Нова актуелност филма „Подморница“ Волфганга Петерсена: Зашто је од Немаца немогуће направити слатко

У Европској унији делује опасан парадокс. Јавности немају осећај да пљешћу рату са Русијом, а управо то чине. Политике кажу да нису страна у рату, али своје економије претварају у ратне. Инсистира се на принципима, делује из афекта. У земљама источног обода, као и у Немачкој која се из неког разлога убацила у ту групу, најнормалније се расправља о одбрани од руског напада.

Памет медија је све краћа, па се све догађа први пут. У атмосфери пакла који још није достигао оптималну температуру, очајни се окрећу антиратној уметности, али она је по обичају кодирана, јер рачуна на историјски просветљене реципијенте. Немачки филм „Подморница“ („Das Boot“) Волфганга Петерсена из 1981. показује како је линија између глорификације и осуде рата ствар интерпретације. Репризе филма круже ових дана, иако, истина, тај филм никад није ни скидан са канала немачког говорног подручја.  

За многе филмске критичаре и гледаоце с обе стране Атлантика, Петерсенов „Boot“ – језички „Брод“, мишљено U-Boot, подморница – важи не само за најбољи немачки антиратни филм, већ за један од светски најквалитетнијих у том жанру. Бројне су армије интерпретатора које, након што их је гледање филма „Подморница“ бацило у индуковану катарзу, кажу себи да нација која је допустила снимање таквог филма, која је поднела да се види у њему, никада више неће ићи у рат. Како ствари тренутно стоје, фронт мирољубивих је у расулу. Зов ратних армија је заводљивији. 

Немци се данас поново припремају за рат. Воде их власти које мисле да док то раде полако, корак по корак, на молбу суседа, за рачун некадашњих прекоморских непријатеља, главе забијене у песак, дупета у ваздуху, неће се приметити. Ипак то овог пута у Берлину не седи нека реваншистичка власт која има ексклузивно немачке интересе у глави, већ просветљене гарнитуре које само удовољавају жељама напредног, либералног света. Од служења вођи, дошло се до служења истини. Има неке патолошке жеље код немачке нације, кроз историју више пута показане, да се допадне, да чини услуге, да служи, под условом да је то у складу с њеним најдубљим страстима.

Али, да ли је немачкој души уопште потребан изговор за рат? 

Циклични рат и немачки немир

Кад се од 2013. отворе немачке новине, или на телевизији гледају немачке вести, сваки конзумент с осећајем за детаљ се пита: која се то специфично немачка дилема овог пута решава? У којој мери се Берлин мири са неумитним последицама западних политика протеклих деценија, а колико ужива у неограниченим промотивним шансама које му се сад отварају? Није исто. У клингонском правном систему, на пример, преступник се не кажњава за почињено дело, већ за осећај који је том приликом имао. Ако је уживао, крив је; иначе не. То је много истанчаније од предумишљаја у људским правним системима. Предумишљај је рацио, план, дистанца, али још увек разум; док је уживање разуларени ид на делу, звер.

У немачкој историји, у контактима које је та нација остваривала са европским суседима у епизодама рата и убијања, некако пречесто израњају оптужбе за уживање. Овде се не мисли на полуделе заповеднике, острашћене јединице и патолошке убице који се нађу код сваке нације на ратној стази. Али нико рецимо неће оптужити Енглезе, онако уопштено, да уживају у рату. Чак и они који их не воле поштено ће признати да Енглези не уживају у рату, већ у дипломатским сплеткама и смицалицама које воде у рат, по могућности друге, најбоље Немце. Енглези воле да гледају ратове.

Српска страст не важи рату као таквом, већ политичкој глорификацији смрти. Кад се данас прочитају неки коментари такозване патриотске штампе, изгледају као уживање у властитој приватној некрофилији. У општијем смислу, као да нам чини услугу свако ко нам пружа прилику да умиремо и гинемо. Кад нам је ускрате, невоља. Шта ћемо сад, у деведесетима смо барем имали толико ненаданих прилика за умирање. Уби нас мир!  

Или Хрвати. Српски националисти ће увек брзоплето оптужити Хвате да деле немачко уживање у рату, што би била грешка. Уживање тог типа је пре последица историјског немара и нереда који влада у хрватској души, ако нације имају душе. Они само окрећу главе од – пажња, таутологија! – патолошких форми ратовања. Хрвати не уживају у рату, већ у одсуству одговорности за све лоше што се догађа у њихово име, од њихових. Хрвати су грандиозно нерефлективне историјске ленштине.

Немци су вредни. Њима се ништа у историји не догађа случајно, све је планирано. Да сваки њихов план лоше заврши, није никаква контрадикција, јер на крају ионако све лоше заврши. Нацисти су владали само дванаест година, али су тих дванаест година били вечност.

У одсудним моментима, Немци престану да мисле

Раскош са којим је Петерсен комбиновао реалне историјске догађаје са фикцијом, финансије са глумачком еуфоријом, техничке могућности са маштом, политичку поруку са одсуством политике, ретко је постизан у филмској уметности. Можда „Шиндлерова листа“ долази близу, али њу је снимао Американац, уз то Јеврејин, што одмах оставља другачији утисак – да се тамо где открива патологије немачке нације свети, тамо где јој даје попуст, показује милосрђе победника, дакле у оба случаја ужива.

Прави антиратни филм који би до крајњих консеквенци разложио conditionem teutonicam могао је да сними само Немац. Сваки други редитељ би се заиграо, те ставио улоге на осећај надчовека и опште супериорности. Не би погрешио, али би свеједно пропустио битно. Пословична ароганција Немаца је само симптом за очај пред судбином за коју верују да су одабрани вишим интересима, па сад немају другог него да је понављају. Кад стоје под утиском да им је судбина покуцала на врата, Немци не мисле већ салутирају.

Волфганг Петерсен (нажалост, нема га више, убио га је карцином панкреаса прошле године) радио је другачије. Он се сконцентрисао на згурана тела у врелини и пари клаустрофобично стиснутог и контаминираног простора. Фокусирао се на прљаву, знојаву, физичку компоненту људских тела затворених у уској цеви која тоне. У резултату, „Das Boot“ је ремек дело филмске уметности и психологије великих група, које поседује снагу документарног извештаја из пакла.

У оптицају је неколико Петерсенових подморница – од оригиналне кино-верзије из 1981, касније нешто продужене, преко телевизијске серије рађене 1984. заједно са Би-Би-Сијем и синхронизоване за англосаксонско тржиште, до director's cuta из 1997, који опет има нешто дужу форму за blue ray. Радња је иста, варира минутажа, од два и по сата за оригинал, до три и по за редитељеву верзију. Уз њу иде и мучнина, коју на гледаоца оставља физичка компонента безизлазности, дезилузионизам који настаје кад се на епску представу херојства излију тоне хладне, смрдљиве и заражене воде.

Ту не расту браде само посади подморнице, већ и сувим ребарцима и грашку.

„Све што нам треба су добри људи“

Прича „Подморнице“ је истинита, иако не сама за себе, већ као комбинација доживљаја две стварне немачке посаде на две реално постојеће подморнице са две историјски документоване туре, обично три месеца свака.

У јесен 1941. Француска је окупирана већ више од годину дана. Један U-96, најчешће коришћена подморница Трећег Рајха, испловљава из Палиса, подморничког бункера код Ла Рошела на атлантској обали. Заповедник нема другог имена осим „Стари“ или „Калојн“ (Капетан + Leutnant = Kaleun, фонетски калојн). Чланови посаде, дупло више него што је по техничким капацитетима У-96 смео да носи (са 24 на близу 50), углавном имају имена, али у међусобној комуникацији она постају симболи општег типа, поништавају индивидуалност: „Eins Wo“ и „Zwei Wo“ (први и други официр); „Дух“ (главни машиниста Јохан), „Водећи“/„Der Leitende“ (Главни инжењер), „Funkmaat“ (везиста Хинрих). Једини који остаје индивидуално одређен, а не симболички заменљив, јесте „поручник Вернер“, најмлађи члан посаде, ратни морнарички дописник у служби Министарства пропаганде.

Калојн, игра га Јирген Прохнов, води трупу упаковану као сардине у уском простору подморнице реалних димензија 67 метара дужине, 9 висине, 5-6 ширине, у зависности од профила трŷпа. Форма цеви наглашена је утиском стоваришта и сталним сударањем посаде. Торпеда су наслагана као дрва за зиму. Простор је тако скупљен да се три смене ротирају у истим креветима, а на 47 чланова посаде долази само један WC.

„Како је испод воде?“, пита капетан једног фол цивилног немачког теретњака који у водама испред шпанске луке Виго снабдева подморнице торпедима и јужним воћем (прво да убије, друго да спречи скорбут). „Мрачно и тихо“, одговара Водећи, док Цвај Во у истом даху додаје: „Осим кад неко прди“. Порука: Ту је све јако, али јако тесно. Главну улогу не игра Јирген Прохнов, већ урлик клаустрофобије послан да убије или умре.

Калојн и брод под његовом командом део су реалне битке за контролу пловних путева кроз Атлантик. Месеци кад се збива радња филма важе за прекретницу: до тог тренутка Немци су водили главну реч, од те јесени 1941. ситуација се преокреће у корист друге стране. Савезнички теретни конвоји су добили пратеће крстарице као осигурање и престали да буду лаки циљеви. Немачке подморнице су од ловца постале ловина, али Калојн из филма то још не зна. Он се тек среће са новим стањем ствари. Као и са радарима на савезничким авионима и бродовима који га збуњују, јер он још користи акустичну „eholot“ навигацију.  

Од 40.000 немачких морнара који су служили на подморницама Трећег рајха, три четвртине се удавило, изгорело, било разнесено или погинуло на било који други начин, директно на задатку, затворено у цеви у леденим таласима Атлантског океана. У коментарима испод редитељске верзије филма, Петерсен се сећа прве пројекције у Америци фебруара 1982, кад је публика аплаудирала на ту статистику – „браво Немци!“ –  ублендовану пре играних сцена.

Подморница U-96, тип технички конструисан да издржи притисак до 160 метара, два пута тоне у филму: први пут на 200 метара, други пут на 280. Први пут у рутинском задатку, други пут на специјалном, кад их Берлин, тако исцрпљене и поједене бувама и вашкама, пошаље у помоћ Ромелу у Африци на самоубилачки пут кроз Гибралтарска врата под тоталном енглеском контролом.

Тада, код Гибралтара, смрт изгледа извесна. Металне спојке лете кроз уски простор као пројектили, вода продире, пумпе не раде, мотор је оштећен, кисеоник нестаје, па је део посаде послан да спава под маскама за рециклижу издахнутог ваздуха. Калојн је помирен са судбином, а кад је он, онда и сви остали. Осим поручника Вернера, којег игра тада непознати млади глумац Херберт Гренемајер.

У кључној сцени поручник Вернер изговара следећи монолог, мислећи да разговара са капетаном:

„Уобразили смо да смо без страха, поносни и себи довољни. Рекли су нам да је то доказ наше мушкости, да нам нико не треба и да нема веће ствари него умрети за домовину. Али није тако и ја не желим да будем сâм. Једино што још осећам је страх.“   

У том моменту долази Водећи, и док се бори са несвестицом од удисања угљен-диоксида подноси извештај да су пумпе и мотори „seeklar“, спремни за старт. Дирнут надљудским напорима својих људи, тргнут из резигнације, Калојн изговара реченицу око које ће се после у немачкој јавности годинама ломити копља: „Све што нам треба су добри људи.“

Крај филма личи на Шијанов из „Ко то тамо пева“: После перипетија, смрт; после одисеје, чабар. Уз једине залихе пива за срећне прилике, посада се враћа у Ла Рошел, где у моменту искрцавања почиње савезничко бомбардовање. Гину сви осим поручника Вернера. Хронологија проверена, Шијан је свој филм завршио 1980, кратко пре него што је Петерсен снимао свој, тако да су уметничка права за епилог на Шијановој страни.

Али, нацисти као „добри људи“? На шта је ту Петерсен мислио?

Некрофилија као идеологија

Одговор је комплексан. У њему је компримован не само резиме унутарнемачких дебата о једној конкретној епизоди националне историје, већ и рекурс на антиратну уметност уопште. Шта је антиратно, а шта глорификује рат, то у уметностима често зависи од интерпретације и интерпретатора.

Најпре, на нивоу самог филма и радње, може се аргументовати да капетан није мислио да су нацисти „добри људи“, већ да су их смрти спасили вешти, добро обучени и тренирани људи, инжињери, машинисти, техничари; укратко, добри ђаци у школи живота. Е да: то би важило кад капетан не би био, идеолошки гледано, најгори од читаве посаде. Прохнов га игра врло минималистички, ретко диже глас, више пута се открива као критичар власти у Берлину, на моменте одашиље сигнале просветљеног хуманисте.

Али кад дође до акције, капетан се претвара у брутално оруђе нацистичких интереса, у „доброг“, у смислу вештог оператера смрти. Он спроводи наређења. То међутим сви знају: да Немци увек само спроводе наређења. Петерсену то није довољно, јер он кроз лик капетана раскринкава уживање које стоји иза специфично немачки схваћене дисциплине. У једној ситуацији, пре него што их водене бомбе британске крстарице пошаљу на 200 метара, капетан, „Стари“, Калојн, чак јури напред, провоцира где његови официри виде да није паметно, ризикује непотребно. Све у свему ужива у креативном испуњавању наређења.

Закључак: Да, кад капетан похвали посаду као „добре људе“, он мисли да су они који бране нацистички режим добри људи.

Друго, није капетану те речи ставио у уста редитељ и сценариста филма Петерсен, већ Лотар-Гинтер Бухајм (1918-2007), аутор романа „Das Boot“, који је послужио за предложак истоименом филму. Бухајмов роман је аутобиографски, он је заиста служио на немачким подморницама, заиста је био морнарички ратни извештач у служби Гебелсовог Министарства пропаганде. Све се заиста тако догодило, само не у једној вожњи. „Поручник Вернер“, улога коју игра Гренемајер, у стварности је он, Бухајм.

Петерсен се свесно играо са различитим нивоима аутентичности. „Поручник Вернер“ јесте ухваћен у раскораку између онога што му је утувљено у главу и онога што види, он схвата да су идеали због којих је послан у смрт само канта токсичне воде. Али прави Бухајм ни у мирнодопском времену није одустао од естетизације и романтизације оних медијских вештина које је стекао као млади извештач са лица места.

Уз то је био вишеструко талентован: осим што је писао, био је добар сликар и изврстан фотограф. Промотивни плакат за филм, визуелни печат преко ког се он и данас препознаје, обрада је оригиналне Бухајмове фотографије из првих ратних година.

Закључак: Да, Бухајм је намеравао да из мушког братства по оружју и задатку, из њихове међусобне пожртвованости, упорности и спремности за жртву и више циљеве извади нацизам и баци га са стране. Хтео је, али му Петерсен то није допустио; не у филму. Бухајм је протестовао кад је филм дошао у биоскопе 1981, дистанцирао се, жалио се по медијима да му је Петерсен „потопио брод“. Прихватио је филм тек након његовог невероватног успеха у Америци и шест номинација за Оскара 1983. (режија, адаптирани сценарио, камера, монтажа, звук и звучни ефекти). Бухајм је једноставно остао вешт пропагандиста. Зашто одбити властити успех?

Треће, ни немачка јавност није прихватила филм у старту, управо због таквих дијалога о „добрим људима“. Прве критике су биле поразне: да „Подморница“ глорификује рат, а не обратно. Бухајм се бунио што је редитељ бацио нацистичку сенку на мушко братство у жртви и убијању, док се немачка културна и политичка јавност бунила да је није бацио довољно. 

И ту је редитељу помогао амерички успех. Тек после Оскара и енглеске Бафте, кад су почеле да пљуште похвале бивших непријатеља, кад су пројекције месецима бивале распродане, кад англосаксонска филмска критика није престајала да хвали снажну антиратну поруку „Подморнице“, тек тада га је и немачка прихватила као таквог. „Сви други су у тренутку препознали поруку филма као осуду рата, само Немци не“, жали се Петерсен у коментарима уз редитељску верзију.

Јасно. На неки начин, Немци су поново извршавали наређења. Како у земљи није било ауторитета који им је могао рећи да је то филм коме је дозвољено пљескати, чекали су да неки други, виши, дислоцирани ауторитет пружи одлучујући сигнал.

Интересантно је да је филм „Подморница“ свуда у англосаксонском свету био номинован за највеће награде, али никад није добио ни једну. Критичаре и публику су одушевљавали стил, филмски језик, инвентивност, техничка страна, невероватна глумачка екипа, саспенс, али онда би и они запели код мешавине. На крају је увек пресудила дилема: да ли је у реду дати Оскар филму где се гледалац три и по сата тресе око тога хоће ли група нациста преживети...?

Петерсенова „Подморница“ поставља Немцима два питања: 1. Ако из ове конкретне приче извучемо идеологију националсоцијализма и оставимо је по страни, да ли мислите да је оно што остане, стварно у реду?; и 2. Да ли сте одатле нешто научили?

Закључак: Нису.

Барбике на мосту

Право херојство је сâм филм. 

Све сцене испловљавања и повратка подморнице снимане су на оригиналним локацијама у Ла Рошелу, лучким постројењима које је 1940-41. градила Организација Тodt/ОТ, део Шперовог Министарства за наоружање и муницију. Са за оне прилике огромним буџетом од 32 милиона марака, Петерсен је могао шта је хтео. Осим Прохнова, који је једини био познат, сви остали глумци су добијали гажу као статисти, скоро ништа.

Зато се трошило другде, па је лука Ла Рошел била испражњена од свега модерног. У задњој сцени бомбардовања суделују прави авиони из Другог светског рата, изнајмљени из британских војних музеја. Само је буџет за бомбе износио 2 милиона долара. Одозго авиони, одоздо експерт за специјалне ефекте Карл Баумгартнер, такозвани Чарли Бум-Бум. Барем је он могао да добије Оскара.

Направљено је више модела подморнице U-96. Један у оригиналним димензијама који је био плован, до извесне границе, али је често пуцао, једном потпуно потонуо на везу и за задњу сцену био закрпљен са дрвеним деловима. „Ко зна где да гледа, одмах му је јасно“, каже Петерсен у коментарима.

Подморница која се види у морским екстеријерима око Хелголанда и на Боденском језеру, зароњавање-изроњавање, пробијање кроз олују и слично, модел је од 11 метара, такође плован, исто несигуран. Како би се донекле изједначио однос 6:1, у свим сценама кад се у тоталима назиру људи на мосту, Петерсен је користио – Барби лутке. У резултату, и гледано накнадно, редитељ ту пародира Бухајмову аутентичну илустрацију која спаја прави брод из 1941. са филмом из 1981. Тамо се хероји пробијају кроз олују, овде Барбике. Зато су таласи Атлантика тако велики, јер се склапају преко наци-Барбика.

Главнина сцена са глумцима је снимана у студијима Баварије у Минхену, у окаченом труплу цевасте атрапе која се окреће, тресе, дими и залива хладном водом (Петерсен: „Нисмо имали буџет за топлу.“). Ефекат клаустрофобије се добио сасвим природно, нагуравањем много људи у уски непроходни простор; тежина покрета се постизала са 55 сличица у секунди уместо 24; дивљи полулуди колор ентеријера са 1.500 сличица. Шминка практично није имала посла. Снимано је хронолошки, годину дана, па су браде глумаца праве, као и прљавштина, смрад и гљивице. Људи су се заиста давили и разбољевали.

„Das Boot“ и његов комерцијални и арт успех одредили су судбину доброг дела филмске екипе. Петерсен и Прохнов су направили холивудске каријере, такође и аутор музичке теме Клаус Долдингер и камерман Јост Вакано. Глумци Клаус Венеман („Водећи“), Уве Оксенкнехт („Навигатор“) и Хајнц Хениг („Везиста“) постали су немачке звезде; „поручник Вернер“ Гренемајер напустио је глуму и прешао у музику. Његове рок-баладе спадају у врх немачке музичке сцене.  

Али све остало око филма није се много променило. Немци и даље извршавају наређења. Како мисле, сасвим поштено, да су изгубили легитимитет за властите ауторитете, сад слушају наређења других – Американаца, Пољака, Украјинаца, балтичких народа.  

Ако вам случајно налети нека од верзија „Подморнице“ синхронизована на енглески, може вам се учинити да су немачке подморнице у Другом светском рату биле пуне британских шпијуна.

Нису. Унутра су били нацисти. Бухајмови, не Петерсенови.