Призивање мира у буци света: Филмови и цртежи Петера Хандкеа

У Хандкеовом свету су чула, имагинација, спознаја и сећање у најтешњој вези, па и слике, било унутрашње, спољашње, уметничке, филмске или медијске, играју важну улогу. Већ његов типични наративни поступак приказа јунакових авантура на путу, повезаних са егзистенцијалном кризом, призива road movies.

Поред ове, више спољашње копче која Хандкеову књижевност повезује са филмом, постоји и низ других копчи које проистичу из сродности Хандкеове књижевне естетике и естетике филмских слика. На пример, техника дочаравања унутрашњих стања путем слике, а не путем говора, својствена филму, кореспондира са Хандкеовим принципом избегавања објашњења, односно принципом значењске неодређености.

У прозним делима често имамо приповедаче за које се чини да су на месту дешавања када приказују неку појединост из живота јунака, делујући попут ока камере које бележи слике; у неким драмама је протагониста посматрач који приказује оно што види пред собом као да монтира низ међусобно лабаво повезаних филмских сцена. Прозни јунаци често експлицитно кажу да у извесним ситуацијама, најчешће када су сами, осећају камеру око себе, рецимо Аблаха, јунакиња романа Губитак слике (2002), док увече чита у фотељи крај прозора, замишљајући како би сцена читања била снимљена, чиме као да значењски фиксира и објективизује свој унутрашњи доживљај.

Хандке је аутор више текстова о филму. Његово интересовање за филм и редовни одласци у биоскоп трају још од ране младости, када је гледао посебно вестерне. И Хандкеови јунаци иду у биоскоп, углавном током дана и по правилу спонтано, као резултат изненадне одлуке, не марећи за то који се филм управо даје. Често делује да је гледање филма одмор од самог себе на путовању. По правилу се не каже о ком је филму реч, понекад је описан утисак о некој сцени, а често јунак посматра друге људе у биоскопу и њихову реакцију на приказане слике.

У разним делима се помињу режисери, рецимо више пута Алфред Хичкок и Хауард Хокс, али пре свега Хандкеов миљеник Џон Форд. Некада се посредно призивају поједине сцене из филмова, или наводе директно, као у случају епизоде са музичарем у роману Моја година у ничијој ували (1994, роман није преведен на српски), кога оскудно насељени предео шкотских брда асоцира на сцену из Хичкоковог филма Тридесет девет степеница (1935), у којој прогоњени јунак трчи по брежуљцима са непознатом женом за коју је привезан лисицама. Али, учесталије су дуже евокације сцена из Фордових филмова, у више књига из филма Млади господин Линколн (1939).

Подробнији опис значаја тог филма за јунака налазимо већ у Кратком писму за дуги растанак (1972): гледајући филм у којем је смешак младог Хенрија Фонде у улози Линколна „увек несебично усмерен на друге“, где Линколн као адвокат успева да одбрани два брата неправедно оптужена за убиство и спасе их од линчовања, јунак пожели да буде попут Линколна, али не тако што би га имитирао, него што би као и он достигао оно највише што је њему самом могуће. Филм му посредује сазнање о његовој унутрашњој промени, као и „смисао за историју кроз посматрање људи у природи“, и води одлуци да посети Џона Форда, што се у финалу књиге и дешава; с обзиром на то да у режисеровом друштву између главног јунака и његове жене више не влада рат, Форд је посредник, фигура измирења. У овој књизи и другде такође је описана сцена где Линколн јаше и свира у дромбуље, што упућује на извор Хандкеовог уздизања дромбуља до симбола другачијег живота, који је једноставан као и овај инструмент.

Многи Хандкеови јунаци су филмски режисери, рецимо Шпанац Луис Маћадо и Американац Џон О’Хара у комаду Вожња чуном или Комад за филм о рату (1999), при чему се иза О’Харе крије Џон Форд, чији се Млади господин Линколн и овде помиње. У Великом паду (2011) главни јунак је чувени глумац; јунакиња Губитка слике (2002) глумила је у једном филму пре него што је постала банкарка; а има и других фигура у многим делима који су глумци и глумице.

Хандке је седамдесетих година постао филмски стваралац – режисер и сценариста. У немачком режисеру Виму Вендерсу нашао је конгенијалног партнера, са сродном визуелном естетиком и сличним схватањем односа речи, слике, музике и монтаже на филму. Први Хандкеов филм и уједно прва сарадња са Вендерсом био је десетоминутни филм Три америчке плоче (1969), чија тема је америчка музика; филм садржи и кратак дијалог између Хандкеа и Вендерса о односу музике и филма. За тај филм је Хандке писао сценарио, а Вендерс режирао, комбинација која ће се поновити и у филму Погрешан покрет (1975), инспирисаном Гетеовим јунаком Вилхелмом Мајстером. У три филма су сценарио писали заједно Хандке и Вендерс, а режију је водио Вендерс: посреди су Страх голмана од једанаестерца (1972), рађен по Хандкеовој истоименој књизи; Небо над Берлином (1987), филм с култним статусом; Лепи дани у Аранхуезу (2017), рађен по Хандкеовој драми.

У четири филма је Хандке био уједно режисер и сценариста. Посреди су филмови: Хроника текућих догађаја (1971), самосвојан документарни филм; Леворука жена (1978), на основу Хандкеове истоимене приповести; Знак смрти (1985), на основу књиге Маргарет Дира Болест смрти и поезије Ренеа Шара, које је Хандке превео с француског на немачки; Одсутност (1992), на основу Хандкеове истоимене „бајке“. Један филм је настао шездесетих година, четири седамдесетих година, два осамдесетих, један деведесетих, а последњи у низу 2017, након паузе од двадесет пет година. У том филму, као и у претходном, Хандке се појављује у појединим сценама, такође у филму Знак смрти.

У последње две деценије ћемо у Хандкеовом делу наћи многе опаске о паду квалитета филмова. Каже се да је „напетост“ у филму постала најважнија, као да је дозвољена још само једна врста филмова; да је смена кадрова убрзана; да је звучна кулиса непрекидна; да су акционе сцене најучесталије. Све ово говори да се у већини филмова тежиште померило од уметничких амбиција ка комерцијалном, ефектном, саблажњивом и бруталном, што је случај, по мишљењу писца, и у савременој књижевности.

У скорије објављеном прозном делу Балада последњег госта (2023, књига није преведена на српски) јунак у шетњи градом насумице улази у биоскоп. На средини филма се одвија сцена у којој мушкарац и жена „уз одговарајућу музичку пратњу кидају једно другом одећу са тела“, а звучна фреквенца њихових гласова расте; очигледно је у питању сцена у којој су протагонисти голи и глуме сексуалну страст. Јунак је бесан јер осећа да та сцена „понижава“ и глумце и њега, он окреће главу да је не гледа, али још више га срди што глумци сличне сцене „легитимишу“ као „суштински“ део њихове професије, а њихово одбијање виде као „непрофесионално“. Јунак из протеста удари ногом у једно од седишта и врисне у себи, а према споља промрља: 

Никада више у биоскоп. Доста с филовима који крше права гледалаца. Та сцена је део демократије? Доле са демократијом, са свим тим све-је-дозвољено-демократијама, у име народа. Ког народа? Где си народе? Овамо са диктатуром, неком новом, неком која забрањује шта не приличи. Vita nuova!

Јунаков излив беса према савременом филму дат је са хуморним елементима. Он истрчава из биоскопа, али најпре на погрешна врата, а док мрмљајући пропагира своју „нову друштвену форму“ нико га не чује од „трештања, кричања, дахтања и брундања“, и нико не окреће главу од филмског платна и не примећује његов протесни излазак из биоскопа.

Слике и цртежи

У различитим Хандкеовим делима помињу се слике великих мајстора, међу њима су Бројгел, Ројсдал, Вермер, Зурбаран, Пусен, Курбе, Сезан, Хопер. Утисак који јунак преноси о некој уметничкој слици у функцији је рефлексије о нечему што га заокупља; слика бистри мисли, продубљује доживљај, води ка сазнању.

Слика такође може представљати неку врсту двојника јунака, рецимо у Сезановом „Човеку са прекрштеним рукама“ (1899) Хандке је видео свог јунака Валентина Зоргера из Спорог повратка кући (1979), што се посредно каже у Поуци Сент Виктоара (1980).

Занимљиво је да је Хандке почео да црта у време када и његова јунакиња из Леворуке жене (1976), која је на крају приче на путу превазилажења унутрашње кризе. Када и последњи посетиоци спонтано настале вечерње седељке у њеном стану оду, она спознаје да није издала себе и да више неће дозволити да је неко понижава. Последњи акорд приче је назначивање да ће цртање помоћи јунакињи да преокрене свој живот набоље.

Сама у ноћи, жена посматра цртеже које је један од посетилаца седељке нацртао (посреди су портрети других посетилаца), потом дуго седи мирно, да би нагло скочила, узела оловку и папир, и почела да црта: „најпре своја стопала на столици, потом прозор иза ње, промене на звезданом небу током ноћи – сваки предмет са свим појединостима“. Чин вишесатног јунакињиног цртања пројектује егзистенцијални преображај естетским путем, проналажење продуктивне везе са светом путем цртања. Хандке тада први пут у свом делу „користи цртање као метафору за буђење, за почетак естетског приближавања свету“.

У исто време (1976) настаје и његов први цртеж у бележници – „буфало“, чији је облик инспирисан пећинским цртежима: Хандке узима мотив првих цртежа из културног наслеђа човечанства да би означио почетак сопственог цртања. Цртеж буфала се налази на корицама првог издања Леворуке жене (1976).

Хандке је велики број цртежа нешто већег формата нацртао у својим бележницама 1978, у време велике стваралачке кризе током рада на Спором повратку кући (1979). У време када је осетио да губи речи, естетско изражавање се преусмерило на невербално изражавање у форми цртежа.

Гледајући шири оквир Хандкеовог дела, између његових цртежа и „слика“ приказаних речима постоји суштинска аналогија, штавише, управо се цртежи често „показују као централни предрадови за његова дела“. Хандкеово интересовање за пећинске цртеже кореспондира са променом у његовој књижевној поетици, и то у правцу повезивања архаичног и савременог, митског и модерног, природе и цивилизације.

Да цртање и путем цртања настала слика подстицајно делују на писање и проналажење речи за суштину унутрашњег утиска о спољњем свету, видимо на много примера у Хандкеовом делу; у скорије време у једној епизоди Баладе последњег госта (2023) где геолог Грегор, седећи за столом у гостионици, црта портрете присутних, при чему је процес цртања уједно процес спознаје да је заједничка особина нацртаних људи, изражена речима, „добронамерност“.

Хандкеови цртежи настају током записивања и налазе се у његовим бележницама; с обзиром на мали формат џепних бележница, и формат цртежа је мали. Први цртежи објављени заједно са записима налазе се у Бележници (2015); реч је о факсимилима записа и цртежа из 1978, допуњених типоскриптом Хандкеовог рукописа. Већ следеће године издат је журнал Ноћу пред сенкама дрвећа на зиду (2016), где су објављени записи заједно са цртежима, настали између 2007. и 2015.

На основу њих је 2017. у берлинској галерији Фризе направљена изложба са 107 цртежа по ауторовом избору, рађених графитном оловком, хемијском и фломастером. Изложба је у штампи високо оцењена. За потребе изложбе су цртежи исечени са листа где су настали и залепљени на фини папир, на чијем слободном простору су додате белешке које иду уз цртеж. Хандке је тражио да се ознака „цртежи“ користи са знацима навода, будући да он није школован цртач; детаљ који илуструје Хандкеово становиште да је део сваке велике уметности техничко мајсторство. Књига са цртежима са изложбе издата је 2019. под називом Цртежи. Књигу отвара кратак, али значењски густ есеј италијанског филозофа Ђорђа Агамбена, који Хандкеове цртеже настале у бележницама смешта у шири контекст других облика повезивања цртежа и речи, као што су јапански дрворези звани „суримоно“ или јеврејске и хришћанске свете књиге.

 Хандкеове цртеже можемо наћи и на корицама његових књига, нарочито првих издања, што је пракса која датира још од (поменутог) цртежа буфала из 1976. године. На корицама драме Трагови залуталих (2006), на пример, налази се нежни, поетични цртеж са примесом хумора, који оставља утисак лаког и ваздушастог: видимо птичје трагове, отиске ципела и имена птица – „врапци“ и „голубови“. Обраћање пажње на то какве форме остављају трагови различитих птица типично је за Хандкеа, за кога је баш оно равнодушно, што се обично превиђа, вредно погледа. (Хандке је користио и цртеже својих ћерки из времена док су биле деца: Аминин цртеж је на корицама Кинеза бола, а Леокадијин цртеж Хандкеовог пријатеља Златка Боцокића на корицама драме Подземни блуз.)

Шта карактерише Хандкеове цртеже? Кристоф Кеплингер-Принц и Катарина Пектор су анализирали објављене цртеже, али и велики део необјављених, доступних у легатима. Аутори констатују да се Хандкеов начин цртања мењао током година, и да се у зависности од фаза настанка може установити шест различитих типова цртежа, при чему у некој бележници преовлађује један од њих, или се може наћи више њих. Разлике постоје такође у односу између цртежа и текста: некад су они визуелно одвојени, а некад се скица протеже преко текста; често између цртежа и текста постоји најнепосреднија веза, али то није увек случај.

На основу форме цртежа и њихове функције аутори разликују шест група: „1. једноставне шематске цртеже; 2. мале или минијатурне скице; 3. цртеже са овлаш изведеним контурама; 4. цртеже виђеног и визуелне подсетнике; 5. детаљне цртеже пејзажа или панорама; 6. нацртане или копиране написе, орнаменте, биљне и животињске трагове“.

На основу факсимила изабраних цртежа из бележница (које аутори прилажу тексту) упадљиво је Хандкеово занимање за форме: на једном месту је нацртана само линија која одсликава форму степеница, на другом је илустрована форма олтара која је писца подсетила на крила слепог миша.

Међу цртежима које Кеплингер и Пектер описују налази се и 1978. настали цртеж дрвеног стола у чекаоници железничке станице Дутовље у Словенији. Посреди је прецизан, детаљан цртеж свих жилица, закривљења, цртица и таласастих завоја структуре дрвета. Дијагонално преко стола положен је штап за шетњу, такође од дрвета, и такође представљен са свим, и најситнијим детаљима. Око цртежа су стрелице и речи које упућују на ситне ствари на столу, једну шибицу и две муве, а цртач је чак скренуо пажњу на места где су контуре од сунчевог светла много оштрије.

Будући да су на правоугаоној површини стола нацртане и „сенке од прозора“, и да једна од њих пресеца сто отприлике на половини, цртеж ми делује као отворена књига. Иако то својевремено није била Хандкеова интенција, и иако он у цртежу види „водени знак“ који га подстиче на писање, алудирајући на поједине таласасте линије структуре дрвета, графички изглед стола призива слику увеличане структуре неког земљишта; такође, посматране из даљине, линије асоцирају на нечитке редове ситног писма.

Визуелни утисак у ком се стичу отворена књига, земљиште и речи призивају Хандкеову „приповедну земљу“ или „земљу приповетке“, то јест „Девету земљу“. Укосо положени штап (при мом погледу на цртеж) делује као веома дугачка оловка одложена на отворену књигу, у тренутку када је читатељка за тренутак прекинула читање и спустила књигу на крило, пошавши у имагинацији за неким описаним утиском или неком мишљу.

Овај цртеж се налази на крају првог издања Понављања (1986, роман није преведен на српски), у коме се говори о „Деветој земљи“; такође на посетници књижаре у Паризу са називом „Девета земља“ коју води Хандкеова жена Софи Семен.

У књизи Цртежи (2019) налазе се сто четири минијатурна цртежа, издвојена из бележница, настала између 2007. и 2017. Они су изведени хемијском оловком, танким фломастерима у боји или оловком. Карактеристично је да Хандке по правилу записује шта је на цртежима, те бележи датум и место њиховог настанка, понекад и доба дана.

На основу података можемо закључити куда је путовао: иако је највећи број цртежа настао у Француској, у месту сталног боравка или његовој близини, поједини цртежи су настали у Аустрији, Италији, Шпанији, Португалији, Немачкој, САД, Словенији и Србији.

Посматрајући Хандкеове цртеже помишљам да је на његовим минијатурама подједнако важно који мотив је изабран, како је он обрађен и какво му име писац даје. Хандке-цртач је близанац Хандкеа писца: поглед и имагинација цртача минијатура истоветни су са погледом и имагинацијом писца минијатура-од-речи, што се огледа у избору мотива, то јест у томе шта је уочено, али још више у начину на који су они представљени, шта је на њима наглашено, и каква значења сугеришу мотиви на слици и мотиви од речи.

У оба случаја Хандке настоји да ухвати оно суштинско у њима – што је за њега „форма“ – и да пренесе утисак да (најчешће) детаљно нацртана или описана предметност постоји, да је ту, и да смо ми такође ту, да је и у нама могућност да је откријемо, и чудимо се што је тек сада запажамо и заиста видимо: специфичност утиска о цртежима је у томе што делује да нам се нека обична предметност указује први пут, али да је у исти мах била ту од памтивека.

Хандке приказује, цртежом или речима, интензитет постојања неке ствари или појаве, најчешће ситних и ефемерних, узвисујући их до нечег значајног. Он ефемерном даје трајање јер у њему види одсјај велике целине, настојећи да „сјај“ постојања, његово невидљиво зрачење, учини видљивим.

Удубљивањем у цртеже постаје јасније Хандкеово истицање садашњег тренутка, што се у његовом књижевном делу често огледа у употреби емфазе „сада!“ или „сада, сада“. Многи цртежи сугеришу важност живљења у садашњем тренутку, а не његовог одлагања за касније, важност тренутака искорачења из трке света, када постаје могуће, кроз слободну игру чула и имагинације, на другачији начин доживети оно што нас окружује у свакодневици.

Који цртежи имају такво дејство? Пахуље снега на прозору воза; прва кап кише на крову од шкриљца; иглице леда на прозору авиона; два прошлогодишња увела листа међу свежим листовима кестена; липов цвет упао у шољу кафе; „сфере“ капљица кише на реци Конкорд у Масачусетсу; шаке „посетиоца мисе“, укрштене на леђима, док стојећи слуша речи Јеванђеља; пуноглавци у „Безименој бари“; кос који се купа у каменој саксији; вишеугаоници сасушене земље на шумском путу. И гусенице на нитима паукове мреже које висе с мртвог дрвета! Природне појаве и ситне форме, као и ефемерни тренуци њиховог уочавања, задобијају на Хандкеовим цртежима квалитет монументалног и непролазног будући да, гледано у целини, делују као низ одуховљених делова велике целине света и космоса.

Хандкеова фасцинација ветром (феноменом који је по себи невидљив, али по свом учинку видљив) приметна је на цртежима лишћа палми зањиханих ветром или ноћног ветра у брези; а литерарни лајтмотив „титрања“ (zittern), који означава простор између сна и јаве, у фасцинацији игром сенки, приметном на цртежима сенки дрвећа на зиду или „плесу сенки“ платана на површини Сене.

О усредсређености на форме ствари говоре многобројни детаљно урађени цртежи на којима су видне и најсићушније појединости: карактеристичан је цртеж купина (на земљописној карти), где је издвојено свако зрнце из којег је састављен плод купине, што је изведено сенчењем, односно сменом сићушних белих тачака и јаче или слабије исцртаних линија црне и ултрамарин боје. Хандке црта детаљно и куполу цркве у Болоњи која неодољиво подсећа на пчелињак, на шта указује и назнака „другачији пчелињак“. Вредне његовог погледа су и форме пруга на тлу настале од кише, или форме трагова катрана „ноћу, на споредном путу“.

У приповести Балада последњег госта (2023) затичемо геолога Грегора у шуми, где групи младих истраживача скреће пажњу на питоми кестен који је управо подигао са земље:

[Показао им је] уобичајени цртеж у светлом овалу, с горње стране тамно-црвенобраон плода, цртеж у форми зубаца управо тог тренутка из тмине у светлину испаљене звезде – веровао је да се баш у том цртежу понавља, у ситном облику и на фин начин, као у ниједној другој ствари у природи до данашњег дана, оно што се назива ’почетни прасак’ (или већ како), или рођенданска муња планете Земље – веровао је, то је чињеница, и његово слушатељство, и то је чињеница, веровало је њему. 

Начин на који је описана шара у овалу кестена подсећа на исцртавање слике речима: захваљујући снажној сугестивности описа готово да можемо да видимо цртеж кестена из птичје перспективе, са шаром у првом плану. Приказ кестена речима је попут минијатурног цртежа/слике, као што би и стварни цртеж/слика кестена били попут минијатурне приче о повезаности микросвета и макросвета.

Од других мотива на цртежима налазимо разне животиње, рецимо миша, кртицу, јежа или ласте; разнолики биљни свет, наравно печурке, као и разне врсте дрвећа и воћа, рецимо дивље јагоде, јабуке или орахе; свакодневне ствари као калем конца са иглом или наочаре; портретне скице, између осталог Хандкеове млађе ћерке у возу; слике кућа или архитектонских појединости као што су рељеф на капителу порталног стуба или розете на париској катедрали Нотр Дам.

Ту су и три цртежа настала у Србији: „Пчелињак од глине, унутрашњост Србије, априла 2007.“; „Жена у авиону на лету из Београда у Париз, 22. априла 2017, читајући кримић“; и посебно успео, минуциозно изведен вишебојни цртеж „Крпе на закачки у манастирској кухињи ВЕЛИКА РЕМЕТА, Фрушка гора/Србија, 20. априла 2017“.