Аукција савремене уметности у Доротеуму: Величковићеви тркачи, Бургертови јахачи и Фонтанин црни барок

Два пута годишње бечки Доротеум засветли у врху глобалне понуде и потражње на тржишту уметнинама. Једном на прагу лета, други пут између јесени и зиме, кад се на аукцијама нуди савремена уметност. Интерес за савременом не јењава, штавише то je уметничка шпарта која је просперирала под короном, те је прошле године глобално на аукцијама остварила обрт од 8 милијарди долара (податак Art Basel+UBS). Од дела продатих у Доротеуму на аукцијама 24. и 25. маја овде су од интереса три: триптихон „Пасаж“ Владимира Величковића из 1991, продат за 28.000 евра, „Пулс“, уље савременог немачког сликара Јонаса Бургерта из 2014. године (130.000 евра) и један „Barocchi“ Луча Фонтане из 1956. (900.000 евра).

Ако се та платна гледају заједно, она су привремена и нестабилна инсталација о човеку коме се жури, али не зна куда и зашто, коњу који одбија да га носи јер је доведен до физичких лимита и црним „саћима“ која их чекају на крају пута. Како их је међутим немогуће гледати заједно, с обзиром на то да су продата на три краја Европе, овај текст је једина прилика за њихову међусобну комуникацију, јер се позива на оних неколико дана маја када су све три слике висиле у изложбеним дворанама бечког Доротеума.

Како је Величковићев Тркач заобишао крст и скочио у мрак   

Доротеум још никада није продавао озбиљније дело Владимира Величковића (1935–2019). Пре неколико година један мали цртеж и једну техничку студију, оба пута за пар стотина евра, и то би било све до овог маја. Сада се први пут у понуди нашло једно значајније уље овог српско-француског сликара, монументални триптих „Ходник“ или пасаж, пролазак, транзиција, настао у првој години распада Југославије.

Платно је било изложено, nomen est omen, у ходнику Доротеума, што је чињеница из које не треба извлачити никакве дерогативне закључке. „Ходник“ се у Доротеуму односи на двоструке репрезентативне степенице интегрисане у отмени неорененсансни вестибул, архитектонско срце те палате из 1901. године.

Слику су Доротеумови кустоси проценили на 20.000-30.000 евра и очито потпуно погодили релације, јер је и са таксама остала унутар тог оквира (крајња цена  28.000€). Оно што је интересантно јесте да се седам особа надметало за њу, што је непогрешив сигнал за ову аукцијску кућу специјализовану за европски центар и југ, посебно за Италију, да прошири портфолио савременика.

Одавно из Доротеума говоре да би волели да имају „више“ српске савремене уметности у понуди. „Више“ је под наводницима јер до сада нису имали никакву. Ту и тамо понеки Паја Јовановић или Урош Предић, сликари који су, чак и кад су се јављали из прве половине двадесетог века, остали у канону романтизма и реализма с краја деветнаестог. Ништа лоше у томе, али класицизам 19. века је шпарта која доноси најмање финансијски гледано.

Лично сам првог Величковићевог Тркача видела на омоту Данојлићевог романа „Како је Добрислав протрчао кроз Југославију“ (БИГЗ, 1977). Го, спуштене главе која се не види, па је питање да ли је уопште има, Тркач спринта равно у дубину и мрак који га гута. Илустрација је конотирала Добрислављеву смушеност, наивност и драгост, истовремено бруталност према неистомишљеницима, уз његову глупост и засопљеност у тврдоглавом јуришању. 

Овај Тркач долази слева, из неког мрака уоквиреног црвеним неонским светлом и креће се паралелно са сликом, док на десном панелу, очито пазећи да избегне правилни кружни шахт, устрчи уз рампу, са које опет нема другде него скоком у мрак и провалију. Ту је аутор убацио две физичке дисторзије као две компликације у смислу.

Најпре, Тркач се креће надесно, али то више чине његове ноге, него тело, које је напротив заротирано према посматрачу. На средишњем и десном панелу фигура постаје све мања, све више окренута леђима посматрачу, чиме се даје информација да „ходник“ не протиче паралелно, већ се косо под неким углом забија у простор слике.

Док у трку напушта централни панел да би на десном прескочио једну провалију и сурвао се у другу, постаје јасно да Тркач, противно оптужбама, има главу. Има је, само је не користи, осим у функцији средњевековног „овна“ за разбијање утврђених врата.   

Величковићеви цитати из историје уметности су духовити колико и драматични. Погледајте само испод чега је Тркач протрчао, а да није застао ни да погледа! Та узвитлала маса црвене, жуте, беле и метално сиве, која доминира предњим планом, евоцира на средње панеле готичких триптиха са распетим Христом, или Последњим судом.

У овом случају композиционо на централни мотив Мемлинговог „Последњег суда“ (око 1470). У гестусу напротив на модерни информел, у маниру  француског ташисте Жоржа Матјеа: тамо код Мемлинга Бог седи на жутом сунчевом ободу, овде код Величковића виси као маса крвавог меса изнад жутог подног сегмента. Из тамне вертикале у средишњици, наслоњен на њу у доњем делу, визуелно се издваја мач арханђела Михајла.          

Колико год теме и нарације остају овостране, кад се развијају у форми триптиха то одмах додаје религиозне конотације. Франсис Бејкон је чак дискурзивно подебљавао такав смисао, тако што је за наслове својих триптиха отворено користио хришћанску иконографију, као „Фигуре испод Крста“ (1944), или „Распеће“ (1965)

Али ликови који насељавају Бејконове триптихе су ухваћени у моменту нестајања, расплињавања, у пасивности. Као испражњене коже они се драпирају преко намештаја. Величковићев Тркач се не дâ! Он је увек један исти, упоран, усредсређен, фокусиран тип, неустрашив, изнад свега активан и динамичан човек кога побеђује само чињеница да нема појма шта ради. Једино што зна јесте то да жели да буде негде другде, било где само не ту, иако га сви излази воде у дубљу пропаст. Он је особа „која из све снаге покушава да напусти позорницу“, како пише ликовни критичар Енцо ди Мартино у каталогу за Величковићеву изложбу у италијанској Аости 1991.

„Ходник“ се не појављује у каталогу изложбе из Аосте, иако га стилске, гестичке и композиционе карактеристике сврставају у тај конкретни циклус, настао синхроно с распадом Југославије. У њему Тркач протрчава испод Исуса и Крста као испод мердевина, у спринту савија око Armae Christi.

Ако је и могао да буде спасен, Тркач није имао времена да примети шансу. Журио је на састанак са судбином.   

Бургерт: Нека коњ води      

Радови немачког сликара Јонаса Бургерта (Берлин, 1969) ретко се појављују на аукцијама, углавном зато што аутор продаје директно, по листи чекања која је дужа од понуде. Велико уље (240x280 cm) „puls führt“ у смислу „пулс води“, пулс диктира брзину, срчани ритам је краљ и погребник свих хектичних, растрчаних и ужурбаних, први пут се нашло на јавној продаји, где је остало унутар очекиваног и постигло цену од 130.000 евра. 

Аукцијске продаје су увек тест, у уметности тим пре. Чињеница да је уље с премореним коњем процењено унутар тако великог распона, зона несигурности од читавих 50 хиљада, говори о томе да су Доротеумови кустоси били у недоумици око горње границе. 

И Величковић је био тест, не само за Доротеум, који испипава конкурентност српских савремених аутора. „Passage“/„Ходник“ је био у власништву Галерије „Le Point“ у Монтекарлу, одакле је продат приватном колекционару, који је сада у Бечу тражио доказ ауторове тржишне вредности.        

Бургертово платно из 2014, са јахачем који забринуто вири из клупка крпа на коњским леђима, показано је, само што се боја осушила, те исте године у једној лондонској галерији („Blain Southern“), одакле је отишло у приватну колекцију. Када га се упореди са процесом који се одвија у имагинарном простору Величковићевог Тркача, овде је на делу управо супротно збивање. Тамо убрзање, овде успоравање; тамо јурњава без главе, овде две главе без јурњаве, коњска и људска.

Слика распреда причу о исцрпљеном коњу који је пао на путу од прљаво беле осушене земље. Пао, или застао, у сваком случају се спустио на земљу, јер даље не може. Сад почиње права загонетка код овог сликара чији се читав досадашњи опус и иначе проглашава загонетним, скурилним, апокалиптичним и суреалним.

Коњ је суделовао на некој трци, барем има сећање да се некад тиме бавио и знао како се то ради. Као доказни материјал му се с леђа спуштају остаци жуто-црвене траке, симболичких боја једне од седамнаест сијенских „contradena“ које суделују у Palio di Siena, трци по главном градском тргу. Да је инспирација за мотив дошла с те стране, постоји још један доказ, подлога на којој коњ лежи. Бела земља? Нема беле земље, осим у моментима кад светлост вара око. Али боја подлоге на Бургертовој слици поклапа се са светлим плочама на сиjенском историјском тргу.  

Ако је коњ који лежи тркаћи, човек који га је јахао није џокеј. Он се не такмичи, већ бежи однекуд. С обзиром да Бургерт на својим платнима обично архивира збивања у дистопичном свету који блиста под флуоресцентним светлом отровне нуклеарно зелене и смртоносно наранџасте, рекло би се да јахач бежи од уништене природе. Тражи изворе и фонтане питке воде. Фантастични ликови из Бургертовог универзума се често затичу у таквој акцији, док окупљени око природних бунара мере дубину и отров.

Ако је реч о бекству, оно се одлаже, јер коњ неће даље. Јахач му је на вратну жилу куцавицу положио трубу за глуве и ослушкује коњски пулс. Готов ли је? Али онда долазе друге ствари које компликују такву психолошку и еколошку интерпретацију. Да ли је тај човек уопште јахач? Ако се погледа његова позиција, он је чучнуо/клекнуо поред коња, што је физички проблематично, јер је његова рука која држи трубу десна, а то је немогуће. Осим тога, рука je кожним каишевима тако упетљана за смотуљак на седлу, да испада да се човек и даље налази на коњу, иако стоји поред њега.

Крпени сиромашки смотуљак на коњу сад одједном буди сумње да је то што се чини на први поглед. Округла чутура с водом и бисаге око ње одају људску анатомију, стомак и два плућна крила. Нека особа, још једна, али без главе, сакрила се у крпама. Алтернативно, глава постоји, она једина видљива, припада јахачу који је наводно сјахао и сад држи трубу на коњској артерији. Та варијанта међутим отпада, јер се физички не подудара.

Једино објашњење је да се неко сакрио у крпама. Види се и форма његове/њене руке док се равно као копље пробија из смотуљка. То није рука с трубом десно. Ова излази из масе крпа и пантљика лево. Лако се уочава, јер је она највиши мотив на слици. С тим да то није рука особе, већ металне статуе, што се види из сиво-плавог инкарната и неприродног положаја. Могуће објашњење: коњ и јахач су покушали да изнесу статуу Слободе из зоне непосредне опасности и еко-катастрофе. Онакву симбол-статуу каква стоји на уласку у њујоршку луку.   

Проблем – коњ  није хтео да је носи.

Доротеумов кустос је слику протумачио као критику модерног убрзаног и агресивно компетитивног стила живота. Цитат из каталога: „Ако наше тело разговара с нама на тако јасан и разговетан начин, зашто још увек имамо потребу да га излажемо прекомерним притисцима?“. 

Ни то није лоше као интерпретација, једино што занемарује да тело које се јавило за реч није „наше“ људско тело, већ или животињско, или симболичко тело слободе, напретка, просперитета и пркоса. „Наше“ би да јури даље.

Било би претерано рећи да је Величковићев „Тркач“ изблендане главе дотрчао до Бургертових фантастичних светова и ту коначно и потпуно остао без главе. Али за оне који у сликарству пре свега виде медијум conditio humanae, стања људскости, то је легитимна мисао. Кроз Бургертове слике често пролазе обезглављени и празна одела (Закључак/Kopfschluss; Хладни погон/Kaltlauf, обе из 2009). Некад су те фигуре директно посађене на коња, као на монументалном уљу „Отров за време“ (Gift gegen Zeit) из 2009. Слика је последњи пут виђена у јавности на изложби у Кремсу  2011.   

Где год да је некад јурио Величковићев Тркач, сад је стигао. Успут је изгубио главу, али како му ни пре није превише требала, није искључено да се ради о напредном еволутивном прилагођавању. 

Некад из фонтане извиру брда

Тркач и Коњаник су на крају дојурили до Фонтаниног црног планинског пејзажа и ту стали. Даље нема, осим иза платна, а тај простор код Фонтане је увек био онострано конотиран.

Рана фирентинска ренесанса је увела централну перспективу, али је то свеједно остала имагинарна дубина, варање чула. Прави простор су у слику увели италијански спацијалисти средином прошлог века, у чему је Лучо Фонтана (1899–1968) оставио тако трајну импресију да његови радови на аукцијама и данас достижу милионске износе. Тржиште се у међувремену нешто уморило од прорезаних тагли, али само утолико да више не постиже баш сваки taglio милионске износе. Али и они који су „пали“ крећу се регуларно између пола милиона и милион евра.

Врхунац су платна из серије „La fine di Dio“ настала 1963-64. Има их само 38, носе мотив избушеног јајета. Пре пет година је „Christiе's“ у Лондону продао једно смеђе „јаје“ за 16 милиона фунти; пре осам у Њујорку једно жуто за скоро 30 милион долара.   

Бечки Доротеум никад није постизао светске рекорде за Фонтану, али се истовремено претворио у константну адресу за доброг Фонтану. „Крај Бога“ му још нико није поверио на продају, и боље, јер би неко из куће завршио у болници од узбуђења. И без тога, Доротеум добро котира са радовима из „барокне“ серије („Barocchi“, 1954–57), названим тако због богатства материјала, опулентног сјаја и симболике стварања света. Њу производе каменчићи, стакалца и кристали док се подижу са платна, падају са неба, и тако конотирају настанак планинских ланаца, клисура, вулкана и речних корита црно-светлуцавих бујица. Најскупљи Фонтана икад продат у Бечу је један црно-жути бароки од пре девет година (1,1 милион евра).

Овог пута (24. маја 2023) Доротеум је понудио два репрезентативна Фонтанина платна, један црни бароки, и једно златно уље из серије „Златна Венеција“, које је у медијима, у примеру честог историјског еуфемизма, представљано као стилизована византијска икона.

Друго платно, бароки у уљу и ломљеном стаклу, продато је за 900.000 евра. На слици се виде два неправилна црна петоугла један на другом, спремна да спусте границу између себе и учврсте је према околном простору. Ван њихових обриса је природа у настајању, што се види на усамљеним „планинама“, стакалцима која пупе из пастозне масе црног уља. Детаљни поглед открива да су обе форме уоквирене рупицама (buchi) које наговештавају спас у простору иза.

Један од куриозитета јесте да је доњи петоугао изворно био бели. Тек га је негде почетком шездесетих Фонтана премазао у црно. Вероватно због, у конкретном случају, баналности јинг-јанг паралеле, с обзиром да је аутор у свом опусу доследно неговао хришћанску спиритуалну димензију.       

Генерално код Фонтане важи: испред слике, људски простор; иза слике божји простор. Јесу ли онда Величковићев Тркач и Бургертов Јахач дојурили до краја људског простора и сад чекају превоз за даље?

Није искључено. Сигурно је једино да је, гледају ли се вредност и симболика Фонтаниног црног baroccha, победила Адорнова естетика црног. У постхумно објављеној „Естетичкој теорији“ (1970), Теодор Адорно посвећује три странице црној боји, па пише: црна је владалац, газда, црна је парадигма модерне уметности. Ко каже црно, рекао је модерно. Као и Хегел, Адорно је био мишљења да је дужност уметности да изрази истину. Како је у модерно време уметност сведена на индустрију, једини начин да се права, истинита уметност томе одупре је да се завије у црно и себе на тај начин „ускрати“ тржишту.

Тржиште је увек високо ценило напор модерне и савремене уметности да му се ускрате и отму. Јогунаста уметност се чак најбоље продаје.

Колекционари који су купили ова три јогунаста примерка нека их носе са срећом, како је говорила моја мама и мислила на ципеле.