Уместо некролога: Фадил Вејзовић, сликар женских душа štampaj

Мајда и Фадил Вејзовић живе у Загребу преко пута Цркве Светог Блажа, коју је у академском византијском стилу с декорацијама сецесије градио велики Виктор Ковачић, ученик Ота Вагнера. Слична, само монументална и неупоредиво скупља црква стоји на падинама шуме изнад Беча, као једно од капиталних остварења самог Вагнера.

На том загребачком топосу почиње Фадилова дневна рута - из стана, па Приморском под правим углом до Илице, главне загребачке улице, све поред Ковачићевог комбинованог архитектонског блока с црквом централне пројекције, италијанским кампанилом и стамбеном зградом у раном интернационалном стилу двадесетих година прошлог века. Онда уз Илицу поред „Британца", како се у локалном жаргону скраћује име Британском тргу, па одмах десно у Медулићеву.

Ту се на броју 12 сместила уметничка колонија, низ атељеа које Град Загреб даје на кориштење својим сретнијим уметницима. Нема за све, неки морају и на периферију, у села чија имена некако увек вуку на (С)Трпуци. Стрпљени без спашених.

Галатеја, универзална жена

Кад стигне у атеље у Медулићевој, Фадил неко време слика Галатеју, жену које нема. У комбинованим техникама и  променљивим иконографијама ренесансних узора он је облачи и свлачи, зароби и ослободи, води и компонује кроз разне улоге. Некад је храбри да се суочи с реалним животом, или јој напротив допушта моменте ескапизма, чак и читаву вечност. Галатеја је најчешће млада, усправљена као амазонка глатких бедара, некад самоуверена жена која корача по круни од трња. Некад је пин-уп ишетао из модног часописа. Повремено из ње бљесну црте Мерилин Монро или Коко Шанел.

Галатеја има и смисла за хумор. Једно Фадилово дело с краја шездесетих, формално на граници с апстракцијом, показује је док као краљица Елизабета друга излази из таксија на лондонском Трафалгар скверу.  

Ретко и нерадо, Галатеја је сломљена старица која навлачи вео и сакрива лице од посматрача.  

Након дружења с Галатејом, недовољно честог, барем по мишљењу Мајде, жене које има, Фадил се истом рутом враћа до стана преко пута Ковачићеве цркве. Успут испоштује локални закон и направи кафе-паузу на Британцу, камелеонском тргу који се суботом од зелене пијаце претвара у берзу антиквитета и старе краме. Ко год је у потрази за уљем неке пра-пра-тетке да употпуни породичну галерију предака, може ту да набави једну релативно јефтино у неком од сталоженијих стилова деветнаестог века.

Односно, могао је некад, пре короне, земљотреса и и егзодуса неких 25.000 станара из оштећене Илице и њој гравитирајућих доњоградских улица. Од онда, понуда бидермајер-тетки на суботњем Британцу се утањила, а диктат аутентичности привремено вратио.  

У каталогу загребачких урбаних вредности, Британац је граница. Он дели Илицу на град и приград, цењено и запуштено, статусно и тужно. Пре њега, према центру, град расте у самосвести. Иза Британца, куће се круне, послови беже, темељи пропадају, а Илица постаје само излазни пут за Марибор, Грац и Беч. Та граница између виталног и безнадежног стоји ту деценијама, иако се дискретно држала у позадини и није понижавала људе са западне, излазне стране Илице. Оно што се сад променило јесте да је земљотрес 2020. границу учинио коначном.   

Сваки пут кад долази у атеље да прати Галатејине трансформације, Фадил Вејзовић прелази границу урбане свести. Сваки пут кад седне на неку од терасица око пијачних тезги, пије кафу на наплатној рампи. Тај осећај би обележио сваког, не само уметника, учинио га пријемчивијим за поруке из невидљивог и претпостављеног.   

Мало је данас оних који као Иво Андрић (у „Знаковима поред пута") могу да кажу: Ја се не бојим невидљивих светова!

Визуелизација невидљивог    

Фадил Вејзовић је рођен 1943. у Сарајеву. Био је скоро па посмрче, биографски детаљ од којег га брани једино дифузно сећање на човека који га држи у наручју и смешка се док му беба снажног стиска чупа косу. То је једина слика с оцем у Фадиловом менталном породичном албуму, јер он - партизан, ако је то важно, а очито јесте и данас у многим сегментима постјугословенских друштава - није преживео рат.  

У раним шездесетим годинама је Вејзовић студирао сликарство на загребачкој Академији ликовних уметности у класи Раула Голдонија; између 1970. и 1975. на Ликовној академији у Нирнбергу код Клеменса Фишера. Из Нирнберга се, а ко би им одолео, вратио с Диреровим цитатима, али их није примењивао одмах. Најпре је пуних десет година, све до средине осамдесетих радио као уметнички директор култног хрватско-југословенског часописа Старт - илустрације, дизајн, насловнице, све што се види а не чита.

После тога, како је полако стизао рат, Фадилу је долазила Галатеја из митолошких наплавина и ренесансних иконографских ниша. Галатејина лођа у римској Вили Фарнезини чије су сводове и зидове пре пет векова осликавали Балдасаре Перуци, Рафаел и Себастиано дел Пиомбо, прекорачила је границе рата и добила симболички депанданс у Загребу.

Али не само италијанска, у Фадиловим Галатејама заживели су и узори северне ренесансе. Најсензуалнији тип Галатеје је онај где се женски акт унутар затворене линије тела протеже на барокном двоседу с пресвлакама југендстила, све у гризају, а иза ње крила Дирерове модре вране у бљештавом колориту оригинала.  

Да је декоративна, Фадилова Галатеја би била ескапизам који би се ишчитавао из биографије уметника окруженог јаким женама, или из колективног естетског укуса приватних загребачких колекционара, који се годинама исцрпљивао у злаћаној деко-позадини и коњима Мерсада Бербера. Вејзовић понекад показује елегичност Берберове школе, али она је само кључ у вратима његове трезвене поетике горког. 

Галатеја, жена које нема

У античкој митологији постоји неколико Галатеја, од којих су за уметничке апропријације и репетицијске циклусе најважније две.

Прва је морска нимфа Галатеја, једна од Нереида, Посејдонових вилинских пратитељки које су спасавале путнике и бродоломце: лепе и добре, антипод сиренама. Хомер, или архаични колективни песник који се покрива тим именом, у Одисеји спомиње Галатеју као жену једооког киклопа Полифема. Згрожена мужевљевом вањштином, Галатеја улази у љубавну везу са лепим пастиром Акисом. Када љубоморни Полифем убије Акиса, крв која из њега тече очајна Галатеја претвара у извор.

Читав низ античких аутора је касније варирао ту линију из Одисеје, некад трагично, некад комично. Рафаелова Галатеја у Вили Фарнезини долази из те традиције, али спаја и касније, док у шкољки, опремљена атрибутима Венере, клизи морском површином. Не само у ликовној уметности сместио се мотив о Галатеји и Акису. Они који воле филмове шведског редитеља Бергмана сетиће се сцене из Девичанског извора, када из косе силоване и убијене девојке потече извор, цитат Акиса.

Друга Галатеја долази из мита о вајару и статуи. Уметник, можда краљ Пигмалион, исклеше заносни женски акт од светлуцавог λύχνος мермера и тако се заљуби у властито дело да моли богове да оживе камен.

Ни та Галатеја нема једнозначни ход кроз историју. Причу спомиње Овидије у Метаморфозама, али и он се позива на старије изворе. Нуклеус тог мита је тако неосетљив на проток времена, да се без великих губитака уклапао у сваку културну епоху до сада: аутор заљубљен у властито дело. У модерној култури, рецимо Пигмалион Бернарда Шоа.  

У миту, Пигмалионове молбе на крају услиши Venus Verticordia, Венера у једној од својих трансформација, као божанство које мекша и греје женска срца, отвара их за љубав пема мушкарцу. Када се једном врати својој жени од камена, Пигмалион је нађе оживелу.  

Оба мита и иконографски и иконолошки преклапају лик Галатеје са Афродитом/Венером. Она је једноставно савршена жена, бесмртна лепота, универзални естетски идеал сваког историјског друштва. Иво Андрић ју је препознао у визији Јелене, жене које нема.

Галатеје у обе метаморфозе насељавају простор Фадилових слика. Само је из контекста јасно да ли се мисли на нимфу или на камен. Сваки лелујави вео, свака асоцијација воде, представља прву, свака фигура у тектонском, конструктивистички наглашеном волумену углавном другу.               

На срећу, Мајда никад није било љубоморна на толико туђег женског савршенства, јер је од почетка било јасно да је Галатеја само у радном односу код Вејзовића. Она је радила код Фадила, по потреби чистила атеље, а заводила негде другде.

Мушких фигура нема на Фадиловим платнима. Повремено се појави неки Пигмалион, али увек дезинтегрисан, деконструисан, разбијен као камена статуа из четвртог века пре Христа. Кад га има на сликама, велика је вероватноћа да носи кратки хитон који нецеремонијално завршава одмах испод дупета и још је на боку затворен великим чвором који додатно деформише пропорције мушког тела.     

Покрет, ритам, секвенца

Како под притиском толико митолошких узора, ренесансне цитације и естетике физички савршеног, Вејзовић успева да избегне декоративност, смртну пресуду модерне и савремене уметности? Којим се се техничким, композицијским и ликовним стратегијама служи да и поред митских светова послужених у аури носталгије не постане сликар зашећерених меморија?

Најкраће речено, тако што спречава хармонично јединство на својим платнима. Тиме се осујећују препознатљивост узора и интегративни рефлекс људске фигуре. Посматрач је иритиран на више начина, преко третмана перспективе, динамике и фигуре.

Перспектива не постоји, нема дубине простора. Нека тела су истина обликована и поседују волумен, али се сенка око њихових обриса појављује као да су утиснута у меку подлогу, па у појединим партијама делују као рељефи или колажи.

Истовремено, перспектива није докинута, али је трансформисана тако да је дубина простора постала дубина времена. На Галатејиним телима, свуда око њих, отварају се прозори не у простор, већ у време. Изломљени као иверци, неправилни и слабе транспарентности, они откривају свет динамичне, захуктале прошлости.

Ситни објекти који бљесну из тако примењене перспективе преузети су из техничке и уметничке Модерне. Њихово присуство је динамичан фактор у композицији која израста из анализе покрета у маниру рашчлањене филмске секвенце, као на низовима пионира фотографије Едварда Мајбриџа из 1880.

На тај начин Вејзовићева платна делују као покварени филмски пројектор у дворани закључаних врата: С једне стране позирају тектонски замишљене, ренесансно елегантне и смирене Галатеје, а између њих и кроз њих отварају се прозори френетичне активности нових нервозних времена. Мир и динамика у истој фигури, нехармонични и неуједињени, свеједно уверљиви. Посматрач има осећај да га коњи вуку на четири стране света.  

Када једна од Галатеја у филмски изломљеној секвенци прескаче препреку и тиме варира Дишанов „Акт, силази низ степенице", она уништава ритам оригинала. Тај чувени акт из 1912. је поредак коничних и цилиндричних елемената чија смена доноси динамику и ритам.

Ритам је добар. Ритам умирује. Ритам креира хармоничне визуелне целине. Зато Фадил избегава ритам, али једнако тако и грубост коничног, цилиндричног и четвртастог прве сликарске Модерне. Зглобови и мишићи Галатеје покрећу се циркуларним шрафурама, по облику најсличнијим оним ситним федерима из хемијских оловки, омаж конструктивизму и динамизму једне Љубов Попове.

Вејзовић употребљава још једну стратегију не би ли, и поред присуства толико лепих тела, осујетио рађање естетике лепог на својим сликама. Он последњих двадесетак година више не покрива читаво платно бојом, већ оставља читаве партије необрађеним. Галатеја извире и враћа се у ништа; из камена у камен, из мора у море. На то долази и духовити додатак, повремено марморирање тела, слично старој персијској и турској ебру обради, која је у Европу ушла као венецијанска техника.

У Европи изворно знак барока, ебру/мермерисани папир/"марблинг", у двадесетом веку је постао ултимативни симбол носталгије, најчешће на омотима књига, дневника, или деко-папиру за умотавање поклона. Енди Ворхол је шездесетих користио ебру у ироничним евокацијама носталгичног, декоративног и лепог.

Вејзовић сад то понавља, с тим да његов „ебру" на телу Галатеје, док она посматра свог творца у сукњици, није прави, већ сликани. Она му стоји насупрот, као цвет, умотана у мермерисани папир поклоњеног живота.

Тело је свет, а тело нас издаје. Свет нас издаје. И творац и дело су издани. Али та издаја је тако заносна! То су приче које на платнима као у пантомими игра Вејзовићева Јелена, жена које нема.

Изложба Фадила Вејзовића је у припреми за пролеће идуће године, у галерији Јосипа Рачића у уској улици непосредно иза апсиде српске цркве на Цвјетном плацу. „Цвјетни", службено Прерадовићев трг, далеко је од границе на Британцу, с његове отмене стране.    

До сада, Фадил је излагао у читавој Европи. Никад у Београду. 

Последњу изложбу имао је марта 2022. 

Преминуо је у Загребу, последњег дана септембра.