Шта је Антониони увећао у филму „Blow Up“ а шта Кортасар у причи „Ђавоље бале“: Ништа није као што изгледа štampaj

Прича о Антонионијевом филму Blow Up има више почетака, много крајева и елузиван садржај. Тешка је за причање. Филм је пун тајни, скривених стаза, ћорсокака, илузија, обмана. На крају као да све ишчезне у „невидљиви ваздух“... Мислим да ипак треба кренути од Хулија Кортасара. 

„Ти плава жена беху облаци који и даље пролазе пред мојим твојим његовим нашим вашим њиховим лицима“ – реченица с почетка Кортасарове приповести Ђавоље бале, која не поштује ни граматику ни синтаксу, јавља се јунаку приче као могућ начин приповедања који има амбицију да комплексност и вишезначност стварности пренесе на папир.

По мотивима преузетим из ове приче Микеланђело Антониони снимио је филм Blow Up, код нас познат под насловом Увећање. Био је то први филм који је Антониони снимио ван Италије и на енглеском језику.

Роберта Мишела, јунака приче Ђавоље бале – Француза и Чилеанца – мучи сазнање да „никада нећемо знати како то да испричамо“. Била је то и Кортасарова мука. Он је веровао да су речи изневериле човека, да не могу да репрезентују стварност на прави начин. „Речи су одговорне за олако искривљавање, сумњиво поједностављивање и јефтино надомештање мисли“, сматрао је. Граматика, синтакса и појмовни језик нуде тврде калупе у које стварност и осећања треба угурати као у Прокрустову постељу.

Кортасар је причу поредио с фотографијом, а роман с филмом. У есеју „Неки аспекти приче“ из 1962. године, он износи став да се фотографија и прича баве исечцима стварности – деловима који су ограничени форматом приче, односно ивицама фотографије и положајем објектива.

Та „брижљива ограничења“ – уколико се ради о добрим фотографијама и причама – доводе до експлозије „која широм отвара неку много пространију стварност, као нека динамична визија која духовно превазилази поље обухваћено објективом“, односно текстом приче. Кортасар, пасионирани љубитељ бокса, рекао је и да „кратка прича у свом ограниченом трајању може да победи искључиво нокаутом“.

У предговору за Сабране приче (Службени гласник, 2012) Кортасар каже: „Скоро увек, личности у овим причама прелазе, објашњиво или не, из свакодневног прихватања сопствене околине у неку зону где ствари више нису онакве какве се претпостављало да јесу.“ Такав је случај и у причи Ђавоље бале.

Роберто, пасионирани фотограф аматер, снимио је на некој париској локацији фотографију на којој, како му се чинило, старија жена заводи дечака. Касније постаје опседнут том фотографијом. Крене да је проучава и почне да увеличава неке њене делове. Ти поступци доводе до тога да цео призор добије ново значење.

Делови фотографије који су у другом или трећем плану почињу да дефинишу призор. Фигура и позадина заиграју плес седам велова који разоткрива мрачну истину која се не види на фотографији у њеном основном облику. Или је можда та „мрачна истина“ пројекција опскурних фантазама похрањених у глави посматрача? „Кроз свако гледање пробија се лаж“, закључује Роберто Мишел.

Антонионијева празна лица

Италијански синеаста Микеланђело Антониони славу и уважавање стекао је филмовима Авантура (1960), Ноћ (1961), Помрачење (1962) и Црвена пустиња (1964). Лепи, богати људи измучени аномијом, анксиозношћу и бесмислом протагонисти су тих филмова. „Осетљива празнина“, смештена иза њихових лица, усисава их као немилосрдна црна рупа.

Отуђени од себе и других, суочавају се с проблемима које је тешко дефинисати, а који би можда могли да се сведу на питање смисла, циља и оријентације. Њихове недоумице не могу се лако одредити. Не могу да им помогну, како је негде написано, ни Бог, ни психоанализа ни лудило. Они су без енергије, живе као зомбији.

Ричард Корлис је написао својевремено у магазину Тime да је у монденском Риму, много пре Џорџа Ромера, Антониони снимио Ноћ живих мртваца.

У складу с таквим ликовима је и стил режије. У Филмској енциклопедији Југославенског лексикографског завода из 1986. године, о Антонионијевом редитељском поступку пише: „... Кадрови и секвенце врло су дуги, темпо радње врло је полаган, доминирају полутотали и тотали у којим често јунаке налазимо саме, сценографијом превладавају геометријски елементи, производи културе и цивилизације с којима су јунаци такођер изгубили додир, што све служи исказивању и сугерирању отуђења, тјескобе и испразности.“

Инсистирање на лепоти и привлачности јунака и ангажовање одговарајућих глумаца – Марчело Мастројани, Ален Делон, Жана Моро и пре свих Моника Вити – омогућило је Антонионију да „учини тескобу гламурозном, пасивност фотогеничном, ентропију забавном“. Могло би се рећи да је досада постала занимљива у његовим филмовима.

Swinging Лондон

Микеланђело Антониони је средином шездесетих година XX века дошао у Лондон да посети Монику Вити, своју омиљену глумицу, музу и бившу љубавницу. Она је тамо снимала филм Модести Блејз у режији Џозефа Лоузија. Том приликом се сусрео с разузданим градом. Лондон је тих година био поприште културне револуције. Хедонизам и оптимизам су прожели град.

Од суморне престонице једне распале империје, разорене нацистичким бомбардовањима, претворио се у разигран, шарени град препун музике, весеља и моде. Лондон су окупирали млади људи који су, двадесет година после Другог светског рата, славили живот, слободу и наду.

Лондон се љуљао у ритму рокенрола, музике која је била главни катализатор многих друштвених и историјских промена. Надахнути журналисти су тај период назвали „Swinging London“.

У интервју који је дао магазину Плejбоj после премијере филма Blow Up, Антониони је рекао да је био одушевљен Лондоном: „Свидела ми се срећна, опуштена атмосфера града. Људи су били ослобођени предрасуда, слободнији. Био сам импресиониран.“

Схватио је да је све оно што је дотад радио било некако ограничено. „Осетио сам да су ми потребна нова искуства, нови људи, да треба да научим нове ствари“, рекао је док су му фацијални тикови, од којих је патио од најранијег детињства, прелазили лицем. Тако је започела Антонионијева лондонска авантура која је довела до Увећања.

Увећана стварност

У уводној белешци за сценарио филма Blow Up Антониони је записао: „Идеју за филм добио сам док сам читао приповетку Ђавоље бале Хулија Кортасара. Није ме толико занимала радња, колико механизам фотографије. Одбацио сам је и написао нову, у којој је тај механизам добио другачију тежину и значење.“

У том послу имао је велику помоћ свог поузданог сарадника Тонина Гуере, италијанског песника и писца. И Едвард Бонд, велики британски позоришни аутор, дао је свој допринос. Он је писао дијалоге на енглеском језику.

Прича је измењена утолико што је радња премештена из Париза у „swinging“ Лондон. Главни јунак је Томас, арогантни и цинични модни фотограф. Многи мисле да је његов лик конципиран према Дејвиду Бејлију, чувеном модном фотографу.

На спорној фотографији из приче сада нису жена и дечак већ старији, проседи мушкарац и девојка. Током лабораторијске манипулације Томасу се учини да се у грмљу иза споменутог пара види човек с револвером... и тако даље.

Филмове не треба препричавати јер се слике не могу превести у речи, сматра Антониони: „Овај филм је као зен, оног тренутка кад га објасниш ти си га издао.“

У причи Апокалипса у Солинтенамеу Хулио Кортасар, који је и њен главни јунак, каже да су му на конференцијама за новинаре најчешће постављали питање: „Шта се десило да Blow Up буде толико различит од твоје приче?“

Да ли овакво питање сугерише незадовољство променама које је Микеланђело Антониони са својом екипом урадио? Не знам одговор. Мени се чини да промене и нису толико велике, односно да је суштина остала иста. Ако се сетимо како је Дон Зигел са својом екипом изменио Хемингвејеву причу Убице у истоименом филму из 1964, онда ово што је Антониони урадио заиста није много.

Узгред, прича Апокалипса у Солинтенамеу бави се сличном или истом темом као и Ђавоље бале: односом између фотографије и стварности. Снимци на којима су усликана платна наивних никарагванских сликара-сељака изненада се претварају у фотографије које приказују зверства која су хиспаноамерички диктатори чинили над својим поданицима.

На питања какво место филм Blow Up заузима у његовој филмографији Антониони је одговорио:

„Blow Up се радикално разликује од свега што сам до сада радио. У мојим претходним филмовима покушао сам да истражим однос између две особе – најчешће њихове љубавне односе, крхкост њихових осећања итд. У овом филму (Blow Up) те теме нису важне. Овде је фокус на односу између индивидуе и реалности – ствари које их окружују. Нема љубавних прича у овом филму.“

Револвер у жбуњу

Централна сцена филма је она у којој Дејвид Хемингс, који глуми Томаса, у фото-лабораторији манипулише фотографијама, снимљеним у парку Марион у Чарлтону, у југоисточном Лондону. Та сцена траје око десет и по минута. Без музике и речи, само природни шумови.

Фотографија – која приказује девојку (коју глуми Ванеса Редгрејв) и старијег проседог мушкарца у неком необичном односу, који сугерише разне ствари од флерта до безазлене шетње – бива током тог процес претворена у игру светлости и сенке, црних тачака и зрнастих белина. Ствар постаје апстрактна, замућена, несхватљива. Из тих нејасних слика израња нова реалност. Томас схвата да је можда снимио убиство.

Ово лабораторијско путовања кроз слику ка новом значењу, односно новој реалности, може се схватити и као пандан интрасубјективном трипу током којег индивидуа залази у удаљене кутке свог унутрашњег света и тамо открива мрачне истине, скривене тајне и заборављена сећања. Увећани фотоси налик су алтернативним Роршаховим мрљама.

Људи се тешко носе с неодређеностима (horror vacui), пише у дебелим психолошким књигама. У процесу осмишљавања неодређеног ослањају се на „доминантне склоности“ у својој личности. Уобличавајући неуобличено, човек стимулусу даје „свој сопствени лик“.

Треба скренути пажњу на још једну сцену. На ону у којој разговарају Томас и сликар Бил, кога глуми Џон Кастл. На почетку филма, после гротескног фото-сешна с Верушком и другим манекенкама, Томас одлази код сликара Била. Бил му показује слику на зиду атељеа и каже: „Ово је настало пре пет или шест година. Слике немају никакво значење кад их сликам. Само збрка. Тек касније ствари се сложе и претворе у нешто. То је као кад у кримићу откријеш траг.“

То је права најава будућих филмских збивања и наговештај сазнања да уметничка дела имају самосталан живот и аутентичну унутрашњу динамику.

Лондонскији Лондон

Сниматељски посао у филму Blow Up обавио је Карло Ди Палма, с којим је Антониони већ сарађивао у свом првом филму у боји Црвена пустиња. Урадио је прворазредни посао. Лондон никада није тако изгледао.

„Обојио сам дрвеће, улице, куће... Учинио сам да тај мали део Лондона изгледа лондонскије него сам Лондон.“

Ди Палмина камера учинила је да трава буде зеленија, улице сивље а телефонске говорнице црвеније. Ако томе додамо и извесно декириковско својство које имају снимци лондонских улица, онда можемо рећи да је Ди Палма био најпоузданији режисеров сарадник. Меланхолија и метафизика улице била је „ухваћена“ филмском камером. Требало је само пустити да прича крене.

Легендарни амерички филмски критичар Роџер Еберт објавио је 1998. године тродневну анализу, кадар по кадар, овог филма. Та анализа га је довела до закључка да је Blow Up, ослобођен хајпа и моде, аутентично ремек-дело филмске уметности.

Безосећајни свет модне фотографије, групи девојке, зомбирана рок публика, сомнамбулне наркоманске сеансе и главни јунак са „мртвом душом“ само су кулисе за један сјајан саспенс-филм чија је магија обузела славног критичара и није га пуштала до краја.

Биоскоп „Пионир“ у Крагујевцу

Филм који филмски критичар гледа три дана и анализира кадар по кадар, и поред истог наслова, није онај филм који пасионирани гледалац гледа у биоскопу. Анализа уметничког дела дубиозна је ствар. Гешталт психолози имали би штошта о томе да кажу.

Гледалац који плати карту, уђе у биоскопску дворану, одгледа филм, изађе из сале и оде на пиће са друштвом да би продискутовали о филму који су гледали, прави је судија о вредностима филма. Зато, поучени Кортасаровом склоношћу ка фантастици, укључујемо времепловну машину и идемо у шездесете године XX века, у биоскоп „Пионир“ у Крагујевцу.

Тамо, у седмом реду десно, на седишту број три затичемо једног гимназијалца како нетремице буљи у биоскопско платно на којем пролазе слике из Увећања. Како из те перспективе изгледа први Антонионијев филм снимљен ван Италије и на енглеском језику?

Тинејџерској популацији у тадашњој Југославији, већ опчињеној рок музиком која је долазила с Британских острва, филм Blow Up је пружио прву прилику да види како изгледа и шта се дешава тамо где та музика настаје.

И шта смо видели седећи на климавој столици крагујевачког биоскопа?

На почетку филма видимо групу младића и девојака како, офарбаних лица, обучени као кловнови, натоварени на неки џип, јуре кроз Лондон и од пролазника траже новац. Кажу да се ту радило о ритуалу познатом у то време као „rag“ – лондонски студенти тако су скупљали новац за добротворне активности.

Разуздани студенти пролазе поред уштогљених Енглеза, забрађених часних сестара обучених у бело, смешних војника са огромним шубарама који гротескно марширају испред неке зграде, скитница и клошара, који после ноћи проведене у неком свратишту излазе на лондонске улице које су њихов једини дом. Осећамо да су то паралелни светови који се нигде не додирују. Класно друштво, социјални стратуси.

Касније нас филм води у атеље главног јунака Томаса у којем затичемо дугоногу Верушку, легендарни фото-модел из тог доба, и остале кракате манекенке.

Присуствујем фото-сешну који се претвара у некакав декадентни, месечарски игроказ. Манекенке као да нису живе, као да су лутке из излога. Верушка са својим огромним, дустабанлијским стопалима као да није човек, већ некакав андроид из лабораторије лудог научника.

Пажњу привлачи Томасов аутфит: беле фармерке, тзв. челси чизме, светлоплава кошуља итд. Била је то типична униформа припадника субкултурне групе „мод“. Њихова уредност била је „доведена до тачке апсурда“. Они су поткопали конвенционално значење „крагне, одела и кравате“. Нема филма који је тако добро приказао мод стил као што је филм Blow Up, писало је у магазину GQ.

Поломљена гитара на богаташком зиду

Из биоскопске перспективе чини ми се да је главна сцена у филму она са свирке бенда The Yardbirds. Главни јунак, стицајем околности улази у клуб „Ricky Tick“. Тамо затиче жесток бенд на сцени. То су The Yardbirds – са Џефом Беком, Џимијем Пејџом и Китом Релфом. Они из све снаге свирају нумеру „Stroll On“, која представља њихову слободну интерпретацију класичне рок песме „The Train Kept A-Rollin’“.

Публика је у кататоном ступору, нико се не помера, лица су укочена и празна, као зомбији су. Касније се као посебан куриозитет помињала чињеница да су у публици били млади Мајкл Палин, касније познати монтипајтоновац, и Џенет Стрит-Портер, касније позната новинарка и јавна личност.

Елем, појачало почиње да крчи и Џеф Бек у лудистичком бесу разбија гитару о патос. Делове баца у публику. Публика одједном оживи, ступорозни табло виван претвори се у узаврели „мош пит“. Једни газе преко других, отимајући се за поломљене делове инструмента.

Томас, кога не занима ни музика ни бенд на сцени, одједном се укључи у отимачину. Успе да се докопа врата гитаре. Руља крене ка њему да му га отме. Он бежи из клуба на улицу.

На улици, далеко од разуздане гомиле, Томас погледа део поломљене гитаре, слегне раменима и баци га на тротоар. Шта ће му та бесмислена крхотина? Имала је некакву вредност док су је други желели. Сада, на улици, поломљени гитарски врат је безвредан. „Мрачни предмет жеља“ претворио се у ђубре.

Много година касније, у филму Ванила скај Пенелопа Круз ће рећи Тому Крузу: „Ето шта је остало од рокенрола – поломљена електрична гитара на богаташком зиду“.

Ова сцена најбоље показује да Антониони није могао да побегне од себе. И поред првобитног одушевљења Лондоном и његовом „swinging“ атмосфером он је, вођен својим артистичким инстинктом, иза младалачке помпе, свеприсутне моде, тренди атмосфере и помаме открио празнину, отуђеност и самообману.

Blow Up је требало да буде ода једном добу и једном граду. Оно што, међутим, филм открива је „неизрециви бесмисао“ који све прожима. У животу главног јунака ништа нема смисао. Што се више приближи ономе што сматра да је истина, то ствари постају замршеније, нејасније и несхватљивије.

На крају филма група пантомимичара „игра“ тенис. Без лопте и рекета. Само покрети који сугеришу прави меч. У једном тренутку непостојећа лопта откотрља се до Томаса. Он не зна шта да ради. За тренутак се двоуми. Онда се сагне, дохвати лопту које нема и врати је играчима који то нису. Зашто да не? Ионако је све привид, ничег нема. Свет у којем живи главни јунак филма Blow Up саздан је од празнине и лажи. Онда Томас нестане. Остане само зелена ливада. Тамо где је био Томас појављује се позната реч: „The End“.

После краја

Ђавоље бале из наслова Кортасарове приповетке, која је инспирисала филм Blow Up, неки зову и девичанска паучина. Тако каже Роберто Мишел, јунак приче. Два имена указују на два различита аспекта исте ствари. Ђаво и девица, лаж и истина, илузија и стварност, трепере у нашим чулима, претварају се једно у друго. „Истина је трик који око игра са умом. Као што 24 сличице у секунди пропуштене кроз биоскопски пројектор даје утисак континуираног кретања.“ Стварност не постоји. Она је оно што неко одлучи да јесте.

Blow Up  илити Увећање типичан је арт-филм. На опште изненађење имао је велики биоскопски успех. Његов буџет је био нешто мањи од два милиона долара. Зарадио је око двадесет милиона долара. Више од десет пута него што је уложено. Ричард Корлис је израчунао да је двадесет зарађених милиона 60-тих година XX века исто што сто двадесет милиона 2007. године.

Овo дeлo је на неки начин изменило историју филма. Појавили су се нове теме, нови режијски поступци, нове амбиције. Кополин филм Прислушкивање (The Conversation, 1974) и Де Палмин Пуцањ није брисан (Blow Out, 1981) не би постојали без Антонионија и његовог дела.

Чини се да је најбољи омаж филму Blow Up направио Дарио Арђенто својим делом Тајна напуштене куће (Profondo Rosso, 1976), у којем такође Дејвид Хемингс игра главну улогу. Арђенто не само да је одао почаст Антонионију и његовом филму већ је истовремено трансформисао жанр тзв. giallo трилера и искористио хорор као платформу за медитацију о природи филмске уметности.

Антониони је рекао да је све своје филмове снимио „из стомака“, само је Blow Up снимио „из главе“. Церебрална природа није штетила филму, није га удаљиле од публике. Blow Up је филм с тајном. Целулоидни палимпсест. Иза приказаних слика и испричаних прича појављују се друге слике и приче у нескладу са оним што је у првом плану. Гледалац није пасивни посматрач, већ активни учесник. Трагач за скривеним значењима. Ни после пола века тајна није откривена.

Потрага се наставља.