Српска уметност нису само Паја Јовановић и Урош Предић, него су и Неша Париповић и Раша Тодосијевић: Оловка пише главом štampaj

Код српских уметника који су стварали од шездесетих година прошлог века, увек је битно у каквој перспективи се посматрају. Да ли је фокус на њиховом делу, или на томе колико су се уклапали у шире интернационалне токове? Опасности вребају с обе стране. Код фокуса на дело, да се заглави у биографијама; код ширења бленде да се то претвори у доказни поступак о истовремености уметничких токова у Србији/Југославији са онима у великом свету. У оба случаја заборави се треће – јесу ли и колико успевали да доносе иновацију пре других?

Од 7. маја отворена поставка у бечком Леополдовом музеју под називом „Непознати познати“ („Unknown Familiars“) одговара на сва три питања, чак и кад нису постављена. Изложба показује дела четрнаест уметника, Срба или из Србије, од тога девет живих. Критеријум који их спаја је сродство у великој породици концептуалних уметности. Концепт одабира је – концепт. А концепт је оловка која пише главом, не срцем.

„Непознати познати“ је групна изложба дела из колекција ВИГ (Vienna International Group), наднационалног конгломерата осигуравајућих завода са централом у Бечу и филијалама у 30 европских држава, Србији такође. Националне подружнице варирају име мајке  „Винер штетише“ (“Wiener Städtische“), па тако београдска носи назив „Wiener Städtische осигурање“. Читав европски ВИГ је, као и свака експозитура понаособ, велики колекционар уметности. 

Купује се да би се сачувала колективна меморија нација на чијем се територију послује. Показује се сачувано да би се ширио прозор у будуће, као сада у Леополдовом музеју. Свој 200-ти рођендан фирма обележава поставком из четири националне збирке – српске, чешке, литванске и домаће, бечке.

Главни куратор ВИГ-ових колекција, Филип Батка, годинама је са кустосима националних збирки – у Београду је то Саша Јањић – припремао изложбу „Непознато познатих“. Могућности су биле бројне. Да ли се одлучити за синхрони или дијахрони поглед на национална стваралаштва? Да ли ставити фокус на историјско-уметнички значај дела, или на она која се сумирају у крилатици „магнет за публику“? За зналце или туристе? Да ли се одлучити за радове који прате друштвене драме, или напротив остати у референцијалном систему уметности? Уметност као огледало друштва, или уметност као субјект?

Групна изложба четири колекције је отворена, резултат је познат. Већина збирке из Прага показује прву авангарду до 1950-тих година, она из Београда нео-авангарду шездесетих и седамдесетих. Из Риге је све савремено, што би хронолошки било од краја осамдесетих до данас. Бечка колекција покрива, у скоковима и без надређеног принципа, читав двадесети век и преко њега.

Како српско читалаштво генерално воли нај-придеве, београдска колекција је најкохерентнија, најконцентрисанија, најдоследнија, најхерметичнија и, као парадокс, друштвено најговорљивија.

Да ли се авангарда квалификује за огледало (света)?

На питање зашто се одлучио за и подржао одлуку да се у Беч пошаље концептуални пакет од 80 радова, отприлике једна седмина укупне београдске збирке, кустос Саша Јањић даје (нај)рационално објашњење. Био је то период у коме је српска/југословенско-српска уметност била позната и цењена у интернационалним оквирима, кад је била en gros релевантна и ушла у историју уметности. Будући да су у уметности(ма) на делу антиколонијални процеси, данас увек треба додати – у историју уметности белих култура.

Јањић је свестан да то снижава атрактивност изложених дела за ширу публику, ону која се сумира у категорији „туристи“. А њихов укус није за потцењивање. Више од 350.000 посетилаца прође годишње кроз бели кубус Леополдовог музеја, већина од тога туристи из читавог света. Колико њих ће показати интересовање за унутрашњу драматику која влада у „Аутопортретима“ Неше Париповића? А њихов драмски моменат је непобитан, јер Париповић унутар неколико једноставних затворених линија разматра судбину историјског аутопортрета. Како се од аутопортрета Јан ван Ајка и Дирера, Арчимболда, Ван Гога и Фриде Кало, дошло до Париповићевих лица на малтеру, камену и шумском сунцу у 11 пре подне?

Ако се једна поред друге поређају слике/објекти са функцијом лица, и то само у оквиру ове конкретну изложбе, смисао такве трансформације бива јаснији. Климтова „Жена са руком на челу“, Париповићев фото-серијал „Глава-рука“ и „Фантом“ младог балтичког аутора Криса Лемсалуа, све су то само новији изданци репрезентације људског лица од првих египатских портрета у енкаустици. Ако некоме изгледа да од двадесетог века уметност делује све сенилније, као да је заборавила вештине развијене током векова, није, него се само нашла у егзистенцијалној кризи типа „шта даље?“

Познати историчар уметности Алојз Ригл је пре једног века сковао термин кунстволен (kunstwollen) који објашњава наводне „дегенеративне“ моменте у уметности. Он се не преводи и као такав је прихваћен у свим језицима. Сажето, кунстволен значи да су унутар једне епохе неке друге снаге на делу које одлучују шта ће бити прихваћено као уметност, а оне не морају да се заснивају на техничкој вештини једног Рафаела и Микеланђела, или Паје Јовановића и Уроша Предића. Сваком времену, његова уметност. Или, вештина је ту, али фали воља за традирање старог.  

Паја је у техничком смислу био изврстан, али је добро каснио за духом епохе, док су српски и југословенски концептуалисти друге половине двадесетог века јахали на духу епохе. У оба случаја су аутори деловали из парадигме „kunstwollen“, која одбија представу опадајућих стандарда и сенилних епоха, или обавезе прихватања новог. 

Деи Лечи: „Куд плови овај брод?“

Батка и Јањић су на изложбу у Беч довели радове дванаест појединачних аутора и једног уметничког дубла, „Деи Лечи“ из Новог Сада. Како је поредак по коме ће се у овом тексту они кратко представити да ли физички живе или не, новосадски дуо испада из редоследа јер је пола жив, пола мртав. Пошто су ван категорије, прво о њима.

1-2. Дуо Деи Лечи, односно уметничко удружење за рушење представе о друштвеној идили комунизма, чине Бора Виторац (1940-2020) и Драган Павлов (1940). Они су у периоду 1957-65 инсценирали ситуације на улицама Новог Сада, провоцирали реакцију пролазника и фотографисали такве моменте. У принципу, ништа више.

По властитим изјавама касније, чак нису имали ни намеру да стварају уметност, што директно побија главни критеријум модерних уметности, онај од теоретичара Артура Дантоа, да је уметност оно што се ствара са интенцијом да буде уметност. Дантов школски пример: шта одваја цртеже једног детета и Пикаса? Интенција. Намера. Кад се неко „намери“ да ствара уметност, па успе као Пикасо, или падне у сиромаштво као Модиљани.

Данас су Виторац и Павлов светски прихваћени као пионири раног акционизма и иницијалног перформанса. Њујоршка МоМа је пре неколико година откупила десетак њихових фотографија и уврстила их у сталну збирку. Институционални погон, при чему се мисли на историју уметности, музеје, арт-часописе, галерије, колекционаре и аукцијске куће, страховито воли континуитет и увек је у потрази за тачкама прелома, кад се укус епохе окрене као џемпер пред прање. То уметнике Деи Лечи чини драгоценим, јер их представља као missing link, карику која недостаје у рађању перформанса.

Мртви, за дуго сећање 

3. Ана Бешлић (1912, Бајмок – 2008, Београд) представљена је у Бечу са скулптуром од фарбаног полиестера из 1973. Беле сфере усисавају црвене лабије, асоцијације су биоморфне и сексуализоване. Бешлић је формално стилски стајала уз радове Хенрија Мура и Ханса Арпа, али је у материјалима била иновативнија. Од камена и бронзе окренула се полиестеру, обојеним смолама и стакленој маси, које рефлектују светло и свету буквално враћају његов одраз као огледало.

Ако се њена двобојна скулптура пренесе у време кад је настала, јасно је да су комунисти имали страх од капитализма, али сигурно не од жена.  

4. Милена Чубраковић (1924, Бресница/Чачак – 2004, Рим), студирала у Београду, уметнички се развила у Риму. Стварала је у кругу италијанских „просторних“ сликара – Кастеланија, Боналумија, Манцонија, Бурија. Италијански Spazialismo трансформисао је слику из површине у предмет и створио „слике-објекте“ (pitture oggette), рељефне апстракције које би поседовале известан волумен и бацале унутрашње сенке у зависности од места стајања посматрача.

Две такве слике-објекти су сада у Бечу, једна од њих велики бели акрил на шперплочли из 1964. Поређење са неким радовима Франка Стеле из истог периода, показује да је већ ухватила и велики тренд који је долазио из Америке, минимал-арт. Теоретски мерено, Чубараковићка спада у грану визуелних уметности која је побијала тада и дуго после најутицајнијег америчког критичара Клеменса Гринберга, да је сликарство равна плоча. Био је то коперникански обрат у уметностима. 

5. Мира Бртка (1930, Нови Бановци – 2014, Београд). Као и Чубраковићка, Бртка је тих година живела у Риму и настављала апстракцију рођену између два рата, само трансформисану кроз додатак рељефног. Била је отворена за исте утицаје и као сви спацијалисти – „просторњаци“ – играла се са материјалом, волуменом и светлом. У њеном случају још долазе и идеје немачког ЗЕРО-покрета, па њени рељефи временом бивају финији, плићи и дистанцирају се од арт-деко квалитета који поседују нека Миленина дела.

На изложби у Бечу представљено је 4 Брткиних слика-рељефа, два колажа и две скулптуре у распону 1964-2007. Раније је снажније.

6. Владан Радовановић (1932-2023, рођен и умро у Београду,) био је мултимедијски уметник који је спајао реч, звук, визуелно, пластично, гестуално и кинетичко. Један је од оснивача Медиале, али дела по којима је постао познат и која Батка и Јањић презентирају у Бечу настала су након што је 1969. напустио ту групу. Радовановић је свој стил објашњавао као „воковизуел“, вокално+визуелно, иако би га данас требало сместити у надређену категорију, у осниваче концептуализма, код Јозефа Кошута и осталих аутора окупљених око америчке групе Art & Language.

У Леополдовом музеју се од Радовановића може видети једна бескрајна Мебијусова трака из 1971, која у стилу монументалног лустера наткриљује собу. Трака је нестрпљива и нервозна као теријер, па посматрач са ње чита питања као „кад смо кренули?“, „колико још до краја?“, „јесмо ли бар на пола?“, „шта долази после?“ и стално хрли ка крају, кога наравно нема.

Од изложених дела је за теорију уметности можда најважнија „Фотографија фотографије“ у ласерској ламбда-техници из 1977.

Један од праваца од 60-тих година сводио је уметничко дело на таутологију материјала, оно што је Франк Стела звао „what you see is what you see“, оно што видиш је оно што видиш. Нула симболизма и надреализма. На пример, дрвени рам са конзервом боје код Ђулија Паолинија 1962, или, у овом случају фотографија фотографског папира код Радовановића. Исти принцип делује и у фото-колажу „Црно и бело“ Јерга Рајснера из 1984, експонату из аустријске збирке. „Саркофаг за једну муву“ аустријског уметника Луиса Вајнбергера, такође показује како таутологија и минимализам истерују илузију из сликарства. Шта се види? Мува коју је неко убио 1970. Одатле почињу компликације.

Вајнбергер је у наставку постао уметник туге над умирућом природом, а Радовановић духовити интерпретатор који је Домановићеве сатире као „Вођу“ или „Дангу“ препричавао „воковизуелним“, још боље „лингвизуелним“ средствима.

Живи, дуго живели     

7. Радомир Дамњановић Дамњан (1935, Мостар) већ пола века живи у Риму. Минималиста је и концептуалиста који комбинује традиционалне и нове технике. На изложби је заступљен са шест дела из периода од 1968-76. Два уља на платну, бели квадрат насловљен „Зелено“ и зелени под насловом „Црвено“ из циклуса „Дезинформације“ делују актуелно тек данас у доба кад влада fake-news и константна опасност од фабрикованих АI-информација.

Теоретски, могуће је да је Дамњан притом мислио на комунистичку пропаганду, али југословенски комунисти нису лагали, само прећуткивали, прескакали и заборављали. Укратко, Дамњан је профетски najavio fake news и на два више од пола века стара платна исписао манифест модерних лажних вести.

Да Дамњан добро влада не само концептима, већ и емоцијама, показује уље на платну „Falso Damnjan / Лажни Дамњан“ из 1976. Ко урони кроз тај бидермајеровски овал од трешања и старе чипке, нађе се у окер-измаглици како чека трамвај на улици града који не постоји.

8. Неша Париповић (1942); 9. Зоран Поповић (1944) и 10. Раша Тодосијевић (1945), сви рођени у Београду, формирали су се уметнички у кругу око Студентског културног центра. Најпознатија чланица те неформалне групе је Марина Абрамовић. СКЦ-овци су седамдесетих година као ваљак пролазили кроз службени уметнички погон и ломили услове за схватање уметности. 

Оно што спаја сву тројицу је хумор, гласни или минимални, увек субверзивни, као и иронична дистанца према свему – друштвеним аксиомима, нобилитацији уметности, и наравно, према себи самима. 

Зоран Поповић овде и буквално стиже као „човек-аксиом“, целулоидни Мебијус који властитим телом перформативно показује развојне правце: Андријин крст, дијагонала, круг, празнина, вертикала, Понсијев крст, квадрат и тачка.   

Рашина инсталација-перформанс-фотографија-плакат, настала у игри намера и случајности 2002. и 2007, износи горку истину о наслеђу минималне и концептуалне уметности шездесетих и седамдесетих и њеном третману у данашњој Србији. „Хвала Раши Тодосијевићу, захвална Србија“ треба превести као „Хвала савременој уметности, захвална Србија“.

Иронија се односи на чињеницу да држави фали свест да уметност тог времена, због интеграције у шире светске токове поседује већу моћ (неплаћене) државне пропаганде него башибозуци Паје Јовановића „који се враћају кући“. Ствар није у или-или, или Паја или Авангарда, него како прихватити и Пају и Авангарду као аутохтоно српско наслеђе.

11. Брацо Димитријевић (1948, Сарајево) на изложби је заступљен акварелом из 2004, касном верзијом његових „Постисторијских триптиха“ из 1976. „Триптиси“ су се увек састојали из имитације неког познатог платна, у овом случају Маљевичевог из серије руских сељака у колхозу, плус једна алатка, у овом случају грабуље, плус нешто јестиво, овде зрно жита. Или лимун, није сигурно.

Ако је лимун, сарказам у односу на референта је страховит, без обзира да ли је мислио на руске колхозе, или заиста на период сељачких радних задруга у комунистичкој Југославији. У оба случаја, некако танушно за 2004.

12. Ненад Брачић (1955, Сисак) представљен је у Бечу фотографском инсталацијом „Добар дан, господине Брачић“ из 1981. Тренирани специјалиста за al’fresco је овде по другом послу. „Добар дан Брачићу“ демистификује илузију сликарства, тако што таутолошки слаже слику на слику.

На великој фотографији се види уметник док као Сезан корача кроз медитерански пејзаж тражећи место да намести штафелај, а на леђима носи већ готово мало платно које показује то исто. Духовити пример за миз-ан-абим (mise en abyme), слику која садржи саму себе.

13. Зоран Насковски (1960, Избиште/Вршац) концептуални је уметник који ради у широком распону материјала, укључујући сликарство, видео, инсталацију, перформанс, фотографију и дигиталне НФТ пројекте (Non-Fungible Token). Овде је са видеом из 2000. године „Смрт у Даласу“, где преко историјских снимака Кенедијевог убиства 1963. монтира гусларску тужбалицу Јозе Караматића из тог времена, све облачи у слоговне фонтове америчких вестерна и монохромно боји у крваво свитање. Инсталација је на отварању изложбе била врло популарна.

14. Вељко Вујачић (1969, Београд). Његово монументално платно из 2019, без наслова и у мешовитој техници, спада у новије набавке београдске збирке. Досетка је у избијеној доњој ивици, због које дело поприма дебели каталог значења. У једној варијанти повезује заједницу са њеним темељима, у негативном преокрету јој показује да тоне у земљу; у другој јој поручује да стоји на „капији“ у ново и непознато, опет у амбивалентном својству. Како српске интелектуалне елите воле надреализам, ето једног примера надреализма у наговештају.

Формално-стилски, Вујачић се открива као непоколебљиви следбеник америчког минимализма шездестих и седамдесетих година. У утицајима се препознају и „Opens“, Отворене слике Роберта Мадервела, припадника апстрактног експресионизма, правца који је у суштини био супротност минималистима. Вујачића не занима синтеза, јер је његово џиновско платно пре свега текст. Текст који каже: нешто велико је на путу да се деси.

Поред тог формалног анахронизма и спајања стилских супротности, уметник користи такозвану естетику посматрача, оно што је Умберто Еко назвао „недовршеност“ као суштински карактер савремене уметности. Таква дела постају „завршена“ само на моменте и тек у деловању са публиком. Вујачићево платно мења ћуд у односу на то да ли је празно, или у њему застају људи. 

Како упокојити бес на јавној сцени

Народни музеј Србије је 1931, тада под другим именом, био први национални музеј у Европи који је откупио једну геометријску апстракцију Пита Мондријана из холандског Де Стијла. Београд је почетком тридесетих година, уз малу помоћ Милана Кашанина, принца Павла и српских историчара уметности, знао куда иде уметност – ка деконструкцији, редукцији, апстракцији и раним изданцима концепта и перформанса. „Бела“ ликовна уметност је газила све што је добила у наслеђе од историје и стварала своју, нову.

Фигуралност никад није нестала, чак се у 21. веку и вратила у великом стилу, али овде је реч о једном апстрактном и индексикалном правцу који је кроз читав 20. век остао презентан. Мондријан је спадао у прву авангарду; ликовни уметници о којима се овде говори у нео-авангарду. У чему је разлика у рецепцији, осим што сада нема Кашанина да каже како је то добро?       

За разлику од таквог старта у Модерну, ова изложба српске авангардне и савремене уметности пролази у Србији, за сада, у медијској тишини. Разлози су бројни.

Најпре, некомуникативност дела за шире кругове. Ту помажу само две ствари. Прво, нешто научити о трансформацијама уметности у двадесетом веку, што сигурно није обавезно. Друго, прихватити чињеницу да она спада у неплаћену државну и националну промоцију, таква каква јесте. Не директно, већ индиректно, самим тим што у културним институцијама Европе и Америке, ономе што је теоретичар Хауард Бекер крстио термином „artworld“, поседује високу препознатљивост.

На стотине хиљада посетилаца прође кроз Леополдов музеј да би видело Климта и Шилеа. Кад су већ унутра, посетиће и простор српске збирке. Чак и да их детаљи не занимају, запамтиће да су Срби излагали у једном од главних бечких музеја.

Даље, став српске дипломатије. Она се генерално мучи са представом „приватног“ у наступима националне уметности на интернационалној сцени. „Приватним“ се тумачи све што није државно, па му се сходно томе ускраћује пажња, да не би почеле приче да се ту неко окористио од „Винер штетише осигурања“ или добио мито од Раше Тодосијевића.

Немачка „приватна“ збирка „Вирт“ има 20.000 дела и често организује изложбе по државним музејима. Аустријска „приватна“ збирка „Хортен“ има јавни музеј у коме излаже. Шта је приватно, шта јавно а шта државно у уметностима, то су спојени судови, јер велике и важне збирке често мењају статус. Општа тенденција је, из разлога што је човек смртан, да на крају све постају државне.

Треће, непобитни проблеми са којима се Србија као држава среће у односима са и даље моћним Западом, дерогирали су државу у корист народа. Службени Београд је силом-милом стављен у ситуацију да чува интересе Срба на подручју читаве бивше Југославије, зато што нико други неће. То је са своје стране покренуло процесе „nation re-buildiga“ на суверенистичкој и „патриотској“ сцени саме Србије.

Обе би се уклопиле у Веберовску шему традиционалистичке и вредносне друштвене акције, а та Мондријана не рачуна у српску традицију. У таквом контексту, кога занима Париповићева „Глава-рука“, кад је једино што се рачуна нога спремна да те шутне?

Је ли неко рекао да може?  

Четврто, фали неупитни арбитар. Тек кад медији у Србији добију миг „одозго“ да су авангардна и савремена уметност добре за интернационалну промоцију, свакако не њен главни фронт, али битан, сладак и потенцијално обећавајући, позабавиће се њеним наступима у иностранству, малим и великим, јавним и „приватним“. Потребно је да неко горе каже да то има националну вредност.

„Одозго“, међутим, из саме власти, стижу потпуно супротни тонови, они који појачавају „ногу“, и уместо хитно потребне интеграције, у друштву производе нове спирале дезинтеграције. Недавни dies irae, дан беса Александра Вулина, потпредседника владе у новом сазиву, школски је пример за каталошко пописивање какви морају да буду Срби/Српкиње да би важили као такви.         

У „ауторском тексту“ за „Новости“, који, с обзиром на његову функцију, аутоматски делује као отворено писмо јавности, Вулин о савременим уметностима изговара оно што би било у реду само у приватном кругу. Овако то постаје став владе – а није.  Реч је о његовој негативној реакцији на могући улазак Марине Абрамовић у САНУ.

Ја исто не мислим да Марина Абрамовић треба да уђе у САНУ. Због свега горе реченог, због изгубљене сигурности у третману неких мирнијих периода националне историје, српска културна сцена или уздиже неког уметника у небеса, да то изазива мучнину кад се гледа са стране, или га/њу тотално игнорише, вређа и одбацује јер не заслужује да буде „српски“. Српски медији су 2019, кад је имала изложбу у Београду, о Абрамовићки извештавали као некад о Титовој штафети, а сад јој Вулин одриче право да хода земљом са пристојним људима. Никако да се нађе нека средина. 

А средина би била та да је Марина Абрамовић пионир-ка перформанса као уметничке гране. После пра-пионира из дуа Деи Лечи, наравно. Марина је тип који не да никоме ништа, а поготову није спремна да дели славу ни са ким. Свеједно, само њено име и њен статус реклама су за државу Србију. Не директна, већ индиректна реклама. Да ли у средину спада чланство Абрамовићке у САНУ није сигурно. Али једна ствар јесте – САНУ није платформа српског народа, већ институција српске државе. Вулин се не може позивати на „народ“ у таквом контексту. 

О перформансу се може писати много, иако није на одмет да се нешто о томе и зна. Већ код представљања тројице Марининих колега из СКЦ-а, јасно је зашто она има светску каријеру, а Париповић, Поповић и Тодосијевић не на тај начин, не свуда и не увек. Њихова дела прште од духовитости – Маринина су оперисана од духовитости. Савремени перформанс је смртно озбиљна, и у оним формативним годинама које је прошао под Маринином палицом, крвава ствар.

Може се разговарати о томе зашто се перформанс развио у том смеру. Зато што је огледало друштва? Зато што је читава бранша мизантропска? То опет захтева минимум компетентности. 

Вулинов напад је добрим делом аd hominem, да га Марина није изнервирала, не би улазио у ту шикару. Напад Ратка Дмитровића пре четири године је био гори, јер је, у невероватно грубом речнику, представио уметност као питање здравог разума. Лепо је оно што здрави разум каже да је лепо.  

Текст врви од бисера, али овај пасус треба забележити за историју. Мислим да бих ја тако писала о Песми Евровизије, кад бих писала о ономе што не знам. 

Дмитровић: „Ко још у Србији учи младе да је сликарство, гле чуда, слика; пејзаж, портрет, мртва природа. Да су вајари они који заиста вајају, обликују камен, глину. У овом домену уметности одавно су примат узели (нимало случајно, дато им је) састављачи инсталација. То је српска савремена уметност; старе палете, водоводне цеви, фелне точкова, вц шоље, живе свиње, бодљикава жица, ланци на којима висе костури. Ко мисли да је ово обично срање, тај је у проблему, посебно ако то и каже.“

То је, на све речено, још и лаж: Ратко Дмитровић је јавно рекао да је савремена уметност срање, и не само да због тога није имао проблема, него је након само пет месеци постао министар за породицу у Другом кабинету Ане Брнабић (октобар 2020-октобар 2022).

Изложба српске нео-авангарде у Бечу остаје отворена до шестог октобра.  

__________