Шејн Макгоуан, Ирац с грешком: Песме радости, чемера и носталгије за недоживљеним

Две су карактеристике или саставнице идентитета остале у јавној перцепцији трајно залепљене уз фигуру Шејна Макгоуана – као вође британске групе Поугс (The Pogues) и као неке врсте легендарне фигуре која се одвојила чак и од песама које је написао, снимио и извео својим грким, мумљавим, прозуклим, нешколованим, а тако сугестивним гласом и једва разумљивом дикцијом.

Прва ознака која се од почетка преноси је његова наглашена ирска припадност, његово „ирство“ или „ирскост“: Шејн се посматра чак као нека врста реформатора ирске музике. Тамо где је некад био рокенрол, и у његовом случају панк, он је донео заборављене баладе о бригантима, друмским разбојницима, украденим љубавима, пропалим градовима, пијанцима, „рекама вискија“, како је певао, и поскочице и ирске народске „џигове“ и „рилове“ у славу пића, отпадништва и опште тврдоглавости Ираца као друштвених и културних аутсајдера. 

Шејн као човек с дна друштва, уличар и панкер који открива свету свој ирски идентитет: тамо где су раније биле панкерске „двојке“, двочетвртинске брзе песме с јаким фузираним гитарама, одједном су пиштале ирске фрулице („penny whistles“), цичале виолине, прецизније ћеманета (онолико колико се реч и појам „violin“ разликују од колоквијалног „fiddle“), растезале се 'армонике, тремолирале мандолине, бренчао бенџо и ударао хибернијски „бодран“ (мали бубањ сличан дефу, само без звонаца). Шејн је код снобовског музичког и критичарског крема уздизан и хваљен јер је, говорили су, код њега све било аутентично.

Ирац у Лондону

Нажалост, од свега тога, од идентитета и дотичне аутентичности, мало је истинитог. Ако је човек икада чуо како Шејн Макгоуан говори чуће непогрешиво лондонски акцент. Макгоуан, дете ирских родитеља, рођен је у Енглеској (1957), у грофовији Кент у близини Лондона, баш као и многи енглески музичари, и баш као и његов први идол и модел Џони Лајдон Ротен. У Ирској је у детињству живео свега пар, додуше формативних, раних година, одрастао је после у Лондону и формирао се у центру града на панк сцени, од самог почетка.

На чувеном документарном снимку из 1976. види се како на концерту Секс Пистолса и Клеша млади Шејн у публици испред позорнице игра пого, а после иду кадрови који су скандализовали малограђане: Шејн као анонимни панкер којем крвари лице, а он се смеје у камеру тако окрвављен јер му је неко истргао зихернадлу из ушне ресе.

Са својим клемпавим ушима, буљавих очију и лошим зубалом „на разбројс“, што ће му, како зубе буде губио с годинама, постати један од „заштитних знакова“, имиџ такорећи, изгледао је као прототип градске сиротиње из радничке класе одакле се тобож регрутовала већина првих панкера.

За разлику од Лајдона, Шејн не само да није био потомак ирског емигрантског пролетаријата, него штавише као дете средње класе (појам који у Британији има радикално другачији предзнак од онога како се доживљавао код нас), и то у другој генерацији, похађао је приватну школу (која се типичном енглеском семантичком иронијом двозначности напротив зове „јавна“ или „општа“ – „public school“).

Другим речима, гро тога „аутентично ирског“ било је – конструкт. Посредовано искуство, идентитарни концепт и маштање рођеног песника с истинским сензибилитетом за романтизацију, импулсом бега од реалности, на шта се везао изузетан осећај за историјско, за историцитет, за спознају да је прошлост „страна земља“, једнако као и склоност митском, приповедном, фолклорном (такође као тражење идентитета и као касномодернистички протест против „сталног Садашњег“ у зениту првог дигиталног доба, синтетички оријентисаних и електронским звуком доминираних осамдесетих), а све заједно делимично артикулисано као отпор институционалном, дубоко колонијалном усађивању прецизно одређене слике британске традиције – то су биле његове водиље.

Против потоњег се као сваки сензибилан, уметнички надарен тинејџер таквог подељеног идентитета, бунио рефлексно, осећајући око себе енглеску (етничку и културалну) хегемону супериорност, било кад је опресивна или кад је са симпатијом склона егзотичном најближем „келтском елементу“ и мучној историји односа с Ирцима. Аутобиографија Џонија Лајдона не зове се случајно Забрањено за Ирце, Црнце и Псе (No Irish, no Blacks, no dogs) – по натписима који су лепљени у прозорима лондонских кућа и станова за изнајмљивање све до шездесетих година. 

Англо-ирски амалгам

Оно што Шејн јесте наследио од родитеља и својих корена јесте специфични ирски осећај за приповедање, за бајке, митове и приче из херојске прошлости о сиромашном, поносном народу губитника, и с тим невероватан колективни сентимент за песничко, за народну поезију и лепоту говора која је код Ираца страховито изражена, већ од првог комуникативног слоја, од мелодиозног изговора и нарочите лексике, њихове изразите свести о речи и њеној вредности.

То се у Макгоуану нашло у споју с енглеском опсесијом језиком, језичним нијансама и двозначностима, неизмерним књижевним наслеђем које је капиларно ушло у најшире несвесно коришћење, односно потребом да се речима игра трајно у трењу са културном догмом да се каже што мање, усађеним општим осећањем стида и страха да се проговори да се не осрамотиш.

Овакав англо-ирски амалгам, код испрва неприметно и самовољно скриваног талента за песничко, с хабитусом правога касног романтика који је ту особину дуго скривао као тајну, направило је од конфузног и дубоког младића једну од најпосебнијих, на мах препознатљивих ауторских личности британске и светске рокенрол сцене у периоду њеног заласка.

Неки аутори као да контролишу смер свога рада, поетику, сцену, трендове, дух времена, а код неких је обрнуто, поетика, израз и ера управљају њима. У случају Шејна Макгоуана мислим да је у питању било више потоње него прво: осетио је да после панка као последњег истинског удара радикалног модернизма и уз долазак електронике са силно елегантним синтисајзерским попом осамдесетих, највишим гланцом сјајећег, где су припадници радничке класе први пут, што им је делом омогућила и тачеровска ера, стремили увис, представљали се класно вишима него су били пореклом и уживајући у могућностима мегалополиса и хладном и алијенираном блистању стакла и неона, наслутивши дакле да се иза тога нема куда даље.

Макгоуан се окренуо у супротном смеру: ка прошлости, према ирској традицији и фолклору који су у Лондону до тада држали „сељаци“, најнижи слој радника, емиграната који пију суботом и бију се по пабовима.

Откривањe традиције

Другим речима, а с обзиром на свој идентитет, млади аутор окретао се према самоизмишљању, старим причама и песмама у новом, изазивајућем издању, облику и облачењу такве сценске персоне (у јунговском смислу) као одела у које стаје читава дотад подељена личност.

Енглески електронски поп-бендови били су космополити. Макгоуан се инспирисао ирским национализмом и дијаспором. Кад су се појавили осамдесетих, Поугс су својим нео-ирством заправо провинцијализовали рокенрол, показавши уједно тиме да се иза брда ваља голема жанровска и културна криза. Та клацкалица на којој с једне стране стоји окретање ужем идентитету, а с друге стране рађање „етно“ и „world“ музичке сцене која ће, чим нешто замирише по „аутентичном“, освајати све стране света, била је основа на којој је бенд радио и постојао. И позиција, парадоксално, с које ће Шејн Макгоуан направити своје најсрећније ствари, најбоље радове.

Узео је, типичним романтичарском гестом, музику које се нарастајућа средња класа Републике Ирске, Севера и ирских емиграната дуго стидела као примитивне и превазиђене. Народну песмарицу и сонгове полузаборављених народских кантаутора, наслеђе које су пак ценили или обожавали интелектуалци, етномузиколози, фолклористи и акустичарска фолк сцена, а народ често зазирао и скривао да му се допада.

Тај низ узбудљивих, приповедних, „галопирајућих“ ирских шестосминских брзалица или пак истинских тугованки и балада имао је своје средишње интерпретативно место у групи Даблинерс која је изводила и чувала те необичне песме о забрањеним заљубљивањима, о убиствима из освете и страсти, о пљачки и друмским разбојницима, о митолошким појавама и митској прошлости зеленог острва, о историјској патњи, самосажаљењу и инату, наравно о емиграцији и егзодусу, и из тога о бескрајној носталгији која је уписана у пентатонику ирског фолклора, у музичку лествицу чија је меланхолија до данас освојила читав свет.

Све то је на неки начин Шејн са својим бендом „вратио“, донео у центар, најпре у Лондон, у медије, на телевизију, провукавши песме кроз силину и вокалну стилизацију панка, што му је био најближе.

Није чудо да је најпознатији фан и пропагатор бенда био хиперсензибилни Џо Страмер из групе Клеш, који је Поугсе с правом доживљавао као неку врсту наследника и „синова“, као што није чудо да је Елвис Костело, могуће најраскошнији британски музички ерудита и камелеон (који извана увек остаје исти), постао њихов продуцент на најважнијим плочама.

Обојица су у својој интелигенцији осетили да су екстремна модерност и урбаност панка, али и „гитарски космос“ читавог рокенрола на заласку, те да ће следећа сцена, ако не буде синтисајзерска као код већине, посегнути не више за прошлошћу рокенрола, него у још ранији и географски ближи свет – у пучко, у народно, у донедавно „сељачко“.

Блеђе од најблеђе сенке

Поугси су играли опасне и неприпитомљиве Ирце у бенду већином састављеном од Енглеза – у једном моменту готово нико осим Шејна, чак ни Џеф Фајнер који је с њим написао најважнију песму бенда, није имао ирско порекло. Бенд су по инерцији звали „ирским“ – они су себе у одговору карактерисали „англо-ирским“, све док након одласка последњег члана ирског порекла напокон нису с нелагодом по милионити пут поновили да су „углавном енглески“, а онда после и „сасвим енглески бенд“.

Честа особина енглеских и британских музичара је да се праве глупљи него што јесу. И да нарочито скривају образовање и ерудицију ако их имају. Шејн Макгоуан је доживљаван као нека врста дивљег човека, растуреног пијанца, а он је, поред тога што је био начитан, љубитељ поезије и ирских драматичара, био је и слушалац рафинираног и широког укуса, познавао америчку и британску кантауторску музику, реге, соул и рокенрол у широком спектру (тајанствена и интригантна је била његова љубав према монументалној и метафизичкој „Whiter Shade of Pale“, Прокол Харума), али и филмске „скорове“ Мориконеа, мексиканске текс-мекс „двице“. Чак и оперу.

Макгоуан је као лидер групе, али суштински бендовски човек – Поугси су имали барем двојицу недовољно хваљених чланова, што се посебно односи на поменутог Џефа Фајнера – успео да сашије сав тај измешани идентитетско-музички крој, наравно с ирским традиционалним напевима и у том тону и хармонијама новонаписаних песмама као водећом извученом линијом. Кад су изашле прве плоче бенда, тамо негде средином и у другој половици осамдесетих, након културне вододелнице која се звала „Live Aid“, у епохи кад ће се појављивати још само мали бендови, Поугс су звучали и познато и као нешто никад чувено.

Кад сам их тада први пут слушао, нису ми се допали, морам признати. Музика је у брзим песмама за мене претерано мирисала на забаву и заборав, лако постизала консензус, уопште имала у себи нешто колективно. Наравно, то се није односило на баладе. Оне су биле чаробне. Љубавне, спорије, обојене ирским атмосферским (а не идеолошким) тимбром, с ехом давног тона као копреном, те песме нису имале сличних. Ту се показивао раскошан ауторски таленат у стиховима и у изведби, у грубијанству и подсмеху који су скривали нежност и сновитост, на моменте чаролију, као филмску. И носталгију, али не за зеленим пределима прапостојбине, него сасвим градску. 

Ружан пад

Уз катастрофичну забаву и пивске песме, Шејн Макгоуан је, рекосмо, доживљаван као омиљени весели пијанац, који даје интервјуе а фали му пола предњих зуба, па га се разуме још мање, „антизвезда“, пијани Ирац, како већ они морају и да буду, и као „панкер до краја“.

Као да нико није хтео да види истинске размере самоуништавања великог, сензибилног аутора, који се с деценијама, захваљујући вероватно и типичној резистентности Острвљана, невероватно дуго сурвавао и претварао наочиглед у инвалида. Нико није хтео да примети у тој општој суровости да су ствари постале нешармантне и понижавајуће. Као и код Томе Здравковића, у другим културним и музичким круговима, нико није хтео да види колико та боемија кошта.

Шејна Макгоуана избацили су из властитог бенда, њега, главног аутора и јединог памтљивог члана. У телевизијским емисијама информативног типа, где се рокерима у Уједињеном краљевству до деведесетих ретко давало место да кажу шта мисле (осим Бобу Гелдофу, и после спасиоцима света из приватних авиона, попут Бона и Стинга), Шејна су звали као поштованог аутора да га питају нешто, а њему је пред камерама из краја уста цурила слина, разумевало се још мање него иначе док је гутао речи – то што би рекао понекад није имало никаквог смисла.

Најважније – музика, и она је страдала. Загребачки наступ пре 25 година био је увреда. Требало је дуго времена док су га уопште попели на сцену, а кад је дошао није могао да се састави с ритмом, каснио је за бендом, мумлао нешто иза темпа. Осим најужим круговима, тада се није знало још нешто. Свима симпатични алкохолизам – јер шљокатори, цугери, увек су некако симпатични – постао је временом прихватљива, а заправо стравично хипокритска маска коју је менаџмент одржавао да се прикрије нешто много горе. „Весели Ирац“ са сталном пинтом лагера и мартинија у руци заправо је годинама био навучен на хероин. Није било симпатично, није било шармантно.

Зато, сад, кад је тај посебни човек отишао, вест о његовој смрти није дошла као шок – напротив, то је вероватно најдуже умирање у историји рокенрола. Не би нам то све било тако интересантно да није најбитнијег.

Лето у Сијаму

У доба кад су се успешне поп-песме често писале по формулама, и кад су изгледале спонтано, или чак кад су биле написане у надахнућу, биле су намерене и паковане да успеју – у исто време у својим најбољим моментима Шејн Макгоуан писао је песме бескомпромисне у својој рафинираности која се скривала иза натуралистичких, наизглед грубих и сурових пресвлака, и у тако ретко виђеној, истинској уметничкој слободи, музичкој, али много више лирској, стиховној, песничкој.

У тексту о најлепших десет летњих песама који сам написао за овај портал, била је и маестрална Шејнова песма „Summer in Siam“, могуће врхунац његовог најкреативнијег периода.

Њену причу и лепоту описао сам овако:

„У оно пролеће пред црно лето 1991, у којем некако као да је много падала киша, ирско-лондонски састав The Pogues имао је дискретан, тихи хит с необичним, поп-музици страним хемингвејевским ехом и чудним старим именом, топосом, у наслову песме „Лето у Сијаму“ и с чудесним првим стихом у којем је „месец пун бора“. Певач Шејн Макгоуан по обичају интонира пијано и промукло, мумљајући над воденим падајућим терцама клавира: лето је – а пада киша тропски, као у Сијаму.

Песник, лондонски Ирац, зна зашто користи овај давни азијски појам: данашњица – Тајланд дакле – то је ништа, туризам и проституција. Стари Сијам или „Сајем“ у алитерацији наслова – „Са-мер-ин-Сај-ем“ – то је нешто друго сасвим. У њему је ехо носталгије британске колонијалне боље прошлости, оне прве, викторијанске, прошлости Империје над којом сунце никада не залази. То је и синестезија у европском чувству азијских жутих киша и запамћеног или замишљаног злата са Будиних статуа, „златног“ ефекта најтамнијег опијата који је долазио од тамо, из даљине – то је боја сепије старих хартија из књига и географских војних карата Комонвелта.

Шејн Макгоуан, рођени романтик (у књижевно-уметничком смислу), (…) осетио је ово име, овај појам, Сијам–Сајем, као што прави песници чине – најпре окусом и њухом, кушајући га као смеђи тршчани шећер, да би тек после пристигао и његов историјски ехо, далеки звук несталог топоса што сјаји из прошлости мутним сјајем, трајнијим од свих каснијих службених и важећих и долазећих имена места и држава.

Како баш у тој години нестанка имена и појма који нам је обележио живот и испод којег смо се родили, да настане песма са анахронизмом у наслову који ће се моћи уморно и меланхолично призивати у времену што долази?“

Заборавио сам тада да приметим нешто, а на шта ме данас подсетила пријатељица, стилски и песнички захват и игру достојну Џојса: наслов се може читати и по звучности интерпретирати као преметаљка, непреводива – „Summer in Siam“ – „Summer ins (is in) I AM“ – или приближно: „Лето је ЈА САМ“. Бивствовање, биће – „све оно што јесте, што је изван ништа“.

Какав мајстор. 

Бајка од Њујорка

Песма међутим, по којој ће ако и по једној остати упамћен Шејн Макгоуан, има у себи онолико лепоте у сразмеру с тиме колико има ироније. Много.

Један бивши панкер, бунџија, порочан до сржи, идентитетски конфузан, „Ирац с грешком“ и „Британац с грешком“, и, нарочитом, дубоком приватном психолошком животном трасом али и културном дијалектиком, прво отпали, од вере одбијени, па онда поновно пробуђени верник, хришћанин, католик – сви католици умиру као католици, како год се мењали током живота – е тај и такав написаће најлепшу божићну песму западног света.

Шејн Макгоуан, певач, песник и аутор те песме, рођен је на Божић.

„Fairytale of New York“ – „Њујоршка бајка“ или лепше „Бајка од Њујорка“, двозначно – приповедна је, дуетска песма чију је основу Шејн написао с колегом Џемом Фајнером из Поугса, али ју је дорадио, дао јој финални гланц и посуо је звезданом прашином и у једнакој мери прахом из ваздуха натопљеног смогом главног града света. Дијалошка песма, у форми питања и одговора, између некадашњих љубавника, жене и мушкарца који се на Божићну ноћ присећа свађе с њом.

Увече кад су сви заједно, код својих вољених, приповедач се пак трезни у локалној ћузи („drunk tank“), евоцирајући прошлост у сну. То је песма о младеначким надањима, обећањима и сновима, о страшном губитку снова и љубави, о пропасти и овисности, о претешкој стварности животних губитника, о обећању Њујорка и његове магије, песма о падању и подизању, чак и кад се пад чини коначним. Никада ништа није написано овако у славу највољенијег али и осећајима најподељенијег празничног дана у години западног света.

Показала је ова песма још нешто важно о питању перцепције с почетка: Шејн Макгоуан пева о Ирцима, али америчким, о емигрантима који су пуни снова дошли у Њујорк, град у коме Ирци заузимају посебно место међу етнијама, што аутор зна и показује и у рефрену:

The boys of the NYPD choir
Were singing Galway Bay

Момци из хора Њујоршке полиције – а њујоршки полицајци традиционално су Ирци – певају носталгичну песму о ирској ували Голвеј, али и овде је игра припадности и идентитета закучастија, као и игра ауторства, а наноси референци уликсовски слојевити. Песма која звучи фолклорно, као народски напев, заправо је компонована по ауторски али, кружно, опет по народној арији. Најпознатија верзија те песме у Америци је она коју пева Бинг Крозби, такође Ирац пореклом и певач који је снимио најпознатију западну божићну песму свих времена „White Christmas“.

И као хронотоп, Шејнова „Њујоршка бајка“ је другачија: у њој су атмосфера и референце „ноаровске“, послератне, ту још „Синатра свингује“, „аутомобили су велики као барови“ („cars big as bars“), кадар и фотографија су у црно-белој техници. У дуету с дивном, покојном Кристи Мекол, која за разлику од Шејновог панкерског промуклог певања савија ноте традиционално ирски, фолклорно, певач прво сновито подсећа на лепоту девојке о којој сања; док је била млада, „Краљица града Њујорка“, град је славио, пулсирао како једино он зна на свету, њих двоје су се љубили, сви су певали, чак и бескућници, као у мјузиклу.

Текст има нечега од емигрантских народних песама кад пева о обећању Америке, где теку „rivers of gold“, али и да то „није место за старце“, скривену суптилну алузију на Јејтсов „Други долазак“ („no country for old men“) – Шејн Макгоуан спаја и фолклор и највише песништво, а и оно је код Јејтса, највећег ирског песника двадесетог века опет кружно инспирисано народним стваралаштвом. Након рефрена, динамика музике се подиже и пар неочекивано прелази на међусобно грубо, болно и комично вређање. Па опет, као драматуршки рез и као хуморни захват равнодушности и слављења, рефрен и хор полицајаца који пева о Ували Голвеј.

Последња строфа је једна од најделикатнијих у читавој поп-историји. Музика се стишава и акценти ритма умирују.

„I could've been someone“, интонира певач, лик, приповедач. „Могао сам бити неко…“, у подсећању на реплику из Казановог филма На доковима Њујорка, коју чувено изговара Брандо: „I coulda been a contender“.

„Well, so could anyone“ – „Па свако је могао“, зачикава га она. И горко наставља, као објашњење своје грубости.

Узео си ми снове
Кад сам те први пут нашла.

А онда певач одговара, тронуто, дирнуто:

I kept them with me babe
I put them with my own.

Задржао сам их, бејби,
Ставио их заједно уз моје.

И у финалу, то разарајуће признање љубави, и нужности и самотности – и наде, усупрот нади:

Can't make it all alone

– Не могу сам.

Јер, оним најнежнијим и најтужнијим последњим стихом:

I've built my dreams around you.

У неколико минута, причом и дијалогом, божанственим аранжманом, од клавира на почетку до завршног крешенда ирске фруле и великог оркестра (изазивам било кога са зрном осећаја да се не најежи кад након утишавања музичари подигну динамику на крају), Шејн Макгоуан, заједно с Кристи и бендом, направио је и донео сугестивно читав филм или приповетку.

Најпотреснији момент овај је задњи стих, и мала пауза, као заустављен дах у песми, или је то наш дах што је стао од дирнутости и лепоте и туге. И док се нисмо још освестили, улази клавир, па ирска флаута, меланхолично, док их не „подебља“ оркестар који нас подиже, као перце. Као у давном холивудском филму, док се диже динамика музике, песма одлази, као камера која се удаљава и без прекида иде уназад из крупног кадра у средњи, у тотал, у панораму, па даље, све даље, док не нестане с тога читавога места... Или док се не подигне сасвим, као знатижељни анђео који је био једини сведок, а онда одлетео у небо…