Ко је заправо био Шабан Бајрамовић: Сам свој џез

„Рођен 16. априла 1936. у Нишу. После рата због девојке дезертирао из ЈНА, осуђен на три године на Голом отоку. Индира Ганди и Нехру позвали га у Индију где је проглашен за краља ромске музике. Његова песма Ђелем ђелем проглашена је за химну свих Рома света.“

Каква биографија, а? У поређењу с било ким, на нашој сцени поготово, све се чини као, клишеом речено, неснимљени филм. Има „само“ један проблем ту: осим места рођења – ништа од овога горе највероватније није истина. Углавном је непроверљиво и најчешће чиста конфабулација – самог Шабана, онако како је причао и слагао свој животопис и остављао га другима, као да је знао да нико ништа неће касније проверити.

Али најинтригантније чињенице заправо уоште нису у митологизованим биографијама које се преносе данас у све теже проверљивој џунгли информација. Уместо тих и такозваних чињеница, уместо произвољних тврдњи, требало би кренути другачије, обрнуто – од питања. Нека од њих сасвим су базична, надошла из слушалачке зачуђености, из задивљености, а нека су објективнија, шире културална и историјска.

У прва иду најочитија, која се јављају над оним што чујемо кад данас слушамо класичне снимке с прва четири Шабанова албума снимљена за љубљанску „Заложбу касет ин плошч“ и за загребачки „Југотон“, већином са његовим песмама и у пратњи самозатајног, уздржаног, а бриљантног оркестра Зорана Пејковића. Та серија песама, албум за албумом, на којима се чује певач и аутор у зениту, сада, четрдесет година касније, зачуђује све више.

Одакле му онакав тон, „фарба“, како се каже; одакле та стилизација, техника? Како то настаје и како се развија? Шта је слушао (а сигурно је слушао, не постаје се музичар „по Духу Светоме“), како је спајао и слагао те своје песме, текстуално и поготово музички? Шта је уопште требало бити да би се постало Шабан Бајрамовић?

Живот је маскенбал

Знамо шта ће рећи већина. Без размишљања опалиће: „Циганин је, они имају то (!)“ И промашити сасвим. Како је једноставна културрасистичка логика у својим решењима и како површна у својој дубинској злонамерности. Добро, требало је одживети најпре, имати искуство од врсте у коју нико од нас „белих“ нема приступа. Без искуства ништа.

Али, овде се опет треба подсетити речи америчког критичара Алберта Марија о блузу и о Беси Смит, и парафразирати их у нашем контексту: „Ако је истина да је циганска музика одраз стотина година муке тога народа, како то да је родила само једног Шабана Бајрамовића?“

Ту нам и иначе Американци са својим расним комплексом добро дођу, као што се одмах добро наслања серија културолошких питања. Аналогије између култура су бројне, и као такве само потврђују њихову међусобну разлику, али ваљаће нам свеједно.

Ако је Шабан тако за колективно, често невешто око, био симбол Циганина, у смислу поједностављивања „један-за-све“ – како то да се иза ходајућег клишеа са сребрним зубима и шарене одеће којој се средина подсмевала, у исти час крио један толико очито посебан човек, крајњи индивидуалац и – да – пунокрвни уметник, аутор, нестваран стилиста?

У генерацији певача којој је најпре било до децентности и мере, где је сваки гледао да изведе мелодијску линију што прецизније, са што мање скокова, без сувишних вибрата и завијања, без „дрмања“ ноте, Шабан је био екстремно другачији. Играо се фразама као мађионичар марамама, мелодијски и ритмички. Кретао je после прве добе, завршавао иза дужине фразе и на неочекивану ноту, потезао високо горе, без форце и дерњања, импровизовао без речи, гласовима, нелексички, цигански плачно. Интонација – савршенство, као онај „lock-on“ уређај код модерних борбених авиона, који лови мету пред собом док је не фиксира и закључа. Шабан не зна за фалш.

На све ово још је прелазио – што је дуго било равно табуу или бар непристојности – из чистог тона на почетку или на крају фразе у певање из грла, као блузер, гребући гласнице да изрази очај. За муку није довољно чисто певање. А иза оне обавезне циганске глуме у тону, била је непозната и истинска мука, тајновита и необјашњива, недоступна већини нас.

Како може дакле у њему бити и читава култура, а у исто време и оно што се издиже над њом, што ствара личност ни са којом другом успоредиву? Исти проблем, исти големи неспоразум, поново у аналогији, имала је још једна, америчка, личност. Такође „не било каква“. Луис Армстронг – у њему су се за широку, срединашку белу публику на први поглед спојиле све, бартовски речено, конотације одређеног типа представника црне Америке, све чега су се модерни црни џезери и интелектуалци дуго стидели.

У исто време (што се тек данас чује, све боље) испод забављачке маске, испод очитог, стајао је један од највећих иноватора музике читавог двадесетог столећа.

Ки војска ме ђава

На сличној подели радио је и Шабан, сасвим несвесно. Сви смо волели, или волимо још увек, да се насмејемо ономе што лингвисти зову „интерференција“ – томе како ромски језик (као и сви други) позајмљује речи које му требају, а које у контексту  неразумљиве целине и мешању регистара у језику, звуче некако нарочито комично. Питање је једино, насмеје ли се тада човек њима или се смеје с њима, као једнак – у том одговору је тест сваког расизма.

Узмимо зато један од Шабанових класика, а могли бисмо и други:

Керта манге даје
Јек гудли кафава
Јек гудли кафава даје
Ки војска ме ђава.

Кад чујемо овај словенски „уљез“ у тексту, ову нама једино препознатљиву „војску“ (!) – комични ефект бива тренутан. Али кад се преведе текст у ком лик пита мајку да му скува „једну слађу кафу“, јер га „у војску зову“, и ако се препустимо споју и контрасту речи с музиком летећег незаустављивог темпа и (за западно уво трајно неочекиваним) дурско-молским изменама циганске скале – ефекат тих разлика може да излуди човека.

То је „таписерија“ потпуно супротних стања, која се измењују без упозорења – тривијално, свакодневно, неосвешћено, у тексту неопажено прелази у потпуно црножучну, неиздрживу жалост којом је обливена музика.

Цигански спој супротности којима је Шабан господарио и стварао га као нико други, прејак је за нас остале – нисмо васпитани тако да знамо с тим. Отуд, није случајно да се људи од којих се то не би очекивало понекад побију или разбијају ствари под утицајем ове музике.

Сам свој џез

То махнито и суптилно у једном, покушали су касније да ухвате разни, редом „белци“, поготово након што је 2001. мостарски продуцент Драги Шестић албумом A Gypsy Legend извукао Шабана из таворења и избацио га на светску сцену. Није им успело. Шабан наравно није марио шта се иза њега ради у студију и на матрицама, па су аранжмани углавном били погрешни, сувише „пристојни“, заправо малограђански, уз помодно и насилно везивање за џез – као да Шабан није био сам свој властити џез којем не треба ништа! И све је испадало често накарадно, накрцано мегаломанским решењима типичним за школоване градске музичаре.

Чак и Горан Бреговић, иначе врхунски аранжер, потрошио је на Шабана две песме а да није добио ништа посебно. Код Шабана наиме, увек је било – мање је више. И само онда кад се поштовала његова мистерија, кад би аранжери и продуценти схватили и пристали на властиту зачуђеност, резултати су били изузетни.

То је схватио и Шестић кад је снимао са Шабаном. Што сведенији аранжмани, једино акустична свирка, глас снимљен без ефеката, што ближе мембранама („close miking“, како кажу Американци), с пуно простора – и што више слободе певачу. Тада је Шабан бриљирао.

А до које мере су такви студијски услови и пратња могли да ослободе певачев „дух из боце“, и данас изазива неверицу. Има негде видео снимак за који се ваља надати да ће једном изаћи пред људе, направљен током рада на том повратничком албуму од пре двадесет година. Шабан снима једну од својих ретких песама на српском, издвојену по свему у ионако издвојеном репертоару.

Песма је „Питао сам малог пужа“, с немилосрдним, непрестајућим ритмичким „кецом“ какав имају севдалинке (поред румунског, био је приметан и утицај босанске песме на Шабана): изнад непромењивог куцања пулса бенда певач изводи серију вокалних бравура за које се не зна јесу ли технички или емотивно теже, преко шест минута развијајући тужбалицу о томе како је на коцки („на картама, на барбут“) изгубио све паре.

Пева Шабан у стању једне апсолутне концентрације, као „стуб од ваздуха“, како је једном Ален Гинзберг описао концентрацију младог Боба Дилана на сцени; пева затворених очију и типично искривљеног лица – у тајном братству ове физичке гесте: као „soul shouter“ Пентакосталне цркве из Луизијане, као фламенко певач из Андалузије, као пакистански qawwali мистик Нусрет Фатех Али Кан.

У Словенима и Циганима тако блиској антропоморфној слици, Шабан у песми разговара с пужем и пита га да „му своју кућу прода“ (и пуж наравно – одговара), и попут циганског Шагала што слика у ваздуху, или у китсовским „круговима у води“, описује један потпуно довршен, самодржећи свет који траје колико и изведба. Кад матрица исцури, Шабан отвори очи, врати лице у израз готово празан, гледа одсутно, а како му нико из режије, с пулта, не одговара ништа јер су сви замукли, упита нешто као „је л' може ово?“ Као да се ништа није догодило.

Најстварнија стварност

Ако се та изведба и сам Шабан Бајрамовић може свести на једну реч, реч коришћену промишљено и с одговорношћу, без икакве примисли на клише: та реч би била увек једна – слобода. Само малограђани ће рефлексно помислити на романтизацију, на условљене слике о Циганима и животу на рубу друштва.  Не, дакле, није то. Него ево, просто, ако човек само помисли на неке основне ствари у начину живота већине, па упореди.

Шабан по рођењу, пореклу, личној историји и психологији није морао да се придржава апсолутно ничега чега сви ми остали морамо. Јаче још – није морао ништа. Није морао да размишља о пристојности, о лепом понашању, о грађанским навикама, о послу, односима и хијерархији – њега као да су носили једино нагони. Људски, културни, или уже супкултурни и етнички, и, најважније од свега, они који су му дати с рођењем – уметнички. Управо тако – Шабан Бајрамовић био је рођени уметник, стваралац, аутор, певач који интерпретацијом од постојеће ствара нову песму.

А те које је потписао као своје, ко зна одакле и како је смишљао – или узимао, кога брига – мелодијске линије и састављао их на своме језику, фантастично податном ромском, на којем шта год се отпева и каже звучи, како смо рекли, подједнако комично и поетски.

Сад, да ли је делове песама чуо негде па узео, „запалио“, па их слагао, памтио (јер није знао да пише!), а онда учио и објашњавао музикантима, све то није важно. Тај први, почетни фокус, невидљиви стуб, центар у њему који се зове инспирација и потреба за стварањем, несумњив је и ван разговора.

Песме је, кажу, састављао тако што је ходао празном пругом и певао.

Каква је то слика: Шабан одмиче у смеру супротном од нас и, без паре у џепу, након што је стварно изгубио на барбуту, најсуровијој од турских коцкарских игара, смишља „Питао сам малог пужа... да ми своју кућу прода“. Или је заљубљен, по стоти пут, и пева „Сила кале бал, зелене yакха...“ – „Црне косе има, и зелене очи...“. На прузи је из свих важних разлога: она је симбол покрета, путовања, немогућности да се седи на једном месту... Али она је и изазивање судбине. Озбиљно се ствара, наравно, само у контрасту с нестанком.

То је тако: најбоље приче су увек најстварније. Добро, рећи ће можда неко, мало разочарано а мало у нади – да ли је ишта заиста било истинито од прича које вежемо за Шабанову личну митологију, односно ону његове културе? Разочара се човек кад схвати да иза најмаштовитијих нарација лежи најчешће прозаична истина.

Али без бриге. Јер, итекако је било таквих прича. Не може се онаква чаролија музичка стварати а да нема макар мрве у животу у којој су измешани легенда и стварност, бајковито и материјално, модерно и прастаро, неозбиљно и трагично. Могуће најлепшу причу зато, којој никаквог додатка не треба, причала је покојна Љиља Петровић, његова колегиница и у много чему антипод.

Не знамо колико се људи још сећа, али у доба када Шабан прави своје сензационалне ране албуме, почетком осамдесетих, готово га није било на телевизији, тада ионако реткима доступном главном масмедију. Велика београдска и ромска певачица која је релативно често наступала у музичким и забавним програмима, рекла је да је за то постојао разлог.

Може се пронаћи снимак из тога времена, видеоклип за нестварно лепу Шабанову песму „Парно грас“ – „Бели коњ“. Спот је снимљен филмском камером, како се тада радило, у некој бескрајно поетичној измаглици и у њој Шабан, у црној кожној јакни, заиста јаше белог коња.

По Љиљиној причи, након пада задње клапне, Шабан је коња украо, одјахавши са снимања, и нестао да га више не нађу. Е, онако како ћемо себи ово објаснити (!), како ћемо се поставити према овој причи и како ћемо је интерпретирати, од тога зависи читаво наше разумевање певача. И много тога још.

Зато, вероватно најпрецизнију звучну метафору Шабана направио је већ поменути продуцент Шестић.

На музичким албумима понекад се нађу непописани снимци који су обично скривени на крају, одвојени иза задње песме, и називају се ghost track – дословно „песме-утваре“. На снимању албума Gypsy Legend, на предлог гитаристе Мише Петровића у задњи час је ушла можда најдирљивија Шабанова балада (па макар била балада у седам осмина, каква и јесте), Сила кале бал (Има црне очи). Снимљена је потпуно огољено, само вокал и акустична гитара. Резултат је био чаробан. 

Седам песама касније, кад све дотуче раније описана кулминација Питао сам малог пужа, албум завршава. Тишина. Но, након неколико секунди, из ничега, зачује се изненада из даљине поново Шабанов глас, у еху, без инструмената, сам, и пева још једном рефрен о девојци црне косе и зелених очију:

Сила кале бал, зелене yакха
ме мангав ла, даје, о' ла ме кхалав

– „волим је, мајко, умрећу због ње“.

Пева Шабан и полако постаје све тиши, као да се удаљава. Као да је ту, а није, појављује се и нестаје, и кад помислимо да смо ухватили и расветлили нешто, његова појава бежи као дух. Остаје само глас, то је довољно. Не морамо све знати, ни разумети. Довољно је слушати, и чути.