Антон Павлович Чехов, дијагностичар нашег доба: Заглављени у мочвари мртвог времена štampaj

Кад се гледа унатраг, развој европске културе изгледа као стална редукција хумане изузетности. Коперник је уништио представу да се Сунце окреће око нас, Дарвин је људске претке пронашао међу мајмунима, Фројдов топографски модел је показао да човек није газда ни у властитом уму, Ниче је убио Бога.

Чехов је убио време, али се то није одмах приметило. Премијера „Три сестре" у минхенском Камерном театру, сада и у бечком Народном позоришту, показује у свој драстичности тај акт Антона Павловича Чехова. 

Драма „Три сестре" из 1901 је један од најизвођенијих, ако не и најизвођенији текст уопште тог представника руског реализма. Свако ко воли позориште ће лако израчунати да је до сада видео барем петнаест, ако не и читавих тридесет сестара како узвикују „У Москву, у Москву...!" Кад би се сабрале све европске или америчке премијере тог комада у последњих 120 година, то би по бројевима важило као најава десанта на Москву.

Позоришта немачког говорног подручја обожавају тај Чеховљев комад. Често се играју „Галеб", „Ујка Вања" и „Вишњик", но „Сестре" убедљиво воде. Можда у томе игра и неку улогу зазивање марша на Москву, није искључено да сестрински рефрен долази до публике као „На Москву, на Москву...!", али такав моменат колективне психологије је тешко доказати.

„Три сестре" о којима је овде реч потписује Сузана Кенеди (Susanne Kennedy), немачка редитељка ирског презимена. Кенеди је рођена у Фридрихсхафену 1977. и до сада је читав њен рад везан за Минхен и тамошњи Камерни театар (Münchener Kammerspiele). Превазишла је локални успех. Ради у Берлину, сад и у Бечу; 2013. је освојила највећу немачку позоришну награду коју додељује Theater heute.

За разлику од неких других, „Три сестре" Сузане Кенеди ће заиста стићи до Москве, и то врло брзо, већ идућег месеца, где је мешовити минхенско-бечки тим позван да одигра неколико представа. И на београдском Битефу би та поставка добро прошла. Свуда би одскакала - неком топ, неком флоп - зато што је другачија, експериментална и зато јер после ње гледаоци крећу у потрагу за изгубљеним временом.

У потрагу за буквално изгубљеним временом. Не проћерданим или баченим, већ за несталим временом, за деконструисаним и уништеним појмом времена.

Чехов се истина играо са протоком времена у својим текстовима, увео циркуларне дијалоге и елипсе, али тек је Кенеди убила линеарност на мртво. Да је та представа само диверзија над временом, лични чин и досетка једне редитељке, то не би било тако релевантно. Није искључено међутим да је она директни израз духа времена, цајтгајста, по лепој немачкој речи која је стекла интернационалну славу, да је више ретко ко и преводи.

Шта ако је Zeitgeist, заражен општом културом отказивања, одлучио да откаже време као своје тло под ногама, а сензибилизована група позоришних посланика чула то као шапат низ коридоре времена?

Anywhere Out of This World

Чехов је време очистио од историчности и линеаризма. Формула је револуционарна колико и једноставна: Овде не ваља. Нико ипак не иде никуда, јер не зна како да крене. Нико не стиже никуда, јер кад се и одлучи да крене, схвата да ничег другог и нема осим овог овде, а оно не ваља. Побуна се не исплати, јер сваку акцију гута вакуум. Резигнација - једино право херојство.

На примеру „Три сестре": Радња нема централни ток, само низ споредних поточића који се укрштају и настављају одвојено. Ирину (20), Машу (24) и Олгу (28) је својевремено отац генерал Просоров довео из Москве у провинцију, а онда умро и оставио их насукане у простору испражњеном од сваког смисла. Барем оне тако осећају.  

Нема херојске главне фигуре, ту су само мали људи који, како радња тече, постају све мањи и погнутији. Пораз сестара, уз њих и брата Андреја, који чак није доспео ни до наслова драме, само се продубљује. Чеховљева иновација је у томе да је смислио директну паралелу између трајања представе и дубине пораза фигура.  

Они који нису присутни по правилу су присутнији од присутних. На пример отац који их је оставио у провинцији која их убија.

Дијалози не воде никуда. Данас ништа посебно, али је за почетак двадесетог века то била револуционарна техника. Дијалози су састављени од монолога који се не додирују. Ликови разговарају, али се не чују.

Проток времена је испражњен од напетости, перипетије и катарзе. Сваки губитак само расте, сваки добитак се само круни. Време није оквир, већ тема радње. Био је то драматуршки експеримент, али кад га је касније разрадио низ талентованих следбеника, као Бекет или Јонеско, постао је главна струја. Практично је читаво модерно позориште изашло из Чеховљевог шињела, онако као што је сликарска модерна изашла из Сезановог, а савремена уметност из концептуализма.

Време је круг кредом и оловом

Главно питање је свакако зашто су се људи двадесетог века одлучили за такав кружни концепт времена и легитимисали га кроз преовлађујућу естетску теорију и праксу? Зато што их је застрашивала линеарност политичког духа епохе, па су утеху тражили у предвидљивом? И то по правилу у предвидљивом очају, да их се не би оптужило за гордост високих аспирација.

Није међутим сигурно колико је двадесети век уопште протекао праволинијски. Сигурно да једна велика револуција и два светска рата делују као радикални упад линеарности у атмосферу невољног јуришања напред. Историјска драматика епохе ствара осећај да је то било доба кад је уметност трупкала у месту, а политичка историја хитала напред; или да је уметност савијала временску линију у круг, а политика силом исправљала круг у линију.

Утисак вара. Два Светска рата су у ствари један рат с паузом, једна временска капсула у којој се Други вратио по Први. Данашња Русија покушава да се врати у време пре Октобарске револуције из 1917. и разбије менталне совјетске окове. Сједињене Државе покушавају да се врате на сам почетак двадесетог века кад су биле стидљив и неосвештени фактор међународне политике. Да то код Американаца у резултату показује патолошке црте је зато јер би хтели да се без последица и губитака врате на позиције неинтервенционизма, а остану интервенционисти. Нису ли и то временске капсуле на кружној путањи?

И на Балкану се двадесети век показује као пиктограф змије која себи гризе реп. Данашње политичке агенде народа бивше Југославије још зависе од тога где је ко био пре 1914. или 1918. Решавају се проблеми и дефинишу платформе које траже директан прикључак на стање пре тога. Кад се којим случајем неко мрдне до 1941/45, то је зато да би поентирао са 1918-ом. Кад неко дође до 1991, то је зато да би поентирао са 1941-ом или 1945-ом.

Све саме временске капсуле у кружном току двадесетог века. Кад се сударе, то није због тога што је неко ишао напред, већ зато што се враћао даље; неко у кругу, неко у спирали. 

Генерације изашле из двадесетог века, или заувек остале у њему, развиле су осећај кружног тока времена и у уметности и у политици. Права невоља није у томе да је то тако, већ да то не примећују. Кад их захвати жеља за променом, највише на шта су спремни јесте да кружницу отворе у спиралу. Она, спирала, би према томе представљала оптимистични концепт временства, кружница песимистични.

Нисмо први у тапкању у месту. Још у петом веку пре Христа Тукидид је писао „напето чекам да видим како ће се све поново одиграти као што већ јесте". Али Тукидид је само исмејавао еуфорично јуришање у рат, иако не и сам рат као ултимативни феномен историје.

Тукидид је напросто био духовит. Двадесети век није био духовит. Осим у уметности, а ту бескрајно и неодољиво.

Ништа се не дешава јер нико ништа не схвата

Политика и уметност двадесетог века не стоје у супротности. Њих обележава исти дух кружног времена. Како та аналошка структура функционише у младом двадесет и првом?

То је управо питање око кога кружи адаптација „Три сестре" Сузане Кенеди. Чехова ту углавном нема, а кад се и појави, онда највише као клин у клиновој чорби. Фигуре агирају у белој кутији која „лебди" изнад сцене, што је ефекат који се постиже видео-оживљавањем подлоге кроз орнаменте паркета, пустиње, месечеве површине или сумпорног облака. Те видео-позадине јуре ка гледалишту и од њега брзином летилице која се подиже са писте.

Фигуре у белој временској капсули су технички трансформисане више пута како би се уништио сваки доживљај непосредно хуманог. Сестре, њихови гости, мужеви, удварачи и љубавници носе маске. Сестре су некад покривене веловима као шпанске удовице. Уместо живих глумаца, глас са траке изговара крпице из оригиналног предлошка. Повремено зазвони телефон, онакав какви су били почетком двадесетог века. Телефон је аналогни, звук из њега дигитални, још једна трансформација од хуманог ка андроидном.

Повремено се на оквиру кутије појављују концептуални натписи, као „I am a strange loop". И он је, наравно, осуђен да затвори пуни круг; a loop for a time loop.

Да би се глумци барем напола уверљиво упаковали у гумиране маске, истранширан је не само Чехов, већ и Ниче. Сама редитељка у објашњењу спомиње Ничеову теорију сталног повратка истог. Али језгро те теорије није толико „time loop", временска петља из које је бекство немогуће, већ amor fati, љубав према судбини. То што имаш, то што ти је судбина одредила, или заволи и прихвати, или се непотребно буни на властиту пропаст. Сагни главу и постани надчовек, каже Ниче. Не, постани робот који игра човека који игра робота, каже Кенеди.  

Али ове „Сестре" нису Ничеанке. Оне су роботи који тугују за несталим људима. Невешто и трапаво, али зато бескрајно и с ентузијазмом, оне/они понављају сцене које су им упрограмирали нестали хумани творци. Рецитују Чехова. Сећају се да је ту некад пролазио поток. Миришу летњи дан. Доручкују. Понављају: „Ах како време брзо лети!". Или „За двеста-триста година ће живот бити неописиво леп". Cut, repeat; режи, понављај, наређује глас са траке.

Ни сценографски видео-додаци не асоцирају Земљу, већ кадрове на свемирском броду у Кјубриковој „Одисеји" из 1968. Огромна тотем-глава која повремено лебди паралелно са белом кутијом подсећа на филм „Зардоз" Џона Бормана из 1974. Орнаментална видео-позадина је свемир.  

Унапред застрашени Ничеом, философијом и естетиком технички посредоване људскости, гледаоци се труде да преживе тежину тих сат и двадесет минута колико трају „Три сестре" Сузане Кенеди. Вештина редитељке је у томе да је код публике створила очекивање као да ће их на крају неко пропитивати из концептуалне уметности, па се љуте уместо да се смеју.

Кључна је сцена, негде у средини, кад три глумца као три робота која играју три сестре под мушким маскама разговарају о осипању времена. Да време брзо лети, о томе су сагласни. Кад један од њих констатује „моје време лети седам минута напред", не знају шта би с тим. Онда један почиње да се смеје, за њим и остали. Смеју се као роботи који из меморије извлаче туђе сећање на смех. Смеју се невешто, смеју се метално, али све боље. Уче се смеху! За разлику од њих, публика остаје смртно озбиљна. Ко се насмеје, откриће га да није читао Ничеа. 

Сузана Кенеди је створила нову позоришну врсту, херметичну концептуалну комедију урнебесно прогутаног смеха. Лично, првих четрдесет минута сам очајавала, последњих четрдесет се смејала.   

Ред је да се и крај овог текста врати на почетак, на питање какво нас временство очекује у двадесет и првом веку. Још је нејасно да ли смо у кружници, или спирали, да ли нас жива политичка историја засмејава или застрашује, али уметност, ту нема дилеме, уметност нам је остала духовита и добра!

Истина, има назнака да је човечанство у покрету, да се круг отвара у линију и усмерава, да се коначно кренуло некуда. У еколошку пропаст планете Земље.