Чега је филм метафора, по Слободану Новаковићу: Карактер личности и епохе у кинематографском огледалу

Похвала лудости Еразма Ротердамског била је омиљена књига Слободана Новаковића – а идеја да се читав овај наш мали живот темељи на лудостима као на својеврсној креативној енергији, обележила је његове сатиричке текстове и књиге.

Дух врсног сатиричара Новаковић је преносио и у писање о филму. Бодлер је давно устврдио како идеална критика треба да има облик елегије или сонета, а Слоба је своје филмске критике прожео и сатиром и епиграмом, и афоризмом, као и инвенцијом и опсервацијом књижевника. Његове текстове о филмским ауторима и темама одликују језгровитост и луцидност, као и духовита поента афоризма – у њима критика без сумње постаје стваралачки чин за себе.

Једна од најдуховитијих и, рекао бих, најдалекосежнијих Новаковићевих идеја говори нам да метафору више не треба тражити, као излизану реторску фигуру, у сукобу између два кадра – већ да читаво филмско остварење и, што је још интригантније, читав опус једног аутора можемо тумачити као до тада невиђене метафоре које нам откривају (и упоредо стварају) један нови свет јединственим редитељским стилом и језиком.

Тако су и Фелини и Буњуел, као и Бергман, Годар и Антониони, или Макавејев и Петровић, према нашем аутору непоновљиве метафоре света у којем живимо, фигуре које нас инспиришу да га посматрамо и откривамо другачије и креативније, храбрије и пуније. За опусе ових аутора везују се посебне, препознатљиве емоције које су „буњуеловске”, „фелинијевске” или „годаровске” – и ти комплекси осећања и расположења које везујемо уз одређеног синеасту и његове призоре прецизно говоре о јединственој метафори целокупног опуса.

Ка бесконачном

У теоријском разматрању овог питања Новаковић најдаље одлази пропитујући однос аутора према филмској структури: анализирајући усложњавање и продубљивање теме одумирања емоција у структури Антонионијевих дела (од Авантуре и Ноћи па све до Увећања); или развијање и провоцирање асоцијативног распона гледаоца увођењем различитих нивоа стварности у делима Макавејева, или, као контраст, разматрајући непрекидно разарање филмске структуре код Годара, његово стално започињање од нуле са сваким новим делом. Тиме се „отворена метафора” једног ауторског опуса открива у својој правој комплесности, дијалектици промене и многоликости, али и у практичној недовршивости, у матићевској отворености ка бесконачном.

На примерима понављања истих мотива у делима Пурише Ђорђевића и Живојина Павловића, Новаковић испитује окамењеност филмске структуре, њено преображавање у ауторски мит, у аутоцитате и посвете властитом опусу, што нам говори о превладавању занатског и рутинерског над непредвидивошћу креације и отвореношћу суочавања са животом.

Ове критике (из есеја „Приватни митови“) данас могу зазвучати претерано оштро, чак и неправично у погледу драгуља какав је и након пола века Павловићев Кад будем мртав и бео – али важније је, чини ми се, оно што Новаковићевој мисли о ауторском филму даје универзално значење.

Потенцирање потребе за сталним кретањем и развојем, самопревладавањем и самооткривањем чини теорију отворене метафоричности авангардном и увек живом, подсећајући нас на императив непомирљивости и бунтовништва спрам сваког вида музеалног савршенства, спокојства и самодовољности реномираних аутора, те њихових канонизованих опуса.

Нова осећајност

Али, вратимо се овде на сам почетак, и покушајмо да одредимо оно јединствено и непоновљиво у позицији једног филмског критичара и теоретичара. Пре свега то је сам тренутак. Новаковић развија и продубљује своје поставке почетком и средином 60-их година, у тренутку рађања Новог југословенског филма. Упоредо са појављивањем Хладниковог Плеса на киши (1961), као и Петровићевих филмова Двоје (1961) и Три (1965), те са првим истакнутијим радовима београдских „киноклубаша“, као и оснивањем загребачког фестивала аматерског и експерименталног филма ГЕФФ 1963 – кристалишу се и развијају основне премисе критичарске поетике Слобе Новаковића.

И као што су филмови „нове осећајности“ несумњиво утицали на његово промишљање седме уметности, тако су и Новаковићеве критике, посредно или непосредно, имале утицај на југословенске синеасте, оне су представљале неопходну ауторефлексију праксе (свакако, уз раније текстове Бранка Вучићевића, и нешто касније Богдана Калафатовића и Богдана Тирнанића).     

Други јединствени моменат могли бисмо обухватити термином образовања. Након започетих студија на психологији и светској књижевности, Слоба Новаковић завршава студије на новоотвореној Катедри за драматургију београдске Академије за позориште, филм, радио и телевизију. Међу предавачима су му театролог и драматичар Јосип Кулунџић, сценариста Ратко Ђуровић, хелениста Милош Ђурић, песник Душан Матић и историчар уметности Лазар  Трифуновић – свако од њих остао је до данас појам и недосегнута величина у својој области. Новаковић тако улази у тајне тумачења оплемењен свим оним знањима – од Хомера и античке драме до авангардне поезије и антидраме, апстракције и нове фигурације – која ће му помоћи да потпуније доживи и боље разуме и авантуру новог европског и светског филма у предвечерје бунтовне и бурне ’68. године.    

Трећи моменат, карактеристичан управо за Новаковићеву личност, јесте брзина. Оштроумна брзина којом је реаговао на филмове и естетске иновације у њима, којом је изводио премисе и доносио закључке – била је добрим делом изазвана и природом медија за које је радио. Дневни листови, али  и филмска периодика,  а поготово телевизија од краја 60-их, тражили су проницљиву брзину тумача какав је био Слоба Новаковић. Тумача који ће тренутно реаговати на веома брзе и неочекиване промене у филмској естетици 60-их.

Хронике Феста

За разлику од сјајних академских теоретичара које смо имали (Душана Стојановића и Владе Петрића у Београду, или Анте Петерлића, касније и Хрвоја Турковића у Загребу)  који су своје ставове елаборирали кроз вишегодишње развијање идеја чије су завршне верзије објављиване у њиховим студијама и факултетским уџбеницима – Новаковић је морао да реагује одмах након Пулског или Мартовског фестивала, или већ у току ФЕСТ-а (у „Хроникама ФЕСТ-а“ које ће на ТВ-Београд уређивати и водити од 1971. године, у којима ће му гости бити неки од највећих светских редитеља и глумаца). Брзина са којом је артикулисао нове тенденције и нове филмске поетике срећно се спојила са духом сатире, епиграма и афоризма, са свим оним што је персонификовало личност Слобе Новаковића.  

Борба за ослобођеног гледаоца, коју Нови југословенски филм води у пракси од почетка 60-их, одвија се упоредо, на пољу ауторефлексије у Новаковићевим критичким и теоријским текстовима. Пре свега кроз идеју о отвореној метафоричности новог филма, он апелује на публику, на њене емотивне и сазнајне моћи у циљу далеко активније, слободније и креативније рецепције комплексних али и игривих филмских структура. Уместо у конвенционалном сукобу два кадра, у којем је метафора већ овештала реторска фигура – нови филм у Новаковићевом тумачењу добија свој прави израз кроз метафору спонтано расуту по целом филму (или чак по читавом опусу једног аутора).

Такав је, на пример, призор стада оваца, присутан у све три приче Петровићевог омнибуса Три. Сваки од ова три призора, зависно од контекста у којем се налази, даје нам могућност да га другачије разумемо, док сви они заједно граде отворену метафору филма – значење које гледалац довршава и даје, зависно од властитог сензибилитета.

Слично је са призором застава које су расуте практично кроз читав југословенски опус Макавејева (од кратког документарца Парада, па до играно-документарног колажа Невиност без заштите) у различитим контекстима и значењима, нудећи увек и амбивалентне могућности тумачења. Тако су неки од тумача у ненамештеним кадровима омладинаца на ветру и киши умотаних у југословенске заставе у Паради видели скрнављење и изругивање; док су други у публици исти тај призор доживели као слављење присности и готово мајчинске топлине коју омладинци налазе у својим државним симболима. У асоцијативно разиграној метафоричности своје структуре, нови филм даје гледаоцу слободу избора да кроз властити доживљај упише и властито разумевање дела.

Филмски светови

Ако на крају, на трагу текстова Слобе Новаковића, покушамо да читаве опусе великих аутора сагледамо као отворене метафоре за себе – схватићемо да се те метафоре не могу свести ни на шта већ познато, ни на шта што је раније постојало. Да сваки велики синеаста ствара пред нама један нови фиктивни свет, као дотад невиђену метафору наше стварности коју све време безуспешно настојимо да проникнемо и обухватимо.

Зато је Фелинијев свет једна особита метафора у којој се снолика атмосфера спаја са циркуском позорницом и непредвидивошћу Commedie dell’ arte; док нам Буњуелова отворена метафора кроз посве другачију, минуциозну и кристално јасну ониричност разоткрива наличје буржоаског друштва, његову латентну бестијалност и фашистоидност; а Вендерсов свет увек је нека врста road-movie-а, бескрајног човековог тумарања у потрази за властитим идентитетом...

Али оно што је заједничко свим овим ауторима (као уосталом и Антонионију, Бергману, Куросави, Пазолинију, Бертолучију, Трифоу, Годару или корифејима савременог ауторског филма, од Ханекеа до Тсаи Минг-лианга или Сокурова јесте отвореност њихове филмске структуре која нас перманентно провоцира и инспирише да је сагледамо из другачијег угла. Да у мозаик који треба склопити уградимо и делић властите личности и оригиналности.             

Теоријски и критички постулати Слобе Новаковића, веома актуелни и у данашњем дигиталном добу, заједно са његовим документарним и ТВ-филмовима, као и књигама сатира, књижевних пародија и ликовних критика, дају нам потпунију слику једне необично свестране личности које ћемо се увек радо сећати – као метафоре за себе.