Дејвид Чиперфилд и архитектонски дух времена: Да ли смо икад били модерни? štampaj

Добитник овогодишње Прицкер награде за архитектуру је британски градитељ Дејвид Чиперфилд (David Alan Chipperfield), годиште 1953, Лондон. Чиперфилд је модеран, или опет модеран, још увек модеран, за инат модеран, визионарски модеран, евентуално само монотоно тврдоглаво модеран. Све зависи како се гледа на његов опус, да ли с почетка или са краја 20. века, са вољом за савремене изданке Интернационалног стила, или носталгично са жаљењем за шареним циркусом постмодерниста. У центру Беча Чиперфилд је 2011. ставио под кров, равни наравно, робну кућу „Peek & Cloppenburg“, од њега названу „Кућа прозора“, од локалног света „Ементалер“ и „Слепе очи“.

Архитектура је можда најзабавнији маркер за посматрање социјалне свести и духовне климе једне епохе. Она је весела варијабла из више разлога. Није се родио човек који неће имати мишљење о неком  новом објекту, било јавног грандиозног типа, или само мале доградње којом му је први сусед ушао на терасу. Највише се на нове објекте жесте они који о архитектури највише знају, архитекте, или кад нису њихови или зато што нови објекат није аутоматски и нова архитектура. Потребно је тек видети из које стилске пене се родила, испод чијег идеолошког шињела ишетала.    

То је прва значајна асинхронизација коју архитектура доноси. Она никако да се одреди! Окреће се у циклусима, ултра модерна, ретроградна или еклектична, надмена или понизна, смела или зихерашица, за екстровертне наручиоце или сиве мишеве. Некад је све то у исто време, без реда, канона и моде, који су до Корбизјеа били обавезујући, осим у ретким историјским моментима радикалних стилских скокова.  

Друга асинхроност доводи до напетости у сфери одговорности за „лошу“ архитектуру, а по субјективној импресији савременика нека друга и не настаје у њиховом времену. Феномен аркадије, златног доба које је било и прошло, врло је јак у савременом просуђивању нових објеката. Није виц: део коментара на јавним мрежама је Храму Светог Саве на београдском Врачару замерао да је – нов. Није лош, мода чак и добар, али није стар, како се од сваке пристојне црквене архитектуре очекује!

Инуендо за степенице и салто

Ко је крив за такозвану лошу, често само ону архитектуру која управо настаје – они који је граде, или они који су их тако учили пре две или три деценије?

Један мени драги професор са социологије је имао фиксацију на Алберта Шпера. Тешко да је пролазило предавање да га не спомене у неком апологетском контексту, опере од печата Хитлеровог архитекте. Не може Шпер да буде нацистички архитекта, јер је студирао у доба Баухауса и прве архитектонске Модерне. Тад су студенте тренирали да пројектују простране хаусторе и дубоке степенице како би и број ципела 45 могао безбедно да се попне и сиђе.  

Напротив, „нацистичке“ архитекте су они који су од седамдесетих година пројектовали степенице у бечком метроу, и то тако плитке да остају изазов и за одрасли број ципелица 36. И није то професор говорио напамет, већ из личног искуства, пошто је једном при здравој свести пропустио да дијагонално закорачи на плитки степеник, изгубио равнотежу и очас се поломљен нашао на платформи метроа.

Тек је на нацистичким факултетима почело да се цицијаши са материјалима, структурама и димензијама, док су претходни Југендстил, Баухаус и први изданци модерне архитектуре напротив пуцали од простора. И више, они су били простор и светло.  

На делу је темпорална аномалија, јер су стилски моменат и његови носиоци у раскораку. Због карактера професије која се историјски гледано челичила на зигуратима и пирамидама, сваки студент архитектуре прелази пут од дипломца, шегрта, сарадника до самосталног мајстора у неких двадесет до тридесет година. Зато се градитељски карактер епохе и надолазеће генерације архитеката увек јуре и никад не поклапају, из чега заправо проистиче плодна и креативна напетост.

Ерго, резонирао је дупло истрауматизовани професор, архитекте активне седамдесетих година су били нацисти, не Шпер.

Чиперфилд и архитектонски дух времена

Добитници награда као Прицкер, РИБА, Биенале Венеција, Златна медаља АИА, или оних названих по именима звезда као Стерлинг, Миз ван дер Рохе, Луис Кан, Алвар Алто, просецају стилске трасе. Они диктирају форму архитектуре као социјалне морфологије, у коју је Емил Дуркхајм спуштао „сонду“ да би видео у ком типу друштва се живи.

Ако се опус Дејвида Чиперфилда мери по та два критеријума, учитељима који су га формирали, међу којима нема „нациста“, евентуално неки крипто-постмодерниста, и типа друштва који његова архитектура производи и подразумева, он би био минималиста новог модернизма.

На сајту Прицкера излистана су његова најпознатија дела, на којима се чита траса, рука и страст креатора. На пример, зигурат у лаганом шлафроку од алуминијума (Би-би-си, Глазгов, 2007).

Или Нови музеј у Берлину, класицистичка грађевина Фридриха Штилера из средине 19. века, коју је Чиперфилд реновирао 2009. и емотивном употребом симетрије произвео снажну симболику: између два зида уских цигли византијске реминисценције стоје ренесансна врата као ускличник, њихова елеганција одјекује у три минималистичка прозора изнад, а све затворено равном таваницом од тамног дрвета са одјецима Романике. Грађани Берлина су организовали петицију да зауставе Чиперфилдову „девастацију“ Штилерове зграде. Након неколико година, смирила их је навика.

Бестежинска лакоћа избија из прошле године завршеног Морланд-центра у Паризу. Лакоћа која наоко без напора путује кроз време и усмерава рефлекторе на изабране моменте културног сећања, као овде у сучељавању сводова Чиперфилдовог Морланда и „Богојављења“ (1440) Фра Анђелика из монашких ћелија поред Цркве Светог Марка у Фиренци.

У исто време кад и париски Морланд, Чиперфилд је обновио Стару прокурацију на Тргу Светог Марка у Венецији. Фасада је у ренесансном поретку прве половине 16. века, али је интериор нешто друго. У њему царује атмосфера отмене кулинарике, са бојама бисквита раширених на превеликом тањиру од финог порцелана.  

Узори и учитељи су бројни. Жири за доделу Прицкерове награде је чак одшетао до првог века пре Христа, да би цитатима из „De architectura libri decem“ Маркуса Витрувија објаснио зашто њихов избор пада на Чиперфилда. Зато што поштује принципе firmitas, utilitas и venustas, или знање, функцију и лепоту. Занемаримо то да данашње архитекте могу да поднесу, у суштини,  увреду, да граде „лепо“ и стварају „лепу архитектуру“ само кад се тај атрибут изговори на латинском.

Интерпретација Витрувија у конкретном случају је: Чиперфилдов дизајн је контролисан и скроман. Нема „блобова“. Нема закривљених тела која су „изашла из кутије“, како је чешки архитекта Јан Каплицки објашњавао свој дизајн у Бирмингему (робна кућа „Selfridges“, 2003). Нема полиедара који пробијају један другог. Чиперфилд је понизан верник у храму земљине теже.

Firmitas, utilitas, venustas, или два миленијума ротације

Од тога је битније ко су Чиперфилдови учитељи с ове стране Христа: Ричард Роџерс (1933-2021) и Норман Фостер (р. 1935), у чијем лондонском студију је радио пре него што се осамосталио средином осамдесетих.

Обојица су и сами добитници Прицкера, Роџерс 2007, Фостер 1999. Прицкерова награда је, из примера се види, прелазна. Не као штафета или куп, већ као оспице, само у једном врло уском и ексклузивном кругу градитеља. Код сваког од њих се може почети текст уводом „један од глобално најпознатијих и најутицајнијих архитеката подигао низ иконичких грађевина“. Симболизам тих објеката препознају и они који их описују атрибутима „лепо“ и „ружно“, чиме се, са становишта цеха, дисквалификују за разговор о архитектури. Осим кад је финансирају, разуме се.  

Роџерс је, ево прилике за опште место, оставио низ архитектонских икона иза себе. Центар Помпиду (1977) у Паризу, који се може описати као рерна с неколико висина, низ паралелних решетки Светог Лаврентија уз које пузи џиновски транспарентни питон. „Помпиду“ је дизајнирао заједно са Ренцом Пианом, још једним Прицкеровим лауреатом (1998).

Роџерсов је Терминал 4 на мадридском аеродрому Барахас, грађен осам година, 1997-2005, тако да је у нови 21. век унео органику из претходног. Са њим и фасцинацију за трбух грађевине као аутопоетског система, оног који се сам обнавља.

Жири Прицкера је Роџерса тада (2007) видео као представника идиосинкретског архитектонског експресионизма. Како је говор о архитектури добрим делом кодиран, без обзира да ли се говори о сиру, порцелану и бисквитима, или о апстрактнијим појмовима, „експресионизам“ би значио „постмодернизам“, али то се данас тешко изговара.

Други Чиперфилдов учитељ, Норман Фостер, подигао је 180 метара висок небодер „Gherkin“ („Краставац“) у сланом пацу, у финансијском центру Лондона (зграда Swiss Re). Фостерова је и стаклена купола на немачком Рајхстагу у Берлину (2000).  

Како функционише иконички карактер архитектуре, најбоље се види управо на примеру Лондона: ако се визуелно поређају Миленијумска купола (Роџерс), Swiss Re и Миленијумски мост (Фостер), и седиште MI6/SIS (Тери Фарел, 1994), ето сетинга који се препознаје из филмова о Џејмсу Бонду или Харију Потеру. 

Фостеров „Swiss Re“ Крставац има још једну асоцијативну снагу. Настао је у исто време кад и „Torre Glories“, кула коју је Жан Нувел (р. 1945), добитник Прицкера за 2008, подигао у Барселони.

Да ли сада примедба о „оспицама“ које добијају само архитекте једног уског круга глобалног погона постаје јаснија? Они не копирају један другог директно, то не, само у релативно синхроном процесу производе градитељски дух времена и прате његов трансфер у популарну културу.

Примери транфсера су некад обрнутог предзнака. Код Нувела на пример, једног од глобално најутицајнијих и најпознатијих архитеката који потписује низ иконичких грађевина. На фасади административног центра „Златни анђео“ (2001) у Прагу, препознаје се сенка Вендерсовог анђела из филма „Небо изнад Берлина“. Анђео, хемијски и механички интегрисан у стаклену фасаду, повезује неколико спратова и као чувар бдије над истоименим раскршћем. Стоји погнут, фокусиран на место где је два века стајала апотека „Анђео чувар“ пре него што су је комунисти срушили 1980. да направе станицу за метро. 

Дупли код? Једноставни код?

На Прицкеровим лауреатима се архитектонски дух времена и социјална морфологија читају као књига. Први добитник (1979) је Филип Џонсон, аутор „Sony“ куле у Њујорку. Са њим почиње низ отворених постмодерниста – Џејмс Стерлинг (1981), Аустријанац Ханс Холајн (1985), а на врхунцу тренда један за другим Алдо Роси (1990) и Роберт Вентури (1991). У низ постмодерниста мешају се деконструктивисти као Френк Гери (Прицкер 1989), CAD-овци (Computer Aided Design), чији врхунац тренда маркира Прицкер за Заху Хадид 2004. CAD-овци граде свемирску тополошку/постметричну архитектуру савијену око произвољних координата у простору, објекте који лебде и пркосе ортогоналности.

Већ од деведесетих почиње нелагодност цеха и генерално друштва над ефектима постмодернизма. После Захе Хадид градитељски дух времена се посрамљено вратио у наручје новог модернизма. Вратио се као син расипни у банкротирану породицу.

Продукт таквог повратка је Чиперфилдова робна кућа у Бечу, солидна „фирмитас“ грађевина од ванила-светлог дунавског кречњака, која и поред тога ствара утисак монтажног, изрезбареног  и позоришно-сценографског. У привид монументалне равномерне плоче урезани су џиновски прозори дубоко усађени у унутрашњу ивицу зида, тако да споља настаје утисак полице. Бечлије нису скупљали потписе против ње као они у Берлину против доградње Новог музеја, али је у медијима зграда била обасипана увредама. Сад је одомаћена. Као у Берлину, пресудила је навика.  

Постмодерна архитектура је била забавна. Нови архитектонски модернизам је, као и стари из доба CIAM-а (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, 1928-1959) трезвен. Само трезвен, или напротив отрежњен?

Чарлс Џенкс (1939-2019) је теоретичар који је развио критеријуме за разликовање постмодерне и модерне архитектуре. Није омиљен у new-modern круговима, који га у медијима често оптужују да је нанео „неописиву штету архитектури“. Највише од свега модернисти мрзе кад неко смисли категорију за њих, до њих, или против њих, али можда је и то само део широких емотивних валера које архитектура генерално поседује.

Главна differentia specifica по Џенксу је double coding, дупло кодирање постмодерних продуката. Они су једном кодирани на ново и модерно, на реално друштво и околину, а други пут на стилски узор из ближе или даље прошлости, што им даје карактер пастиша, миш-меша, отрова за минималисте.

Алдо Роси и Чиперфилдова „некропола“ у бечкој робној кући

Како се кодира Чиперфилд, овогодишњи добитник Прицкера, једном или двапут? Његово семантичко поље је пространо, мултипликовано са три и више.  

Кад се погледа фасада зграде у Бечу, она је модерна, то јест светла, једноставна, антисептична, равномерна. Али опет прегломазна и кабаста да би била асоцијативно повезана са сојеницама Ле Корбизјеа и Пјера Жанереа, или изазвала утисак танке оплате као код Гропијуса. Чиперфелдова робна кућа се напротив „налегла“ на плочник Кернтнер улице, као да је неко дошао да је деложира из центра града.

Колико је постмодерног у њој? На строгој фасади гласно одјекује ехо дизајна Алда Росија за гробље Сан Каталдо у Модени, 1984. За Росија ће се увек додати, као оправдање: да, постмодерниста, али је његов постмодернизам био посебног кова. Није ли то међутим сваки?

Роберт Вентури је имао добро име за иконички квалитет архитектуре. Лако препознатљиве зграде је звао ducks/патке. Јер су као живе, своје, имају властити живот у медијима. „Патка“ би био Фарелов MI6 у Лондону чији се имиџ управо шета кроз извештаје о рату у Украјини. То би био и шупљи кубус слепих очију Гробља Сан Каталдо, иако је неприлично једну некрополу назвати „патком“.  

Ако Чиперфилд евоцира Алда Росија, Роси евоцира још старији пример: средишњи детаљ са „Последњег суда“ Фра Анђелика из 1430. Та темпера на монуметналној дрвеној плочи (105x210) је оригинално била у фирентинској Цркви Марије од Анђела, сада је пар стотина метара даље у Музеју Сан Марко, тамо где и фреска с Богојављењем. 

Други је медиј, други материјали, али дефинитивно иста фасада, овде перспективно положена као стаза међу гробовима, урезаним равномерно, једнако, испрано бело, у минималистичком реду и поретку, скоро бестежински.

Једном речју, модерно.