Један давни разговор са Давидом Албахаријем: Уметник је изгнаник

Земун је град на десној обали Дунава, неколико километара узводно од Калемегдана и ушћа Саве, стар стотинама година, најпре изграђен на брду у чијој су лесној утроби дунавски рибари копали своје прве настамбе – „земунице” (отуда име места). Након потписивања Београдског мира (1739) на Дунаву је дефинитивно успостављена граница између Отоманског царства и Аустроугарске империје, па је Земун, као мултиетничка средина (Срби, Немци, Хрвати, Јевреји...) постао важан погранични град, са постајама државне администрације (карантин, царина, лучка капетанија). У другој половини 20. века Земун губи на свом геостратешком значају и са ширењем Београда постаје једна од београдских општина. Као писац који се бави историјом Новог Београда знам да је тај град изграђен на земљишту које је некада припадало земунском атару. Па и поред тога што је сада у потпуности утопљен у велеград настајао спајањем и повезивањем више мањих места и градова, Земун и даље чува своју историјску патину. Када, рецимо, шетате уским улицама око Куле, између старих, не нарочито добро одржаваних кућа, може вам се учинити да сте се одједном обрели у 18. или 19. веку. У Земуну је одрастао и деценијама живео, пре него што је, почетком 90-их година XX века отишао у Канаду, мој пријатељ, писац, преводилац, есејиста, уредник Давид Албахари, једно од најзначајнијих приповедачких имена савремене српске књижевности. Питам га како је простор у којем је одрастао утицао на његово приповедање, питам га може ли се сетити првих тренутака када је осетио како се реални простор града претаче у његове приче...

ДАВИД АЛБАХАРИ: У Земун сам дошао из Ћуприје, године 1954. Тек што сам кренуо у први разред основне школе – преселили смо се негде средином јесени. Ћуприја је за мене остала рајско место у којем се десило моје рано детињство: моја прва љубав, мој први пас, моје прве ноћне море, моја прва прочитана књига – све се то тамо одиграло. Наспрам Ћуприје, Земун ми се указао попут каквог бајковитог велеграда, без обзира што је тада био кудикамо мањи и знатно удаљенији од Београда (тада је Земун још био град за себе, а не београдско предграђе). Аутобуси, тролејбуси, велелепна зграда Дома Ратног ваздухопловства, и Дунав, набрекао и величанствен, наспрам којег је Морава деловала питомо. Изашао сам из раја и ступио сам у свет...

Одрастао сам у кући у којој је књига заузимала почасно место. И отац и мајка су подстицали нашу љубав према читању. Рођендански поклони су увек били у облику књига, ништа друго није долазило у обзир. Отац нам је, сестри и мени, куповао свако ново издање најбољих дечјих библиотека, као што је сарајевска „Ластавица”, а кућа је била пуна предратних издања дечјих књига у едицијама „Златна књига” и „Кадок”. Били смо претплаћени на дечји часопис Змај, и редовно сам слао своје „ране радове” на њихове конкурсе. И дан-данас имам негде урамљене дипломе, као и књиге Бранка Ћопића и Мире Алечковић, које сам тада добио. На књиге сам био посебно поносан јер су биле потписане. Али право кретање ка писању почело је током мојих гимназијских дана, када су и моји књижевни хоризонти почели да се шире. Тада је почела и моја опчињеност Виљемом Фокнером, опчињеност која је потрајала дуги низ година (и која се понајвише види у мојим причама у „Непажљивом пророку”, другом делу Породичног времена). Узгред, када сам завршио гимназију, хтео сам да студирам биологију, али нисам био примљен, па сам у накнадном року уписао енглески језик и књижевност на Вишој педагошкој школи, и та случајност је запечатила моју судбину. Тада сам већ озбиљно писао, али не толико приче колико песме. Носио сам дугу косу и осећао се као бунтовник. Био је то крај 60-их. Ништа нисам знао о томе како функционише књижевни свет, али десило се да је мој отац познавао некога ко је нешто знао о томе, и тако сам једног дана отишао у редакцију Младости са свежњем прича и песама.

Тада је књижевни уредник Младости био Милан Влајчић, и он је први објавио нешто од моје прозе. (Не знам да ли добро памтим, али после њега је дошао Милисав Савић и он је онда објавио још неке од мојих прича.) Следећи, и вероватно најважнији период за мене, долази после тога, а то је време мог интензивног дружења са Рашом Ливадом. Раша – кога сам знао од раних дечачких дана јер смо становали у комшилуку – тада је већ био изузетно цењен и виђен као нова звезда на српском песничком небу.

МИХАЈЛО ПАНТИЋ: Да ли се сећаш тренутка када си написао свој први књижевни рад? Када си, и како, уопште почео да пишеш? Можеш ли да одредиш, сада по степену важности, оне животне околности и оне елементе који су утицали на то да постанеш писац, и то писац какав јеси? Ти си најистрајнији заговорник поетике сажетости у српској књижевности. Себе и даље, упркос преласку на роман, сматраш пре свега писцем кратких прича. Зашто, данас, сажетост, и зашто кратка прича?

Д.А: Ако убрајамо и дечје покушаје, онда сам своју прву песму написао још у првом или другом разреду основне школе. Песма је била о Бамбију, али – авај! – нисам је сачувао. С обзиром да сам још од детињства био прождрљив читалац, непрекидно сам настојао да пишем: песме, причице, авантуристичке романе... Током студија сам размишљао о себи као о песнику (несрећно заљубљеном, ономе кога нико не схвата, итд.), а крајем 60-их објавио сам прве „озбиљно” написане песме и приче. Да нисам толико читао, вероватно не бих никада писао. Тако ми се бар сада чини. Једноставно сам желео да урадим оно што су радили и моји омиљени писци, да створим свет од речи који ће бити подједнако стваран као свет око нас, а можда, ко зна, чак и стварнији.

А елементи који су утицали? Као што сам рекао, читање представља главни утицај, онај који је остао до данашњих дана. И дан-данас, када прочитам књигу која ме понесе, желим одмах да пишем. Опет напомињем да сам живео у породици у којој се књига веома поштовала, и у којој је после исказа „Тако пише у овој или оној књизи” престајала свака расправа. Књига је, дакле, била врховни ауторитет, а моји родитељи спремни да учине све да будемо у што већој мери окружени књигама. Томе бих морао да придодам осећај усамљености и издвојености који не могу и не желим сам да тумачим – али који је заправо био главни покретач и водио ме према самоћи писања текста. Касније су следили свесни избори, и одабрао сам да пишем прозу која је највише, по мом дубоком уверењу, кореспондирала са временом у којем сам живео.

Сажетост је један од малобројних начина да сачувам језик од трошења, а кратка прича је доиста знак нашег времена. Увек сам говорио да све може да се напише у краткој причи, а ако нешто не може да се напише у краткој причи – онда не мора ни да се исписује у роману. Или, да покушам то да кажем на друкчији начин: роман се чита због потврде увида у структуру света, а кратка прича се чита да би се спознале бар обриси те структуре. Кратка прича је просветљење; роман је образовање. Укратко, заговарам сажетост, али не због тога да бих нападао расплинутост. Неопходно је и једно и друго. Дакле, прво блесак увида, потом равномерна светлост дуготрајног разумевања.

М.П: Када сам био дечак, а то управо пада у касне 60-е и ране 70-е, доба твоје пуне индивидуације, сећам се да је чувени новинар Политике Зира Адамовић писцима и другим уметницима, у оквиру неке велике и дуге анкете, постављао једно једино питање: ко је нас вас пресудно утицао, и зашто? Читао сам те одговоре не разумевајући их најбоље, мислим да данас знам да је на то питање у ствари немогуће одговорити јер човек који одговора мора себе да измисли кроз процес рационализације онога што иначе долази врло спонтано, као дисање. Како би ти одговорио на то питање?

Д.А: Четири ствари са самог почетка 70-их видим сада као пресудне. Прва је пријатељство са Рашом Ливадом, једно од оних дружења у којима се свет – литературе и опште збиље – непрекидно растварао. Заједно смо преводили, консултовали се око онога што смо писали, проводили сате и сате у узбудљивим разговорима о књижевности и уметности, али најважније од свега било је то што смо у том дружењу обојица постали посвећеници форме, и то је, верујем, остало као главна одлика и Ливадине поезије и моје прозе. Друга ствар је упознавање Петра Вујичића, улазак у онај његов магичан станчић у Улици Лазе Пачуа, у који се – као у какав борхесовски Алеф – уливао цео књижевни космос. Пјотр, како су га сви звали, дао ми је прави савет када је прочитао моје прве приче (у којима сам се својски трудио да измислим што необичније ствари и људе) – рекао ми је да треба да пишем о ономе што доиста знам: о својој породици и њиховим животима. Тада сам сасвим другим оком угледао и своју породицу, и себе, и град у којем сам живео, и тада сам схватио како се од стварности света прави фокнеровска Јокнапатофа. Земун је тог часа постао позорница за моје приповедање, у ствари: не толико позорница, колико још један члан породице, равноправни учесник у књижевној игри. А та књижевна игра је тих година полако постајала све озбиљнија за мене, поготово од часа када је Александар Тишма објавио моју прву причу у Летопису Матице српске. Сарадња са Тишмом – која је водила до објављивања моје прве књиге прича и, неколико година касније, мог првог фрагментарног романа – представља трећу тачку ослонца у тим годинама. Његови одмерени подстицаји и критичке сугестије били су она драгоцена подршка која је младом писцу неопходна да би уобличио прву фазу стварања свог прозног израза. У томе је додатну улогу, ништа мање важну, одиграло моје бављење филмом – што је четврта ствар која је почетком 70-их пресудно утицала на уобличавање мог књижевног погледа на свет.

Стицајем околности, у то време провео сам скоро две године у филмској екипи Пурише Ђорђевића (који је тада снимао телевизијску серију „Од сваког кога сам волела”), радећи разне административне и филмске послове. Сагледавање процеса настанка филма из непосредне близине, а посебно боравци у монтажи, допринели су мом осећању да је прозни свет сачињен из фрагмената, те да крајњи ефекат прозе проистиче из међуигре тих елемената. Рад у Пуришиној екипи показао ми је да уметничко дело настаје у процесу разградње, да уметничко дело није у пуком пресликавању стварности, већ да стварност треба прво разградити на више елемената или фрагмената, па потом, у њиховом потпуно новом распореду (дакле, после монтажног процеса), створити дело које не претендује да јесте стварност, већ је заправо поигравање са елементима стварности. Дело, рекло ми је то искуство, није у аутору, већ је у ономе који дело чита или посматра, односно, тачније речено, једном створено, дело има безброј облика и сваки од њих подједнако је ваљан. То је, међутим, такође значило да оно што је „моје дело” не може да буде ничије, те да само ја могу да прочитам оно што сам написао онако како сам то желео да напишем. Свако други чита своју причу, причу која – иако на неки начин моја – заправо нема никакве везе са мном. Ми не читамо оно што неко други жели да прочитамо, већ читамо оно што ми сами желимо да прочитамо. И тако сам почео да пишем за себе, и ево, то и даље чиним.

М.П: Ти ниси писац дословног пресликавања света. Када сам први пут читао твоје приче, а то је било време доминације стварносне прозе, средином 70-их година XX века, те приче су дистонирале у односу на доминантни стилски ток текуће књижевности, вероватно и стога што су биле писане из перспективе овладаног урбаног искуства, за разлику од већине стварносних писаца у чијим делима доминира перспектива „освајача града”, дакле, оних који долазе у град да би ту довршили сопствени идентитет, потврдили му важност и били друштвено препознати, па приповедају искуство тога доласка, сликајући углавном периферију и аустајдере. Ти се, међутим, у првим књигама бавиш сасвим другим темама, темама породице, и то не чиниш доследно аутобиографски, дакле, могућом реконструкцијом стварно постојећих ликова и стварно догођених прича, али се у основи та фаза твог рада може видети као нарочито транспоновање породичних тема. Твоји родитељи имали су судбине вредне прича и романа…

Д.А: Пишући о породици, моделираној на елементима моје стварне породице, заправо сам откривао праву историју мојих родитеља и предака. Памтим, из детињства, неколико породичних празнина, готово тајни, у чијој сенци сам растао. Пре свега, готово потпуно одсуство родбине са очеве стране – сви су имали разне бабе и деде, стричеве и стрине, и осталу ближу и даљу родбину – а ја нисам имао никога. Мали број преосталих рођака живео је негде далеко, у Израелу или преко океана. Затим је ту био породични албум моје мајке, препун слика деце и неке родбине, али то нисмо били ни моја сестра, ни ја, а ни мушкарац који се најчешће појављивао на тим фотографијама није био мој отац. Те породичне тајне нису, у ствари, биле никакве тајне, јер су отац и мајка живели у потпуном међусобном поштовању својих успомена и живота вођених пре Другог светског рата. Мој отац, сефардски Јеврејин, рођен је у Смедереву. Живео је на Дорћолу, студирао медицину у Загребу, запослио се као доктор у Нишу, где га је затекао рат. Заробљен је као војни лекар и одведен у логор, у којем је провео четири године. У Нишу су му остали жена и двоје деце; и они, и готово целокупна његова родбина, убијени су током 1941-42, док су Немци чистили Србију од Јевреја. За то време, моја мајка – која је рођена у Босни, а пре рата живела у Загребу, у браку са једним ашкенаским Јеврејином – скривала се са два сина по српским селима. Њеног мужа су у Београду, где су побегли пред усташама и нацистима, стрељали Немци. Деца и она су успели да преживе рат, а онда су јој, после ослобођења, када је кренула возом за Београд, оба сина погинула у железничкој несрећи. После тога, у Београду, срела се са мојим оцем (који тада није био мој отац) и одлучили су да наставе заједно, да истрају упркос трагедији и успоменама, али у потпуном поштовању и трагедије и успомена. С временом се тај свет, ти паралелни светови и ти сенасти ликови, отварао преда мном, нудио се као прича, али ме и увлачио у себе као део приче. Писао сам изнутра, покушавајући да изађем напоље, а када бих стигао напоље, журио сам поново унутра, где је – у сигурности приче – све нудило утеху и спокој.

М.П: Твоја књижевна генерација (писци рођени од 1945. до 1950.) ушла је свет књижевности непосредно после 1968. године, када постепено слаби (мада се не укида) притисак идеолошког контекста. За разлику од твојих вршњака ти показујеш недвосмислен игнорантски став према питањима политике, сматрајући да је питање политичког ангажмана писца (које тада изнова поставља европска филозофска мисао, на пример, Сартр и Адорно) у суштинској супротности са естетском димензијом писања фикционалне књижевности. Уопште узев, врло је занимљива судбина српских писаца и интелектуалаца који су у јавни живот ушли око 1968. Већина њих су касније постали политички веома ангажовани, испрва блиски владајућој идеологији, а касније и политички конформисти, свесни да се од тог конформизма може сасвим лагодно живети, независно од тога да ли припадате власти или опозицији. Неки од њих учествовали су, као гласноговорници, у буђењу таласа политичког лудила у Србији 90-их година, а неки су од самог почетка према томе заузели јасну критичку дистанцу. Тебе је, скоро две деценије, занимало искључиво писање и превођење, политичка искустава 1968. као да су остала по страни...

Д.А: Тешко је сада, у овим годинама, рећи шта младог човека наводи да се заинтересује за политику или да се њој супротстави. Претпостављам да је на мене, с једне стране, утицала породична атмосфера – иако моји родитељи нису били чланови партије, у кући се никада није отворено или бучно говорило против система. Породичне трагедије мојих родитеља нису имале никакве везе са системом – биле су последица лудила немачког националсоцијализма, а не југословенског комунизма – тако да се у њима није могао наћи повод за незадовољство. Чуло би се, с времена на време: „било је боље пре рата”, али тада ми то није ништа значило, а и касније сам, после нашег рата, схватио да се тако каже за сваки рат: увек оно што је минуло делује лепше од онога што јесте. С друге стране, када сам у себи почео да осећам извесну меру бунтовности, понајвише под утицајем рок-културе 60-их година, она се није у мени уобличила као жеља и позив да мењам свет, већ као жеља да мењам себе, своју свест. И та жеља је, под каснијим утицајем читања књига из источњачке традиције, поготово зен-будизма, потиснула све остало. И данас верујем да добар свет могу да направе само добри људи, што бар делимично објашњава зашто свет и даље није добар – нема у њему довољно добрих људи, поготово међу онима који се представљају као његови лидери.

Ипак, често помислим да ли би се за мене ствари другачије одиграле да није било моје дуге косе. Наиме, као један од бољих студената на групи за енглески језик и књижевност, на Вишој педагошкој школи, позван сам да се прикључим партији. Добио сам позив за један састанак и послушно сам се одазвао, али када сам дошао – а то је било, сасвим прикладно, ако ме памћење добро служи, у некој учионици у приземљу, у ходнику осветљеним неким слабашним светлом, тако да је све имало извесну тајанствену и завереничку димензију – на вратима ме је зауставио један кршан момак. „Где си пошао, друже?” – пита он. Кажем му да сам кандидован за партију. „Иди се прво ошишај” – каже он – „па онда дођи.” Окренуо сам се и никада се нисам вратио. Партији је вероватно било свеједно, али моји праменови, који су ми тада падали на рамена, били су исувише драгоцени да бих их жртвовао за било кога или било шта. И тако се десило да ми је година 1968, када сам био студент, протекла потпуно незанимљиво. После ћу разумети неке ствари, али тада је већ било касно.

М.П: (Ауто)биографија је, врло често, полазна тачка твојих књига. Као да се свет имагинације формира тако што крене од нечег конкретног, да би се касније, у језику, све више од њега удаљавао, према неком дубљем, неоткривеном и неизреченом смислу. Елементи биографије препознају се у низу твојих књига (у Породичном времену, Цинку, Опису смрти и Мамцу), укратко, у твом приповедању се, ако покушамо да га генерализујемо онолико колико је то дозвољено да бисмо дошли до увида у њихову поетичку основу, осећа стална, некад сасвим отворена, некада тек латентна напетост, чак бих рекао креативно продуктивна распетост између живота и литературе, да употребим ту Кишову синтагму. Сада ме занима нешто што јесте у вези са твојом породичном причом, али има и дубље културне импликације. Јеврејски писци, мислим на писце јеврејског порекла који су писали на српском језику као свом првом, основном и најчешће једином језику, дали су врло значајан допринос српској књижевности, уносећи у српску културу дух врло посебне традиције и амалгамирајући је са другим типовима традиција које та култура, као култура процеса перманентних укрштаја, познаје. Како гледаш на своје јеврејство, на различитост и одређену, смем ли рећи, судбинску обележеност пореклом. Као да си до јеврејства, јеврејства као идентитета, долазио постепено, од дечачке и младићке недовршене индивидуације, преко узимања тог питања за једну од твојих најважнијих књижевних тема, до, најзад, неких сасвим званичних, официјелних предузећа, рецимо, неколико година био се председник Савеза Јеврејских општина Југославије...

Д.А: Да, када погледам уназад, видим да постоји одређена постепеност у мом прихватању и разумевању јеврејства. У првој фази (назовимо је тако), током раних дечјих година, одрастао сам у тесној вези са јеврејском заједницом – родитељи су нас водили на разне приредбе, лети сам одлазио у јеврејска летовалишта на Јадранском мору, присуствовао сам традиционалним обележавањима многих јеврејских празника. Врхунац те прве фазе било је путовање моје породице у Израел, у лето 1961. Које је то митско путовање било за мене! Почело је оне вечери када је моја мајка ушила неколико десетина долара у ручку путне торбе, што је ваљда био једини начин да понесемо нешто више новца са собом. Прво смо ишли возом за Атину, где смо провели три дана и где сам први пут отишао на Акропољ, а онда је уследило тродневно путовање бродом, уз пристајање на Родосу и Кипру, па два месеца у Израелу, обилазак целе земље и посета Јерусалиму, који је тада још био подељен град. Сада су људи огуглали на путовања, али тада је то било, у дословном смислу, за причу, и памтим како сам, на захтев једне наставнице, осталим ученицима из мог разреда током неколико часова препричавао цео ток тог путовања. Онда је, негде у време позних тинејџерских година, то интересовање спласнуло, свакако због тога (схватам то сада) што сам био опседнут изграђивањем неких других идентитета – питањима тела и секса, првим стваралачким дилемама, сумњама у образовање.

Почетком 70-их, када сам већ видео себе као писца и преводиоца, поново сам пожелео да се ангажујем у раду јеврејске заједнице, и она је у наредних двадесетак година постала мој други дом. Претпостављам да сам тада осећао да је мој идентитет дефинитивно одређен, што за некога ко потиче из мешовите породице никада није лако. Додатну тешкоћу у томе чинио је и благи став мојих родитеља, који су подстицали наше, сестрино и моје, осећање јеврејства, али никада нису порицали постојање друге стране у нашем наслеђу, ону српску линију коју је донела наша мајка. Овде, можда, није на одмет дати једно мало „техничко” разјашњење: с обзиром да је моја мајка прешла на јеврејску веру, моја сестра и ја смо – формално гледано – били Јевреји у складу са религијским прописима; међутим, биолошки и генетски гледано, били смо ипак мешанци. Ја сам одрастао уз приче из јеврејске традиције, али и уз слушање народних песама и прича о Милошу Обилићу и Танаску Рајићу, који су по својим поступцима били сасвим блиски трагичним херојима из јеврејске историје. Другим речима, могло би се рећи да сам се почетком 70-их коначно одлучио, да сам знао шта сам и ко сам, те да сам био спреман то да будем без обзира на последице.

Укратко, рад у јеврејској заједници – прво на пољу културних активности, а онда и на многим другим пољима – водио је до мог све већег ангажовања, које је кулминирало прихватањем позиције председника Савеза јеврејских општина Југославије. То је требало да буде нека врста почасног ангажмана, али се, с обзиром да се то десило на самом почетку 90-их, претворило у даноноћни рад на збрињавању јеврејских избеглица и пружању помоћи осталим члановима заједнице, који су, као и сав остали свет, суновратно тонули у беду и оскудицу. Не сумњам сада да је моје приањање уз јеврејство било подстакнуто и самим писањем, односно, када сам послушао Пјотров савет и почео да пишем приче о породици, брзо сам увидео да је за тако нешто потребно много дубље заронити у себе и своју породицу него што сам то раније чинио, да је потребно доиста постати део историје породице да би о тој историји могло да се пише. Писање је тако уобличавало мој идентитет, а тај поново нађени идентитет заузврат је уобличавао моје писање.

М.П: Јеврејство је у теби, очигледно, развило осећање посебности и делимичне (пре бих рекао невидљиве него видљиве) разлике у односу на околину којој си по свему другом припадао, мислим пре свега на постојање и деловање јеврејског културног архетипа који се повремено испољава у твојим причама и романима. Дакле, није само реч о упражњавању одређених обичаја, који потврђују посебност и разлику, него о специфичној, дубинској перцепцији света, о посебном углу гледања на свет који те окружује. Шта, у том смислу, за тебе јеврејство значи у супстанцијалном виду, чак независно од чињенице колико оно, неким спољашњим знаковима, постоји или не постоји у свакидашњем животу.

Д.А: Нисам сигуран да могу прецизно да ти одговорим на ово питање, понајвише због тога што волим да помислим да је живот – или бар мој живот – ипак нека врста непрекидног трагања. Другим речима, идентитет (ако о томе говоримо) не осећам као датост већ као могућност избора, иако ме историја упозорава да нам у критичним тренуцима идентитет заправо одређују други, а не ми.

Јеврејин је превасходно изгнаник, а и уметник је по природи ствари изгнаник, и можда је тај знак једнакости који се може повући између њих оно што ме привлачи и једном и другом.

М.П: Гледано изван политичког контекста, онолико колико је то уопште могуће, представници генерације која је 1968. године и после ње ушла у књижевни живот (одређујући се позитивно или негативно према појму интелектуалног ангажмана и саображавајући природи свога основног става за или против и тип свог јавног деловања) почела је да се интересује и да заговара или институционални или антиинституционални модел културног понашања. Ход кроз институције, да употребим ту синтагму Тимотија Лирија или, са друге стране, субверзиван однос према институцијама, снажно су поларизовали хуманистички свет, који је ушао у врло озбиљну кризу. Неки теоретичари сматрају тај тренутак почетком постмодернизма. Углавном, једни су оптуживали друге да су пристали на компромис из крајње прагматичних побуда, други су оптуживали прве за анархију. Уметност, а у склопу тога и књижевност, почела је да апсорбује снажне утицаје алтернативе и неофицијелних и институционално неетаблираних облика мишљења, обновљено је искуство авангарде, изнова је поништена стриктна хијерархија уметничких форми, насупрот Сартру негирана је јасна друштвена функција уметности, изузимајући њену субверзивност, њену потребу да се разликује од задатог поретка, на један начин на Западу, на други на Истоку. Зен-будизам и друге источњачке филозофије, али и религије и револуционарне идеологије (укључујући и маоизам и кубанску причу) извршиле су снажан утицај на европску уметничку праксу. Најзад, појавио се рокенрол, не само као музика, него, рекао бих, као животни став који у човеку ослобађа оно што му западна цивилизацијска дресура непрестано затомњује: право на чисту емоцију, на размену неманипулисане егзистенцијалне енергије, на непристајање. Ти си један од првих српских писаца који је усвојио и та искуства; она су се у транспонованом виду појавила у твојим прозама. Пре не знам колико година заједно смо уредили омнибус-збирку текстова Ухвати ритам у којем писци из тадашње Југославије говоре о свом виђењу односа рокенрола и књижевности...

Д.А: Данас верујем да сам се одлучио за испитивање разних алтернативних искустава да бих избегао било какав отворен политички ангажман. У стварном животу, наравно, одлуке се не доносе на такав начин, и у нешто се може уронити без икакве намере или предзнања. Било како било, улазио сам у свет рокенрола, хипи идеологије, источњачких учења и алтернативних стања свести са радозналошћу и спремношћу да се мењам. Другим речима, улазио сам у све то у потрази, заправо, да изразим одређено противљење породичном и друштвеном естаблишменту, односно грађанском и тзв. социјалистичком систему вредности. Почело је интересовањем за рокенрол, негде још почетком 60-их, у време пробоја новог британског звука (Битлси, Стонси, Енималси и остали), затим наставило да се развија током те деценије уз приклањање идејама хипијевске „цветне моћи” (flower power), а онда се пренело у моје бављење писањем и улажењем у београдске кругове младих уметника који су у разним медијима стварали под сличним утицајима. Бити алтернативан је, у ствари, значило прекидати са традицијом, односно образовати нову традицију мешањем најразноврснијих традиција, успостављањем веза између наизглед немирљивих култура. Можда то и није тачно, али тако сам ја све то схватао и ту негде, у тој мешавини, формирао своју списатељску поетику.

Када сада размишљам о томе, чудно ми је да се између пуштања дуге косе 1966. године (када је свако осећао потребу да ми на улици викне: „Такве као што си ти ми смо убијали за време рата!”) и, рецимо, прича на којима сада радим, може повући нека нит, али она ипак постоји. Тај тада дугокоси младић је, захваљујући томе, научио да уважава разлике, да буде истрајан у својим уверењима, да не буде неповерљив према новом, те да одговоре на питања која га салећу прво потражи у себи, па тек онда у другима.

М.П: Ти си почео као песник. Неке од својих песама касније си инкорпорирао у сјајну причу „Изабране песме Еугена Рајнера”, али си, према сопственом признању, од поезије релативно брзо дигао руке, можда би било добро да покушаш да објасниш зашто. Жанр у којем си најпре остварен као писац јесте кратка прича и то врло посебног типа, нетипична за махом анегдотску традицију те књижевне врсте у српској књижевности. Како си до ње дошао? Мислим да је наше књижевно (а касније и оно животно) дружење почело управо препознавањем заједничких афинитета према краткој причи. Ако ти мене питаш, рекао бих да не знам како сам дошао до кратке приче: неки пут ми се чини да књижевна форма сама изабере писца; он је открива захваљујући сплету врло сложених или, можда, врло једноставних околности. Кратка прича коју си ти писао и која је имала јасан отклон од доминирајуће миметичке концепције српске књижевности 70-их година (твоја кратка прича најчешће није реалистички структуриран опис неког догађаја, већ се заснива на слици, на опису стања, на речи као таквој) успоставила те као писца врло заинтересованог за сва питања сажетог приповедања. За оне који не памте та времена хоћу да кажем да је почетком 80-их година, захваљујући твом уредничком раду у листу Књижевна реч, тада свакако најзначајнијем српском и југословенском књижевном листу, дебитовала цела једна генерација писаца, најпре названа „млада српска проза”, потом „српски постмодернисти”, која се веома много на својим почецима занимала за кратку причу. Андрићева награда (1982) верификовала је вредност твог рада на који се испрва гледало онако као што се и иначе гледа на сваку новину у књижевности, у мешавини подозрења и равнодушности. Почетком 80-их уређивали смо прозу у Књижевној речи и потом смо наставили да заједно промовишемо жанр кратке приче, не само у листу у којем смо годину-две дана радили скупа, него и преко тематских бројева часописа, затим учешћем у многобројним жиријима конкурса за најбољу најкраћу причу (најпознатији је био Озонов конкурс Дарка Коцјана са Радио Београда), и, најзад, уређивањем годишњака најбољих YU-прича (направили смо укупно два, потом је дошао распад земље и рат)...

Д.А: Тачно је, почео сам прво да пишем песме, као што чини већина људи када почне да се у већој мери занима за речи и језик. У то време, као што сам већ поменуо, почињало је и моје интензивно дружење са Рашом Ливадом, и ја сам увидео да ћу, уколико наставим да пишем песме, у најбољем случају постати његова имитација. Тако сам полако почео да се приближавам причи и приповедању, премда и данас често помислим (а ако се не варам, и ти си ми то у неколико наврата рекао) да се иза привида моје прозе доиста крије чиста песничка страст. Било како било, када сам једном упловио у породичне теме, почело је и моје посвећивање форми и трагању за што сведенијим прозним језиком. Не бих сада умео у потпуности да репродукујем тај процес, јер је на њега утицало приповедачко умеће многих писаца, али међу писцима (и њиховим поетикама) који су на мене у први мах утицали налазили су се Фокнер, Апдајк и Шулц. Потом сам „открио” генерацију америчких тзв. метапрозаиста (Бартелми, Кувер, Барт и други) и мој приповедачки свет више није могао да остане исти. Фрагмент, монтажни поступак, разиграност, самоироничност, пародирање стила, све је то постало и део мог погледа на кратку причу. Било је ту разних тренутака увида и разумевања, али посебно памтим тренутак када сам, читајући Кланицу 5 Курта Вонегата, дошао до описа сцене у којој логораши масовно пате од пролива након што су се преждрали неке хране – тако нешто, потпуна тачност у овом тренутку није важна. Важно је оно место у којем писац каже (парафразирам): „А онај војник који је управо имао осећај да из себе избацује и свој мозак, то сам био ја, то је био писац ове приче.” Био сам шокиран, јер ми је та реченица – та поспрдна играрија са својим ауторством – зазвучала готово богохулно у нашој књижевној атмосфери у којој је писац стално приказиван као неко ко је изнад свих осталих, као врховни судија за морална и интелектуална питања нашег времена.

После те реченице, све се из основа променило, а када сам једном почео да разграђујем форму кратке приче, ништа ме више није могло зауставити. У исто време расло је и моје интересовање за сажете облике приповедања, а ту је на мене посебно утицао један амерички песник, Вилијем Стенли Мервин (његове стихове преводио сам са Рашом Ливадом) који је писао и сажете приче. Тих година је почело и моје дружење са Кољом Мићевићем, које је кулминирало средином 70-их, када сам отишао на одслужење војног рока у његов град, у Бањалуку. Његову страст према језику и опседнутост идејом језичког (и преводилачког) савршенства видим сада као последње коцкице у ономе што је на крају формирало основу моје приповедачке поетике.

М.П: Можда ту негде треба тражити корене неспоразума који су се спорадично јављали око твоје прозе, знатно више на почетку него данас, када су писци 80-их и 90-их година почели сасвим природно да апсорбују искуства читања савремених страних писаца. До тада је у српској књижевности било легитимно признавати утицаје или узоре махом из дубље и старије традиције, свеједно да ли домаће или стране, док је на успостављање поетичких аналогија са савременом светском уметничком сценом, подједнако оном књижевном и оном субкултурном, алтернативном, гледано са подозрењем (мислим пре свега на појаву постмодернизма у српској култури), односно као на моду која нема много додирних тачака са домаћом традицијом. После се испоставило сасвим супротно. Занимају ме, у датом случају, два момента која би могла нешто значити у питањима твоје поетике. често смо разговарали о српској књижевности, чини ми се да никада ниси издвојио неког српског писца из традиције као евентуалног поетичког претечу или сродника по нечему, а када је, пак, реч о савремености, у једном тексту си Данила Киша назвао учитељем. За разлику од већине наших колега, свеједно којег узраста, спреман си, међутим, да говориш и о најмлађим писцима, који су, заузврат, у фази конституисања сопствених поетика склони да говоре о старијим писцима, али углавном радикално негативно, чак и у форми ексцеса – изгледа да ниједна књижевна иницијација не може без оцеубиства. Ти, колико знам, на почетку никога ниси „убио”, мада си имао недвосмислено јасан отклон према „стварносној прози”, то јест, према чистом миметизму и веризму. Откуда то, и како?

Д.А: Стање у српској књижевности крајем 60-их и почетком 70-их јесте било такво како га ти описујеш, али волео бих да нагласим да – упркос свим разликама – никада нисам имао проблеме са објављивањем. Уосталом, ни тзв. „стварносна проза” (као ни каснији постмодерни писци) није била монолитна приповедачка школа, иако се тада видела као један велики талас који је носио све пред собом. И у тој прози било је традиционалиста и иноватора (пре свих Мирослав Јосић Вишњић), што се касније показало у њиховом развоју. Невезано од тога, у њиховој прози сметало ми је окретање превише уском, локалном језику, и усредсређивање на сеоски или маловарошки миље који је мени био далек. Киш је већ тада био на сасвим другој страни, и сасвим је природно што су његове књиге – говорим о Башти, пепелу, Раним јадима и Пешчанику, објављеним у том периоду – утицале на мене, како својом стилско-формалном разноликошћу, тако и отвореним позивањем на књижевне узоре и претходнике (први роман је, наравно, водио ка Шулцу, док је Пешчаник усмеравао према писцима тзв. француског новог таласа). А када је реч о старијим српским писцима, тачно је да никога нисам осећао као сродника, за шта, узгред, кривим школски систем и обавезну лектиру која ме је доиста удаљила од низа писаца. Осим тога, највећи међу њима заснивали су своје дело на преданом трагању по даљој историји, а историја је тада била тема која ме ни најмање није занимала.

Никога, међутим, нисам књижевно „убио” из простог разлога што немам (или бар до сада нисам осетио) такав нагон у свом бићу. Свет је довољно велико место за све нас, књижевност такође, и ако ја могу да пишем оно што желим, зашто то не би могли и други да раде?

М.П: Кратка прича, онако како је пишеш ти и други савремени српски и светски писци, представља релативно млад књижевни жанр који, истини за вољу, има своје порекло у најдубљој књижевној традицији. Шта је, по твом мишљењу, све утицало на темељни преображај кратке приче, све до њене данашње форме? чини ми се понекад да је кратка прича популарна више код самих писаца, него код шире читалачке публике. Зашто? И још ово. У твојим књигама врло су честе мисли и коментари о самом процесу писања, а нарочито о основном средству којим се писац служи – о језику. Сам језик је, у ствари, твоја основна тема... Али, од твога одласка у Канаду тој основној теми придодате су и теме трагичне историје, као, на пример, у роману Мамац.

Д.А: Кратка прича је и у првој половини 20. века играла значајну улогу, а почела је да је губи у време када је модернизам постао опседнут романескном формом. У 60-им годинама кратка прича је доживела нови процват јер је најбрже могла да реагује на захтеве новог доба, тј. на појаву масовних медија, утицај рок-културе, појаву музичког спота, потрагу за новим приповедним формама. Касније је роман нашао начине да све то унесе у себе, обнови се и поново потисне кратку причу на маргину. Кратка прича је у извесном смислу пробни полигон за дуже прозне форме, те стога верујем да ће текући почетак новог века бити обележен новим продором кратких и сажетих форми.

Можда твоја тврдња о већој популарности кратке приче код самих писаца него у читалачкој публици није сасвим тачна. Наиме, читалачка публика веома добро зна ко су врсни приповедачи и не би се могло рећи да не чита њихове приче. Међутим, из неког разлога, који још нисам успео потпуно да схватим, издавачи су спремни да уложе много више пара у романе него у кратке приче. Поготово се то сада осећа на великим књижевним тржиштима где се бестселери и њихови писци намећу публици као права књижевност. Уверен сам, упркос томе, да би свака књига прича могла да постане светски бестселер када би у њено рекламирање била уложена средства у истом износу као при рекламирању нових романа Џона Гришама или Стивена Кинга. Томе треба придодати и став који се среће у многим књижевностима, то јест, да је писање кратких прича припрема за писање романа, што би значило да кратке приче пишу незрели аутори (попут чехова и Борхеса, ваљда), а да су романописци сви редом умни и сазрели аутори. Бојим се да се такви ставови неће ускоро изменити, али мени као писцу кратких прича то уопште не смета. Боље је бити субверзивно популаран него бити популистички популаран.

А то друго? Основу за моје приповетке налазим у сумњи у могућност приповедања или, још боље, у сумњи да језик изражава нашу праву стварност, да говори једину истину. Ако одатле направим још један корак, онда стижем до апсурда да употребљавам језик да бих изразио сумњу у употребу језика. Нема, наравно, другог начина. Језик је конвенција на коју смо сви осуђени, али коју – ма колико били њом незадовољни – морамо да прихватимо. Мој нови животни простор још више подстиче моју сумњу у језик, али, донекле парадоксално, и моје веровање у језик, поготово што је језик којим пишем сада окружен сасвим другим језиком. С друге стране, удаљеност од наших простора навела ме је да се том простору приближим управо у оној равни коју најмање волим: у равни историје. Међутим, тај боравак ме је подстакао да највише размишљам о могућностима и немогућностима преласка из једне културе у другу, из језика у језик, из осећаја припадности у осећај изгнанства.

Мамац је настао као резултат размишљања о темама које сам навео у претходном одговору. Настао је такође као израз моје жеље да напокон, после романа Цинк у којем сам говорио о оцу, напишем књигу у којој ћу говорити о мајци. Отуда Мамац мора, између осталог, да се чита као одраз Цинка у огледалу приповедања. Нисам сигуран да могу да је читам као читалац – за такво искуство мора да прође мало више времена, односно морам да заборавим већи део самог текста и стваралачког напора уложеног у његово настајање. Тада ћу тек доиста знати какву сам књигу написао.

М.П: Ако нема историје, остаје преокупираност језиком. И када изостану расправе о Богу, дакле, о нуминозним питањима, њих такође почну да супституишу расправе о језику. Са Јовицом Аћином понекад распредам ту тему. Ако нема Бога, остаје нам само језик, такав став су нам у наслеђе оставили модернисти, они који су дошли после Ничеа. А након Бекета, примакли смо се ћутању, језик као да је изгубио онтолошки потенцијал. Свет се препустио масовном брбљању, језик је изгубио своју есенцијалност. У ствари, у готово свим својим књигама ти расправљаш о језику, најчешће варирајући идеју о немогућности да речима пренесеш оно што би заправо желео да кажеш, да језиком конституишеш визију апсолутно испуњене егзистенције. Стално понављаш како више не верујеш у речи (што је став ране постмодерне), како је језик мртав и немоћан, а са друге стане њиме се посвећенички бавиш, језик је, баш као песнику, једна од твојих главних тема. Како излазиш на крај са тим парадоксом?

Д.А: То је парадокс с којим се живи, тј. говори и пише, као што, рецимо, становник неке тоталитарне земље може да каже „У тоталитаризму нема живота”, али се ипак не убија него живи даље. Наравно, могућа је тишина, али тишина је – бар на овом нивоу људске комуникације – у још већој мери подложна погрешној интерпретацији, па тако прибегавам мањем злу, то јест, говорим и пишем. Рана постмодерна је, како ти кажеш, то узела као један од основних ставова, настављајући тамо где је позна модерна стала. У ствари, ништа није лакше него констатовати да је књижевност најнеразвијенија од свих уметности, те да је она једина грана уметности у којој се као квалитетно прихвата дело које као да је написано пре, рецимо, двеста година.

Један од шаблона и данашње књижевне критике је да за некога, кога жели посебно да похвали, каже да пише као Толстој! Тако је, на пример, Џон Апдајк недавно у приказу у Њујоркеру оценио нови роман канадско-индијског писца Рохинстона Мистрија. Али то је, у ствари, ћорсокак из којег доиста нема излаза, јер језик заправо не може да се мења, вокабулар може да се шири, али граматичка основа језика је непромењива. И ту је можда проблем: језик је коначан док је свет бесконачан, а књижевност се служи језиком, али заправо жели да прикаже свет. Другим речима, на почетку сваког писања мора стајати свест о томе да је крајњи резултат писања унапред осуђен на неуспех. Отуда је писање нека врста сизифовског труда, мислио о томе писац или не. Писање је, увек и једино, само покушај да се досегне неизрециво. Наравно, има писаца који су трагали за излазом, као што је то учинио Џојс, али у том случају крајњи резултат је стварање неког личног језика (којим је написано Финенганово бдење), што заправо значи да нико осим писца не може да прочита то што је написано. Ја сам, међутим, одлучио да, ако треба, јадикујем над ограниченошћу језика, али да никада не пређем границу разумевања, односно да сувише не „експериментишем” и тако своју прозу начиним тешко читљивом. То јесте компромис, али није ништа гори од многих других компромиса на којима се наши животи заснивају.

М.П: Да, сада смо код важне промене. Ти си дуги низ година, рецимо, од својих књижевних почетака па до прозе Цинк, инсистирао на минималистичком геслу: мање је више, доследно негирајући присуство великих тема политике и историје у свом приповедању. Потом се догодио преображај, не радикалан већ врло постепен: велике теме које фаворизује свака књижевност модерних времена, испрва неосетно, па затим све видније, почеле су се јављати и у твојим причама (доцније и у романима). чини ми се да томе има више разлога: утицај збивања из твоје биографије, најпре смрт родитеља која нас преображава и упозорава да смо ми на реду, потом политичка криза и рат на простору бивше Југославије, суноврат српског друштва 90-их, најзад, твоје пресељење у Канаду.

Д.А: Преображај који помињеш одвијао се постепено, али у себи налазим само два „кривца”: распад Југославије и удаљавање од родног тла, то јест, мој одлазак у Канаду. Смрт мојих родитеља, сама по себи, није ме водила према историји. У Цинку сам, сетићеш се, јадиковао над чињеницом да је мој отац живео у историји, а да је ја уопште не осећам. Сада се то, наравно, може видети као знак моје политичко-историјске наивности: Цинк сам писао у другој половини 80-их, када је све већ водило ка усмрћивању Југославије и обнови историје, а ја то као да нисам примећивао. Мамац је био замишљен као књига-огледало, као одраз Цинка, и да сам је писао у неком другом тренутку и на неком другом месту, она би вероватно имала сличну фрагментарну форму. Смрт мога оца за мене је представљала окончање породичне приче, оне стварне и оне која се прелила у моју прозу. У ствари, сада помишљам да је Цинк настао у оном парадоксалном осећању истовременог ослобађања и још дубљег заточеништва: што више нема оца, све више осећаш да му неповратно припадаш. То осећање се поновило и након мајчине смрти, али онда сам, у извесном смислу, био спреман, мада се човек никада не може у потпуности припремити за смрт родитеља. С обзиром да сам Мамац писао у другој животној ситуацији, када сам већ попустио пред надирањем историје, све је у њему подређено историјским хировима. У Цинку сам вероватно још успевао да се носим са историјом, отуда фрагментарност и заокруживања малих целина, док тога нема у Мамцу. Ту је историја бујица, непрекидни пасус из којег, када се једном у њега уђе, нема излаза.

М.П: Онда се уследиле године лудила, распала се земља у којој смо одрасли и чију смо културу сматрали за своју, независно од тога како је она национално одређена. Иво Андрић, Милош Црњански, Крлежа и Меша Селимовић, Витомил Зупан, на пример, или Ранко Маринковић, па Кад су цветале тикве Драгослава Михаиловића и Кишова Гробница за Бориса Давидовича, Ковачевић/Шијанове гротеске „Ко то тамо пева” и „Маратонци трче почасни круг”, Сидран/Кустуричини филмови, слике Воја Станића, Сафета Зеца и Владе Величковића, Корни и YU-група, Индекси, Бијело дугме, Булдожер, Леб и сол, београдски и загребачки нови талас, набрајам само оно чега се намах сећам, више нису биле вредносни врхови једне сложене, али целовите мултикултуре. Стигле су године кризе, рат, једна европска држава која је имала смисла напросто је декомпонована на морбидан начин, остављајући за собом, у нама – ово није ламент! – дуготрајне, трауматичне последице тог распада. Како гледаш на све то?

Д.А: Распад земље? То је готова прича, не знам вреди ли јој се више враћати, поготово што, за разлику од прича које ми пишемо, у њој се више ништа не може променити. За мене се та прича завршила осећањем губитка, пре свега због тога што је поражен један могући наднационални идентитет, који је за мене – због мог порекла, а и због мог разумевања света – био много већи од простог збира разних националних идентитета који су га чинили. Распадом тог идентитета, односно повратком на изоловане националне идентитете, начињен је корак назад, искорачено је заправо из тока историје, и цело то подручје од тог трена каска за светом. Једном ће га сустићи, у то нема сумње, али тек када се ослободи доминације усконационалног идентитета, што је заправо парадокс, али такви су хирови историје, ништа се ту не може.

Помињеш године кризе, али нисам сигуран шта то уопште више означава. Зар „криза” не траје и даље? Уколико мислиш на 90-е, на почетак 90-их док сам још био у Београду, оне су напросто протекле у борби за преживљавање. Када сам отишао, и када сам се са те грдне даљине осврнуо, криза се више није дешавала мени већ неком другом. С обзиром да сам био заштићен и безбедан (ломови срца се ионако никада не рачунају), није ред да о томе говорим онима који су наставили и даље да трпе. Но, као и многима, у тим годинама се десио преломан тренутак за мене, тренутак након којег ништа више није било исто. У пролеће 1992. године, уочи почетка рата у Босни, организовали смо одлазак сарајевских Јевреја, и међу новим избеглицама у Београду нашао се и мој познаник, филозоф. Поздравили смо се, а он ми је рекао: „Само сам дошао да доведем мајку, и одмах се враћам. Знаш, тамо су све моје књиге.” Наравно, није се вратио, и неколико месеци касније отишао је негде у Европу, и вероватно је и даље тамо. Али те вечери, када сам се вратио својој кући, ушао сам у моју радну собу, погледао по полицама и орманима који су стењали под теретом књига, и осетио крајњи бесмисао било каквог поседовања. После тога, када се указала могућност, било је лакше отићи.

И отишао сам.

М.П: Нема критички настројеног српског интелектуалца који се, почетком и током 90-их година није питао да ли да оде из земље или да остане у њој. Многи су отишли, многи су остали. Тако се створила нарочита клима располућености: они који су отишли почели су да објашњавају зашто су отишли, они који су остали почели су да објашњавају зашто су остали. Укрстиле су се различите перспективе, појавили су се нови стереотипи и нове неопрезне генерализације, искључивост која се понекад претварала и у нетрпељивост је само додатно отежавала катастрофално лоше стање српског друштва, знатан део српске интелектуалне елите у земљи није разумевао шта му се догађа, пристајао је на коруптивност, на манипулацију, на служење власти. Они који су отишли, са друге стране, често су пристајали на стереотип посткомунистичких дисидената. Ти си отишао у Канаду, клонећи се политичких прокламација било које врсте.

Д.А: Одлазак за Канаду је плод случајности, али одмах се човек може запитати да ли је било шта случајно? Било како било, када сам полазио у јесен 1994. године, доиста нисам веровао да ћемо се у Канади задржати више од годину дана. Испало је другачије, прво због тога што сам ја добио једну стипендију за писање, потом је и моја супруга добила посао, повратак је одложен, авионске карте су бачене, деца су пошла у школу, и тако, одједном, премда је све ишло постепено, схватили смо да смо сада овде. У односу на многе друге наше досељенике, овај тип културе нам није био стран, тако да се у нама није развијао никакав унутрашњи бунт према новој средини и неминовним разликама.

Тешко је, нема збора, оставити сав свој претходни живот за собом, али када је тај чин праћен осећањем ослобађања од разноразних притисака које је човек морао да трпи и улога које је морао да игра, онда се и успомене лакше гуле са себе. Да могу да бирам, можда бих волео да будем на неком другом месту (негде у Европи), али у међувремену сам развио неку врсту страсти према овом крају и предивним Стеновитим планинама које испуњавају мој западни хоризонт, тако да не помишљам на нову промену. Нисам, наравно, изгнаник у дословном смислу те речи; не намеравам нити покушавам да постанем део овдашње књижевности; седим, једноставно, на овој великој даљини од мог родног краја и језика, ослушкујем тај језик и пишем књиге. За неког ко је сматрао да писац треба да буде само писац, а не и јавна фигура, ово је као остварени сан. Наравно, ниједан остварени сан не испуњава се у потпуности, али то је већ нека друга прича.

М.П: Врло живе релације твоје прозе са писцима и делима светске књижевности вероватно су добрим, ако не и пресудним делом, плод твог преводилачког искуства. Без обзира на то што бити преводилац у Србији (као и другде, уосталом, али у Србији у драстичнијем виду) значи углавном зависити од поруџбина издавача и уредника, другим речима, углавном испуњавати професионалне задатке, а тек ретко и нудити нешто што је у најдубљем сагласју са преводилачким личним афинитетима, ти си, заиста не знам како, ипак у том непрестаном сналажењу између онога што је занатска наруџбина и онога што је сопствени укус, ипак направио један пробран и систематичан преводилачки опус.

Преводио си књиге Владимира Набокова, Сола Белоуа, Џона Апдајка, Томаса Пинчона, Питера Керија, И. Б. Сингера, Сема Шепарда, Роберта Кувера, Мајкла Вајлдинга, Шермана Алексија, Маргарет Етвуд… Одједном сам склон да тврдим како постоји извесно сагласје између твоје ауторске поетике и преводилачке поетике, рецимо у третману језика, и интересовању са књижевност која не преписује него ствара нови свет. Рекао бих да си припремајући се за преводиоца, реализацијом те припреме, употпунио и сопствену списатељску вокацију. Како гледаш на ту везу, а уз то ми реци нешто и о техници свога писања (о припремама, о доласку до теме, о раду на тексту, евентуалним верзијама).

Д.А: Превођење је вероватно најбоља могућа школа писања. С једне стране, оно укључује настојање да се што дубље продре у сам начин стварања другог аутора, а с друге непрекидно подстиче на обнављање и усавршавање сопственог стила и језика. Сасвим је сигурно да је, на пример, мој преводилачки рад на причама америчких метапрозаиста или нових (током 70-их и 80-их година) аустралијских приповедача, али исто тако и рад на поезији Марка Стренда, Расела Едмонда и других песника, битно утицао на моју приповедачку поетику. Уосталом, моје преводилачко интересовање првенствено је било окренуто трагању за оним делима и ауторима који из разних разлога нису до тада били представљени нашим читаоцима. Отуда о себи мислим као о „информативном преводиоцу”, за разлику од „дубинских преводилаца”, попут Коље Мићевића и Бранимира Живојиновића, који – премда су и они понекад „информативни преводиоци” – углавном раде на преводима класичних и кључних дела на наш језик. Таква окренутост превођењу подразумева и сталну размену идеја са преводима на којима радим, неку врсту дијалога у којем страни аутор говори својим делом, а ја му, након превода, одговарам неком својом новом причом. У крајњој линији, током превођења преводилац ради исто што ради и писац док пише своју причу, односно постаје неко други и преузима неки туђи глас којим приповеда причу.

Разлике, бар за мене, постоје у неким техничким аспектима: лакше се, наиме, ослобађам довршеног превода (после прве преводилачке руке, следи дефинитивно сређивање текста, и то је то) него довршене приче. Написана, прича мора да одлежи; потом јој се враћам и чистим је од свега што ми се учини непотребним; некад је исписујем наново, потпуно мењајући њену структуру, што у преводу, јасно, не смем да радим; некад ништа од ње не буде; али када је једном прогласим довршеном, онда је више не мењам. Узгред, да бих написао причу, потребно ми је да се негде у мени – ни дан-данас не знам где је то место у мени – уобличи њена прва реченица, без обзира да ли у том часу имам неку представу о томе шта би та прича требало да буде. После прве реченице, све иде само од себе, и најчешће сам само писар који записује нечији диктат, али који не преза од тога да допише и свој коментар кад треба, па и онда када не треба.

М. П: Како си отишао?

Д.А: Сада ми се чини да сам у самом чину одласка – у октобру 1994. године – био без икаквих осећања, једноставно због тога што, како сам већ поменуо, нисам ни помишљао да тај одлазак може дуже да потраје. Веровао сам да ћемо се вратити после годину дана, колико је трајала стипендија коју сам, као „боравишни писац” (writer-in-residence), добио на Калгаријанском универзитету, и то ме је чинило спокојним. После, када је прошла та година и када смо одлучили да ипак останемо, било је касно за осећања, што је добро, јер би она ионако само водила у носталгију, најгору бољку која човека може да снађе кад је далеко од дома. Постојало је још нешто: током 90-их, све до мог одласка, веома често сам одлазио у иностранство, углавном због послова везаних за рад Савеза јеврејских општина Југославије, на чијем челу сам се тада налазио. Већина тих путовања, због чувених „неправедних санкција”, одиграла се преко будимпештанског аеродрома, и сваки прелазак мађарске границе, и суочавање са немарношћу и злурадошћу, чинио ме је бескрајно несрећним. Било је тешко, готово немогуће, не осећати се као човек другог реда, некакав људски отпадак, смрад који хода. Некада су Јевреје, помишљао сам, обележавали жутим шестокраким звездама, а сада су Југословене обележавали црвеним пасошима – и као што је један поглед на жуту звезду казивао знатижељноме да је суочен са ништавним јеврејским бићем, тако је и један поглед на тај црвени пасош казивао царинику (граничном полицајцу, рецепционару у хотелу, чиновнику у банци...) да пред собом има губавца који не заслужује никакво поштовање. Другим речима, када ми се указала прилика да на неко време (како сам у први мах помишљао) одем мало даље од тог кужног подручја, дочекао сам је раширених руку. Нисам хтео да побегнем од те несрећне земље која се давила у властитом отрову, хтео сам само мало да се од ње одморим и поново стекнем свој дигнитет, своје право да свакоме слободно погледам у очи.

М.П: И шта те сачекало када си дошао?

Д.А: Свет северноамеричке културе, то сам већ рекао, није ми био стран – Америку сам посетио неколико пута пре 1994. године, а у јесен 1986. провео сам четири месеца у Ајови, као учесник Међународног програма за писце – тако да нисам стрепео ни од каквих културних и друштвених стресова који обично опседају нове досељенике. Мој највећи шок заправо није био повезан ни са једним аспектом новог света, већ је потицао из онога што сам оставио за собом. Наиме, одједном сам се затекао у океану спокоја и мира. Дани који су у Београду протицали у хистеричној јурњави за намирницама, непрекидној звоњави телефона, мењању девиза, сустизању списатељских и преводилачких рокова, одједном су, у Калгарију, постали дани мира, дани којима сам био једини господар, и у којима сам могао лагодно да се расипам слободним временом. С једне стране, осећао сам се као особа којој се управо остварио најдражи сан, док сам се, с друге, истовремено осећао као зависник коме је ускраћен његов редовни наркотик. Тресао сам се у ишчекивању телефонског позива (а телефон није данима звонио у нашој новој кући), у очекивању писма (а поштар је само убацивао рекламе и рачуне у наше сандуче), у ослушкивању звона на вратима (а долазили су само Јеховини сведоци). Једноставно говорећи, требало ми је времена да схватим да сада имам времена за све што желим да урадим, и од тог тренутка почео сам другачије да гледам на своје одсуство из света у којем сам раније пребивао. Ослободио сам се зависности, био сам „чист”, могао сам да седнем и поново почнем да пишем. И то сам урадио: сео сам, и почео да пишем.

М.П: Одласком у Канаду десило се нешто занимљиво у пријему твојих књига код српске читалачке публике. Од писца који је у ранијој (југословенској) фази свог рада словио као, ипак, писац једног тачно одређеног типа, чију су прозу читали људи сличних интересовања, и у великој мери, други писци, дакле, писац са јасно издиференцираном поетиком која је препозната код углавном млађе критике (у то време бејах и ја млади критичар) и релативно уског читалачког аудиторијума, са књигама које си написао у Канади постао си врло читан писац, код свих слојева читалачке публике, а независно од афинитета који та публика испољава. Томе је свакако допринела и НИН-ова награда за роман Мамац (1996).

Тај преокрет у интересовању публике је за мене донекле енигматичан. Један елитни, ексклузиван писац тихог гласа, без тематске конјуктуре, без афера било које врсте, без медијске помпе (знам за твоју аверзију према ТВ-у), одједном издаје сабрана дела и добија награду националне библиотеке за најчитанију књигу године. Како гледаш на ту промену у пријему твојих књига, чини ми се да је само део одговора у твојој књижевној промени: факат је да си постао отворен за цео један егзистенцијални хоризонт непознат у твојим ранијим књигама: искуство странствовања, постојање у другој култури, маргинализација уместо припадања елити, потом и прича о великим ентитетима, о чему ћемо, верујем, још говорити...

Д.А: Не умем да објасним тај преокрет у интересовању ширих читалачких слојева за моју прозу, али уверен сам да до њега не би дошло да нисам добио НИН-ову награду за Мамац. Волели ми то као писци или не, награде имају ту моћ, и то се показало безброј пута на националном и међународном плану. Дакле, вођена публицитетом и рекламом (што је, ипак, крајња сврха награда, зар не?), као и у случају било каквог производа, публика се одлучује да проба и купи хваљено дело. Тако се „откривају” писци који су пре тога, како кажеш, имали одређени углед међу другим писцима и критичарима, али нису били превише читани. Не знам да ли постоји друго објашњење, јер сам уверен да се као писац ни најмање нисам променио, односно да Мамац ни у ком случају не искаче изван оквира моје поетике. Међутим, морао сам да променим нешто друго – свој наступ пред публиком, јер када сам се први пут суочио с новим кругом читалаца (на низу промотивних наступа у Србији и Црној Гори у пролеће 1997) и одушевљено им рекао да су они заправо прочитали ненаписану књигу о мајци (што је, у ствари, била моја основна намера у Мамцу), видео сам мноштво збуњених погледа који су исто казивали: „О чему он то прича када смо лепо прочитали књигу о његовој мајци?” Није вредело објашњавати, није ни било потребно објашњавати; требало је, схватио сам, да престанем да причам о постмодернизму, што сам и учинио, бар пред читаоцима. У стварности сам и даље окорели посмодерниста, али то сада кријем као неку масонску тајну. А постоји још један фактор који је одиграо своју улогу – мислим да смо га већ помињали – чињеница да читаоци ипак радије у руке узимају роман него књигу прича, чак и онда када је у питању релативно кратак роман заправо и писан као кратка прича. Могуће је да су и други елементи одиграли неку улогу, али то ће неко други видети боље од мене. Сва та гунгула око Мамца била ми је помало шокантна, па ме је чак натерала да за неко време одустанем од свог тврдокорног става према појављивању на телевизији. Сада сам поново „непријатељски” расположен према телевизији, којој не поричем моћ убеђивања, али ме одбија својом слепом самоувереношћу да свет постоји због ње, а не она због света.

М.П: Мислим и даље о томе – вероватно зато што се више не виђамо неколико пута седмично, као почетком 90-их година, него једном у две-три године, па не можемо то да проверимо ни у разговору, а у преписци увек има нешто прече – какве је дубинске реперкусије имао твој прелазак у Канаду и живот у тој земљи на оно што пишеш. Отворио си своја интересовања за дужу форму која је, с временом, хтео-не-хтео, препозната као роман, а у тим романима си, уз снажно и већ одраније постојеће, сагласно новим околностима изнова оспољено питање идентитета, одједном пошао трагом испитивања онога што те у ранијим фазама твога рада уопште није занимало, мислим пре свега на политику и на историју. Већ смо понешто о томе рекли, али се ја и даље питам, па питам и тебе, да ли тзв. јаки књижевни ентитети (макар их ти релативизујеш и пишеш о њима из перспективе „слабе мисли”) ипак изискују дужу књижевну форму. Реци ми нешто и о тој форми, о дугом, незаустављивом мегапасусу, о синтакси која куља, која не стаје све док се њена унутрашња енергија не испразни, а што јесте контрапункт твом интересовању за апсолутну сажетост, коју си ипак сачувао као једну од трајних константи свог рада.

Д.А: Долазак у Канаду допринео је својеврсном ослобађању од улоге коју писац, хтео то или не, мора да игра у контексту своје књижевности. Отуда, претпостављам, и слобода да се у већој мери посветим дужој форми, премда сам се у тој форми већ окушао пре одласка, у Краткој књизи. Сада примећујем да Кратка књига и Снежни човек, мој први „канадски” роман, нису временски и просторно дефинисани, што тумачим као неспособност приповедача да се оријентише у времену и простору, као реакцију на хаос који је захватио мој (и наш) до тада уредан свет. У каснијим књигама ствари и појаве су прецизније дефинисане, јер то напросто захтева историја. Међутим, нисам уверен да је моје интересовање за историју толико неуобичајено – и пре тога, мене је занимао тренутак, сегмент живота који је део свакодневице. Када је оживљена историја постала део свакодневице, писати о њој у ствари је значило писати исто што и раније: о ономе што се управо збива. Нисам се променио ја (или бар тако мислим); променила се стварност око мене. А форму дугог пасуса сам одабрао пре свега због тога што омогућава дужину и повећани обим приповедања. У извесном смислу тај дуги пасус и даље је фрагмент неке имагинарне веће целине, неке тоталне приче, што ме оставља у уверењу да нисам изневерио своју ранију поетику фрагментизације прозног текста. (Осим тога, иако то никада нисам урадио, омогућава лепу игру на књижевној вечери – устанеш и кажеш да ћеш сада прочитати један пасус из своје књиге, и онда прочиташ целу књигу.) Тај дуги пасус је такође најближи неком стварном изгледу човековог говора, у којем нема поделе на пасусе и дијалоге, и који траје онолико колико може да траје. Он је и нека врста клопке за читаоце, јер је релативно лако ући у њега, а веома тешко из њега изаћи, те се може сагледати као некакав наизглед праволинијски лавиринт. (Многи читаоци су ми потврдили да им је било тешко да направе паузу у читању неке од мојих једнопасусних књига, јер их је управо тај непрекинути пасус терао да читају даље.) Наравно, писање у таквим великим пасусима није мој изум; прозу писану у таквим великим, збијеним пасусима налазимо код Бернхарда, Кафке, Фокнера, Кертеса, Маркеса, Сарамага и многих других писаца. Такав прозни текст је попут ваљка: када једном крене, ништа га не може зауставити.

М.П: Из онога што говориш природно исходи прича о томе шта ти уопште значи читалац, како га замишљаш и да ли га уопште замишљаш? Какви су твоји читаоци у Канади, а какви у средини која говори језиком на којем пишеш? Знам да си имао занимљиве сусрете са читаоцима, изненађују ли те сви они начини на које људи читају и тумаче твоје књиге?

Д.А: У извесном смислу, мој однос према читаоцима је двострук – с једне стране, они ме не занимају, док с друге стране, гајим изузетно поштовање према њима. читаоци ме не занимају док пишем, односно, не помишљам шта ће неко – било ко, било каква врста читаоца – мислити о томе што пишем, јер на крају крајева пишем само и једино за себе. Другим речима, ако задовољим себе оним што пишем, онда ми је сасвим свеједно шта ће други читаоци рећи о томе.

Међутим, када оно што сам написао не буде више само моје (а због чега стално изнова објављујем – то доиста немој да ме питаш, јер ништа ми у том процесу није јасно), онда сам спреман да одговорим на сваки захтев и свако питање читалаца. Ако сам некада и замишљао неког идеалног читаоца, сада то више не чиним, јер сам схватио да идеалан читалац не може да постоји, односно, да је сâм аутор најближи том идеалном посвећенику, те да не мора да га тражи даље од своје радне собе. На ширем плану, читаоци су на неки начин свугде исти, премда постоји доста разлика. Основна разлика између, рецимо, канадских и српских читалаца проистиче заправо из саме структуре књижевне вечери. Код нас, где је књижевно вече заправо критичарско вече и где писац веома мало чита, преовладава озбиљна атмосфера, постављају се „тешка” питања и очекују се подједнако „тешки” одговори, тако да све често више наликује на неку комеморативну седницу него на скуп љубитеља лепе речи. У Канади, после веома кратког представљања, које траје само два-три минута, писац чита бар четрдесетак минута, каткад и цео сат, тако да мора, хтео то или не, да се преобрази у забављача. Овдашња публика се радо смеје, гласно коментарише неке реченице током читања, и више је окренута „лакоћи” питања и одговора. Међутим, ни тамо ни овде, бар за сада, нисам наишао на неког „необичног” читаоца, некога ко моју прозу чита на неки ишчашен или неуобичајен начин. Сретао сам читаоце који су ми говорили како им је нека од мојих књига много значила у одређеном животном тренутку, и морам признати да ми је, на неки начин, било непријатно. Није лако бити одговоран ни за своје одлуке, а камоли за туђе.

М.П: Сасвим друга, мада не толико далека тема, јесте књижевни живот. Сећам се једне Бартелмијеве реченице, у којој он отприлике каже да воли да прати то што његови савременици раде јер постоји озбиљна вероватноћа да ће неко од њих смислити нешто паметно. Био си један од најактивнијих протагониста српске књижевне сцене 70-их, 80-их и дела 90-их година, није ти тешко да се сетиш оне гунгуле у коју су стали, помешани, у ритму изван свачије контроле, часописи, преводи, жирији, конкурси, промоције, уређивање књига, контакти са страним писцима. Када си живео тај динамизам, често смо причали о томе како нам други једу време, а са друге стране, не може се без тога, ако желиш да си унутра, у књижевности. Шта је за тебе значио књижевни живот, ево, ја не могу без њега, а тек са њим ми никако није лако, све је то облик безизлаза са којим свакога дана морам из почетка да закључим уговор о узајамном подношењу...

Д.А: Вероватно је неопходно да свако у већој или мањој мери прође кроз разне облике књижевног живота, с тим што ми се чини да је најважније стећи неко искуство у раду редакције књижевног часописа. У том смислу, искуство које сам стекао радећи у редакцијама Видика и, нарочито, Књижевне речи, има за мене непроцењиву вредност. Такође је значајно искуство у раду неке сталешке књижевне организације, што је за мене био рад у управама Удружења књижевних преводилаца Србије и Српског ПЕН центра. Динамичност тих искустава, контакти који се при том успостављају, разумевања која проистичу из ангажовања на разним задацима и пројектима, представљају значајне подстицаје који се, једном реализовани, шире даље у све богатијим рачвањима. Међутим, с временом се све то претвара у неку врсту аутоматизма, у играње улоге коју су нам заправо наметнули други, те у неком тренутку – а тај тренутак је различит за сваког од нас – та врста ангажмана, до тада корисна, постаје заправо највећа сметња и најбоље је напустити поприште. Није то лако учинити, јер се учешће у књижевном животу преобразило у својеврстан наркотик и човеку се чини да неће моћи да опстане без њега. Нема, наравно, тог наркотика без којег се не може ићи даље, па се исто тако може одустати од активног књижевног живота – тешко је у почетку, али после се показује све више и више предности тог избора. Ја сам, да тако кажем, „кризирао” када сам дошао у Канаду, но, с временом сам постајао све „чистији”, све слободнији, све мирнији, и сада се, далеко од „разуздане књижевне гомиле”, веома добро осећам. Није то савет који сматрам обавезним за све писце – ипак је, на сву срећу, свако од нас различит и свако треба да трага за својим решењима (и нема сумње да је добро што неки писци целог живота остају активни у самом средишту књижевног живота) – али би сваки писац, ако ништа друго, бар требало да пази да не буде увучен у раље „књижевне чаршије”, тог несретног али неизбежног аспекта књижевног живота.

М.П: За крај, ако краја има, реци ми како у овом тренутку гледаш на свој књижевни опус, да ли си га таквим замишљао када си почео да га пишеш, шта мислиш да је најбитније у њему, које књиге сматраш тачкама промене, шта, по твом мишљењу карактерише твоје приче и романе, и какво место те књиге заузимају у твом животу. Опиши ми ту еволуцију, и покушај да опишеш где се тренутно у писању налазиш.

Д.А: Када погледам уназад, не успевам да пронађем тренутак у којем сам помислио: „Бићу писац.” Можда таквог тренутка никада није ни било? У сваком случају, није било тренутка у којем сам видео пред собом свој књижевни живот и опус или сачинио план за њихово остварење, план којем сам се касније у потпуности посветио. Једна ствар је, једноставно речено, водила у другу, али би најискреније било рећи да ни сада не знам зашто се све тако десило. Ако покушам да на себе и оно што сам урадио погледам „непристрасним” оком, видим некога ко – када се већ нашао у вртлогу књижевног живота – највише енергије посвећује раду (списатељском, преводилачком, уређивачком) на побољшању односа према краткој причи код нас. У том смислу, Опис смрти видим као своју прву битну књигу, књигу која је, захваљујући Андрићевој награди, заинтересовала читаоце, али и која представља крај прве фазе мојих списатељских интересовања. Збирком Фрас у шупи отворио сам нову фазу – још радикалнију фрагментизацију и огољивање текста, још дубљу повезаност са елементима „масовне културе”, још нападнију метатекстуалност. Та фаза је за мене завршена збирком Пелерина, а наредна, која и даље траје, отворена је мојим првим „правим” романом, Кратком књигом. То је фаза дужих текстова, релативно мирнијег приступа форми и језику, и наравно, фаза заинтересованости за неке теме које нису раније биле присутне у мојој прози, о чему смо сасвим довољно говорили. Не знам да ли постоји још нека фаза која ме чека у будућности, а искрено говорећи, то ме и не занима. Када ми се пише, пишем, а када ми се не пише, не пишем – то је целокупна „филозофија” мог стваралаштва. Никада нисам веровао да писац има неку улогу, било какву улогу, осим да следи инспирацију када се појави, ако се појави, или да ћути уколико нема надахнућа на видику. Моје књиге говоре о мојим боловима и радостима, о мојим настојањима да схватим свет, да се снађем у лавиринту свести, да откријем структуру језика, да на тренутак будем неко други или управо онај који јесам, и – гледано из те перспективе – чине ме срећним. И то је, бар за мене, сасвим довољно.