да му је било стало да импресионира читаоца својим образовањем и оригиналношћу.

Најупадљивије од свега – Годар је био оно што у жаргону зовемо контраш. Наводно је наложио да му на споменик уклешу епитаф „Напротив“. Будући да је потицао из европске породице с педигреом (међу његовим рођацима су оснивач банке Пари-Ба и председник Перуа) – пржио се, наравно, на Америку. Будући да је његово порекло било буржоаско, изјашњавао се као радикални марксиста.

Годар се на концу супротставио и свом ментору у Филмским свескама, Базену. Андре је, у неку руку, био „наш човек“. Он је хвалио кадар-секвенцу, као неку врсту изворне тежње за аутентичношћу, коју је препознао у неореализму и Флаертију. Редитељи који креирају значење у монтажној соби, Базену су вукли на салонске интелектуалце. Или, како је касније умео да одбруси Вернер Херцог, такви су „кукавице“.

Годар се можда осетио прозваним оваквим концептом. After all, он је у то време већ тезгарио на швајцарској телевизији као асистент монтаже. Године 1956. добиће и посао као монтажер, а 1961. монтираће материјал који је снимио Трифо. Резултат је дванаестоминутни Прича о води који су потписали заједно. Легитимно је, наравно, и Базеново и Годарово становиште. У источној Европи је више на снази био Базен; у САД више важи оно што је заступао Годар.

Свакако је педесетих у групи новоталасоваца колала благонаклона колегијалност – слична оној која је настала у Кино клубу Београд, основаном 1951. Годар, Ромер, Ривет, Трифо и Шаброл су се међусобно помагали; продуцирали су, монтирали, писали и играли у филмовима један другог.

Најоштрији као критичар био је Трифо. У поређењу с Годаром, писао је конвенционално, али умео је да гадно поткачи и поименце извређа колеге. Већ 1954. је у Филмским свескама објавио текст у којим је починио прави масакр над генерацијом очева. Непосредно после тога, Базен се повукао и Ромер је постао уредник часописа. То је била симболична смена генерација и почетак такозване „политике аутора“.

Али прави почетак био је један Годаров филм.

Играње играном формом

За свој дебитантски целовечерњи наслов, До последњег даха, Годар је посегнуо за идејом на коју је дошао заједно с Трифоом. У питању је новинска вест о крадљивцу аутомобила Мишелу Портелу кога је зауставио саобраћајни полицајац. Суочење се завршило убиством, а Портела је полицији потказала властита девојка.

Легенда каже да је синопсис према овом догађају настао 1956. на кафанској салвети. Многи су касније, с великим неуспехом, покушавали да еманирају исти трик. Али кад би изјутра прегледали салвете, обично од генијалних кафанских идеја није остајао ни камен на камену.

Дружина новоталасоваца је иначе волела да седи у подрумима улице Рен у париском кварту Сен Жермен де пре; ту се свирао џез и певале се шансоне. Међу клијентелом су, поред Трифоа и Годара, виђани Сартр, Симон де Бовоар, Превер, Ђакомети и Борис Вијан (с тим да је потоњи, с трубом у рукама, био на сцени).

Годар је за главну улогу у До последњег даха изабрао глумца сломљеног носа и сањивог погледа Жана-Пола Белмонда. Овај је дотад већ имао две главне филмске роле и играо у једном Годаровом кратком филму. Потом и америчку глумицу Џин Сиберг, која га је задивила код Преминџера, те свог хероја Жана-Пјера Мелвила. У филму је играо и сам Жан-Лик.

До последњег даха доживео је велики успех. Белмондо је постао Бата Живојиновић „новог таласа“, а Годар новооткривени пророк покрета. Остало је, што се каже, историја. У интервјуу који сам радио са Теријем Џонсом, он се овако присећа тог времена:

„Мислим да је ‘нови талас' урадио много тога доброг за филм. Годар је променио филмску граматику. Пре Годара, ако би неко путовао из Лондона за Њујорк, морали бисте да га видите како иде на аеродром, улази у авион – кадар авиона како лети преко Антлантика – затим излази из авиона, улази у њујоршки такси – и кадар Њујорка. Изненада, Годар би приказао људе у Паризу који би рекли: 'Па... време је да будемо на неком другом месту'. Уследио би неочекивани рез и они би се нашли у Њујорку! Без објашњења! То је велики слободан моменат у историји филма.“

Изгледа да је Годаров текст „Одбрана и илустрација класичног декупажа“ коначно 1960. закорачио из теорије у праксу. Његову смелу монтажу Американци су назвали „рез који скаче“ (jump cut). Естетика „новог таласа“ била је рођена под лампом, у целулоиду. Континуитет је изашао из моде! Ниједна филмска врста неће имати тако драматичан утицај на ток историје филма: одјеци француског „новог таласа“ протресли су земаљску куглу. 

Неки су, попут Британаца и Јапанаца, практично започели филмску револуцију пре Француза; други су, попут Чеха, Немаца, Иранаца, Индијаца или нас Југословена, реаговали готово унисоно. Други су каснили по деценију, попут Аустралијанаца, или две, као Кинези. Трећи, попут Румуна или Тајланђана, свој нови талас започели су тек двехиљадитих. Али нико није остао имун на рукавицу којом је шачица француских фићфирића без школе ошамарила светску кинематографију.

Деценија слободе са Аном Карином

За Жана-Лика, као и за остале политички свесне авангардисте (укључујући наше, Жилника, Павловића и Макавејева) – главни филмски фестивал је био Берлинале. Ту је одмах препознат његов деби. До последњег даха је освојио „Сребрног медведа“ за режију. Пет година касније, Алфавил, научнофантастични филм без сценографије, добиће главни трофеј фестивала, „Златног медведа“. Непуне две деценије после тога, велики јенки филм из осамдесетих, Блејд ранер, биће нека врста римејка Алфавила с бравурозном сценографијом. Али Годар се први сетио да споји научну фантастику са полицијским филмом.

У Кану, Годар никад није освојио ни н од награде. Али овај фестивал ће се за њега показати важним у два наврата: први пут када је тамо отпутовао 1959. и пронашао продуцента за свој деби, а други пут када је покренуо иницијативу за затварање Канског филмског фестивала у јеку студентске побуне маја 1968.

Између та два датума, протегла се више него узбудљива деценија. Током ње, успостављен је један од најупечатљивијих опуса модерне епохе, не само на филму. Сви су нови таласи били разуздани, експериментални, супротстављени табуима, брехтовски – али nouvelle vague се по свему истицао.

За то ће бити важан још један сусрет.

Данкиња Ана Карина – псеудоним који алудира на Ану Карењину – стигла је у Париз док је још била малолетна, практично без новца и знања француског. Легенда каже да јој је жена пришла у кафићу у Латинској четврти и понудила јој да ради као фото-модел. На једној реклами ју је запазио Годар и понудио јој малу улогу у До последњег даха. Карина је одбила кад је чула да улога захтева обнаживање.

Пре сусрета с Жаном-Ликом – коме ће постати животна пратиља и муза – Ана је већ снимила више филмова. Али њихови заједнички пројекти, под плаштом продуцентске куће Анучка, били су, што би Жабари рекли, minion! Њих двоје ће снимити седам играних наслова – истовремено и седам грехова спрам конвенција. Жена је жена (1961), Живети свој живот (1962), Мали војник (1963), Нарочита банда (1964), Алфавил и Луди Пјеро (1965) те Made in U.S.A. (1966).

Не може се рећи да су то биле понуде које је немогуће одбити. Између 1961. и 1969. Каринина каријера је планула: снимала је између три и шест филмова годишње у Француској и Немачкој и постала, као и Белмондо, заштитни знак „новог таласа“. Свакако је њена глума била довољно разграната чак и да је нису красили породични пројекти.

Такође, ни Годар није губио корак ако би снимао с којом другом глумицом: Презир с Брижит Бардо, којој је нагост пред камером лакше падала или Две или три ствари које знам о њој с Марином Влади, вероватно су понајбољи његови филмови.

Али шездесетих су обоје били звезде и читав свет је био њихов. Годарови црно-бели наслови са Аном поседују неки посебан набој, неки непатворени флуид, неку осетну присност, неку несвакидашњу нежност. Као да њено лице заслужује панегирик сличан оном који је Ролан Барт написао о Грети Гарбо. „То лице је празник!“, узвикнуо је одушевљено.

И збиља, Карина је умела да изрази рањивост. Ако би јој израз био тужан, гледаоци би се, хтели – не хтели, већ једном ногом нашли у трагедији. Годар је имао три брака; све три супруге имале су исто име. А Шантал Гоја (која је играла у филму Мушки род – женски род) и Годарова друга супруга Ана Вјаземски (игра у Кинескињи) као да су одвише личиле на Ану Карину.

О чему се у филму ради?

Ако би морао да препричам све ове филмове, нашао бих се у невољи. Њихови сижеи су донекле арбитрарни. Једини после До последњег даха чија потка остаје у сећању је Презир (1963), адаптација романа Алберта Моравије. Амерички спектакл по Хомеровој Одисеји снима се на Каприју, у Италији; немачки редитељ и француски сценариста слабо се сналазе у комерцијалном окружењу. Француза на концу напушта жена и одлази у загрљају свемоћног холивудског продуцента.

Прича је донекле аутобиографска, будући да је Годар педесетих радио за 20th Century Fox и да је и сам морао да се бори како би се уклопио у густ распоред Аниних снимања. Презир је прича о сукобу каријере и мушкости.

Годар је прокоментарисао да је најбоље снимати „по просечним или лошим романима“. Ово звучи несувисло, али пракса му је дала за право. Никад филм по Толстоју или Достојевском, па чак ни по Маркесу или Сарамагу није ваљао пишљивог боба.

Годар је за себе и Ану креирао нову форму у којој се најбоље осећао: филма-есеја, филма-колажа, филма-дисертације које се на академији никад није латио. Филма у којем гледаоца не води за руку нека концизно изнесена прича, него слободно медитирање на задату тему. Мали војник је размишљање на тему Алжирског рата за независност, Жена је жена и Мушки род – женски род на тему односа међу половима, Живети свој живот и Две или три ствари које знам о њој на тему проституције као другог занимања. Али у свим овим дискусијама – или што би се рекли Французи discours – Маркс би редовно преговарао са Фројдом, Пруст би изнова пркосио Кафки.

Лични фаворит ми је Две или три ствари које знам о њој (1967), филм-колаж у дословном смислу. Он као да сажима Годаров опус – не само онај из шездесетих. А колаж, како сам већ доцирао реченим, омиљена врста ми је балансирања између ситница које живот значе.

Уместо сижеа, оно што ми се трајно урезало у сећање су поједине сцене из набројаних филмова. Оне као да искачу директно из ризнице подсвести, тамо где нема ни цензуре, ни граница.

Медитација над пеном кафе из Две или три ствари које знам о њој, бравурозан кадар-секвенца у кад Пол хоће да запроси Магдалену из Мушког рода – женског рода, дијалог у којем камера остаје прикована на Нанино лице у Жена је жена, моменат када се Пјеро окреће према камери и обраћа гледаоцима у Лудом Пјеру, расплет када се јунаци враћају из рата с разгледницама у Карабињерима, бескрајна саобраћајна гужва из Викенда – све су то црвена слова, све су то Ускрси и Божићи за филмске вернике. Све то је чист филм.

Découpage indeed.

Радикал с Јелисејских поља

Студентски протест 1968. који је у Паризу и Прагу био бурнији него другде у Европи, на Годара је оставио трајан утисак. Или још пре, белег или ожиљак. Његова кавга са властитом класом је очито ескалирала – као уосталом и у читавој Европи. У Немачкој и Италији запатио се тероризам; у Чехословачкој и Југославији промењени су режими.

И код Годара бележимо властита лева скретања: између 1968. и 1972, његов опус одриче многе устаљене филмске конвенције. Не само што су из њега тада нестале филмске звезде, већ је одсутан чак и аутор. Филмови у сарадњи са Жаном-Пјером Горином носили су колективни потпис „Група Дзига Вертов“. Годаров опус постаје отворен, каткад и бестидно експерименталан, одметнувши се у оно што данас зовемо видео радовима.

Јесте, Жан-Лик је овде пожелео да буде истински револуционаран. Сада као да је нагло укинуо све претеће компромисе; није тражио никакав изговор у виду јунака, сижеа, звезде, редитеља, рекламе, продаје. Та тежња за објективношћу, за изузимањем, за бекством од идеологије – довела га је право у наручје документаризма. И управо су томе трчали у загрљај његови наслови с краја шездесетих и почетка седамдесетих.

Коначно је доспео до чистог есеја.

У то време, дакле, Годар снима неколико документараца. Један плус један показује мукотрпан пут једне песме Ролингстонса до одговарајућег аранжмана. Анегдота каже да је Годар био против да финални аранжман песме Саосећај за Ђавола уђе у филм, али продуцент је то ипак урадио. Писмо за Џејн је цинична, али духовита медитација над једном фотографијом Џејн Фонде снимљеном у Вијетнаму.

Бисер међу Годаровим документарцима је свакако Звуци Британије (1970), мешавина запаљивог марксистичког коментара, руком исписаних парола и материјала снимљених у аутоматизованој фабрици аутомобила. Наручилац је био британски канал LWT, који никад није приказао филм.

У том периоду се Годаров рад додирује, ако не и преплиће, са оним француског колеге, такође филмског есејисте, Криса Маркера. Жан-Лик је ретко излазио из сигурности своје монтажне собе – чак се и сам спрда с том чињеницом у омнибусу Далеко од Вијетнама – али у овом периоду дао је све од себе да и сам укаља ципеле.

Умеће старења

У Два пута по 50 година француског филма (1995) Годар води разговор са Мишелом Пиколијем који медитира над датумом кад је приказан први филм. „Аха“, каже Годар. „Историја филма се рачуна од датума када је почела његова експлоатација.“ Окрени-обрни, ово се златно правило капитализма показало критичним управо у током Годарове радикалне фазе. Будући антикапиталистички, ови филмови су се одрекли сваке форме експлоатације, укључујући дистрибуцију у биоскопима. Другим речима, они су носили клетву властитог радикализма: било их је немогуће видети.

Као да је Годар бацио бебу заједно с прљавом водом. У другој половини седамдесетих, међутим, он се рестрезнио од револуционарног мамурлука. Тада ипак делимично обнавља уговор са Мефистофелесом: прави видео серијале за телевизију и снима нискобуџетне филмове на видео техници. У њима ипак игра Жан-Пјер Лео, они се ипак шаљу на фестивале, ипак се продају ланцима за дистрибуцију у страним земљама и приказују на те-веу.

Годар је и у зрелим годинама умео да заблиста. За филм Прво име: Кармен освојио је „Златног лава“ на фестивалу у Венецији 1983. Неко би рекао да је у питању минули рад, слично почасном „Оскару“ који му је додељен 2010. С друге стране, Прво име: Кармен био је тако свеж, тако невин, тако уредно премотан на почетак, као да га је снимио неки јуноша. Можда је, као шездесетих, тајна лежала у сценарију Ане-Мари Мијевил? Прве две музе су му биле глумице; Ана-Мари је суверено наступала као сценариста, коредитељ и монтажер.

Можда капитализам није идеалан, али је, како каже Черчил, најмање лош од свих система. Колико-толико ће служити док не скујемо бољи. Годар је претекао као велики аутор из шездесетих који је одбијао да плаћа данак властитој слави – и заблудама. Некако је његова пучина била превелика, његова активност нестишљива, његов темперамент неукротив да би просто рециклирао своје бивше експерименте. Ако су границе нашег језика заиста и границе нашег света, Годаров је био неограничен.

Можда је цена тако големе креативности и славе била да се сакрије од света и, попут Ејса, јунака филма Казино, с дебелим ђозлуцима на крају седи у неком малом, непроветреном студију и игра се поваздан с видеом.

Или се то само зове старење?

Како је Пинки видео Тита

Негде у то време, половином осамдесетих, прошао сам кроз властиту критичарску иницијацију. Пре тога сам, с мешавином дивљења и чуђења, гледао неколико Годарових наслова у Кинотеци. Али 1986. године његов филм Детектив се појавио на програму Феста. Нисам био сигуран да ли ми се филм допада или не, али ме је нешто у њему испровоцирало.

Сео сам и написао своју прву рецензију. Понудио сам урадак у неколико часописа; били су љубазни, али нико није хтео да га објави. Свеједно, већ сам био у трансу. Свеједно, раскрстио сам макар са собом. Свеједно – био сам заражен Годаром и филмом и нико није могао да ме у томе заустави.

Исте године распродао сам главницу своје скромне имовине и отпутовао у Лондон.

Решио сам да се самообразујем – нешто као црноталасовци или Жан-Лик. Походио сам репертоарске биоскопе, дакле оне који су приказивали старе филмове. То је било најближе кино клубовима из педесетих; успео сам да одгледам око тридесет пет Годарових дела. То је био озбиљан логистички подухват, будући да нисам налетео ни на једну ретроспективу. Опет, нисам покрио ни трећину: Imdb наводи 131 Годаров филм. За дипломски рад у Школи за аудио инжењеринг коју сам похађао у Лондону одабрао сам тему „Коришћење звука у филмовима Жана-Лика Годара“. Објавио сам га у сарајевском часопису Синеаст. Свима је, изузев мени, било посве јасно како сам се намерачио да пишем ситну књигу о Годару.

До данас је нисам завршио.

Чак сам се повезао са студентима филма с Лондонске школе графике у неку врсту кооперативе. У једном филму сам играо, за други сам написао сценарио. Звао се Станица и никад није снимљен. Свакако су ми другари предвиђали светлу будућност у кинематографији.

Не лези враже, следеће године на Лондонском филмском фестивалу приказивали су два Годарова нова филма. Један се звао Успон и пад мале филмске компаније – нека врста Презира пребаченог у нове радне услове. Други Краљ Лир, и тај је наслов Енглезе листом натерао у севдах. Шта ли је Француз урадио од њиховог вољеног Вилија? Пројекција је била распродата и нас неколико лузера који смо се водили логиком „ножић на Божић“ остали смо без карте.

Заседосмо као покисли у аветињски пусту новинарску кафетерију Ен-еф-тија док је пројекција увелико текла. Шанк је био пуст; изгледа да је чак и кафе куварица отишла да гледа Краља Лира на Годаров начин. Испоставило се да филм нема благе везе ни са Шекспиром, ни с Британијом.

Пар столова од нас, седео је резервисано неки чика и задубљен у читање своје књиге. Изгледао је отприлике овако:

Мени се учинио познат. Загледах га мало боље: ћела, затамњене наочаре, сако, обавезни шал, лоше уклопљене боје. Није било грешке.

„Да није онај даса тамо Годар?“ Моја екипа се намршти и чопоративно окрену ка столу.

„Неее, нема шансе, није најављено да ће доћи. То је неки стари хипик.“

Нису ме убедили. Ја одлучим да приђем чикином столу. Није он ту једини био одевен као пајац. Имао сам на себи уско припијене бордо сомотске левиске и бордо сако пошприцан црним тачкама. Изгледао сам као покретни итисон.

„Извините на сметњи.“ Човек подиже главу од своје књиге на француском. „Можда је глупо питање, али да ви нисте Жан-Лик?“

„Јесам“, рече човек без осмеха.

 „Годар?“

„Лично.“

„Могу ли да седнем?“

„Изволите“, рече он и показа на столицу.

Џармуш ми је причао како је читав живот маштао о сусрету са Годаром, преслишавајући се изнова шта ће га том приликом питати. Требало је да то буде ултимативни, мистични спој с великим Магом који ће обезбедити одговоре о питањима живота, смрти и филма. Дакле нешто као онај блиц сусрет с васкрслом сестром из Фантома слободе. Али Буњуеловог јунака у одсутном тренутку, баш кад треба да открије највеће тајне постојања, хапси полиција. А Џармуш, кад му се коначно указала прилика да упозна свог хероја, тилтовао је заборавивши сва дуго увежбавана питања и потпитања.

Сада сам се и сам нашао у истој ситуацији. Пинки је коначно видео Тита.

„Могу ли да вам поставим пар питања“, рекох самоуверено.

„Наравно“, рече Жан-Лик.

„Ја сам из Југославије. Приметио сам да у филму Две или три ствари које знам о њој једна девојка говори на српском. Има ли то неко значење?“ Очекивао сам неки панегирик радничком самоуправљању.

„Па она је била... глумица“, слегну Жан-Лик раменима као да се ни не сећа те сцене.

„Аха, добро. Занима ме такође ваше коришћење референци.“

Све дотад сам пробијао лед. Али ту Жан-Лик као да се мало раскрави. Требало му је пар минута да се загреје, а онда је провалио да сам film buff и кренуо да ми тумачи властите сцене. Зинуо сам упијајући његове речи као сунђер. Баш ми је кренуло у животу, помислих.

Моја дружина запази да сам запенио са чиком и поче лагано да се пресељава за наш сто. То је прекинуло Годарову менталну олују.

„Ја сам тај-и-тај, могу ли да седнем?“, питали су сви редом.

Ствар се експресно измакла контроли. Кренула је какофонија и унакрсно испитивање. Један колега нас је сликао све заједно. Однекуд се створила и фото-репортерка фестивала и стала да сева блицем. „Због оваквих ствари је и тражио да дође ненајављен“, помислих. Баш кад смо јадног Жана-Лика почели да озбиљно и чопоративно кињимо, завршила се и пројекција Краља Лира. Стигоше из организације фестивала и одведоше га да се поклони публици и одговори на питања.

Што би се рекло, спасен за длаку.

Жан-Лик је био лик

У Београду сам касније срео још једног нашег глумца који је радио с Годаром. Рекао ми је да Жан-Лик воли глумце и да им оставља доста простора за игру и импровизацију. Кад човек размисли, то је заправо посве очигледно. Требало је да се нађемо да ми те авантуре приповеда у детаље – али и то познанство ми се некако отргло.

На неком од Фестова двехиљадитих нашла се Ана Карина. Мића Вучковић, који ју је довео у Београд, упознао нас је. Пољубио сам јој руку. Гледала ме је право у очи, као да покушава да ми прочита мисли. Ја сам мислио следеће:

„Када је овако лепа као старица, каква ли је била шездесетих?“

Још једно сведочење ми је послужило као мини-епифанија. Алан Бадју је гостовао у Београду 2015. и говорио о Годаровој готово камелеонској склоности: „Када се свет мења, мења се и он.“ Некако ми се та констатација урезала у сећање: било је истине у њој.

Зато се прибојавам да погледам Годаров кратки документарац Поздрављам те, Сарајево (1993) и играни Наша музика (2004). Слутим да ће личити на оно што смо тада о себи слушали у медијима.

Човек који је био толико контроверзан за живота, имао је контроверзну смрт. Свој последњи филм Годар је снимио 2018. Епидемија короне и велика распродаја грађанских слобода га је зауставила, као уосталом и све нас. Жан-Лик је уместо вакцине за превенцију заразе, захтевао инјекцију са смртоносном дозом отрова која ће га мирно спровести у смрт.

Еутаназија је илегална у већини земаља Европе; али не и у Швајцарској. „Није био болестан, само изнурен“, објаснила је Ана-Мари Мијевил. Некако му је та сократовска смрт и пристајала, подсетивши све ленштине планете Монтенегро још једном да доколица човека много више изнурује од рада.

Педесетих ће Годар наћи посао на брани Гранд-Диксанс, што ће га довести до првог документарца, Операција бетон (1958). То је и данас највећа брана у Европи. Године 2010. снимио је свој видео-рад Филм социјализам. Радња, или одсуство радње, одвија се на крузеру и главну улогу има немирно море. Испоставиће се да је крузер баш Коста Конкордија, који се 2012. насукао, као и сам социјализам две деценије раније.

Годар је имао дар да се посве несвесно нађе на правом месту у право време. То није само дар агилног документаристе, већ и посвећеног сведока епохе, хроничара свог времена. Шта још човек може пожелети?

Жан-Лик Годар, рођен у Паризу 1930, преминуо у Ролу 2022.