Микеланђелова херојска тела и шта је било после: Некад се умирало херојски. Ма дај!

Прича о рађању лепог тела у уметностима и медијима је дуга, пуна споредних линија, дигресија и нових почетака. И пред развучених положаја које држи у историји, она успева да остане занимљива. Бар за оне који воле да баце поглед на лепо тело, а ко то не воли? Практично сви, ако се дода да се лепо не односи само на естетске критеријуме савременика, већ и на свако тело које је читаво, здраво, неповређено, и, врхунац лепоте данас, неубијено.

Теоретски, за почетке лепог тела се може отићи у антику. Позната су нека од имена вајара који су радили по природи, Праксител, Фидија, Поликлет, Лизистрат, но иако су познавали пондерацију и могли да представе фигуру у контрапосту, њихове скулптуре су на касније генерације остављала утисак елегантне позе, тектонике, намештеног баланса неорганског и глатког, одсуства динамике. Биле су камен који глуми живот, фигуре штајнеровке. Тек је италијанска Ренесанса спојила Антику и посматрање природе, у њој фирентинска грана, а у њој Микеланђело (1475-1564).

Али не сам и не директно. Свака прича има предпричу.

Акт на ломачи таштине       

Првих година 16. века се Фиренца још опорављала од револуционарног режима Ђиролама Савонароле. Доминиканац екстремно пуританског светоназора, упоредивим можда само са Плотиновим, контролисао је духовни и политички живот Фиренце кратко уочи смене векова. Чак је тешко рећи да је то била искључиво страховлада, јер су многи пошли за њим драге воље.

Ватреним говорима против луксуза, а луксуз је за њега био растегљива ствар, од акта до тепиха и сата, Савонарола је успео да заведе и тако танане уметничке душе, као Фра Бартоломеа, или јадног Ботичелија, чији је ум заувек потонуо у религиозну ноћ.

Врхунац терора се збио седмог фебруара 1497, кад су Савонаролини „фанћули“, одреди религиозно радикализоване омладине, упадали у станове и као колективна метла чистили град од грехова. Све што је иоле мирисало на уживање бацано је у ватре таштине. На једну такву „falo delle vanita“ Ботичели је властитом руком бацио сва платна која су још била код њега. И зато, где је Ботичелијев касни опус? Гори у ватрама перманентне револуције.

Годину дана касније је и сам Савонарола бачен на ломачу, а голотиња у религиозне и умерено естетске сврхе је поново постала in у Фиренци. С тим да, након неколико година драстичне суше, опоравак није био тако једноставан. Требало је пронаћи нови канон тела у уметничкој презентацији, шта је допуштено, шта пожељно и неопходно. У крајњој линији, шта је некажњиво. И ту онда улази Микеланђело у причу о лепом нагом телу и остаје у њој, по духу и мајсторству руке, до дана данашњег.

За почетак, у компетицији са Леонардом. Године 1503. је Сињорија, влада Фирентинске републике, узела под уговор Леонарда да за репрезентативну „Салу пет стотина“ у Старој палати (Palazzo Vechio) изради монументалну фреску са приказима разноврсних положаја мушких тела у жару битке. Отприлике годину дана касније уговор је проширен и на Микеланђела.

Поучена непосредним историјским искуством, Сињорија је сада мислила праволинијски позитивно и за мотиве изабрала две апсолутне фирентинске победе без простора за амбивалентне интерпретације: Битку код Кашине (Cascina) из 1364. против Пизе и Битку код Ангијарија (Anghiari) из 1440. против Миланске кнежевине.

Леонардо је добио Ангијари, Микеланђело Кашину. Од тога није било ништа, иако је, парадоксално, остало много.

Круг кредом, црвеном и црном

Ту, код Микеланђеловог уговора са Сињоријом за израду монументалне фреске у Сали dei Cinquecento фирентинске Сињорије почиње изложба у бечкој Албертини „Michelangelo und die Folgen“, доследно „последице Микеланђела“ на препознатљиви уметнички канон дугог трајања.    

За оне који очекују визуелне атракције и имерзивне нападе на сва чула, погрешно место. То је концептуална изложба, извана тиха, изнутра тесно навијена као пресуда која рачуна са јавним отпором. Има неколико слика и реплика скулптура, но већину чине цртежи. Посматрач прати меандрирање црвене и црне креде, пепела, графита и тинте, упоређује шрафуре док се уздижу са папира творећи волумене мишићне масе по којој титрају бели акценти у игри светлости. Испод видљивог, посетилац је суочен са изазовом да детектује препознатљиво, а оно се овде своди на симболику људског тела као носиоца смисла за живот и смрт, победу и пораз.

Пуних тринаест година је Ахим Гнан, Албертинин кустос за италијанску уметност, радио на концепту. Како је кроз време вијугала Микеланђелова линија црвеног окера, тако је растао и тај Албертинин пројекат, да би се на крају проширио на петочлани кураторски тим, укључујући директора галерије Клауса Албрехта Шредера и професорку хришћанске антике на Бечком факултету за историју уметности Мартину Пипал.

Почело се од осам Микеланђелових цртежа у власништву Албертине, па преко Дирерове потраге за савршеним пропорцијама бешавно прешло на италијанске и северне маниристе, наставило с барокним цепањем тела на лепо код Рубенса и ружно код Рембранта, одатле стигло до испегланог академског класицизма 19. века, да би се, после кратког рекурса на Климтова вилинска створења, закључило са мотивима Шилеових измучених, мршавих и, парадоксално, екстремно сексуализованих тела.  

У организационом смислу, карактеристика изложбе је да она излази из обичаја који су музеалном погону остали као наслеђе из година короне. Пандемија је битно закомпликовала посуђивање и размену између различитих институција, понегде их потпуно зауставила, иако ти процеси ни раније нису текли једноставно. Овде је олакшавајућа околност да се ни у намери не посуђује Ван Ајков Гентски олтар четири и по са пет и по метара, већ цртежи, бакрописи, помоћне студије и вежбе које су, као артефакти, скромних димензија, неупоредиво лакши за транспорт и осигурање. На тржишну вредност појединих експоната таква једноставност „малог“ објекта наравно нема утицаја. Једна од овде изложених Микеланђелових студија је прошле године променила власника на аукцији у париском „Кристију“ за 23 милиона евра.  

На осам Микеланђелових студија у свом власништву, Албертина је осигурала скоро толико позајмица. Највише од париског Лувра: „Акт младића“ (1508), „Два рвача“ и „Женски акт с леђа“ (оба цртежа из 1524), „Разапети Христ“ (дело касне фазе из 1557). Из колекције британског Ерла од Лестера у Норфолку долази једина која није од самог мајстора, већ је копија Микеланђелове „Битке код Кашине“, уље на дрвету Бастијана да Сангала (1542). Њујоршки Метрополитен музеја је послао у Беч студију Либијске сибиле из 1510, елегантну серпентинату једне од најпознатијих фигура на таваници Систинске капеле.

Последња велика позајмица, актуелно упадљиви магнет изложбе је већ споменути цртеж продат у Паризу америчком приватном колекционару маја прошле године за 23 милиона евра.

Дело је отприлике А-4 димензија, перо и црна тинта, насловљено „Три стојеће фигуре“ и тек му је недавно, 2019, призната тако висока атрибуција.

Цртеж три фигуре, од којих две са стране придржавају, у сваком случају реагују на централно позиционирану, Микеланђелова је студија настала око 1492, по старијој Мазачовој фрески „Неофити“/Крштење одраслих, 1427, из капеле Бранкачијевих у фирентинској цркви Марије дел Кармине.

Ова такорећи школска вежба ренесансног мајстора (рођен 1475) најскупљи је цртеж икад јавно продат у Европи.

Своје ценимо, туђе хоћемо

Домаћа линија власништва, Албертинини листови с Микеланђеловим, изворно је била део приватне колекције Петера Паула Рубенса. Између 1600. и 1608. Рубенс је живео и радио у Италији, учио се занату у Мантови, Ђенови и Риму, где је дошао у посед мапе с Микеланђеловим радовима. Рубенс је, поред свега осталог, био и велики колекционар уметности, стварао је архиву и из ње црпео инспирације за властиту употребу. Копирао је креативно, кратко речено, штрикао контрареформацију из естетских репова реформације. После Рубенсове смрти 1640, његова приватна колекција је остала у власништву фламанских наследника, одакле је век касније купио Алберт Казимир, војвода од Тешина, прижењени Хабсбурговац (зет Марије Терезије), утемељитељ бечке збирке и давалац имена данашњој Галерији Албертина.  

Рубенсова мапа Микеланђелових цртежа не заостаје по значају за споменутим позајмицама. У њој је, између осталог, Пијета из 1535, црвени окер на плавичастом папиру, чија се иконографија препознаје у Микеланђеловој последњој скулптури и последњем делу уопште, Пијети Ронданини, најупечатљивијем споменику non finito у историји уметности.

У „Оплакивању Христа“ такође из истог периода, око 1535, Микеланђело је тестирао композицију згуснуте кугле, која је била драга каснијим маниристима. Један од доследних цитата потиче од Микеланђеловог следбеника Паола Фаринатија из Вероне, друга половина 16. века. У Фаринатијевом цртежу „Четири анђела оплакују Христа“, дебељушкаста дечица са gluteus maximusom одраслих мушкараца, и поред јаких ногу једва придржавају мртвог Месију скинутог са крста, док им он клизи из неспретних загрљаја. 

И наравно, као врхунац, мушки акт с леђа, голи војник чије руке мере глатки метал једва видљивог копља, disegno у црној креди за једну од фигура на фрески „Битка код Кашине“, коју је фирентинска Сињорија наручила од Микеланђела 1504, кратко након свргавања Савонароле. Задњи ред, трећа фигура с лева.

Шта је ближе телу, кошуља или копље?

Ствар је у томе, да је то само МОЖДА студија за Микеланђелову фреску са Битком код Кашине. Да се не схвати погрешно, нема сумње да цртеж нагог мушкарца с копљем потиче од Микеланђелове руке, али на коју конкретну целину се он односио, како је требало да изгледа читава фреска, то се не зна потпуно поуздано. Не само да рад на њој никад није започет, него је изгубљен и картон с композицијом.

И уопште је тај дупли подухват Сињорије, о слави и победама Фирентинске републике симболизованих кроз херојско тело, моћне мишиће, тонус набубреле масе, судар волумена, све више пропадао, што су се више трудили да га спасе. Као да је над њим лебдела Савонаролина клетва из гроба, да је онако спаљен, у пепео претворен, у Арно расут, имао гроб.

Леонардо је истина обавио свој део договора, насликао је Битку код Ангијарија у Сали пет стотина, али она је нестала испод касније Вазаријеве фреске. Као у случају планетарно познате „Последње вечере“ у Милану, Леонардо је и овде експериментисао, само не са темпером, већ са пигментима у уљу. Како је маса тешко приањала на гипсану подлогу, користио је пчелињи восак, а да би убрзао деловање сикатива, грејао је завршене партије на мангале, решетке са жаром. Практично је изроштиљао своју фреску. У последици, восак се разлио, повукао са собом коње и коњанике, па су исцурили по зиду у стотине потока и суза. Како је вероватно изгледала та слика, познато је само из касније Рубенсове копије.

Али за успостављање канона херојског тела, а о томе се овде ради, о идеалу херкулијанских мишића на обичном људском телу посланом од неке политичке, религиозне или божанске власти да обави неки важан задатак у властитој или туђој крви – за то Леонардов Ангијари, и да је преживео, не би био релевантан. Код Леонарда су, ако је веровати Рубенсовој информисаности, под тонусом били коњски мишићи. Највише што се одатле могло извући је идеал херојског коња. А коју власт је икад бринуло да ли коње убијају, зар не?

Шта је међутим омело Микеланђелов рад на „Битки код Кашине“ није познато, али ни посебно мистериозно. Незавршено, „non finito“, је ионако остало иза њега као лични печат. Некад је Микеланђелов non finito значио индивидуалан тип финиша, као на цртежу из Лувра (1557) или Пијети Ронданини, где је „недовршеност“ слала поруку отворене ране на души. Некад се пак односио на чињеницу да је мајстор напросто изгубио интерес и отишао даље – почео, па се посвађао, није добио средства, нервирали га супервизори, појавило се нешто што му је било важније; могло му се, био је инспирисан за три људска века.

Вазари бележи да је картон за Кашину уништио Микеланђелов савременик и колега вајар Бачо Бандинели. Бандинели је најпре ишао иза Микеланђела и с обожавањем копирао његове ствари, док га једног тренутка није тако обузела љубомора епигона, да је уништио дотични картон. И то физички – изрезао, исцепао, изгазио. Можда би га и попушио с дуваном, да је он тада био познат Европљанима.   

Једино сведочанство, не Бандинелијевог беса, већ оригиналног Микеланђеловог картона је уљани грисај Бастијана да Сангала из 1542, који је Албертина добила на позајмицу из Норфолка.

Реконструкција о стварању идеала херојског тела, канон који нас усрећује и прогања до данас, изгледала би овако:

– Фирентинац Антонио дел Полајуоло је, негде у време око Микеланђеловог рођења 1475. израдио бакропис са битком нагих мушкараца. Мотив је вероватно Херкулес у борби против дивова, премда је тешко идентификовати главни лик. То је више балет него битка. Мишићна тектоника не одговара природи, анатомија местимично личи на врећу ораха. Манир ораха, un sacco di noce, после се релативно често јављао, на пример код Венецијанца Тинторета, или на северу код Хендрика Голцијуса, али је остао споредна линија херојског канона.

– Микеланђело је 1504. кад је од Сињорије добио уговор за фреско о Кашини, посегнуо за споменутим Полајуоловим предлошком, али га је обогатио реалном анатомијом, узбудљивом композицијом, пажљиво обликованим телима и индивидуализованим лицима. Изабран је и реални наративни моменат битке, кад су на путу за Кашину по врелом летњем дану фирентински војници застали на обали Арна, скинули се до гола и ушли у воду да сперу умор и прашину. У том тренутку су стражар и добошар, једине две обучене фигуре, задњи ред, прва и трећа с десна, приметили приближавање непријатеља и дигли узбуну. Слика показује комешање тела кад фирентински војници излазе из воде и на брзину навлаче кошуље и гаће, али опет довољно споро да би се видело како су лепи, млади, снажни и обдарени са свих страна.

– Тај Микеланђелов картон који показује војску док скаче из воде и граби оружје и одећу је уништен. Како, није поуздано. Вазари је можда само пренео трач кад је именовао Бандинелија. У сваком случају, пре него што је тај монументални картонски дисегно уништен, композицију је копирао Бастијано да Сангало.

– Једини оригинал који остаје од Микеланђелове Кашине је Албертинин цртеж с голим војником виђеним с леђа, набубрела мускулатура врата и рамена, копље у руци, ноге у раскораку, трзај на десно, задњи ред, трећа фигура с лева. Тешко је рећи, пуф, тог дана се родио канон, јер је процес био клизајући и добрим делом надограђиван и мењан од самог Микеланђела пре него што су га наставили други. Условно, то је тачно – године 1504, из студија за фреску о Кашини, настао је канон идеалног, херојског мушког тела чији је носилац приморан да тог тренутка решава неки хитни егзистенцијални проблем, између осталог да убије или се помири с тим да буде убијен.  

– Од Микеланђела је тај тип одлучног јунака видљиве мускулатуре кренуо на пут кроз уметности и медије, онда кроз популарну културу, филмове, политичку, ратну и комерцијалну пропаганду, кроз модне часописе, аналогне и дигиталне архиве, и наравно сексуалне снове и практике.

То је мисаони ток на коме тим Албертининих кустоса заснива концепт изложбе о Микеланђелу и шта је било после.  

Свакој епохи њена мисао  

Али, шта је ту интригантно? Сигурно не то да јунаци Марвеловог универзума шире импресију како се испод бенкица и костима крије тело у херојском канону. Или да је Арнолд Шварценегер као Конан Варварин црпео инспирацију од Микеланђелових ињуда (ignudi) са таванице Сикстине.

Директор Албертине Клаус Албрехт Шредер објашњава есенцију контроверзног, интригантног и скандалозног у томе да су из изворног канона испале жене. Да, женског тела у њему нема, све тамо до барока. Кад се јави, носи га нека од олимпијских богиња као Венера или Дијана, или водене и шумске нимфе; никад стварна жена. Хришћанство познаје иконографију Марије lactans, али и кад се виде Богородичине обнажене груди, лишене су органике. Види се седефни инкарнат и ништа више.

Сигурно, Микеланђелов канон обухвата и неке достојанствене примере женског тела. Алегорије „Ноћ“ и „Свитање“ у гробници Медичијевих у Фиренци су, у намери, жене. Осим што нису. Аутор је на мишићава мушка тела само накачио супротна сексуална обележја, али без органског јединства са остатком скулптуре. Исто је и на таваници Сикстине, што се види из студије за Либијску сибилу (1510), коју је Албертина добила од њујоршког Метрополитана. Нага Сибила из студије се не разликује много од голог војника с копљем. 

Контроверза не може бити у томе да ова изложба прави место у канону и за женско тело. Историја уметности, о медијима популарне културе да и не говоримо, већ је одавно исправила ту неправду. Бити жена је у међувремену постало тако популарно, да и многи други желе да постану жене. Домаћи и страни ликовни критичари су с правом прозвали кустосе Албертине да у том смислу откривају топлу воду. Контроверза и досетка нису исто.

Нико се међутим није ухватио на праву интригантност ове поставке. И Шредер ју је вербализовао само једном, овлаш, у брзини, на крају конференције за новинаре којом је отворена тематска изложба о пола миленијума постојања Микеланђеловог канона. Рекао је, дословце, да се од двадесетог века из уметности губи тај канон, зато што су средства масовног уништења у савременим ратовима морално обезвредила репрезентације лепог тела.

Одатле је могуће извући легитимни закључак о естетици ружног, која се јавља са Рембрантовим актовима и води кроз изворне експресионисте као Кокошка и Шиле, до каснијих изданака драстичног и експресивног као што су Базелиц и Кифер.

Естетика ружног долази изнутра, из дубине друштва, из његове лоше савести јер трпи, толерише и креативно унапређује технике масовних непотребних смрти. Укратко, модерна друштва су прокоцкала право на лепо тело. Њега више нема у уметностима, готово, коме то смета, нек се задовоље холивудским филмовима и модним часописима. 

Другачије објашњено: И у уметностима, као и у медијима популарне културе + Гутенбергове галаксије, људско тело је знак. Тачније, симбол. Разлика је у томе да је онда, кад се појави у високој уметности, оно симбол по схватању немачке семиотске традиције, а то значи да у слици анђела има нешто од правог анђела, у слици ђавола нешто од правог ђавола.

По тој паралели, лепог људског тела није било у модерној, а нема га ни у савременој уметности, зато што нема таквог да из реалности пошаље сигнал доброг здравља. Стижу само трансвестије.   

Снажна порука, коју тако не интерпретира и до крајњих консеквенци не води ни једна од уметничких критика Албертинине изложбе.

Како уметностима вратити лепо тело?

Зашто вануметничке презентације исламиста који марширају, терориста који позирају, специјалаца згураних у тесне редове у стилу фаланги Филипа Македонског, делују тако моћно на посматрача? Зашто су естетизовано лепе? Зашто се на медијско-пропагандним сликама руских и украјинских војника који одлазе у смрт или се надају у туђу, под маскиркама и тракама назиру херојски обриси? Зашто је медијски имиџ наслеђен из палестинских Интифада слика младости, мушко тело под банданом, с каменицама у руци?

Зашто умирући српски јунак са слике Уроша Предића „Косовка девојка“ има монументално снажан врат и прса? Његов лик је толико умножен и раширен кроз српску традиционалну сцену, да се с правом може процењивати и у популарном, а не уметничком контексту. 

Да ли то проговара интернализовани Микеланђелов канон из подсвести модерног човека? Да ли су презентације лепог данас етички илегитимне, у новом веку који наставља традиције масовног уништења  из прошлог, потенцијал, претња и обећање у исто време?    

Рекло би се, висока уметност реагује морално исправно, као строги подсетник за изгубљену невиност херојског чина. Оно што се међутим у реалности догађа је то, да политичка пропаганда, користећи медијске технологије слике, опструише те покушаје културно несвесног да постави границе уништењу тела и људе некако призове памети. А друштва? Па она су већ довољно истренирана да у херојску смрт аутоматски упишу херојско тело, и обрнуто.

Некад се умирало херојски. Ма дај!

Оно што ова изложба пропушта да вербализује, иако је јасно из презентативних симболичких форми, вулго слика, јесте чињеница да старија друштва нису била ништа моралнија од данашњих, нити је у реду оптужити данашња да су посебно огрезла у манипулативном рефлексу, па у последици прокоцкала право на лепа и читава тела.  

Читалац је замољен да још једном погледа Сангалову копију Микеланђелове „Битке код Кашине“.

Слика показује фирентинску војску која ће после те кратке станке поред Арна наставити ка Пизи и поразити пизанске трупе којима је командовао Ђовани Акуто, правим именом Џон Хоквуд, Енглез који је читаву војну каријеру провео мењајући стране међу италијанским градовима-државама.

Микеланђелов идеал херојског и, подразумева се, морално узвишеног тела, формиран је у победи над непријатељем. Није било оружја масовног уништења, али је крв текла с обе стране. Убијало се на старомодни начин. Хоквуд је био непријатељ, водио је руку Пизанаца док су убијали младе момке са Сангалове копије.

Одакле онда Хоквуд/Акуто на зиду фирентинске катедрале Санта Марија дел Фјоре, на монументалној фрески Паола Учела из 1436, 7 са 4 метра? Рани пример woke културе, кад се пљешће непријатељу из поштовања?

Објашњење је прозаично. Године 1378. је Акуто прешао на страну Фирентинске републике и остао у њеној служби до смрти 1394. Фиренца му се одужила са Учеловом фреском, која је и данас туристичка атракција. Уз то и фиксна тачка у историји уметности, добрим делом због Учелове грешке у примени перспективе. Но и друге перспективе су ту померене. 

Микеланђелов канон херојског тела рођен је, ако се тачно погледа, на политичкој манипулацији. Код Кашине се није гинуло и убијало за више циљеве, већ за контингентну политичку опцију која је заборављена чим су се преживели вратили кућама.

Микеланђело је дакле био део политичке пропаганде. Невољно и повремено, да би уопште могао да ради. Данас није другачије. 

Кад се ових дана посматра смрт тела на све стране, Ђовани увек-може-другачије Акуто пада на памет. Вероватно зато што све политике и сви медији уверавају да не може другачије. Уметност наравно зна да може, али она је ионако само реактивна услужна делатност, уз то нема и у комуникацији сведена на језик знакова и симбола.

Нема нам друге. Свако по једну mini-nuke за појас, па по нити црвене креде равно у херојски канон.