Вермер, Де Хох и Делфт: О врстама тишине у собама без бога и цара

Делфт је мало средњевековно урбано гнездо између Хага и Ротердама. На политичком и економском врхунцу тзв. Златног доба имао је 25.000 становника. Данас наводно четири пута толико, али ако се узме у обзир да је Делфт острво на систему канала Ши, прираст је варљив и односи се на нове делове ван историјског језгра, тамо где се они практично спајају са предграђем Хага. Сам град је остао унутар старих граница. Где би, кад је острво?

Прошлог маја сам у Амстердаму села на воз за Делфт. Испоставило се погрешан. И иначе је потребно неколико добронамерних савета локалног живља кад се први пут користи холандска разграната железничка мрежа. Главни је, држи се правила два перона. Осим самог Амстердама, железничке станице користе само два перона, са возовима у два супротна смера. Тамо где је више перона, а углавном јесте, одвојени су конопима и таблом која се своди на „Не дирај“. Кад постоји потреба за више перона, као у Ротердаму или Хагу, постоји и више железничких станица.

Било је велико олакшање кад ме је једна љубазна путница утешила да је смер исправан, иако је воз погрешан. Тек сам сутрадан схватила који је то виц. Док путник на свом перону чека свој воз, њиме обично прође десет других. Неискусне у тој рационализацији ресурса једног момента повуче атмосфера ургентне одлуке. Моја случајна сапутница ме је саветовала да сиђем у Лајдену и, наравно на истом перону, сачекам воз за Дордрехт. Ту се међутим појавио следећи проблем, јер нигде на дисплеју није стајало име Делфта. Шта ћу ја у Дордрехту? Једина особа одатле за коју знам је Рембрантов шегрт Самуел ван Хогстратен, мртав има томе три и по века. 

Други савет је био, не гледај станични дисплеј, него онај у возу. Нека места су мала, па се подразумевају, али не бележе на великом компјутеру. Тек кад је воз изашао из локалне станице у Ден Хагу (не оне којом фреквентирају политичари, адвокати и ратни злочинци), појавила се информација „следећа станица Делфт“. Дакле ипак.

Било је пола десет увече, мај месец, а сунце је тек почело да залази.    

Поглед на Делфт   

У Делфту нема једне једине Вермерове слике. Четири капиталца, „Млекарица“, „Мала улица“, „Жена у плавом“ и „Љубавно писмо“ су у Амстердаму, три у Хагу. Могуће само два у Хагу, „Девојка с бисерном минђушом“ и „Поглед на Делфт“. Треће хашко платно, „Дијана с нимфама“ (1653) је нешто тежи случај раног каравађовског Вермера. 

Свеједно читав град живи од Вермера. Неке локације су неоспорне, као Кућа Мехелен на Главном тргу, у којој су Вермерови родитељи држали гостионицу. Такође и зграда Лукине гилде, апостола-заштитника сликара, у којој је Вермер као председник имао атеље. Али само су локације аутентичне, док су зграде реплике један на један.

У некадашњој Лукиној гилди данас се сместио Вермеров центар. Оно што му недостаје у материји, Центар надокнађује модерним инсталацијама, перформансом и информацијом, па се посета исплати без обзира на предзнање. Тамо где је мајстор некад склапао сет са луткама у људској величини, данас позирају лутке у роби савремених локалних дизајнера.  

Пропагандни там-там око старих мајстора није лоша ствар. И најславнија платна инспиришу  моменте обавезе и досаде, као што се види са фотографије снимљене пре неколико дана у бечком Уметничко-историјском музеју. У најузбудљивијој соби са по димензијама највећим Вермером који постоји, испред „Алегорије сликарства“, посетилац је блажено хркао на софи. Ut pictura poesis, рекао би Хораз. Уз неке слике се мирно заспи као уз неке књиге. 

Популарна вермерологија чини добар део модерне културе. Уз то је и невероватно заразна. Чак и кад дође у Делфт због Вермерових савременика, човек се нађе под ауто-пресијом да „прво заврши Вермера“. Конкретно да пронађе, сâм јер никоме другом не верује, где је у Делфту лоцирана „Мала улица“, где је сликар стајао кад је радио „Поглед на Делфт“, или, чиста поп-културна атракција, где је стајала Грит/Скарлет Јохансон у филму потпуно измишљене радње по потпуно фиктивном роману „Девојка са бисерном минђушом“. Филм Питера Вебера (2003) шири атрактивност драгоценог и рањивог док ниже табло-сцене с Вермерових слика. Главнина материјала настала је на сету у Луксембургу, али неколико кључних сцена с почетка и краја је заиста снимљено у Делфту. Филм има само једну ману, све је конструкција. Уверљиво интегрисана и верна свом времену, но свеједно конструкција која се покрива реализмом.   

И са Вермерових платна је зов реализма тако јак, да посматрач рефлексно одбија произвољност и аутоматски тражи везу са стварним особама и местима. А ње нема, осим генералне сликареве инспирације топосом Делфта. Вермер никада није насликао ни једну реалну особу. Сви његови портрети су „тронис“ (tronies), идеализоване слике људских лица у аналогији хришћанских врлина и грехова. Ни градске ведуте нису рађене по тачном посматрању, јер је сликар померао улице, куће и звонике, док не би добио композицију највеће чулне снаге. Једна грана историје уметности тврди и да је чувена бисерна минђуша у ствари била безвредна копија од сребрнкастог калаја. Плех полиран на високи сјај.   

Велики реалиста, а све исконструисано; суверени познавалац душе, а трговац луксузне робе; пикторијални протестант, а католик. То је био Вермер.

Једино су предмети на Вермеровим платнима реални, као различито сребрно и порцеланско посуђе, карте, бокали, вага за племените метале, или хермелином опточени дамски капутићи. За доказ служе каталози с прецизним описима покућства које је Вермерова удовица Катарина Болнес распродавала у дуг после сликареве смрти. 

Први међу једнакима?

Делфтски Јан Вермер (1632–1675) је живео кратко, чак и за ондашње прилике. Било их је још истог имена, заната и времена, али онај рођен и умро у Делфту, који је путовао само кад мора, увек негде близу, те према родном граду развио фанатичан однос као онај што га је Кант имао са Кенигсбергом, тај Вермер дакле није памћен дуго после смрти. Последња вест о њему из те епохе је велика аукција слика у Амстердаму 1696, кад су Вермерова платна, укључујући „Девојку са бисерном минђушом“ и „Поглед на Делфт“ продати скупље од Рембранта. Уследила је дуга тишина 18. века, са низом измешаних атрибуција између Де Хоха (Pieter de Hooch), Де Јонга (Ludolf de Jongh), Де Фрела (Jacobus de Vrel) и Елинга (Pieter Janssens Elinga).

Мноштво „фон“, „ван“ и „де“ у холандским именима нису племениташка. У тој трезвеној култури где су навоји шареног конца поштовани једнако као и крстови од сребра, они само дају упутства од које породице, ко је отац, а он је могао бити и штављач крављих кожа. Такође и она отмена тачка која се некад јавља у сред имена, као на пример „Вилем Клас. Хеда“ значи „Claeszoon“, син/„zoon“ од Класа.

Вермеров потпис на документима није увек исти. Некад се јавља као „Joannis ver Meer“, „ver“ сажето од „van der“. Јан од Мора? Добро звучи. Осим што „Meer“ само на немачком, или фонетски блиско на српском и хрватском значи „море“, док на холандском стоји за више, пуније, богатије, као „Јоанис од Обиља“, „Јоанис од Суперлатива“. Или „Богати Јан“, што сигурно није био, иако је живот провео у релативном благостању. На крају је био банкрот као и Рембрант. 

Вермерова рехабилитација је почела средином 19. века, што није било случајно. Оно што је доживљавано интригантним у његовом делу тицало се модерног, не старог. Око посматрача се до тада већ ишколовало на оптичким ефектима природне светлости, најпре кроз радове прото-импресионисте Вилијама Тарнера, а онда кроз долазак правих импресиониста. Отворен је поступак ре-атрибуција, нека до тада Вермерова платна су отишла другима, она приписивана другима су му враћена, док се није дошло до рачунице од 36 правих Вермера, која углавном важи и данас. Но и тај мали опус има неједнаки третман у историји уметности. Није све врхунско. Почетак („Христ у кући Марије и Марте“, 1653) и крај („Алегорија вере“, 1674) релативно су празни, али се зато језгро средњег периода уздиже до самог врхунца људске вештине да у илузионистичком простору конзервира сјај и светлост као вишње у тегли.   

Зраци сунца, зрна светла 

Вермер није био први који је сликао на нови начин. Сигурно, био је најбољи, али и то је у великој мери субјективно. Не појединачно субјективно, иако има и тога, него епохално субјективно, онако како епохе некога воле или не воле. Како и зашто се епохе одлучују да једног сликара, и до сада ниједну сликарку, извуку у први план и дају му предност над свима осталима? Код Јоаниса и осталих интимиста пресуђивали су светло, перспектива и атмосфера. У прве две ствари сви холандски интимисти су били близу један другом. У трећој их је Вермер све надиграо, остављајући опус пред којим људи и данас остану без даха, заплачу или мирно заспу.  

Вермер је третирао светло као флуоресцентни пиринач. Начин на који се дневна светлост просипа по платну, као на пример у „Погледу на Делфт“ (1660-63) или „Малој улици“ (1658-61), изазива код посматрача оптичко уживање без краја и конца. Управо онако како је Кант нешто касније описивао карактер уметничког дела, као нешто недовршено чему се посматрач стално враћа у поразу да схвати зашто. Поглед на детаље открива Вермерову тајну: на обликоване форме предмета и фигура, тамо где их дотичу имагинарни сунчеви зраци, Вермер је додавао блиставо-бела зрнца церусе, оловног карбоната.

„Сад ми додај оловну“, каже „Вермер“/Колин Фирт „Грит“/Скарлет Јохансон у филму. Кад се увећају делови „Млекарице“ (1658-61) или „Плетиље чипки“ (1669–1671), посебно тамо где је највећа гужва минијатурно-прецизно изведених предмета, јасно се виде расута пиринчана зрнца од олова у улози рефлектованог светла.

И остали Интимисти су међутим владали везивањем светла у реалистичне оптичке ансамбле. „Интимисти“ је условни термин за тај нови тип сликарства који је настајао у холандском Делфту, Лајдену, Дордрехту или Амстердаму, као диференцијал визуелној буци Рубенса и фламанског барока у Антверпену. Монументални формати, јаки колорит, драматични покрети, крупни мотиви који пресецају висте, стална трка и журба, увек неко касни на састанак са судбином – то су били Рубенс и Фламанци.

Мир, тишина, мали формати, колорити печене земље комбиновани с белом, титраво светло, мали број фигура, врата која се отварају у коридоре који воде у друге собе с новим пролазима, углавном не енфиладе већ изломљених оса, дупла перспектива у црквеним ентеријерима, то су били холандски интимисти. Уз њих је ишло и фанатично реформаторско чишћење – метење пода, требљење вашки, гуљење поврћа, прање веша; код богатијих музицирање, писање и читање писама; код колебљивих дама завођење уз карте и вино.  

Ту оптички расуту светлост, коју су у другој половини деветнаестог века импресионсити довели до крајњих консеквенци, измислио је, буквално речено, Питер де Хох (1629, Ротердам – 1684, Амстердам). До тада су Холанђани пратили маниру chiaro-scuro контраста у стилу Каравађа. У историји су остали запамћени као „Утрехтски каравађисти“. И заиста, били су као уметнички чопор драматичних светлосних ефеката, израњали су као медузе из мрака. Рембрант (1606, Лајден – 1669, Амстердам) је изашао из шињела Утрехтске групе и никад се није ослободио њеног утицаја. Вермер је на почетку исто стајао у манири chiaro-scuro, Де Хох такође. Била је то једноставно мода времена, последњи врисак у естетици.

Де Хох је све променио, и то управо у периоду кад је живео у Делфту, од 1652. до пресељења за Амстердам девет година касније. Са свећа је прешао на дневну светлост, са митолошких драма на реализам свакодневице. Одједном се појавило светло дана, топло сунце, јасна дефиниција простора, прозори отворени на градске ведуте, врата која су водила у тајанствене просторе иза, у дубину, тамо где нека жена, ситна као мрвица, а опет цела, чисти двориште. Некад би се пролази отварали на собу у којој разбацано стоје две женске папучице. То је био сензуални маркер. Сви су одмах знали шта власница папучица ради тамо где се не види. Класичан „nooner“, подневка. 

Промптно за Де Хохом следио је Вермер, а иза њих мноштво.

Исејас Бурсе на пример (Esaias Boursse, 1631–1672), сироти валонски избеглица који је умро на мору, служећи на броду Холандске источно-индијске компаније, јер у Амстердаму није могао да заради за живот.

Јакобус Фрел (Vrel), активан између 1655. и 1670, иако нико не зна ни ко је он био, где је рођен, где умро, чак се понекад мисли да је био Вермер или Петер де Хох. Бечки музеј поред „Алегорије сликарства“ држи Фрелову „Жену на прозору“, за коју се некад веровало да је Вермер.

Корнелис де Ман, рођен 1621. у Делфту, оставио трагове у Паризу, Фиренци и Венецији, вратио се у Делфт да умре 1706.

Лудолф де Јонг (1616–1679), рођен и умро у оближњем Ротердаму, чије се слике препознају по драстичној рецесији мотива – само што су фигуре почеле да дижу главу, већ се читаве групе убацују и стежу у строге композицијске троуглове.

Питер Јансенс Елинга (Pieter Janssens Elinga, 1623–1682), избеглица из фламанског Брижа, умро у Амстердаму, сликар који је преламао просторе као што ће вековима касније чинити оп-арт.

Сви они важе за сликаре „Де Хохове школе“, иако де Хох није држао никакву сликарску школу, нити узимао ученике. Можда са изузетком Хендрика ван дер Бурха (Burch) рођеног 1627. у селу поред Делфта, умрлог 1666. у Лајдену, Делфту или негде другде у околини, нико не зна. Премда ни Дер Бурх није био ученик per se, већ родбина, пошто је Де Хох оженио његову сестру.

Де Бурхова „Жена и дете на прозору“ најатрактивније је платно делфтских интимиста које поседује Принценхоф, градски музеј Делфта. Ко ту, мени апсолутно фасцинантну слику, сведе на рад „следбеника“, нека  се сети да су најцењенија дела делфтске школе, она од Вермера и Де Хоха, отишла великима, амстердамском Рајксмузеју и хашком Маурицхејсу.

Еј, црна провинцијо. У овом случају, држ' се златна провинцијо.

Има ли кога у собама без бога и цара?

Теорија је, да је Де Хох измислио нову светлост, Вермер преузео технику, након чега је млађи у мотивима и нарацији напредовао брже, па је онда старији преузимао од њега. То је наравно интересантна тема за историју уметности, али и у њој тешко доказива. Многи, као Вермер, нису датирали своје слике. Де Хох је почео тек 1658, кад је променио стил. Тамо где се и дође до финог ланца утицаја, преузимања и копирања, ствар постаје уметнички ирелевантна, јер се једино види да су сви холандски сликари Златног доба варирали неких два туцета тема, што по себи није било пресудно за њихову каснију вредност. Та дела се данас појављују као стилске вежбе са колективног испита. Рецимо, задата тема је „жена мете двориште“, или „ћерка из боље куће има тајну везу с учитељем музике“. Ко ће да нацрта боље?

Дан данас се воде расправе о томе да ли су се Вермер и Де Хох познавали. Вермер је био добар са делфтским каравађистом Леонартом Брамером, познавао је Карела Фабрицијуса, знао се са непревазиђеним мајстором за свилу и брокат Херардом Терборхом.

Али да ли се срео са Де Хохом? Има хумора у том питању. Обојица су били у Лукиној гилди. Де Хох је живео скоро деценију у Делфту. Ја само једну седмицу и већ сам поздрављала познате на улици. Немогуће да се нису знали, осим што о томе не постоји ниједан писани доказ. Чак ни трач. То би значило да се баш и нису нешто волели, те да је конкуренција ситних разлика, како би рекао Бурдије, заиста озбиљна ствар.  

Оно чиме се Вермер извукао из мноштва и прескочио Де Хоха је атмосфера. Други су сликали „doorkijkje“, фонетски „доркајке“, дуге висте и коридоре иза фигура. Вермер такође, као у „Малој улици“. Али онда је променио маниру и своје фигуре, најчешће једну или две, смештао у угао собе, или на крају дугог низа перспективно скраћених подних плочица. Истовремено би посматрачу блокирао приступ са завесама и теписима, столом и столицама, са разбацаним предметима, са леђима („Алегорија сликарства“) и лактовима („Официр и девојка која се смеје“) такозваних repoussoir, фонетски „репусуа“ фигура, оних које воде у дубину илузионистичког простора слике.

Укратко, Вермер је зауставио време, замрзао радњу тачно на врхунцу нарације која не постоји, премда је наговештена. Ако је књижевност трачерска уметност, сликарство је свакако воајерска. Да ли је „Жена у плавом“ трудна? Шта с тако убиственом концентрацијом мери „Жена са вагом“, кад су обе стране ваге празне? Је ли она Арханђел Михајло?

Зашто се „јуфертка“ (juffertjes, даме доброг рода) онако притупасто смешка у „Девојци са чашом вина“? Одакле она сама у соби са два „јонкјерта“/добро обучена господина? Али, да ли је уопште сама с њима, кад се лепо види да се обраћа некоме на другом крају собе?

Чија писма даме примају, коме их пишу? Кад изнад њих виси слика Купида, јасно је. Кад је изнад слика морске олује, стиже ли вест да јој је код Цејлона погинуо муж-капетан на броду Источноиндијске компаније?

Зашто руб усана „Девојке с бисером“ блиста тако сензуално-влажно? Ко кога заводи, ко је заведен, ко већ бежи?

Вермер никада не даје одговор на та питања. Он само окупи своје фигуре, смести их у неки згурани просторни аранжман и замрзне нарацију у моменту кад су оне апсолутно усредсређене на саме себе. Вермер гледаоца истовремено увуче у причу и забрани му приступ у причу, што је добар пример за пикторални coitus interruptus. 

Ако се за тренутак занемари та једна разлика којом се Вермер уздигао изнад савременика, остају у маси споменуте карактеристике свих холандских интимиста: дуге висте и коридори, мистериозно празне собе, усамљене фигуре које обављају свакодневне послове као вежбе из дубоке концентрације.

Из чега је рођена такав пикторијални void? Могуће објашњење, у теорији споменуто, премда не експлицитно обрађено: из визуелних хомологија ампутиране културе и трансформисане религије.

Холандија је држава згурана у свом простору као фигура на Вермеровој „Девојци с бокалом на прозору“. Девојка се скупила у углу, а око ње соба коју је изгубила.

За ову прилику је хронологију свођења Холандије на два перона најбоље препричати као бајку. Иначе нема краја.

Јонкерти и јуфертке ампутиране државе

Била једном једна краљевина без краљева и краљица. Није имала ни главни град, него се двор селио како прилике допуштају. Службено се краљевина звала Бургундско војводство, јер су у њој столовале војводе, иако су живеле као краљеви и коштале као краљеви.

Стари Бургунд је постепено нестајао од кад га је преузео Максимилијан, један од бечких Хабсбурга, кад се 1477. оженио Маријом, јединицом бургундског војводе. Из љубави, барем код ње. Максимилијана су локални војвођани још и могли да поднесу, али драма је почела кад су његови наследници бацили Бургунд у крило шпанској линији Хабсбурга, најригиднијој католичкој династији која је икад ходала европским тлом.

Да ли су Бургунђани масом прелазили у протестантизам да се дистанцирају од омражених Хабсбурга обе линије, или их је искрена вера одвела на ту страну, на то је данас тешко одговорити. Било је релевантно тада и никад више.

Бургундски војвођани су повели рат за осамостаљење, но једино што им је пошло за руком, и што их је уопште занимало, као што ће се после показати, било је одвајање седам северних провинција. Године 1581. проглашена је „Уједињена Седмица“ и практично до данас без промена остала оно што се у српском политичком речнику зове „Холандија“, код англосаксонаца „Dutch“ (од duchess, војвоткиња Марија), а код свих других Nederland, Низоземска, или нека друга иначица „нижих“, то јест плавних земаља.

Географски и политички Холандија је само једна од седам уједињених провинција. Или једна од изворних седамнаест бургундских. Звати ту преосталу Седмицу Холандијом, има смисла као кад би неко државу Србију звао Шумадијом. Да конфузија буде перфектна, не само на српском, та прва држава седам „доњих земаља“ из 1581. носила је, поред остале гомиле описних имена, још и титулу „Belgica foederata“, Белгијска федерација. 

„Седмица“ је у извесним моментима покушавала да врати „Десетку“ која је остала код Шпанаца. Мотивација Седморице да гину за фламанску браћу из Десетке је међутим увек остала ниска. Примали су фламанске и валонске избеглице, ту се негде завршавала солидарност. Ко им је крив кад су неспособни да се сами ослободе? Протестантски бог цени само успех.

Вилијам II Орански (1626–1650), унук оснивача Седморице је са Французима као савезницима намеравао да врати Фламанску и делове Валоније на бургундску формулу 7+10, али од тога није било ништа. Све власти федералне Седморице су га одбиле, јер им се из економског Златног доба није дало у рат. Имали су Источноиндијску и Западноиндијску компанију, држали су свет трговином, увели први талас глобализма, позлатили све код куће. Било им је добро. Из добра се не иде у рат. 

Вилијам је главешине побуне потрпао у тамнице и отпочео опсаду Амстердама, али се разболео од малих богиња и умро, па од херојског рата за Бургунд није било ништа.

Ни Златно доба није трајало дуго. Завршено је 1672 на „rampjaar“, годину катастрофе, кад је избио рат са бившим савезницима Французима.

Зато је и Вермер умро млад. Он није хранио породицу од продаје својих слика, већ од препродаје туђих. Од „рампјара“ до смрти није продао ниједну. Ни свилу, ни пиво, ни плаву делфтску фајансу; ништа, све је стало. Разболео се од безизлаза и умро. Тако су барем говориле његова удовица Катарина и ташта Марија Тинс, иако су их савременици оптуживали да су главне ствари сакриле и фингирале банкрот. 

„Десетка“ данас чини фламански део модерне Белгије, која је опет федерација, али не холандска Белгија, већ белгијска и ЕУ Белгија. Звучи компликовано, историјски и јесте. Суштински није. Довољно је да се каже како данашњи Холанђани/Низоземци живе у остатку остатака једне културне целине која је за оно време била економски богата и политички прогресивна. 

Свуда у језику стоје трагови присилног одвикавања од целине. Краљевска гробница Оранијеваца, тамо где ће једном почивати и актуелни краљевски пар Максима и Вилијам, налази се у „Валонској цркви“ у Делфту, данас у архитектонском склопу Принценхофа, градског музеја.

То је врисак ампутираних територија који се некад чује до Брисела. Фламанска, некадашњи Јужни Бургунд, а садашња северна Белгија, и даље виси у идентитетском лимбу. Згражавање над „сепапратизмом“ и „национализмом“ партије Фламански интерес (Vlaams Belang) не помаже. Било је једном исто толико логике у стварању Белгије од Фламанске и Валоније, као што је било логике у њиховој подели између холандске Седмице и Француске. 

Фламанска је void у дугим коридорима делфтских интимиста, где стоји као визуелни код пораза и губитка. Био си у великој, сад си у малој земљи. Навикни се.

Deus absconditus: Соба иза, стуб спреда 

На основу горњег поглавља о побуни народа и њиховој борби за слободу може се стећи утисак да су то били неки фини људи, а нису.

Као прво, Бургунђани су се дигли против легалне власти. Војводство се сасвим легално нашло у Царству (Св. Римском царству немачке нације). Било је варања и намештања, као што је то уобичајено између европских владара, али правно је ствар била чиста. Марија је испоручила Бургунд Максимилијану кад се удала за њега, њихов унук Карло V је поделио Царство на шпанску и аустријску линију. Карлов син Филип као ватрени шпански католик није могао другачије него да руши реформацију која се од 1520. ширила по Бургунду. Сплет околности, заиста.

Друго, протестантски иконокласти су врло рано почели са уништавањем слика у црквама (и кућама). Ломиле су се скулптуре, крало се, уништавао се црквени инвентар, чак и оргуље. Били су то брутални обрачуни не само са сликама, већ и са људима који су их бранили. У читавом старом Бургунду ишло се длетом, секиром и ватром на религиозне имиџе, са врхунцем 1566, укључујући и Делфт. Делфтске Нова и Стара црква су голе и ољуштене као свеже окречени гробови. И иначе су обе густа гробља сама по себи, јер су подови коришћени у ту сврху, не само за познате и угледне, као код католика и православних.

Дизање плоча и копање обавезан је иконографски мотив на сликама делфтских мајстора специјализованих за црквене ентеријере, као Херард Хукхест (Gerard Houckgeest), Емануел де Вите или Хенрик ван Флит (Hendrick van Vliet). На свакој се варирају следећи мотиви: жена која доји бебу, с малим дететом поред (симбол за врлине вера+љубав+нада); гробари припремају под, или је он већ припремљен (симбол за „протестант умире без утехе“); централно позиционирана мушка фигура у црвеном огртачу (симбол за „ти накинђурени, тај гроб је за тебе!“). Има још један, пси који маркирају стубове, али то не треба објашњавати. 

Треће, да би коначно преузео власт и постао управитељ Нижих земаља, први оранијевац Вилијам Ћутљиви је 1580, уз помоћ ондашњих саветника за медије, сачинио „Одбрану“/„Apology“, документ који важи за вероватно први акт државне пропаганде на fake-news основама. Укратко, преувеличао је шпанске злочине над протестантима, превидео насиље протестаната над католицима, а тамо где се то није могло, измешао је хронологије. Укратко, учинио је све да колебљиве Бургунђане, којих је и даље доста било, дигне под оружје. У седам провинција му је успело, у фламанским и валонским углавном не. „Apology“ је нешто као Вилијамов Рачак и Рамбује у једном, моћно оружје против шпанских наследника Бургундског војводства.     

Шта се од тих догађаја, пребачених у семантичке системе, нашло на платнима холандских интимиста? Голе цркве, тихе собе, усамљене фигуре потонуле у себе, коридори који воде у друге једнако тихе, често празне собе. Осим код Вермера (иза „Жене са вагом“ виси слика Страшног суда), нигде на зиду нема ни једне слике с експлицитно религиозним садржајем. 

А то је било, не треба заборавити, дубоко религиозно време. Сви ратови су почињали због религије. Тамо где нису смели да сликају религиозне мотиве, холандски интимисти су сликали предмете свакодневице уроњене у анђеоско светло; сликали су рад, рад, рад као протестантско мерило љубави божје; сликали су празнину као отисак калвинистичког далеког, одсутног бога.

Ко станује у тим дугим празним вистама? Нико. Ко би могао, кад би хтео и смео? Deus absconditus. Бог који је једном навио свет као сат, па сад у свом далеком склоништу слуша откуцаје и не меша се у људске послове. 

У Вермерово доба је религиозна ситуација била нешто мирнија, али само зато што се знало ко је газда у ком делу. У Делфту су газдовали протестанти. Он сам је потицао из протестантске породице, али је прешао на католичанство због женине. Венчање је било компликовани логистички захват, јер су у самом Делфту били забрањени сви католички сакраменти. Јан и Катарина су се венчали на тајној церемонији у Шипију (данас Шиплајден) поред Делфта, у сеоском амбару који је ноћу служио као католичка црква. Мора да је било јако романтично – ноћ, свеће, трудна млада, љута ташта. Нажалост, нема слика са свадбе.  

Кад осетите тугу на сликама Де Хоха, Вермера или Де Вита, то је намера. Они сликају парадокс: дубоко религиозни свет без утехе вере.      

У потрази за малим жутим зидом

Тугу и сету као семантички склоп делфтских интимиста запечатио је Марсел Пруст, који је тиме постао утемељитељ популарне вермерологије.

У петом, постхумно објављеном делу „Потраге за изгубљеним временом“, Пруст романсира стварну чињеницу, да је у Паризу 1921. одржана изложба холандских мајстора из фундуса хашког Маурицхејса. Лик из романа, писац Бергот, заправо alias самог Пруста, долази на изложбу иако је тешко болестан, само да би уживо видео „мали жути зидић“ на Вермеровом „Погледу на Делфт“. Бергот је потпуно опседнут тим мотивом. Тражи га и тражи, то жућкасто „ћоше“ на зиду, узалуд. Кад му током посете позли, прво што помисли је „нећу ваљда ја бити главна вест с отварања!“.

И био је. Фигура Бергота умире на лицу места, пред Вермеровом сликом. Пруст, такође тешко болестан у време париске изложбе Холанђана, умире годину дана касније.

Читаве генерације историчара, Вермероваца, Прустоваца, посетилаца музеја, туриста и новинара траже од тада „жуто ћоше“ на зиду и не могу да га нађу.

Разлог је једноставан. Нема га. Не тако како је Пруст рекао да га је Вермер насликао.

То је неподношљива празнина.