Сага о Вешцу Анджеја Сапковског на конзоли и телевизији: Улога технологије у рађању нових митологија štampaj

Друга сезона популарне серије Вештац (The Witcher) објављена је „у пакету" у новембру 2021. на „Нетфликсовој" интернет платформи и топло је прихваћена и код критике и код публике, стекавши - већ се може рећи - култни статус.

Иако није спорно да након изванредних комерцијалних успеха Џексоновог Господара прстенова (2001-2003) и ХБО серије Игра престола (2011-2019) епска фантастика недвосмислено представља филмски мејнстрим, па успешне високобуџетне екранизације истакнутих дела овог жанра више нису никаква нарочита новост нити аномалија, успех и популарност Вешца заслужује нарочиту пажњу.

Омиљеност ове серије није просто ствар занимљиве фантастичне премисе и доброг избора глумаца - прича о намргођеном и намћорастом ловцу на чудовишта који се заплиће у вихор историјских стихија и геополитичких превирања покушавајући да заштити девојчицу коју му је судбина поверила на чување прешла је дуг пут од серије бестселера у посткомунистичкој, транзиционој Пољској, преко серије популарних видео-игара на мотиве хорора, па све до глобалног феномена који данас представља опште место популарне културе паралелно са античким митологијама попут египатске, грчке, или артуријанске, односно са модерним световима из маште као што су Лукасови Звездани ратови, Толкинова Средња земља, или Марвелов кинематографски универзум (MCU).

Сага о вешцу луталици

Прича о вешцу Гералту од Ривије и његовим љубавима, пријатељима, и авантурама почела је као серија приповедака коју је крајем осамдесетих година из хобија почео да пише тада четрдесетогодишњи пољски економиста и стручњак за међународну трговину Анджеј Сапковски. Приповетке које су махом објављиване у специјализованим издањима попут часописа Fantastyka убрзо су стекле велику популарност међу љубитељима жанра захваљујући ауторовој у то време несвакидашњој комбинацији талента за традиционално митолошко приповедање и модерног језика прожетог цинизмом, аутоиронијом и сатиричним хумором.

Приповетке су се полако преточиле у две кохерентне збирке прича, на које је Сапковски надовезао серијал од пет романа (и још један роман који претходи основној радњи приче), да би цели корпус дела на крају био назван Сага о вешцу (Saga o wiedźminie), под којим именом је надаље и објављиван.

У зависности од склоности публике, романи Сапковског могу се читати као модерна итерација класичних витешких сага из европског Средњег века и као њихова критичка деконструкција и сатиризација, али они заправо представљају један митолошки сплет, унутар кога се исти догађаји рутински препричавају из различитих углова и са различитим завршецима, као да није реч о ауторској фикцији, већ о реконструкцији обилате етнографске грађе.

О чему се ради у овим причама које су толико заокупиле пажњу публике, да су Сапковског претвориле у „најпревођенијег пољског фантасту после Станислава Лема", а његовог Гералта у глобалну културну икону налик на Конана Варварина, Принца Валијанта, или Харија Потера?

Са становишта садржаја, приче о вешцу не одударају превише од класика жанра „мача и магије" (sword and sorcery) - у питању су мање-више општа места из традиционалних европских авантуристичких и витешких романа. Оно што Сапковског нарочито истиче јесте пре свега његов приповедачки поступак и језик: он одлично разуме потребу западне публике за класичном митологијом, епиком и историјском прозом, и спреман је да тој потреби удовољи, али кроз једну ауторефлексивну (и аутоироничну) реинтерпретацију која на приповедачком нивоу подилази циничним и разочараним сентиментима читалаца који „више не верују у бајке", да би им кроз вешту игру са хоризонтима очекивања и жанровским клишеима ту веру на крају ипак повратио.

Сви елементи Саге о вешцу налазе се на овој клацкалици између маште и разочарања, митотворства и демитологизације. Његов главни јунак - дуговечни мутант оперисан од емоција и одгојен од малих ногу да би се потуцао од села до села и истребљивао чудовишта и друге натприродне штеточине - представља једну запрљану и меланхоличну рефлексију тропе о витезу-луталици (чак је и своју номиналну титулу „од Ривије" јунак придодао свом имену као празни маркетиншки трик), али упркос сталном гунђању и инсистирању да је он само „техничко лице" које се разуме у натприродно, Гералт и даље отеловљује стари идеал витештва, чак и када му се отворено подсмева.

И други елементи приче су класични: јунак има фаталну и судбоносну љубав, прелепу и опасну чаробницу Јенифер; има најбољег пријатеља барда Невена, који његове суморне догодовштине претвара у раскошне епопеје помоћу којих и њему и себи „набацује тезге" у селима кроз која пролазе; има верну кобилу Укљеву (која му свако мало погине, па је замени новом коју такође назове Укљева); најзад, ту је и „принцеза коју треба спасти", „заветно дете" Цирила (Цири), престолонаследница Цинтре која се стицајем историјских околности затиче у центру геополитичке борбе више краљевстава и империја за превласт и доминацију.

Приповетке Сапковског почињу као непретенциозне и духовите субверзије класичних европских бајки - Снежане и седам патуљака, Лепотице и звери, Мале сирене и др. - али како колоплет прича прелази у херојску сагу о томе како Гералт покушава да заштити и сачува девојчицу која му је поверена у вихору историјских догађаја који су захватили његов континент, романи се све више претварају у једну историозофску студију о природи моћи, прљавим политичким играма, технологији рата, интригама, издајама, расизму, „институционализованом насиљу", о месијанским и патерналистичким амбицијама моћника који газе преко мртвих да би остварили своје „више циљеве", и наравно - о „малим људима" које меље точак историје.

Завршна књига серијала - Господарица језера - поред тога што непосредно увезује причу о Гералту са класичним артуријанским митом, у својим приказима политичких игара, сукобљених народа, и војски у покрету невероватно подсећа на сличне пасаже из Толстојевог Рата и мира. И то није претеривање - вишефокусни приказ измишљене Битке код Брене по поступку и историозофској потки лако се да упоредити са Толстојевим приказом Бородинске битке.

Епска фантастика у видео-игри

Романи Сапковског постигли су велику популарност и култни статус у круговима љубитеља епске фантастике, али да би се постало глобалним феноменом потребно је ипак нешто више од одличног књижевног серијала. „Канонски" пут ка глобалној слави у случају оваквих садржаја представља филмска екранизација (попут поменутог Господара прстенова, Игара глади, или серијала о Харију Потеру), или у новије време - високобуџетна ТВ серија (попут Игре престола или Слушкињине приче).

Вештац је, међутим, до славе ишао другим путем, а његова кључна степеница била је - видео-игра. Пољски студио CD Project Red претворио је серијал Сапковског у низ комерцијално веома успешних игара, од којих последња од њих (Вештац 3 - Дивља хајка, 2015) - захваљујући популарној механици „игре улога" (RPG) и „отвореног света" (open world gameplay) - сада већ рутински добија место на списковима најбољих видео-игара свих времена.

Видео-игре нису само популаризовале, већ су и продубиле књижевни мит о стоичком вешцу и његовим лутањима, пре свега захваљујући чињеници да је реч о суштински различитом медију, који са собом повлачи другачију врсту приповедања, и другачију естетику.

Ако Сапковски у својим романима Гералта третира у великој мери као Андрић Алију Ђерзелеза, где је фокус на његовој рањивости, унутрашњој емотивној растрзаности, и начину на који се његова маска „нерањивог чудовишта без емоција" топи у интеракцији са другима, наратив у играма, чија публика нема проблеме ни са класичним бајкама, нити са кичастим витешким идеалима, враћа главне јунаке у колосек линеарног авантуристичког романа. Другим речима, док Гералт од Ривије у романима највећи део времена проводи у интеракцији са другим ликовима и путујући из једног места у друго у потрази за својим „заветним дететом", игре су у кудикамо већој мери фокусиране на оно што је вешчева примарна професија - лов на чудовишта.

И мада су игре своју омиљеност стекле на основу епске приче која се у свом костуру ослања на текст Сапковског (који, уосталом, и сам допушта реинтерпретације и ревизије својих митова), велики део времена које играч проводи уз њих посвећено је управо истраживању раскошне митологије која у романима остаје у позадини. А Сапковски је у својим романима традиционалну митологију западноевропских, германских и скандинавских народа - која је већ обилато заступљена у популарној култури и фантастици - проширио за рачун раскошне али глобално мање познате словенске митологије, која је опет, захваљујући одсуству вишевековне традиције естетизације, комерцијализације и комодификације, дала имагинаријуму Вешца једну аутентичну „источноевропску", односно „словенску" хорор атмосферу.

Она се у играма осети снажније него у романима, не само зато што они више читају као политичка и друштвена сатира него као жанр страве и ужаса, већ и зато што је видео-игра као форма ипак једна визуална уметност.

А захваљујући чињеници да су игре пројекат једног пољског студија, визуални прикази чудовишта, утвара, акрепа, и караконџула са којима се Гералт бакће у играма у већој мери подсећају на етнографске илустрације сујеверја из Источне Србије или руске провинције, него на високо естетизоване вампире, орке или тролове из западне фантастике.

Када се на то дода исцрпна енциклопедија митолошких бића коју играч у већој или мањој мери мора да изучи да би изашао на крај са својим мисијама, може се рећи да Вештац заиста уводи словенску митологију у глобалну културу на велика врата.

А будући да се романи Сапковског више читају као реинтерпретација традиционалног жанра епске фантастике, специфична динамика радње која је карактеристична за игре - а која подразумева дуготрајне потраге и епске (sic!) двобоје главног јунака са читавом плејадом чудовишта - књижевном предлошку дају додатно уземљење у традиционалној епици, која данас вероватно ни у једном уметничком медију није у толикој мери жива као у видео-играма.

„Нетфликсова" серија

Када су „Нетфликсови" продуценти одлучили да екранизују Вешца, њихови аутори били су свесни да у рукама држе материјал који има све предуслове да буде преточен у нешто култно, али и да ће успех тог пројекта зависити од тога у коликој мери се могу истовремено анимирати љубитељи романа и љубитељи видео-игре - две различите публике са битно различитим хоризонтима очекивања. То је значило да је успешна екранизација морала истовремено да садржи епизодичну матрицу која подразумева авантуристичку компоненту лова на чудовишта, и да истовремену буде проткана основном причом и ликовима из оригиналне Саге.

На крају, првом сезоном серије нису били задовољни ни једни, ни други: љубитељи романа видели су у њој бездушну комерцијализацију наглашено интелектуалног штива; љубитељи игара видели су непотребну драматизацију и сатиризацију ликова и наратива које су они доживљавали као класичну, линеарну епику.

Наравно, аутори серије су се суочили са сасвим конкретним, техничким проблемом - колоплет лабаво повезаних приповедака о вешцу Гералту који чини прве две књиге Саге требало је повезати у јединствену, кохерентну целину. А то је значило да су и сценаристи и редитељ у свега осам епизода морали да спакују скоро сто година предисторије главне приче, што је у продукцијском смислу изузетно лоше изведено. Гледајући прву сезону серије, публика уопште није могла да разликује шта се догађа у „прошлости", а шта у „садашњости" главне радње, при чему су се рутински, једна за другом, смењивале сцене за које ни на који начин није било назначено да су међусобно раздвојене деценијама.

Пажњу публике, међутим, успела је да одржи глумачка екипа, која је уложила огроман труд и љубав у своје ликове. То се пре свега односи на харизматичне Хенрија Кавила и Анју Шалотру, који су морали да дочарају љубавну везу двоје људи који изгледају младо и у напону снага, док су у ствари обоје у живот разочарани циници и гунђала који иза себе имају по два обична људска века. Њихова „токсична" љубавна веза, која у великој мери представља и окосницу романа̄, пленила је управо зрелошћу која није уобичајена у авантуристичким и акционим филмовима: уместо да буду заслепљени страшћу, Гералт и Јенефер једно у другом проналазе ослонац и начин да попуне празнину због чињенице да обоје не могу да имају децу. А то, опет, постаје темељ „родитељског" заштитничког односа који обоје развијају према „детету судбине" - Цири.

Управо овом психолошком комплексношћу главних ликова, који се испостављају као кудикамо дубљи него што би се могло очекивати од костимиране серије о ловцу на чудовишта, серија Вештац се највише приближила романима Сапковског, а то јој је и обезбедило довољно „кредита" код публике да је друга сезона упркос кашњењу од годину дана дочекана са пажњом и интересовањем. И аутори ово поверење нису изневерили.

Све оно што није штимало у првој сезони, у другој је исправљено - прича је постала кохерентна, темпо приповедања се усталио, и Сага је најзад потекла својим природним током. И публика је то препознала - критичке оцене серије као целине су знатно побољшане, и она је од куриозитета постала један од телевизијских догађаја године.

Заразне Невенове песме

Постоји, међутим, још један детаљ, који Вешца издваја из бројних сличних остварења епскофантастичног жанра, а то је његова музика. Филмска музика представља незаобилазни елемент добре филмске фантастике, који несумњиво додаје причи нешто што публика једноставно неће моћи да пронађе у књигама, колико год оне увек биле „боље од филма".

И заиста, највећи квалитативни искорак филмова о Харију Потеру у односу на романе јесте очаравајућа музика Џона Вилијамса, Игра престола никада није добацивала до комплексности Мартинових романа, али су музичке изведбе песама као што су Кастамирске кише или Медвед и девица љупка давале серији сасвим нови естетски (sic!) ниво, баш као што су песме Плач за Манетереном и Човек који не заборавља додатно оплемениле серијал Точак времена.

Вештац је, притом, већ инспирисао сјајну музику за видео-игре - поготово је саундтрек за последњу игру у серији био мали музички одраз хибридне митологије Сапковског, где се класична оркестрална музика преплитала са попевкама и народним мелосом Источних и Јужних Словена, што је игри додатно давало аутентичност као уметничкој интерпретацији романа.

У поређењу са видео-играма, музика за играну серију урађена је конзервативније и без „бреговићевских" елемената (баш као што је цела серија приметно „десловенизована" у поређењу са романима и играма), па је утолико и мање упечатљива од претходника - осим у једном важном аспекту. Наиме, један од главних ликова у Саги о вешцу је Гералтов најбољи пријатељ - бард Невен („Невен" је превод из српских издања Саге, у другим медијима користи се пољско име Jaskier, „Маслачак") - који, како смо већ рекли, Гералту „ради пи-ар", претачући његов суморни и негламурозни посао у епске песме које величају његово јунаштво. И управо су заразне Невенове песме - које је за потребе серије компонује и интерпретира глумац и кантаутор Џои Бејти - елемент по коме серија квалитативно одскаче у односу на романе и видео-игре.

Треба напоменути да је Невен изузетно значајан лик у романима Сапковског не само као један од протагониста радње, већ и као њен посматрач и сведок. Иако на први поглед делује изразито површно и плитко, он није ништа мање комплексан лик у односу на остале, будући да истовремено представља својеврсну рок-звезду чије су песме познате и омиљене у целом свету, али и високо образованог представника академске заједнице и хуманистичких наука. На тај начин он даје два потпуно различита погледа на догађаје који се одвијају пред публиком - један епски и романсиран, други трезвен и филозофичан. Притом Сапковски јасно ставља на знање да Невен представља великана књижевности налик на неког Хомера или Шекспира (или Филипа Вишњића), који је лично заслужан за претакање вешчевих догодовштина у еп који ће фасцинирати наредна покољења у његовом измишљеном свету, али и који у великој мери коначно обликује слику коју на метанивоу добија читалачка публика у нашем свету.

А управо то Џои Бејти, играјући Невена, успева да уради на екрану. Његов лик час даје публици комичне предахе, час ироничне романтичарске коментаре, али његове бардовске песме - писане у духу ренесансне музике и њом инспирисаног рокенрола (налик на енглеске традиционале у извођењу Џимија Пејџа или Ричија Блекмура) - постале су интернет феномен саме за себе. Песма Баци грош своме вешцу (Toss a Coin to Your Witcher) преко ноћи је постала вирална реклама за прву сезону серију, за који је велики део публике први пут чуо захваљујући бројним аматерским обрадама које су преплавиле интернет.

„Невенове песме" - попут Њеног слатког пољупца (Her Sweet Kiss) и Гори, касапине, гори () - наставиле су да прате и делимично „тумаче" радњу серију, али и да воде потпуно паралелан живот на музичкој сцени и за две сезоне их се већ накупило довољно да могу да се скупе у један сасвим солидан албум, чије објављивање сигурно можемо и очекивати када се серија у приведе крају. Сам Вештац је, међутим, на тај начин пронашао још један уметнички медиј унутар кога се његов мит развија независно од романа који су га изнедрили.

Мултимедијална митологија

Феномен Вешца стога представља дисекцију модерне глобалне културе, чији се попкултурни феномени и меме више не формирају монополски, нити хијерархијски. „Нетфликсова" серија је у свему томе само покушај „Холивуда" (у најширем смислу тог појма) да се надовеже на нешто што већ представља етаблирану културну вредност конституисану изван његове „фабрике снова", а не - као што је раније обично било случај - да служи као вратар који непознатим романима и ауторима отвара пут до светске славе, ако то само нађе за сходно. У том смислу Вештац представља пример релативно новог тренда који омогућује модерној митологији да се глобално шири и буде препозната захваљујући медијима који раније нису ни постојали. Са својим продором у популарну музику, Гералт од Ривије се придружио ликовима из класичне грчке, римске, и европске митологије, односно ликовима из класичне књижевности који су инспирисали музичке хитове.

Романи Сапковског се на том плану могу поредити са Толкином: његова дела су се прво афирмисала међу читаоцима, а одатле претакала у свет музике (поред Лед Цепелина Толкинове теме су обрађивале десетине бендова у различитим жанровима од хеви метала, преко џеза, до кантрија), анимираног и дечјег филма (Хобит је чак послужио као предложак за психоделичан, али популаран дечји ТВ филм у СССР), и најзад - до играног филма (а премијера „Амазонове" игране серије очекује се у септембру ове године). Вреди напоменути да је Толкин овај завидан продор у популарну културу остварио уз експлицитну тестаментарну забрану да права на његову заоставштину икада домогне корпорација „Дизни", која је управо типичан пример холивудског „вратара" за ову врсту фантастичних садржаја.

Кључна разлика у случају романа Сапковског је у томе што су у међувремену видео-игре постале потпуно равноправан медиј, способан да игра улогу посредника између класичних уметности као што су роман и телевизија, али и да отвара врата популарне културе на која је Холивуд раније чврсто држао монопол. Притом адаптације романа за видео-игре нису биле некакво „нужно зло", нити „само реклама". Напротив, видео-игре су реинтерпретирале естетику романа, и та реинтерпретирана естетика је у знатној мери утицала на то како ће романи бити даље адаптирани за телевизију.

Оваква врста попкултурних садржаја који се успешно преливају из једног у други уметнички медиј не представља ништа ново. Када су у питању већ поменути Звездани ратови, „Марвелов" или „Ди-сијев" кинематографски свемир, па чак и имагинаријум Господара прстенова, уобичајено је да више не говоримо о појединачним делима, већ о „франшизама" - комплексним мултимедијским наративима које деле заједничке садржаје и свемир, али унутар којих на основу „франшизних лиценци" мноштво уметника ствара нове садржаје у недоглед. Разлика у односу на Вешца, међутим, лежи у томе што су све ове „франшизе" централизоване и хијерархизоване - власник ауторских права обично диктира начин на који ће се њихови садржаји каскадно „преливати" из једног медија у други, строго водећи рачуна о међусобној комплементарности и конзистентности.

У случају Вешца, међутим, имамо нешто што кудикамо више личи на начин на који модерна уметност усваја и реинтерпретира меме и тропе из класичних митологија. У том смислу Вештац не представља „франшизу" у строгом смислу, већ управо једну нову, мултимедијалну митологију, која се паралелно и на различите начине развија у различитим уметничким рецепцијама. А чињеница да Сага данас живи различите паралелне животе - поред игара и серије ту је и серија стрипова - само сведочи о богатству изворне митологије и снази уметничког израза у оригиналним романима.