Успомене филмског монаха Владе Петрића: Животни сокови и божанске случајности седме уметности štampaj

Незахвално је, чак и четири године након његовог одласка, тумачити личност професора Владе Петрића. Сложеност и многостраност, хировитост и интригантност његове природе, често у крајностима испољене – тешко је обухватити исказом који не би био уопштен и недовољан.

Принуђен да свој радни век проведе под славолуком академских конвенција – прво као доцент и професор на новооснованој Академији за позориште,  филм, радио и телевизију у Београду, а потом и као редовни професор историје и теорије филма на Харвардском универзитету, оснивач и кустос Харвардског филмског архива – Влада је, не само у понашању, досетки и начину исказивања својих идеја био супротстављен свакој уштогљености, конвенцији, па и оном (мало)грађанском бон-тону, толико омиљеном код преосталих представника његове генерације.

Као први доктор из области студија филма у САД-у (докторирао је 1973. на Њујоршком универзитету са темом „Утицај немог совјетског филма и филмске теорије на Америку”), Петрић остаје и један од првих аутора озбиљнијих и свеобухватнијих филмолошких уџбеника код нас (Увођење у филм и Развој филмских врста), који се и данас, више од пет деценија након првог објављивања, користе у настави на београдском Факултету драмских уметности. Истовремено, он и у позним годинама остаје љубитељ и заговорник алтернативног, експерименталног и авангардног филма – свих оних неканонизованих и „субверзивних” тенденција које дају надахнуће и праве животне сокове седмој уметности. 

Можда највернији траг Петрићеве личности указао нам се недавно, у његовој постхумно објављеној књизи Успомене филмског монаха (у преводу са енглеског Ирене Шентевске, дело је публиковано као петнаеста књига у оквиру библиотеке Целокупна дела Владе Петрића у издању Киноправда института и Југословенске кинотеке).

Иако недовршени (од шеснаест замишљених поглавља у књизи се нашло девет које је аутор стигао да до краја уобличи) ови се вансеријски мемоари одликују јасном композицијом, као и јединством тема и мотива  које поступно развијају. У њима, један од најистакнутијих наших филмолога евоцира свој животни пут: од родног Прњавора у предратној Краљевини Југославији, преко Титовог несврстаног комунистичког Београда и Брежњевљеве реал-социјалистичке Москве, па све до Њујорка, Кембриџа и Бостона, отворених, али често двосмислених и лицемерних у својим демократским  слободама. 

Магија и музика филма

Нит која сигурно повезује епизоде једног богатог живота јесте нескривена и неретко задивљујућа пасија аутора према седмој уметности. Више од научника, филмског историчара, пуког теоретичара или архивисте, Петрић нам се указује као својеврсни чинодејственик у храму уметничког, независног и некомерцијалног, ауторског филма.

Од првог поглавља провлачи се његово готово опсесивно трагање за магијом филма, за идеалном биоскопском пројекцијом те најбољом позицијом гледаоца у кино-дворани која му омогућава оптималан доживљај. Као и трагање за оном супстанцијом која естетски доживљај покретних слика чини уникатним, посебним и непреводивим на доживљај било које друге уметности.

Петрић не крије да тај врхунски дојам и дејство могу пружити превасходно дела највећих аутора – зато се у повести звучног филма непрестано враћа Велсу, Бергману, Фелинију и Тарковском, а у немој епохи Грифиту, Ејзенштејну и Вертову.

Ипак, аутор налази и неке есенцијалне паралеле између језика филма и других уметности, највише музике. Ритам и темпо на визуелном плану одликују прави филм, као и музичку партитуру на звучном нивоу. У овом сегменту, као и у развијању и конкретној примени појмова синематичности и кинестетичности наш харвардски професор потврђује се као доследни следбеник естетике Славка Воркапића.

На другој страни, Петрић се присећа како је пишући на енглеском језику тежио дугој, меандрирајућој реченици (мада му је један од лектора када је почињао каријеру у Америци напоменуо да таква реченица није у духу енлеског језика) – и то ме асоцира на оне дуге мизанкадрове којима се посебно дивио (кажу да је читаво једно предавање посвeтио чувеном уводном кадру-секвенци из Велсовог Додира зла).   

Измишљење сећања

У кратком али индикативном предговору, Петрић нас подсећа на нашу урођену потребу за оним што Фелини назива измишљање сећања. Тиме аутор Успомена... истиче не само варљивост и суштинску непроверљивост слика своје прошлости, већ и властиту потребу за мистификацијом те надограђивањем прохујалог времена; за обликовањем нечега што би било смисленије, можда и више налик уметничкој творевини од случајности, недовршивости и аморфије које најчешће постају усуд наше појединачне егзистенције. 

Многе подстицајне парадоксе, нехотичне или намерне личне и животне контрадикције њеног аутора сублимише и отвара ова узбудљива књига. Насупрот пропoведаном присуству Бога и Божје промисли, Влада Петрић је, по угледу на егзистенцијалисте атеистичке оријентације, уверен у контингенцију човеког битисања: ми смо овде сасвим случајни и сувишни, без своје воље бачени у бездан бића и времена, налик оним стаблима кестена која се у градском парку откривају јунаку Сартрове Мучнине – ни по каквој нужности постојимо ту и нестаћемо без икаквог трага као да нас никад није било.

На сасвим супротном полу у односу на лично декларисани атеизам, лежи уверење естете о уделу божанског и мистичног у уметности и процесу стварања. О уделу божанске случајности коју велики аутор непогрешиво користи у својој креацији, приповеда нам Петрић на примеру Орсона Велса и његове филмске адаптације Отела из 1952.

Пошто планирани костими за сцену Јаговог убиства Родрига нису стигли на време, редитељ одлучује да сцену сними у турском купатилу, локацији која не постоји у Шекспировом комаду. Али тај призор, у којем глумци на себи немају ништа више сем пешкира и турбана постао је, захваљујући посебности ентеријера као и „експресионистичкој употреби паре и сенки”, једна од најдинамичнијих и по Петрићу најсинематичнијих Велсових секвенци.

Зато је, претпостављам, нашем професору толико блиска дефиниција филмског редитеља коју у једном разговору са публиком изриче аутор Грађанина Кејна: то је особа која командује случајностима – али није њихов узрок! Као да је чин стварања великог синеасте и уметника уопште, неопходна супституција и надомешћивање оног упражњеног Смисла у по свему сувишном и случајном нашем битисању на земљи. Можда је управо зато аутор тако магијски и монашки посвећен изучавању уметности покретних слика, као и вери у њену искупљујућу лепоту.      

Унутрашња напрслина и зев божанског

Владино сећање на прерано преминулу нећаку Ану неочекивано нам указује на дубок пијетет неверника према стању религиозног транса и екстазе. Почетком 60-их, на њиховом заједничком ходочашћу у један манастир близу Падове, био је сведок Аниног транса пред изложеном реликвијом Торинског покрова (у који је према веровању било умотано Христово тело).

Враћајући се у физичку реалност, млада рођака испричала му је како је било дивно „лебдети кроз дугачак тунел с небеском светлошћу на крају вечног пута”. Исти тунел са небеским светлом на крају указаће јој се и у сусрету са квадриптихом Хијеронимуса Боша Визије са оног света, изложеним у Дуждевој палати у Венецији, и најзад, на њеној самртној постељи у Београду неколико година касније.

„Ево, стиже, Владо – исто светло које сам видела када...”, речи из којих зраче радост и екстаза вере умируће жене у сусрету са наступајућим нестанком утискују се заувек у сећању нашег аутора.

Да ли је то подсвесна потреба атеисте да призна ирационалну пукотину и зев у наизглед чврстом систему свога сцијентистички оријентисаног ума? Или је реч о потискиваном дивљењу спрам оног далеког и неспознатљивог homo religiosus-а кога је веома рано у себи изгубио?

Не почиње ли, уосталом, и она последња, ненасловљена и за живота необјављена Андрићева песма болно исповедном контрадикцијом:

Ни богова ни молитава!
Па ипак бива понекад да чујем
Нешто као молитвен шапат у себи.  

Унутрашња напрслина и зев божанског несумњиво је и један од најинтригантнијих сегмената Успомена филмског монаха – из њега се на  дубљем плану може ишчитавати личност филмолога и филмофила Владе Петрића у несвакидашњој и опсесивној тежњи за уметничким савршенством, за готово неземаљским призорима и хармонијом у делима великих редитеља.

Та је тежња добила свој пуни израз у филмским есејима (рађеним у дигиталном формату и техници) којима је Петрић приљежношћу каквог иконописца практично посветио задње деценије свога живота: Симфонија руку (2007) а особито Зид успомена (1999-2009) причају нам једну лично проживљену филмску историју у којој свака поменута сцена или „реликвија” из антологијских филмова налази своје сагласје и асоцијацију у ризници приватног и аутобиографског.  

Вајање у времену

У посебно успелим поглављима Успомена... аутор спаја реминисценције конкретних догађаја са властитим филмолошким и уметничким постулатима – творећи јединствену прустовску осмозу живота и поетике. Такво је и последње поглавље књиге „Лив Улман: Персона која се мења на платну” посвећено гостовању славне глумице на Харварду те разговору о њеној сарадњи са Ингмаром Бергманом.

Као да у исказима саме Улман – артикулисаним крајње једноставно, али који говоре о њеној невероватној стваралачкој интуицији у креирању улоге – Петрић налази, можда чак непосреднији и спонтанији начин  сопственог уметничког креда.

Подсетимо, Лив Улман остварила је у Бергмановој Персони (1966) једну од јединствених улога у целокупној историји звучног филма: током читавог филма она је нема, настојећи да махом сведеном експресијом лица пренесе унутрашњу драму глумице која је на сцени изненада престала да говори.

Причајући како је у грађењу ове улоге била вођена глумачким инстинктом, даром да се пренесе у туђу свест и подсвест, али и  посматрањем и сагледавањем енигматичне Бергманове личности, као и властитим стрепњама (како ће, као Норвежанка, изговорити ту једину али страну, шведску реч ingeting која значи ништа) – Улман заправо на идеалан начин удахњује живот теоријским поставкама Владе Петрића (и Славка Воркапића) о слагању слике и звука у аудио-визуелној симфонији филма, па и о превладавању и укидању вербалног као крајњим консеквенцама синематичности.

Зато су Успомене филмског монаха каткад сугестивније од било којег филмолошког трактата, од било које теорије која се са филозофским самопоуздањем осмелила да нам објасни принципе и начела „вајања у времену”.