Андреј Тарковски, редитељ Истока и Запада: Да ли је ово последњи рат на земљи? štampaj

Совјетски државни комитет за кинематографију „Госкино“ покушавао је 1975. да заустави најпре снимање, касније дистрибуцију филма Андреја Тарковског „Огледало“ под образложењем да је филм смушен, слаб и неуспешан по свим линијама, од уметничког до комерцијалног. Када је 1981. на филмском фестивалу у Единбургу држао конференцију за новинаре, Тарковски је одбио квалификације да је управо показани „Сталкер“ (1979) неразумљив, мистичан, непробојан, мистериозан филм, а најмање од свега политичка алегорија.

Овај текст није о томе како је „Госкино“ третирао Тарковског. Његов таленат је био високо цењен од совјетских идеолога, док је он сам био често опструисан и седамнаест година провео без посла. У преписци између „Госкина“ и Централног комитета Комунистичке партије 1983, у време канске промоције „Носталгије“, био је оптужен за „емоционалну неуравнотеженост“, што је свуда кȏд за менталну поремећеност. На Западу се сретао са другим проблемима: финансије, темпо снимања, радна дисциплина, кад редитељ рецимо данима нестане са сета, врати се са промењеним сценаријом и објави да га питања буџета не занимају; just do it.

У Совјетском Савезу је Тарковски имао инфаркте, у Европи је умро од рака плућа. У црнохуморној метафори би се рекло Исток-Запад, све је то исто, само изабери шта више одговара твом темпераменту.

Овај текст је, напротив, о томе шта је Тарковски показао у својим филмовима. Не шта је лично мислио, како се борио са условима продукције, како склапао приче. Аутобиографско „Огледало“ је, на пример, имало 20 варијанти у монтажи пре него што се редитељ одлучио за једну. Бирао је између 20 аутобиографија: неоспорно антрополошка манифестација која доста говори о човековим дометима у познавању самог себе! Михал Лешчиловски, шведско-пољски монтажер „Жртве“ (1986) у пратећем документарцу је објашњавао редитељев став према постпродукцији. По њему, монтажа би за филм била оно што је смрт за живот, па се код сваке обраде материјала јавља проблем мале смрти, а ко жели да умре пре смрти. Или за време смрти, ако ћемо искрено.

Шта је редитељ хтео да каже?  

Опус великог мајстора филма ће се овде посматрати искључиво кроз методе анализе слике – шта је показано, која прича се сама склапа кроз денотативно и конотативно нанизане симболичке форме, на који начин дискурзивно стабилизује визуелну поетику. Тема на којој се тај методолошки инструментариј примењује нису унутрашњи светови Андреја Тарковског, већ његова функција гласноговорника заједничке културе Русије и Европе. У овом тексту ће се спомињати Исток и Запад, тако написани, великим словом, али ти појмови егзистирају само у политици, док се другде тање. Ауторка полази од претпоставке да није Европа подељена у себи, већ Русија, на европски и азијски део. Тако гледано, сви филмови Тарковског су европски. 

Али како, с погледом унатраг, разумети то послање Тарковског, ако су му филмови „неразумљиви“? Уопште нису, само захтевају мало више стрпљења. Отварају се као кутије с магичном бравицом, али унутра су потпуно рационално организовани. Након што сам сваки погледала по три пута, ударнички унутар десет последњих дана, они одједном постају једноставни. Не једноставни прости, већ једноставни логични, смислени и кохерентни.

Да би се дошло дотле, треба најпре рашчистити с фамом да су његови филмови херметички, неразумљиви и дубоко лични фројдијански случајеви. Контролна инстанца је питање може ли се наративни део испричати кратко и концизно.

Може. Услов је: после трећег гледања, без кокица, кока-коле и телефонирања.

„Иваново детињство“, 1962.

За време Другог светског рата немачке снаге убију читаво село поред Дњепра, међу њима породицу малог Ивана, а њега стрпају у „логор за децу“, како он објашњава у једној сцени. Иван успе да побегне, крије се по разрушеним, побијеним селима и на крају нађе пут до партизана. Иван је мали, ситан, вешт да се сакрије и постане невидљив, интелигентан, има фотографско памћење, идеалан за обавештајца. Људи који га „воде“, поручник Галцев и други, то не желе и јако се брину о њему. Чак су га послали у залеђе у интернат да заврши школу, али је Иван и одатле побегао, јер то схвата као издају.

Иван, дете од 12 година, има наиме потпуно одраслу мисију. Кад се скривао од „Фрицова“, како зове Немце, прочитао је поруку урезану на зиду једне сеоске куће: „Нас је осам. Нико није старији од 19. За сат ће почети да нас стрељају. Осветите нас.“

Од тог тренутка, он се претвара у анђела освете. Будан и у сну, опсесивно понавља текст, јер га тумачи као личну, њему додељену моралну обавезу да наплати крв невиних. У последњој акцији Ивана убију Немци, што се сазнаје тек у епилогу.

Перфидност приче је у изневеравању очекивања публике. Док она навија да тај паметан и добар дечак преживи рат, он је одавно мртав, још од првих кадрова, душе смрвљене поруком њему непознатих људи да ће „почети да их убијају за сат времена“. Рат убија пре него што убије, порука је филма. Иванова физичка смрт вешањем само је формализација претходног стања. 

„Иваново детињство“ је 1962. освојило „Златног лава“ у Венецији и „Голден Гејт“ на фестивалу у Сан Франциску. Тарковски је преко ноћи постао звезда с обе стране Гвоздене завесе.

Успут, како живот промеша карте. Коља Бурљајев (1946), који је играо Ивана у филму, од 2021. је посланик Думе испред странке „Праведна Русија“. Партија је од марта прошле године под режимом западних санкција, тако да су, парадокс, „Фрицови“ поново санкционисали малог Ивана, сад у име слободе. 

„Андреј Рубљов“, 1966.

„Рубљов“ је прецизно компонован кроз осам повезаних епизода. Године 1400. група монаха, међу њима касније славни иконописац Андреј Рубљов, креће на пут према Москви. Успут се боре са блатом и кишом, срећу различите људе, изгубе се из вида, муче их лепе жене и друга искушења.

У Владимиру код Москве Рубљов је сведок татарског напада. Факти су у ствари много гори: брат владимирског кнеза Василија Дмитријевича је искористио кнежево одсуство и довео Златну хорду. За време напада становници се сакрију у Владимирски кремљ, надајући се да ће их Татари и домаћи издајници ту поштедети; узалуд.

Рубљов, који се такође крио у запаљеној цркви, преживи масакр, али је тако сломљен људским бешчашћем, да занеми и зарекне се како више никад неће сликати. Чему труд, за банду људску незахвалну?

Кад се кнез Василије врати, убије издајничког брата и нареди обнову цркве. Али проблем је звоно. Нема ко да направи звоно. Ливци су ретки, оно мало што их је било помрло је од куге. Василијевим људима се нуди само Бориска, испод 19, син умрлог ливца звона. Каже да му је отац на самрти поверио тајну ливења бронзе, а није.

Бориска (још једном Коља Бурљајев из „Ивановог детињства“) гори у жељи да успе, ради по инстинкту, по гледању и сећању. Бори се за живот, јер ако бронза не зазвони, убиће га кнез, и њега и све раднике. Гледајући људскост и преданост Бориске, Рубљов склопи мир са превртљивим човечанством, проговори и врати се сликању икона. Прве речи упућене су Бориски: „Нас двоје, ми од сад путујемо заједно. Ти ћеш правити звона, ја ћу сликати иконе.“

„Соларис“, 1972.

Станислав Лем, по чијој књизи је филм „Соларис“ рађен, жалио се да је Тарковски направио „злочин и казну“ а не комад о свемиру. Редитељ се није превише узбуђивао јер, рекао је, није се родио филмаш који ће задовољити литерату.

Психолог Крис Келвин, игра га литвански глумац Донатас Банионис, послан је на свемирску станицу у орбити изнад планете-океана Соларис. Крисова дужност је да донесе одлуку о затварању станице, јер су до Земље дошле информације да се на њој догађају чудне ствари.

На станици живе само два научника, Снаут и Сарторијус, али Крису се на моменте чини да ходницима промичу и неки непознати људи. Кад се прво јутро пробуди у кабини, поред њега спава Хари, његова жена која се убила после једне свађе. Хари спада у „госте“ које на станицу шаље океан. Соларис је у ствари џиновски мозак који телепатски чита скривене чежње, страсти и гриже савести људске посаде и њих им шаље као неутронске материјализације.

„Гости“ су празни и невини, само изгледају као људи. Што је океан Соларис бољи у читању људских мисли, тако и неутронска бића постају све савршенија. „Гости“ постају прави људи. Наравно, кад реплика Хари постепеним самосталним учењем дође у посед меморија праве Хари, она мора и да се убије као Хари, без обзира што са Крисом сада има врло складну везу. После смрти Хари број три, Крис се сломљен враћа на Земљу, у очеву кућу. 

Последњи тотал из птичје перспективе открива да је Крис остао на Соларису. Паметни океан је у телепатској комуникацији са својим људима схватио шта им је потребно. Најпре чврсто тло. Створио је острва на себи, пустио растиње, подигао шуме, изградио родитељску кућу и ставио оца на врата да га чека кад се он, блудни син Крис, врати кући својима. 

„Огледало“, 1975.

Прича је аутобиографска по свему, осим што редитељев алтер его Алексеј умире на крају филма, а стварни Тарковски добру деценију касније (†1986). Филм се много боље разуме кад се смести у жанр естетизованог хорора.

Два су времена која се стално преплићу. У првом, од 1935. до краја рата 1945, мали Алексеј живи са мамом Маријом (игра је Маргарита Терехова) и сестром. Отац их је напустио јер није издржао снажну индивидуалност супруге, њено одбијање да се без остатка подреди улози жене и мајке. За Алексеја је јасно да је мама крива. Отац се повремено врати, али то не мења на ситуацији да деца одрастају без оца. „Кад је оно тата отишао први пут?“, пита Алексеј маму.

У другом времену одрасли Алексеј покушава да изађе на крај са животним изазовима. Кад се ожени, његова Наталија је по свему иста мама (Маргарита Терехова у дуплој улози), што он наравно не може да поднесе, иако је Наталију несвесно управо због тога изабрао. Алексеј умире од непознате болести, уз тужбалицу неименованом адресанту: „Само сам желео да будем срећан...“ Алексејевим последњим тренуцима присуствују остареле мајка и жена. Маму у тој сцени игра права мама Андреја Тарковског, Наталију хорор фигура непознате жене. 

„Сталкер“, 1979.

Још један хорор Андреја Тарковског, истовремено његов последњи совјетски филм. Не холивудски, већ интелигентан хорор.

Сталкер, совјетски Mad Max, зарађује за живот тако што води адреналинске туристе кроз разрушени пејзаж Зоне, простора у коме не важе закони физике. Разлог за аномалију је непознат, можда је последица напада ванземаљаца, или нуклеарне хаварије, можда освета угрожене природе.

Зона је у руском жаргону еуфемизам за гулаг, који је био више западно име совјетских логора за „преваспитавање“. Политички је ту Тарковски отишао најдаље, иако је и у „Огледалу“ давао знакове, кад на пример Маријина колегиница Лиза, непосредно након што је прошла испод Стаљиновог плаката, цитира почетак Дантеовог „Пакла“: „На половини животнога пута у мрачној ми се шуми нога створи...“,.

Сталкера игра Александар Кајдановски (†1995) кога су Мајк Њуел и Дeјвид Јејтс, ма сигурна сам у то, користили за визуелно обликовање Лорда Волдеморта и Фенрира Грејбека. Довољно је поставити слику уз слику да се види произвољност лепог – како у суштини привлачни Кајдановски постаје вукодлак „Смрдождер“. 

„Сталкер“ води кроз Зону „Писца“ и „Професора“, још један кључ да је читав филм у алегоријама. Усред Зоне се налази соба која испуњава жеље, као Међугорје или Фатима, само наводно директно. Кад тројка коначно дође до улаза у собу, Сталкер их упозори да неке границе морају остати недирнуте, након чега више нико од њих нема жеља.

Кад се врате из Зоне, ћутке стоје окупљени око стола у дерутној кафани, у сцени која је tableau vivant Светог Тројства са иконе Рубљова. Онда се Сталкер врати кући, жени и болесној поћерки Мартышкой/Мајмуници. Дилему да ли је Зона нешто или неко, открива задња сцена: Зона је управо она, Мартишкој/Мајмуница.

„Носталгија“, 1983.

Кад се обожаватељи Тарковског упознају, прво питање је: који филм ти је најбољи? Мени тај.

Песник Андреј Горчаков путује у реалном времену по Италији траговима фиктивног руског композитора Сосновског, који је моделован по угледу на Максима Березовског (†1777). Сосновски је имао европску каријеру, али га је носталгија за Русијом тако мучила, да је све оставио, вратио се, пропио и умро млад. Горчаков жели да напише књигу о њему, онако као што Писац у „Сталкеру“ одлази у Зону да би написао књигу о Зони.

Улогу Горчакова је требало да игра Анатолиј Солоницин, практично амајлија за срећу Тарковском, као Шигула Фасбиндеру. Солоницин је био „Андреј Рубљов“, „Сарторијус“, „Писац“, „Патолог“ (у „Огледалу“); требало је да игра и у „Носталгији“, али је 1982, умро од рака плућа.

Уместо Солоницина, Горчакова је играо, изврсно наравно, Олег Јанковски, лице које повремено бљесне у „Огледалу“ као Отац (Арсеније Тарковски).

И путује тако Горчаков по Италији, са преводитељицом Еуђенијом, јер је његов италијански све гори што се више заљубљује у Италију и хлади према Еуђенији. Успут и он добија нападе носталгије. Вратио би се у Русију, кад га истом гвозденом руком већ не би држала и Италија. Горчаковљев усуд није тај да је ИЗМЕЂУ две културе, већ емотивно подједнако у обе.

На путовању кроз Тоскану Горчаков упозна Доменика (Ерланд Јозефсон). Доменико је луд, по општем уверењу своје околине. Полудео је у претходном рату, од тешког разочарења људском врстом, увек орном да убија и разара. Доменико је по карактеру „Рубљов“, јер Тарковски свуда варира исте карактере у различитим временима.

Границе између Горчакова и Доменика се губе. Њих двојица постају једна особа вођена једним циљем, општим спасењем. Доменико му објасни како ће спасити свест: Тако да три пута прегази воду Свете Катарине носећи упаљену свећу у руци. Он, Доменико је пробао, али чим крене у воду, мештани га вуку напоље јер мисле да хоће да се убије. При томе и не греше много, јер се Доменико на крају заиста убије, само не у тосканској бањи, већ у Риму, јашући на коњичкој статуи Марка Аурелија. 

Горчаков успева да изврши Домеников аманет. У кадру од десет минута гази топле изворе, три пута тамо-овамо, јер му се свећа гаси. Кад коначно успе, спасио је свет, и у аналогији Исусове жртве умро. Задња сцена је поетски deus ex machina: Бог интервенише и врати га у његову руску кућу, коју супертотал открива као макету унутар разрушене италијанске опатије.

Крај. Мртав, а жив; у аномалији физике истовремено на два места, у Русији и Италији. Дала Зона, смиловала се Матришкој. Јесте да је то из претходног филма, али Тарковски ионако увек снима један исти филм. 

„Жртва“, 1986.

Александар (Ерланд Јозефсон) живи са женом, поћерком и заједничким сином у усамљеној кући на обали северног степског пејзажа. Био је чувени глумац, играо Ричарда III и кнеза Мишкина, али је оставио професију јер га је „било срамота да улази у друге људе“.

Друштвени живот породице личи на окупљања на дачи код Чехова – стално су заједно, увек нешто славе, обично рођендан како је то обичај код Руса, никад нико не одлази, лакше им је да се досађују заједно него свако за себе.

У првој сцени Александар са малим сином, привремено немим после операције на грлу, сади дрво на обали и прича причу о православном монаху Јовану Коловом, који је три године заливао суво дрво на планинској падини док није озеленело.

Долази им локални поштар Ото, да се договори за прославу Александровог рођендана касније тог дана. Ото је много тога – он је верник, чита „Заратустру“, прорађује поглавља, у пензији је, али ради хонорарно да би могао да финансира своју колекцију натприродних догађаја. Сакупљање натприродног по свету је скуп хоби, каже Ото. Уз то, Ото је арханђел Габријел, поштар-гласник, који једини зна да је слушкиња Марија из Александровог домаћинства у ствари Марија, Мајка Божја.

У кадру од десет минута Ото и Александар разговарају о Богу и Ничеу, док се полако крећу преко шкртог степског пејзажа. „Какав ти је однос са Богом?“, пита Ото. „Никакав“, одговара Александар.

На слављу тог дана у Александровој кући се нешто догоди, нуклеарна катастрофа, Трећи светски рат, није јасно шта, осим да је са цивилизацијом готово. Како они живе изоловано на острву, до њих долазе само одјеци катаклизме. Чаше певају и плешу кад пролети млазњак, вести на радију су искидане, чује се „...останите мирни, не идите никуда...“, нестане струје, замукне телефон.

Свет је готов. Треба га спасити, опет. Зна се како се у европским културама спашава свет, преко нечије велике жртве. Нема веће жртве од Исусове, значи опет тражи се Спаситељ. 

Александар, атеиста заљубљен у религиозну хришћанску уметност, падне на колена и почиње да моли:

„О Господе, спаси нас у овом часу, не дај да моја деца умру, ни моји пријатељи, ни моја жена, ни сви који те воле и верују у тебе, ни они који не верују зато што су слепи, ни они који никад нису мислили на тебе зато што нису били у правој муци, ни они који су изгубили способност да се потчине твојој вољи. Ни победника ни поражених ни градова ни траве ни дрвећа ни воде у изворима ни птица на небу. Даћу ти све што имам да то не буде, оставићу породицу коју волим, запалићу кућу коју волим, одрећи се сина кога волим, онемећу, прекинути све што ме веже за овај живот, ако ћеш само све вратити као што је било овог јутра и јуче, молим те Боже, све ћу ти дати, само ме ослободи овог животињског страха.“

Референца је директна библијска, на Јеванђеље по Јовану, 12:15: „Ко год воли свој живот, тај ће га изгубити, ко год мрзи свој живот на овој земљи, живеће вечно.“

Бог свеједно не одговара. У Александрову усамљену молитву упада Ото, и каже му да оде и „легне с Маријом“. Она зна, она ће ствари довести у ред, она ће избрисати тај дан као да се никад није догодио.

И тако буде. Александар легне с Маријом, она избрише дан катаклизме и врати сат натраг. Александар заузврат направи све како је обећао Богу, зенеми, полуди, запали кућу. Док га помахниталог болничари одвозе у лудницу, види се обала, Александров мали син како залива суво дрво, легне испод њега и први пут у филму проговори: „На почетку је била реч. Зашто, тата?“ 

Редитељ на чију су команду глумиле рушевине, реке и слике

Филмови Тарковског поседују тако богату, палпитабилну текстуру, зато што у њима не глуме само људи-глумци. Глумачки pool је много шири. У њима играју и други, глуме локације, архитектуре, уметничка дела, артефакти, сви равноправни актери у кастингу. Многи од тих неживих, а талентованих глумаца су натуршчици који глуме сами себе, неки су копије правих ствари, као на пример фреска „Madonna del parto“ Пјера дела Франческе из „Носталгије“. Неживи а експресивни, они допуњују и стабилизују изломљену филмску нарацију док она меандрира кроз семантичко благо европских идентитета. 

Кад се погледа кастинг у филмовима Тарковског, јасна је претходна примедба о Солоницину као редитељевој амајлији. Имао их је још, одрицао их се само кад је морао, кад би умрли, или нешто блаже, а опет тешко. Један од таквих амајлија је био и Николај/Микола Грињко. Играо је у свим совјетским продукцијама. Његови биографски подаци читају се као географија овог рата: место рођења Херсон 1920, умро у Кијеву 1989. Где би Грињко био данас, он, најрускији Рус из совјетских филмова Тарковског?

Да ли би прошао као Крис / Донатас Банионис (†2020) из „Солариса“, који је после распада Совјетског Савеза био оптужен за сарадњу с КГБ-ом? Да ли је Литванац Банионис заиста слао људе у праву „Зону“ више није релевантно. Интересантније је да ли му се КГБ-сенка видела на лицу док је трчао по ходницима изнад Солариса да спаси Хари од још једног самоубиства? 

Локације глуме глумце

У „Ивановом детињству“ глуми Дњепар, прави, одсечак око украјинског града Канива, област Черкаси. Сниматељ је био Вадим Јусов, са којим ће Тарковски снимити још два филма, „Рубљова“ и „Соларис“. Кроз „Соларис“ су се тако свађали, да више никад нису радили заједно.

Прича „Рубљова“ се збива у Андрониковом манастиру, Владимиру и Владимирском кремљу. Све те московске топониме међутим глуме филмске локације око Пскова, руског града на граници са Естонијом. Блатњави и тужни пејзажи смењују се са архитектуром која као да израста директно из земље.

Екстеријери „Солариса“ су снимани у Звенигороду поред Москве. Мало их је, само почетак, крај и неколико секвенци из Крисовог сна. Обратите пажњу на кућу пред чијим вратима Отац (Микола Грињко) дочекује блудног сина из космоса. Брвнаре у шуми, даче с тремовима, то је још један фиксни моменат код Тарковског. Његова друга супруга Лариса каже у документарцу о снимању „Жртве“: „Сви га питали које су то куће, а то је увек била једна иста, наша кућа.“

„Огледало“ је радио нови камерман, Георгиј Рерберг. Екстеријери су настали у Тучковом, градићу у зеленом појасу код Москве, уз пругу према Смоленску. „Брвнара мог свекра“ о којој у филму говори Марија (Маргарита Терехова) налазила се у густој шуми црних јова и јела. Претеће таласање грана правила је елисе невидљивог хеликоптера. Сцена кад Марија избезумљено трчи на посао у штампарију, тамо где ће Лиза рецитовати „Пакао“, снимљена је у слепој Каланчевској улици у Москви.

„Сталкер“ је у целини сниман у Естонији, у тада горко сиротињском ободу Таљина, као и у ширем потезу према долини реке Јегале. Тамо су Тарковски и тим пронашли остатке две електро-централе, хаварисане још од Другог светског рата. Оне су стварна апокалиптична индустријска зона у улози филмске Зоне. Рушевна постројења су била повезана системом водосливница и подземних канала, у којима су настале визуелно најјаче сцене филма. Последњи екстеријер, кад се Сталкер враћа кући носећи одузету ћерку на раменима, сниман је испред кулисе болесне, а праве електро-централе Иру близу Таљина.

Филм је најпре снимио Рерберг, али су филмске ролне уништене код развијања. Можда зато што је Рерберг радио са претходно оштећеном траком, а можда је у питању била опструкција партијских продуцената из „Мосфилма“. Тарковски је вероватно знао шта од тога. На смрт се посвађао са Рербергом, те још једном снимио читаву причу, сада са новим сниматељем, Александром Књажинским. 

„Носталгију“, свој први европски филм, Тарковски је радио са италијанским сниматељем Ђузепом Ланцијем на локацијама у Тоскани, Умбрији, Лацију и самом Риму. Све локације су праве, једино што не играју увек саме себе. Фреска Мадоне дел парто (Мајке Божје од порода), у стварности је у Монтеркију. У филму је играла копија монтирана на зид крипте Сан Пјетро у Тусканији.

Место на које се песник Горчаков стално враћа и где умире од инфаркта је Бањо Вињони, бања/терме лековитих вода изнад градића Сан Квирико д'Орча. Кад са свећом у руци мора да прегази воду да би умро за спас човечанства, глумац Јанковски корача кроз базен Свете Катарине у ниском водостају.

Сцене у којима се Горчаков сећа жене и деце у Русији, снимљене су на обали реке Тевере код Отрикола, Умбрија. Све је право осим куће, која је, јасно, верна копија приватне куће Тарковских. 

Доменико и Горчаков се упознају у напуштеној опатија Бадија дела Глорија у Лацију. Кућа у којој је Доменико седам година држао закључану своју породицу да је спаси од ратова и злих људи је у истом крају, у Фалерији, на тргу код цркве Колегијате. Кад Горчаков одлази од Доменика након што се заветовао да гази воду, с прозора се види стара Калката на брду. Раздаљина два километра, изводљиво, свака локација игра саму себе.

Још код Доменика, Горчаков се већ каје што је дао обећање болесном човеку, види му се на лицу, али нема друге, жури. „Је л' ту онај Рус који хоће за Бањо Вињони?“, чује се таксиста у офу. 

Потонула црква коју је пробила река и сад тече између стубова кроз олтарски простор је Сан Виторино, рушевни храм код Бање/Терме Котилија, још једном Лацио. 

Римске секвенце су снимане на неколико локација, све праве, себе глуме. Улица кроз коју песник пролази у сну је уска Vicolo della Campanella, а прочеље хотела који никако да напусти Via Condotti 61. Аутодафе се збива на Кампидољу, тргу који је Микеланђело уређивао за Папу Павла III Фарнезеа. Доменико балансира на коњском репу док му његова перформанс-трупа са Вињолиних степеница додаје бензин, шибице и пушта Бетовенову Девету преко разгласа. 

У последњем кадру филма главну улогу игра цирстерцитска опатија Сан Галгано, тридесетак километара од Сијене. Или оно што је од њене архитектуре остало после осамсто година, камена љуска.

„Жртва“ је други и последњи европски филм Андреја Тарковског. Екстеријери су снимани кроз 1985. на Нершхолмену, југоисточној шпици острва Готланд, Шведска. Годину дана касније та локација је постала национални парк.

Кућа која глуми једну од главних улога је подигнута само за потребе филма. Кад ју је Александар запалио први пут, сниматељу Свену Никвисту је заштекала камера. Шведски продуцент је саветовао Тарковском да ствар камуфлира у монтажи. Свађали су се све док редитељ није запретио да ће уништити материјал. А онда су му богами за милион долара направили другу кућу на Готланду, још једном је спалили и овог је пута Свен Никвист имао спремну ролну у камери.

А кад је све било готово, онда су се славном Бергмановом камерману тресле руке. Само је стајао у шоку као Бориска кад му је зазвонило звоно у „Рубљову“ и није веровао својој срећи. Документарац уз филм бележи горку судбину куће која гори на бис. 

Епизодну, али кључну улогу у „Жртви“ играју Тунелгатан степенице у Стокхолму. Око 400 статиста у стампеду јури низ њих кроз дистопијски пејзаж Трећег светског рата. Споменути архитектонски склоп не глуми сам себе, већ Зону из Сталкера.

Убрзо након снимања филма, у подножју степеница је убијен шведски премијер и уверени мировњак Улоф Палме.

Уметност Запада на Истоку; човек Истока на Западу

Ја нисам романтичарка који тврди да су културе Истока и Запада, условно Русије и Европе, једно. Нису једно, само су заједно. Културе су, најједноставније речено, симболички системи чији се знаци и кодови с лакоћом препознају од свих који ту живе. Има и оних који су напросто заљубљени у неку културу, а Андреј Тарковски је то био у обе. Не у све што се нуди с обе стране, јер ту има ствари од којих се праведном човеку диже коса на глави. Његов кључ за усвајање култура, једнако као и његова утеха због усвајања више култура, била је уметност. Унутар ње алегоријско сликарство ране и развијене Ренесансе.

Није ни случајно ни произвољно да Тарковски меша три Андреја – Горчакова, Рубљова и самог себе, у сликама Европе с почетка 15. века. То је период кад се рађају две уметности. Филмски Рубљов тек од 1423. слика иконе са којима је ушао у историју уметности. Све што је створио до завета ћутања спалили су Татари и домаћи издајници. Улазак Исуса у Јерусалим, Христос Пантократор, Преображење, Рођење Исусово, и најпознатија, Свето Тројство, све је настало после 1423. – у филму. У стварности већ негде у првој деценији петнаестог века.

Тарковски је ту решавао један проблем, између осталих. Хтео је да синхроно поређа два историјска момента с две географије. Овако: православна иконографија је кодирана у процесу од 9. века, што значи да је око 1400. била фиксна, само се штанцовало једно исто. Рубљов, прави, успео је да у тај визуелни формулар унесе лепоту, посебност и емоције које надрастају строго религиозну денотацију икона. Створио је уметност на наслеђеној матрици која се до тог тренутка управо дефинисала као не-уметничка, као директан отисак божанске присутности. Таленат га је издвојио из иконокластичке диктатуре Православља. Не ослободио, само издвојио и уздигао. 

С друге стране, у Европи – у Тоскани, у Фиренци, у цркви Санта Марија Новела (читалац ће приметити да се ту крене од сателита, а заврши са зумом на цркву) – Мазачо је око 1425. насликао фреску Светог Тројства користећи први пут тачну, математички израчунату перспективу. Проналазак централне перспективе је био прецизан моменат кад је рођена западна уметност. Оно што је пре тога Дучо радио у готици, и што су радили писци икона у Византији, није се формално разликовало у третману дубине и волумена.

Око истека прве четвртине 15. века, гонг је с обе стране означио рађање ликовне уметности, на Истоку и даље неједнаке у слободи израза, али свеједно уметности. Управо тај моменат бира филмаш Андреј Тарковски да обзнани своју емпатију с једном и другом страном. Филмског Рубљова је само мало погурао у будућност, да се подудари с Мазачом.

Зато је велике улоге доделио познатим сликама европске уметности. Реплике играју оригинале, симболи се допуњују, глуме слободно и неусиљено унутар задатка који им је поверио редитељ.

Премда, колико су то симболи а колико голи живот, показује Иван у „Ивановом детињству“. Док у партизанском штабу листа неке (обавештајне) брошуре, у руке му падне фолио са Диреровим графикама. Ивана највише занима лист на коме четири Јахача Апокалипсе – Куга, Глад, Рат и Смрт – газе људска тела.

„То је симболички“, каже Ивану поручник Галцев.

„Симболички? Па све их лично познајем!“, одговара Иван док гледа лица људи у самртним грчевима.

Кућа у кући у соби Маријиној

Православна религиозна уметност глуми саму себе код Тарковског. На рушевинама цркве у Ивановом селу камера се три пута враћа на остатке фреске с Богородицом. Слика коју Крис понесе у свемир из очеве куће је копија Светог Тројства од Рубљова. Филмски плакат за „Рубљова“ стоји на зиду Алексејевог стана у „Огледалу“. Кад се Сталкер, Писац и Професор врате из Зоне, позирају као цитат Светог Тројства с фреске Рубљова. Док чека госте, Александар у „Жртви“ листа луксузну монографију старих православних икона, прозирни свилени папир шушти између. 

Она друга, индивидуалнија, европска уметност игра проминентније. 

Свемирска станица Соларис има дневну собу као грађански салон. У ентеријеру се препознаје античка Венера Милоска, на зиду у панорами стоје Бројгелова платна као „Вавилонски торањ“, „Икарова смрт“, „Жетва“, „Тмуран дан“, и као круна – „Ловци у снегу (Зима)“. Ту последњу Крис сања као епитом властитог детињства; посматра је и Хари пре него што се убије.

Уз то се цитирају друга дела у маниру живих слика, Рембрантов дупли портрет са Саскијом у крилу, „Повратак блудног сина“ у епилогу.  

Бројгелови „Ловци у снегу“ враћају се у „Огледало“ као играна сцена Алексејевог сна.

Ветар листа монографију Леонардових цртежа, препознају се „Лепа странкиња“, „Марија с малим Исусом и Светом Аном“, „Поклоњење мудраца“, скица за Исусову главу на „Последњој вечери“, „Портрет Гиневре Бенки“, ренесансне лепотице која је иста глумица Терехова, мама и жена филмског Алексеја, мама правог Андреја Тарковског. 

 „Сталкер“ садржи два велика цитата. Кад тројка гази кроз поплављену електро-станицу – филмску напуштену клинику – једног тренутка бљесне Јован Крститељ са отворене стране Јан Ван Ајковог Гентског олтара. Он је под водом, папирни отпад.

Избор Крститеља је потпуно кохерентан са визуелним системом из претходних филмова. Главна горња група на Гентском олтару (1432), типичан је deesis, византијски мотив Христа Пантократора коме са стране стоје Богородица и Јован Крститељ. Још једно велико симболичко спајање Истока и Запада. Симболично? Ма све их знам.

Други цитат је кад Матришкој – антропоморфна Зона – телепатски помера предмете на столу. У стакленој тегли види се љуска поломљеног јајета. У високо семантизованој уметности готике и северне Ренесансе, јаје је било алегорија греха и моралне пропасти, онако као што је тај мотив употребљавао Хијеронимус Бош. Интерпретација: „Зона“ је чиста, она је само пуштена на људе да их казни, а кад их казни, да их спаси.  

У „Носталгији“ више глуме локације и архитектура, мање уметност. Тим више делује кратки камео Богородице од порођаја из Монтеркија. Интерпретација је морална, или трополошка, језиком алегоријске уметности. По свој прилици се односи на преводитељку Еуђенију, која чезне да буде супруга и мајка, а опет осећа да није способна да се потпуно покори тој улози. Поново случај емотивног обрачуна Тарковског са властитом мајком. Мама, мама, зашто се већ једном не покориш...

Историјски одговара, јер је и Пјеро дела Франческа ту фреску посветио својој мајци, у њеном случају зато што се покорила. Кад се мотив повеже са Домеником који тражи рођење „новог човечанства“, онда тај ретки иконографски мотив надилази аутобиографске црте и постаје дуга на небу коју је Бог послао Ноји за обећање новог почетка. За оне који евентуално још нису разумели, Тарковски ту ослободи јато голубица из стомака Богородичине лутке-родиље.

Леонардово незавршено платно „Поклоњење мудраца“ из 1481, кратко показано у „Огледалу“, враћа се на велика врата у „Жртви“, сада слика на зиду. „Наравно, копија“, каже Александар Оту. „Грозно“, одговара Ото, коме је то свеједно, па дода: „Увек сам се плашио Леонарда. Пјеро дела Франческа ми је много дражи.“

У дугој уводној шпици „Жртве“ камера показује замрзнути детаљ из средине, једног од краљева/мудраца који тек рођеном Исусу доноси на поклон злато.

Остала двојица са тамјаном и миртом стоје слева и тек се касније виде. Около, изнад, између, гурају се људска лица шокирана рођењем Сина Божјег, нека завршена, нека у грубим скицама. Канонски, то би требало да буду пастири који су присуствовали рођењу, али архитектонска позадина је потпуно урбанизована, пре Јерусалим него штала у Витлејему. Доказ су затворске решетке и степенице на чијем врху ће једном стајати Понтије Пилат, а у подножју бити убијен Улоф Палме.

Да ли се на лицу Леонардових „пастира“ види шок, емоција у којој Александар остаје све време? Или напротив страх, као код поштара Ота / гласника Габријела? Пре ово друго, страх. Као да је Дирер на графици с Јахачима Апокалипсе управо пресликао исте те људе. Хронолошки гледано је могао, 1494. је путовао по Италији.

Тарковски стално ангажује иста уметничка дела да комуницирају међу собом, да људе плаше и упозоравају, да им обећавају спас и утеху, на Истоку и Западу исто, како кад, како коме, све према заслузи. 

Семантике Тарковског  

Тарковски запошљава и разноврсне артефакте као још једну неживу категорију глумаца. То су обични предмети са карактером интерпункције, који сцене у секунди сакрализују, или их претварају у хорор. На пример, кад Мерил Стрип у Полаковом филму „Моја Африка“ (1985) пере косу, то је чиста еротика. Кад Марија „Огледалу“ пере косу, то је чисти хорор.

У кастингу предмета, најзапосленије је перо. Мало обично бело перо, кокошје, голубје, гушчје, небитно. Сећате се сцене која отвара филм Земекисов „Форест Гамп“ (1994), оно мало перце, скоро паперје, које полако пада с неба, кружи ношено ветром, пре него што се спусти код главног јунака и тако га означи да је одабран, да је анђео или стоји под заштитом анђела? То је Земекис узео од Тарковског.

Главни ликови код Тарковског често носе знак да су додирнути анђелом. Крис, Сталкер и Гончаров имају белу флеку на коси. Не обично седило, прошарану косу око слепоочница са сребром које се одатле шири. Споменути ликови имају стандардне природне косе које само показују једну неправилну област белог, не седог, као да им перо седи на глави. Некад у кадру промакне перце, да појача печат натприродног присуства. Експлицитно у кадру „Носталгије“, кад Гончаров стоји у потопљеној цркви, а кроз пробијену куполу се полако спушта бело перо док се потпуно не поклопи са флеком на његовој коси: знак анђела. Сталкер има косу ошишану на милиметар, али се знак анђела свеједно види, што значи није коса, већ је знак уписан у кожу и тело. 

Кад се једном схвати шта перо ради, да оставља знаке читљиве као текст, почиње права забава интерпретације. Док, на пример, у „Жртви“ друштво седи у Александровој кући, Ото/Габријел доноси свилену белу пашмину Аделаиди, па је драпира на наслону столице да изгледа као пар одраслих анђеоска крила.

Канонски гледано, шта каже девица Марија кад јој арханђел Гаврило донесе вест да ће родити? Покорно каже да је она „ancilla Domini“, Божја слушкиња. Зато је и у „Жртви“ Марија слушкиња, као што је Ото поштар. Марија нема перо на коси, али се на њеној црној марами види читав букет белог перја.

Ото је двоструко додирнут анђелом. Повремено има нападе епилепсије, а кад се подигне забринутим пријатељима каже да је поред њега „управо прошао зли анђео“. И друго, „Ото“ је било грађанско име глумца Солоницина/Рубљова, тако се звао, Отто, док га није променио због напада Немаца на Русију 1941. Да Габријел из „Жртве“ носи исто име, Ото, то је филмски споменик који Тарковски подиже умрлом пријатељу у улози која би била његова.

Доменико такође носи анђеоски знак, код њега је то лудило. Његова мисија, као и Иванова само универзалнија, је спас човечанства од ратова и убијања. У последњем часу, Доменико грми са коња Марка Аурелија: „Ако желите да се свет креће напред, морамо сви да се држимо за руке. Морамо се измешати, такозвани болесни и такозвани здрави. Какав је то свет где један лудак мора да вам каже да треба да вас буде стид?“

Свим филмовима је једно заједничко, то да се редитељ свесно трудио да конструише библијске аналогије унутар свакодневних и тривијалних ситуација. Они увек причају приче о анђелима на земљи, о људима додирнутим анђелом, посланим на земљу на помоћ посрнулом човечанству. У потопљеној цркви у „Носталгији“ Гончаров рецитује песму анђела, вероватно Јесењина: „Далеком грмљавином кућа мог оца дише, мишићи боле, волови испред плуга, а кад падне ноћ више не сјаје крила иза мене, горим као свећа и скупљам восак да неког оплакујем и кад треба лако умрем“.

И други предмети су високо семантизовани. Разбацани метални новчићи значе крај цивилизације која нестаје као последица издаје људске врсте; завеса или окачени капут иза филмских актера променом светла постају анђели смрти; шприцеви су знак самоубица.

Неутронска Хари на Соларису има на надлактици убод од игле којом се убила права Хари. Кад је Соларис материјализује заједно са одећом, то место остави голо. Не зна добри океан шта је то, али зна да ту спада. Снаут, чији се рођендан слави у „Соларису“, долази на прославу дотеран, осим спремне подеротине на надлактици. У „Сталкеру“ се гази кроз отпад некадашње клинике, употребљене игле леже свуда около; човечанство ће се убити, ако га неко не спаси.

Религиозност самог Тарковског је небитна, јер се овде разговара о томе како он употребљава симболичке системе религије, какву видљиву форму има духовност у његовој филмској поетици. Није сигурно ни да ли је његова религиозност била практичне природе, или само фасцинација једном религијом која је пре две хиљаде година створена на утеху робова, угњетених, сиромашних, усамљених и болесних.

Криштоф Зануси, који га је посетио у Паризу неколико дана пре смрти, каже да му је Тарковски на опроштају рекао: „Рашири свуда да сам био велики грешник.“ И онда је то неколико пута поновио, као кад Доменико изнуди обећање од Горчакова. С друге стране, познат је и ранији интервју Тарковског где за себе каже да је бесмртан. Може бити да је заиста веровао у ускрснуће, а може бити да је само знао да је створио бесмртне филмове.

Горчаков: „Classico niente baci, purissimo“ 

То да је Тарковски донео духовност Западу, вратио спиритуалност у простор који је изгубио смисао за трансцендентно, то су флоскуле драге онима који не познају Запад и мисле да познају Исток. Они који би стално патролирали по неким границама. На обе стране су видљиви отисци духа, разума, али и зла. На европској страни су експресивнији и вишезначни, на руској слабије комуникативни и склонији аутодеструктивности, али кад се гледају векови, тај однос плива. Све те отиске духа обе стране Тарковски слободно користи према филмској причи, а она је увек једна иста, о жртви и спасењу.

Анти-Фројд Тарковски. Индивидуа постоји у његовим филмовима, постоји и похвала јединки. Александар оставља глумачку професију да би „сачувао его од утапања у друге“. Али, ако неко понире у властите унутрашње светове само да би упознао самог себе, као Аделаида, Еуђенија, Марија/Наталија (да, да, увек жене код њега...), редитељ тај лик подвргава различитим врстама психо-терора. Интроспекција код њега има вредност само ако је индивидуа спроводи са намером да се утопи у шире колективно; на Западу у шире друштвено. Увек нешто веће. 

„Револуционарна традиција“. Тако Лариса Тарковска у документарцу из 1988. објашњава главну нит у опусу супруга: одбијање насиља, повратак коренима, супротстављање еволуционој теорији у корист истините хармоније, потрага за властитим путем. Нешто од овога што је рекла јако мирише на интегрални традиционализам, на Дугина данас, органски колектив и слично. Има назнаке да би Тарковски, да је поживео, данас стајао на страни оних који подижу зидове између Русије и Европе. Али, питање је, да ли се то види у његовим филмовима, или само прича после смрти? То што стално прави једну исту кућу и преноси је из филма у филм као тугу за домом, не чини га интегралним традиционалистом.

Границе. То је мотив који се директно тиче духовног бивствовања Тарковског у обе културе. Ликови у руским продукцијама, као Крис или Сталкер, често држе емотивне говоранције о поштовању граница сазнања, о епистемиолошкој етици, о међама у простору. „Носталгија“ се отвара супротно.

„Ви не разумете ништа од Русије“, каже Горчаков. „Онда ни ви не разумете ништа од Италије. Како да се онда упознамо?“, пита га Еуђенија. „Тако што ћемо срушити границе“, поентира Горчаков.

Рекло би се, има ту доста граница од Русије до Италије које би се нашле на траси зближавања. Али и ту је тешко подметнути Тарковском политичке хистерије данашњице. То је напросто добар виц, гледано у временском скоку.  

Има један кадар у „Носталгији“, кад Горчаков у Риму полако корача кроз засвођени пролаз од хотела ка улици. Тог тренутка се у филму решава хоће ли се вратити у Русију. Иза њега се у дубини види класицистички лук. Лева страна рустике је окер жута, десна бела. Подела је геометријска, пажљива и уредна. Две стране, једна архитектонска целина; у поетици Тарковског визуелна метафора за две половине Европе, источну и западну.

Претходно описани крај „Носталгије“ открива да је песник и отишао и остао, као Крис који је и на Земљи и на Соларису. Као Иван који је и жив и мртав. Као слушкиња Марија и Ото-Габријел који су и на земљи и на небу. Као Сталкер који носи Зону на раменима кад није у Зони. Као Рубљов који касни са својим Светим Тројством, да би сачекао Мазачово.

Све смо већ то имали, не уједињено, али измешано и разумљиво. Сад морамо да чекамо најмање педесет година да се поправи све полупано и поломљено испод тог свода, у кући заједничкој. 

„Да ли је ово био последњи рат на земљи?“, пита поручник Галцев кад Црвена армија уђе у Берлин 1945.

Али, али: Андреје Арсенијевичу, какав је то само непримерени оптимизам!