Слика неуслишене речи: Тицијанова Пијета моли и данас

Пијета, милост, милосрђе, саосећање, емпатија, иконографски је мотив Мајке божје са мртвим Христом у крилу, још општије и не директно религиозно – мајке с мртвим дететом. Најпознатије дело тог типа је Микеланђелово из 1500, кад је имао 25 година, чак и неку мање, што прво треба помислити кад се баци поглед на ту скулптуру у Ватикану.

Микеланђелова Пијета је о лепоти и елеганцији бола. Тицијаново платно истог мотива, настало седамдесет пет година касније, стилски на путу ка бароку, је напротив прича о физичком ужасу и неиздрживости бола. Те две сублимације милости односе се једна према другој као почетак и крај живота, као сублимована и стварна бол.

Тицијан (р. 1488/1490, †1576) је живео дуго, не само за тадашње прилике. Када је започео рад на Пијети имао је преко 80 година, можда 96, или чак 103. Као поуздано се прихвата сведочанство Ђорђа Вазарија, који је 1566. посетио сликара у његовом атељеу на северној страни Венеције, с погледом на Сан Микеле, Мурано, наводно и Алпе у дубини. Вазари пише да је у тренутку посете Тицијан имао 76 година, што би се поклапало са 1490. годином као годином рођења. С напоменом да код Вазарија увек треба држати на уму да је он имао нешто од новинара у себи и као прави ренесансни „кликабилиста“ знао да угађа читалаштву, да забавља. Кад није био сигуран, онда би претпостављао, погађао, додавао анегдоте и трачеве.

За причу о последњем Тицијановом платну довољно је рећи да је седамдесетих година, кад је у Венецији избила трећа епидемија куге у том веку, сликар био стар, по свим мерилима. И његов стил је једнако остарео, те се са јасних контура и јарких боја пребацио на експресионистички дуктус, дубоке сенке и стапање фигуре с простором.

Проћи ће векови пре него што историја уметности заволи касног Тицијана, те дела тог периода стави изнад његове ране и класичне фазе.

Јутро је, ноћ прва

Мотив није био  нов за венецијанско сликарство. Ђовани Белини, један од Тицијанових учитеља, још је 1470. насликао необично кадрирану Пијету, која је показивала три четвртине тела Марије, Исуса и апостола Јована иза камене ограде, како се тако аугментовани практично уносе посматрачу у лице.    

Права Белинијева инвенција није толико била кадрирање на тричетврт, колико проналазак ограде – камена плоча, гвоздени рукохват, ивица стола, уско паралелна са доњим оквиром слике, иза које се одвија нека „историја“, што је у то време био само термин за причу, за нарацију, свеједно да ли библијску, митолошку или државно-политичку.

Сто година касније, нема ограде код Тицијана, сцена се буквално руши у реални простор. Недостаје елеганција високе ренесансе. Фигуре не показују, оне напротив очајавају, јер само у првом, у ostentatio, постоји свесна жеља, намера да се починиоци, ћутљиви сведоци и равнодушни савременици постиде. У очају нема намере.

Прича из Тицијанове Пијете одвија се испред кулисе рустикалне маниристичке едикуле, што би били они достојанствени, забатима и конзолама завршени слепи прозори, који стоје у цркви, на фасади, поред пута, као истргнути цитати велике храмне архитектуре. Ова конкретна је преузета са Палате Де Те коју је у Мантови, недалеко од Венеције, градио Рафаелов ученик Ђулио Романо за Гонзаге.

Тицијанова едикула је тешка, масивна, некласично искомбинована. На апсиду и полукуполу наставља се забат, доле отворен, горе пробијен неприродно великим завршним каменом. Кад их је три као овде, симболима за Оца, Сина и Светог духа.

Сцена је компонована од фигура различитог степена реалности.  

Једна особа на слици је мртва, Исус.

Три особе су живе: 1) Марија Магдалена која јури из имагинарног простора у реални, трчи на своју леву страну, али гледа и руком показује на десну, што значи urbi et orbi, шаље објаву читавом свету. 2) Марија Богородица. 3) Старац који у страхопоштовању хвата Христову руку. Ко је он, није сигурно, осим да се ради о Тицијановом аутопортрету. Али иконографски?

Како се сцена одвија у првој ноћи после смрти на крсту, то је највероватнији Јосиф Ариматејски, онај који је измолио Исусово тело од Понтија Пилата и донео платно за сахрану. Друга могућност је Никодим Фарисеј. Обојица су скидала тело са крста, синоптички се уклапају.

Трећа варијанта за старца је Јероним Стридонски, што би било у раскораку с временом, јер је Јероним/Хијеронимус живео у 4. и 5. веку. Али неке друге ствари раде за њега. Рецимо развијена пракса која га приказује у сцени распећа, или у типу sacra conversazione, кад Марија седи на трону са бебом Исусом, а около изабрани свеци, редовници и богати наручиоци од првог до петнаестог века. Друго, остаци црвеног платна, иако сам црвени кардиналски шешир као атрибут недостаје. Треће, две лавље главе на каменим подестима десно и лево. Јероним је по легенди извадио трн из шапе лава, који га је онда из захвалности пратио до краја живота. Али овде то не морају да буду његови лавови, јер је лав атрибут апостола Марка, а он се у Венецији обожавао као заштитник града.

Две фигуре су вечне: анђели у дијагонали с лева доле према десно горе. Они немају форму правих човеколиких анђела, застрашујуће мушких или андрогиних у изгледу. Пре цитирају иконографију путо-анђелчића, само са тамнијом нотом о душама мртве деце. Доњи путо држи мали врч с уљем, атрибут за једину активну персону на слици. Тај врч, онда изненадни црвенкасти бљесак у коси, док груди видљиво, чак сензуално подижу тканину хаљине – нема никакве сумње, Марија Магдалена је управо протрчала поред посматрача.

Две фигуре су камене: статуе Мојсија лево и Хелеспонтске Сибиле (Хелеспонт=Дарданели) десно. Десне руке Мојсија и Магдалене срећу се изнад таблица са заповестима, речит симбол за апропријацију Старог завета од стране Новог.

Хелеспонтика је ту јер је она једина од паганских пророчица-сибила најавила долазак Сина Божјег, његову муку и ускрснуће. Семантички она стоји за још једну апропријацију, хришћанско преузимање класичног античког наслеђа.

Тицијан Ариматејски: Нек ме овај пехар прође

Тицијанова Пијета стоји данас у Сали 11 венецијанске Академије, архитектонском конгломерату од три историјске грађевине на Каналу Гранде, недалеко од у српској књижевности опеване цркве Santa Maria della Salute.

Од свих драгоцености којима Академија располаже, она је, заједно са главном сликом из Тинторетовог циклуса Светог Марка, без премца. Тако су и изложене, лево „Пренос Марковог тела из Александрије у Венецију“ (прецизније, крађа апостоловог тела из Александрије), десно Тицијанова Пијета, па наставак Тинторетовог циклуса.

Има фине ироније у томе чину, ставити њих двојицу једног поред другога. Јакопо Тинторето (1518-94) је био Тицијанов ученик, можда пуних десет дана, пре него што га је мајстор избацио. Не јер је био лош, већ јер је био добар, а другачији. Слична прича се раније одвијала и између Белинијевих и Тицијана, кад су браћа избацила шегрта Тицијана из своје радионице. Вазари је после писао да га нису избацили, само су рекли да немају чему да га науче.  

Много тога је кренуло криво од онога што је Тицијан намеравао са Пијетом. Он је првенствено радио по наруџби, не за себе. Радио је у комбинацији брзо-споро, замало готово па заборављено; компоновао је из фарбе, не из линије, преправљао и поправљао уживо, слагао пентименте испод намаза. Атеље је био пун такозваних симила, слика исте мотивике, чију сценску кореографију би онда дорађивао у детаљима. У касном стилу, негде од 1560. је сликао и прстима, брисао, спајао и утапао фигуре у тамни колорит магичног експресионизма, кроз који би повремено бљеснула божанска светлост, као у Благовестима из тог времена.

Звездама ћемо померити путе

Кад је у Венецији избила последња епидемија куге у његовом животу, сликар је, уз то свестан својих година, почео да размишља о томе где би желео да сачека трубе Последњег суда. Са фрањевцима се договорио да га сахране у зиду Капеле Светог крста у њиховој цркви Santa Maria Gloriosa dei Frari. Изнад је била предвиђена олтарска архитектура коју би као врхунац красила Пијета.

Сад је сасвим јасно зашто старац у дну слике није ни Јосиф, ни Никодим, ни Јероним, већ најпре сам сликар. То је прво што се фрањевцима није допало, тај напад личног поноса, гласно „ја“ које је одјекивало са слике. То би му и опростили, као што се Тицијану, за живота славном, свуда и све опраштало. Јачи противаргумент је био да је планирана капела већ била намештена. Не заузета, већ опремљена и декорисана. Тицијан је тражио да све склоне, преуреде, као да је то Икеа, и то унапред. Хтео је да све види, онако како ће стајати кад њега више не буде.

Фрањевци су окачили Пијету, која је тада била нешто мањих димензија, али у другу капелу. Сликар се наљутио и тражио је натраг; фрањевци су рекли такнуто-макнуто и одбили. Уследила је свађа у којој је на крају сам папа Гргур XIII Бонкомпањи преко свог нунција у Венецији морао да шаље писмену наредбу фрањевцима да Тицијану хитно врате његово платно, замотао се дабогда у њега.

Учињено. Али је свеједно још остало отворено питање умирања. Тицијан је онда одлучио да Пијету поклони цркви у свом родном месту Пијеве ди Кадоре, неких стотинак километара од Венеције према Доломитима, ако прихвате да га тамо сахране. Наравно да јесу, с одушевљењем.

Због другачијег архитектонског сетинга, Пијета је морала да буде већа, па је сликар надоштукавао са свих страна, на доњој са две траке, једном за ноге фигура, другом, више четвороугаоном, за малу ex voto сликицу која се сакрила у доњем десном углу и која као ребус открива право значење читавог платна.

А Помпонију је требало пет година да све списка...     

Иако је последњих година интензивно планирао властиту сахрану, Тицијан није био спреман на умирање. Далеко од тога.

Смрт је дуго била његов пријатељ. Ненамеравани и нежељени, али је тако некако испало. Ђорђоне, који му је био велики ривал на почетку каријере, умро је од куге 1510. Да није, Тицијан би вероватно до краја живота сликао као Ђорђоне. И данас се у европским музејима налазе дела којима се мења атрибуција од Ђорђона на Тицијана, ретко обрнуто. Ђентиле и Ђовани Белини су умрли 1507. и 1516.

Млади Тицијан је тада практично остао без конкурената. После два олтарска платна у већ споменутој фрањевачкој цркви Марије Глориозе, Assunta/Успење Маријино (1518) и Мадона породице Песаро (1526), Венеција му је лежала пред ногама.

Постао је службени сликар Сињорије, са радном обавезом и јављањем на посао. Како је у међувремену његова интернационална слава расла, тако је Тицијан све више радио са стране, за папе, цареве и краљеве, а занемаривао Венецију као послодавца. Испоручивао би касно, прескакао термине, не би се појављивао, тако да га је Сињорија отпустила 1537. и на његово место поставила Порденона, јединог Тицијановог конкурента у том тренутку.

Треба ли рећи шта се одмах после тога догодило Порденонеу? Умро је од куге, а Тицијан је враћен на посао.

Али смрт је несталан пријатељ, још гори кадровик. Тицијану је умрла жена, онда ћерка Лавинија, и она као и мајка на порођају. Умро је Пјетро Аретино, философ и хуманиста који је био Тицијанов пријатељ, google и учитељ. Јер сликар је, осим талента, самосвести и способности за промену, иницијално био необразован и сиров, и то у време кад је хуманистичко образовање било врло на цени.

У Риму су му се подсмевали као самоуком. Вазари бележи следећу Микеланђелову опаску о Тицијану: „Где би му био крај кад би још научио да црта.“ Да ради disegno/цртеж пре него што набаца боје и фирнисе, да нешто научи о анатомији, направи неки план, ту и тамо повуче неку линију.  

Премда је и тако „неук“ постао један од најбогатијих уметника свог, па и каснијих времена, Тицијан је био свестан да прави обрачун, онај коначни, тек долази. Најпре је пробао да своје наслеђе осигура преко синова.

Старији Помпоније је био лењ, глуп и непоуздан у сваком могућем погледу. Отац је престао да се нада неком бољитку кад је и папа Павле III Фарнезе, који је властитој деци, унуцима и послушницима делио синекуре шаком и капом, одбио да нађе нешто за Помпонија.

Млађи Орације је и сам био надарени сликар и радио са оцем у породичној радионици. Али онај механизам који је деловао у Тицијановим односима с Ђорђонеом, Белинијима или Тинторетом, поновио се и у односима са сином, иако вероватно несвесно. Кроз Тицијаново дело је као кроз медијум на сеанси проговарао theatrum mundi. Људи који се тако осећају немају времена да систематски развијају таленте других.    

Орације је требало да сахрани оца, кад до тога дође, прецизно тако како му је речено, те да после преузме и даље води породичну радионицу. То је био план. Али онда је отац умро 27. августа 1576, а три дана после и Орацио.  

Иза Тицијана је остало страховито породично богатство. Тако велико, да је Помпонију требало пуних пет година да га распрчка, прокоцка, пропије и списка пре него што умре у неимаштини.

Низ успешних очева би се расплакало над Тицијановом судбином. Све направиш како треба, барем за фамилију како треба, а кад се окренеш, око тебе никога с трунком памети и интегритета. Никола Пашић би га први загрлио и рекао „Vieni qui, fratello mio!“

Кајан ти љубим пречисте скуте       

Погледајте сада десну страну Пијете, слике на којој Тицијан годинама ради док се у кући крије од куге. Старац, сликарев аватар, клечи код ногу мртвог Христа и држи му руку. Држи га својом левом руком за његову леву, што значи да га и он вуче/прима у своје крило. Улази у конкурентски однос са Богородицом. Ту двоје људи држе Исуса у крилу.

Старац Тицијан са слике тражи спас, али не на оном свету, већ овде. Он жели да живи, још мало, кад не би било да се завеса већ дигла и другачија представа почела.

У полукуполи изнад мртвог Христа блиста у златним одсјајима мозаик пеликана који кљуном трга властито месо и њиме храни младе; симбол жртве. Одсјаји се не поклапају са распоредом светла. Ноћ је, далеко од праскозорја. Свеће стоје на забату, мали путо носи бакљу, али све су превисоко да би изазвале треперење на мозаику с пеликаном. Једини извор светлости је Исусов светачки ореол. То је прва лоша вест за Тицијана.

С десне стране Сибила прстом показује на велики крст, немо каже: ту је спас. Једна сабласна рука пуже уз њена колена према крсту. То је друга лоша вест за Тицијана. На леђима фигуре старца, одмах код левог пазуха, већ се види отровна отеклина бубонске куге. То је трећа лоша вест за Тицијана.

Док он моли за смртни живот, обећава му се вечни живот. Али пре него што каже дај шта даш, сликар Тицијан узима залет за још један покушај и још једну шансу. У углу доле десно, на додатом платну, он компонује ex voto сцену, минијатурну слику у слици, на којој се још једном понавља основна група Пијете, Марија са сином, а испред ње на коленима Тицијан и Орацио моле да их куга поштеди.  

Зар није лепше вековат у те, одговара Сибила и показује на крст. Не, каже старац Тицијан са слике, боље је остати што дуже с ове стране. Остави ме још мало. Остави барем Орација. Сачекај да у све куте зоре заруде, да од милине дуси полуде.

Емоционатори, патетизатори и голи живот

Кад је Тицијан умро, Пијета је остала незавршена, што је психолошки разумљиво. Он је слику везао за властиту смрт; док је не заврши, смрт се одлаже. Кад је слика готова, готов је и он. Зато је одлагао и варао, мислио да има погодбу, једино што је он био сам у тој погодби.

Тицијанов шегрт Палма Млађи је овако описивао маестров modus operandi: „Најпре би скицирао композицију користећи велике количине фарбе. Онда би слику окренуо према зиду и заборавио је на неколико месеци. После тога би је дохватио, контролисао грешке и дивље третирао као да му је смртни непријатељ.“ Ова слика је за њега то очито и била.  

Како је и Орацио умро, а куга и даље беснела, није имао ко да организује пренос Тицијановог тела сто километара даље у Пијеве, па је на крају ипак сахрањен код фрањеваца, у Марији Глориози, друга капела десно од улаза. Није било помпе на испраћају, али треба рећи да је Тицијан био једина жртва куге која је добила праву црквену сахрану, чисти луксуз у датим околностима. Фрањевци му нису све опростили и оставили су му гроб једва означен. Тек је један Хабсбург, Фердинанд I, онај који је 1848 абдицирао у корист Фрање Јосипа, дао налог да се за Тицијана направи нешто јако велико. Испало је само гломазно.

Оно што се данас види кад се уђе у Марију Глориозу, монументални је класицистички споменик двојице слабије талентованих ученика Антониjа Канове, који, успут речено, лежи преко пута Тицијана, у првој капели с лева.

А Пијета? Њу је из атељеа изнео Палма Млађи, да је заврши. И добро је учинио, јер је у Тицијанову кућу проваљено одмах после Орацијеве смрти, многим стварима се губи сваки траг.

Платно је остало код Палме наредних пола века, све до његове смрти 1628. „Што је Тицијан започео“, дописано је на каменом постољу испод Исусових ногу, „Palma reverenter absolvit“, Палма је са страхопоштовањем завршио. Одатле је Пијета пребачена у цркву, не у Глориозу, већ у Сент Анђело на Тргу Светог Марка. Кад је Сент Анђело срушен, негде после повлачења Наполеона, пренето је у Академију, где виси и данас.

Тицијан није био иноватор, већ емоционатор. Сликао је жене бисерног инкарната, папе у баршуну, свеце у распадању, Марсија живог одраног. Ретуширао је фацијалне кости Хабсбурзима, додиривао срца Благовестима, драматизовао убиства, силовања и освете. Али увек се радило о животу. Од једног сликара противреформације било би нормално да је при томе мислио на вечни живот. И јесте, програматски, али је емотивно седео са ове стране и молио за време на овој страни.