Уметност после пандемије: Михаел Милуновић, сликар непроверене Апокалипсе

О општем односу између уметности и друштвених апокалипса генерално важе два правила. Прво, уметници све знају унапред. Друго, то да су све знали унапред, схватају гледајући унатраг.

Безброј је историјских примера који прате уметнички осећај за олују. У Бергмановом филмском класику Седми печат само један глумац препознаје Смрт као персонификацију куге, док су остали ликови несвесни њеног физичког присуства, барем несигурни у њен идентитет.   

Или рецимо случај низоземског барокног сликара Јакоба ван Ројсдала, који оставио прекрасне пејзаже дубоког зеленила, напуштених воденица и села испражњених од људи. Уобичајена реакција посматрача из модерних пренатрпаних градова је - ах, какав мир, која тишина, душу да одмориш!

При томе се прескаче детаљ да Ројсдал није доносио естетске одлуке, већ је сликао континенталну Европу XVII века, која ће у политичким и верским ратовима, епидемијама, неуобичајено леденим зимама и сукцесивним периодима глади изгубити и до 60 одсто популације.

Можда најпознатиjи случај уметничког предсказања будућности је Гојина графика „Сан разума рађа монструме". У време када се еуфорично славило ново доба просветитељства и науке, Франциско Гоја је изнад уснулог насликао облаке шишмиша као мрачне симболе који уоквирују светлу стазу напретка.   

Сликари нису канаринци

Да ли је Гоја знао да ће нам двеста година касније шишмиши пренети вирус короне? То не, али је знао да напредак има и једну тамну страну.

Да ли је Ројсдал знао да оставља сведочанство како ће свет изгледати без људи?

Или, да ли је Милуновић предвидео садашњу епидемију када је пре неколико година почео да слика скоро-људске фигуре које су изгледале као мутирани чешки сир, са главама као пирошке сложене од глатких фалти масног кваргела и посног кварка?

Сигурно да не, то би била вулгаризација пророчанског дара уметности. Сликари нису канаринци који падају у несвест кад се у руднику појави метан. И најбољи глумци су потпуно неупотребљиви за предсказивање земљотреса, цунамија или провале вулкана. Бесмртни композитори су умирали, писци с ренгенском визијом људске будућности су се спотицали на властитом прагу.

Уметност види будућност, нема сумње, али њено знање нема практичну вредност. У најбољем случају само финансијску.  

Црвени тролејбус на плавој падини

У Аустрију је Милуновић ушао као дистрибутер сретних визија и јаког комплементарног колорита са доминацијом магенте.

Кад је пре четири године Рингтурм, највиша зграда у центру Беча, покривена кожом коју јој је скројио Михаел Милуновић, у први план је гурнут оптимизам његове композиције. Црвени воз, по изгледу више тролејбус, дакле дефинитивно возило урбаних конотација, пење се уз планински врхунац окупан у плавој измаглици будућности.

Рингтурм/Кула припада Бечком осигуравајућем заводу (Wiener Städtische), који у своју корпоративну философију укључује меценат и скупљање уметности. Већ дванаест година, прошле и ове наравно не, фирма бира уметника који ће јој покрити централу и преко летњих месеци је претворити у уметничко дело.

Генерално, осигуравајући заводи живе од представе да ниједна несрећа није тако страшна да се не може избалансирати добро сроченом полисом осигурања. Иако се технички баве песимистичким каталогом могућности, то су оптимистичне институције. „Дајте нам ваше бриге" је мото Бечког осигуравајућег завода. 

Зато Рингтурм носи лепршаве и веселе хаљине увек, па и тада 2017, кад га је Милуновић облачио у плаветнило хоризонта. Стил се условно може назвати „капиталистичким реализмом", онако како су тај термин седамдесетих сковали Герхард Рихтер и Зигмар Полке у ироничној аналогији на комунистички „соцреализам".

Опструкција договореног оптимизма

Како у тако монументалну слику површине од укупно четири хиљаде квадратних метара неприметно интегрисати опструкцију договореног оптимизма? Како доскочити инфантилном визуелном коду где црвени тролејбус који се пење уз плаву падину симболизује људску способност да победи све тешкоће?

Милуновић је то решио тако што је у подножју насликао дрво у чијим крошњама се ухватила домина с три тачке. Тај суреални елеменат показује дистанцу према главном садржају слике, он је иконографска игра са „трицом". Једном је то хришћанско Тројство на гранама Дрвета Исусовог (Jessebaum), средњовековног мотива Исусовог породичног стабла од Куће Давидове па на даље.

Други пут алтернативно је то световно тројство капиталистичке привреде, тријада у саставу кеш, акције и имобилије, док са грана посматра муке по човеку да досегне врхунац хуманизма.

Али чак и тако подривен и иронизован, оптимизам је зрачио са Рингтурма у лето 2017. године.

Аутор је знао да се лакоћа у уметности не опрашта. Хармонија, синтеза, јединство садржаја, технике и материјала нису добродошли елементи у савременој уметности, која се са њима излаже оптужби за идеолошку колаборацију са властима, системом, епохом, свеједно. 

Планета с најмање два сунца

Иако је била реч о уговорном оптимизму, још на то и са ироничним одмаком, нека врста казне је била примерена. Тако је исте године кад и хаљина за Рингтурм настало платно „Искушење", где фигуру у белом оделу, која се јасно препознаје као сам Милуновић, млати пет „кваркова" у различитим фазама митолошких трансформација. На једином људском лицу на платну није показана бол, само дубока концентрација особе док покушава да сачува свест под мучењем, евентуално преживи.

Референце на две и по хиљаде година ликовне уметности су разбацане свуда по илузионистичком простору слике. Мутирани кварк сасвим лево показује елеганцију црвених фигура са грчких раноантичких ваза; његова смеђе-црвена маса лица подсећа на маске из commedie dell'arte; неке партије светла и сенке су намерно немогуће, осим као претпоставка да се батинање одвија на планети са најмање два сунца.

Али мимо тога, семантике су усмерене на временски ближе примере. Један од кваркова који млате сликара носи обрисе Паје Патка. Где ћеш веће казне.

Поражена цивилизација

Милуновићева уља последњих пет до шест година се могу посматрати као један конзистентан циклус који визуелно прати и у детаљима бележи нови договор о статусу људскости. У њима нема претресања о томе „шта је човек". Теми се прилази договорно и прагматично, не философски. То је осим тога и потпуно незанимљиво питање, зато што се оно третира као априори у односу на семантику читавог циклуса.

„Нови" човек је у ствари „кварк", пирошка, мутирано митолошко биће, отровна гљива постнуклеарних катастрофа, са аморфном главом у различитим формама конзистентности.

Добар део радова се бави темом договора између кваркова и преосталих људи. Споразум, презентација, пакт, само су неки од наслова који се читају као интерни документи корпоративног менаџмента. Посматрачу се отвора поглед на таблó у коме су главне одлуке већ донете, битке завршене, и сад се још само договарају практичне консеквенце пораза.

Људи су изгубили рат. Мотив хуманог пораза се први пут појављује 2014, на слици „Пакт", данас у Колекција Соло у Мадриду, у изложбеном сегменту који носи недвосмислени назив „Still Human", или једва, условно, гранично људски.

У „Пакту" је постављена сцена за касније развијање наратива о поразу пред мутацијама људских форми: Један „кварк", без агресије и тензије у телу, седи поред човека посрамљено спуштене главе. Технички, кварк је једно са илузионистичким простором слике; он је код куће, у свом елементу. Напротив, људска фигура десно изгледа изгубљено, док уска празна линија платна око њених обриса открива зашто - зато што је она изрезана из свог света, пренета и у имитацији колажа „залепљена" у туђи.

Изнад, црвени воз, један од Милуновићевих заштитних знакова из раније фазе без људских фигура. Интегрисан у дијагоналу црвеног носа бомбардера, воз граби ка плавих врхунцима, онако као што ће после на бечком Рингтурму. Разлика је у томе да у овом хоризонту не чека тријумф, већ пораз.

Рат је завршен

„Презентација" (2019), „Договор" (2018), „Ћелија" (2018) прате даље станице комуникације између кваркова и људи, у којима мутанти саопштавају услове под којима су спремни да са људима деле свој простор. Представници „једва људских" кварк-фигура не делују агресивно, али махом зато што и не очекују отпор. Колико се осећају сигурним, сигнализује опуштено држање тела чувара код врата.

За разлику од њих, праве људске фигуре увек седе погнуте главе, занемеле и посрамљене. Без бола, све емоције концентрисане само на то да при бистрој свести издрже тренутак примопредаје.

Руине које се виде кроз прозор су знак да је рат готов. Значења су некад кумулативна и референцијална у ненамераваном смислу. Платно „Договор" у сликаревим дигиталним фајловима  има додатак (у Београду). Мисли се на то да се слика физички налази у Београду, али рефлекс да се наслов прочита као „Договор у Београду" после 1999. је тешко суспрегнути.

Поздрав застави!

Условно, читав се циклус може назвати „Непотврђеном апокалипсом", она која није објављена преко медија, нико није преузео одговорнст за њу, нема још политичких апропријатора, али то све не значи да је мање стварна. Унутар те целине, слике са заставама творе највећу подгрупу.

Генерално, заставе конотирају моћ, одлучност, издржљивост, понос и агресивну еуфорију. Овде су оне редуковане на обичне сценске реквизите, чије ношење наоколо људима служи за субститут активности. Да им прође време. Парадирање и марширање са заставама, склапање застава, поредак застава, све то спада у каталог допуштених активности за преостале људе. „Кваркови" су милосрдни, допустили су пораженима да се баве симулацијом агресивних идентитета од пре.

Некад се у рецепцију код посматрача уплете и шира политичка асоцијација, као у „Црвеној столици" на пример. У пејзажу ниског плавног терена поред реке, две мушке фигуре у неидентификованим униформама-рубашкама пуни поштовања слажу украјинску плаво-жуту заставу пресечену црном. Руси, Украјинци? Једино битно: Још увек људи!

„Процесија" и „Марш застава" изгледају као да сликају исту сцену, можда и исте људе, само са разликом од годину дана. На првој фигуре корачају косо ка посматрачу, док предводник у рукама носи објекат који би се у нормалним процесијама тог типа препознао као слика „свеца". Светац је овде слика инверзивног простора, отвор у тамно непознато.

На другом платну се види какав се то пејзаж отвара када се прође кроз инверзивни простор слике „свеца": Голи празни терен, као месечева стена осветљена хладним сунцем с десна, док пет репусоар-фигура у униформама воде посматрача у дубину слике.

Заставе, симбол нездравог поноса у хришћанско-алегоријском смислу „superbie", Милуновићева су опсесија. На слици „Ћелија" прва застава с лева која у крпама стоји наслоњена на зид носи натпис „Liberty", слобода.

Код човека у зеленом дуксу испред „Liberty" већ је почела трансформација лица и главе у аморфну масу сирног надева.       

Инверзивни простор

Друга значајна подгрупа су платна на којима се отвара црни инверзиван простор. Као у слици „Процесија", само сада стандардизовано у форми елипсе. Милуновић те елипсе зове „парадигмом перцепције", јер представљају три нивоа простора: онај испред слике, површину платна и дубински илузионистички простор.

Елипсе су врата у паралелне просторне комбинације, и истовремено аналошки подижу темпо трансформација и метаморфоза које прате циклус „Непотврђене апокалипсе".

Али и више од тога. Некад су оне цитати историјских примера, рецимо са чувене ренесансне слике „Амбасадори" Ханса Холбајна Млађег, где се у искошеним елипсама крију анаморфично насликани објекти, у конкретном случају једна ванитас-лобања. 

Експлоатација мотива елиптичног инверзивног простора је најдуховитији део Милуновићевог тематског универзума. У „Награди" се виде два кварка у униформама док држе огледало/црну елипсу испред државника. Мора бити државник, јер чему онда помпа три испеглане униформе! Ствар је у томе да „државник" код кога је метаморфоза, према стању профила, тек почела, на леђима носи „гароту", справу за мучење и егзекуције.

Коју је он то награду извукао, показује биљка у центру слике.

Смејала сам се два дана. И на старију верзију из 2016, тинта на папиру.

Мојра у шупи: Високо подигните греду, мајстори

На енглеском се доња слика, на којој је приказана девојка док маказама пресеца зрак сунца, зове „Beam". У енглеском је та реч хомоним, и значи две ствари одједном, греда и зрак сунца. На српском би се амбивалентност изгубила, али би симболика свеједно остала.

Али ту није крај слојевитости приказане сцене. Кроз маказе у девојчиној руци зрак/греда постаје нит, а садржај слике добија митолошку димензију. Девојка на слици је алегорија античке Мојре, оне последње, најстрашније. Три су Мојре у постхомеровској Грчкој: Клото плете нит живота за сваког човека, Лахезис одмерава коју дужину нити ће сваки појединац добити, Атропос држи маказе и пресеца животну нит.

Како се Атропос, обучена по моди у којој одјекују Дизнијеви филмови шездесетих и седамдесетих, нашла у шупи, у оквиру између греде, зрака сунца и железничког профила у радикалном Мантењином скраћењу, није поуздано. Али она је, нема сумње - довољно је погледати врх маказа како се савија према коси, ванитас елементу на зиду.

Има даље? Има даље.

Милуновић обилно цитира из историје европског сликарства, и при томе успева да се одбрани од два искушења: да постане туђ, или да постане превише свој, манириста лаког корака. 

Репетитивна иконографија у његовим новијим радовима, истина, ствара препознатљивост, али вештина у приказивању емоција, суспрегнута бол људских фигура, њихов дирљиви понос и стид, непрозирни наративни ток, све то претвара Милуновићева платна у неисцрпне формалне и референцијалне изазове.

Де Кирико, један од Милуновићевих узора своје слике је видео као сцене постављене за непознате позоришне представе. Наизглед неутралне сцене, „са демонима који се крију у обичним објектима и њиховим фрагментима"; некад и у пирошки.

У савременом контексту, Милуновићеве постапокалиптичне таблó сцене се сврставају у мистерије тривијалног, свакодневног, и претећег, по стилу блиске формалним карактеристикама немачких аутора као Нео Раух, или Јонас Бургерт.

У пракси, то изгледа овако: сцена је постављена. Људи, хуманоиди, претећи објекти и скривени демони су изашли на бину и заузели положаје.

Који комад се игра, није познато. Али завеса се ускоро диже.