Слике из живота Игора Стравинског и културна револуција коју је извео једне ноћи у Паризу пре 110 година

Прва слика: Један неми старац је стављао леву шаку под десно пазухо, а затим би је десном руком притискао. Пуштао би два гласа, два вокала, без смисла, али би на тај начин забављао децу на селу. Дечака је то веома забављало, покушавао је да опонаша ове покрете и звуке немог старца, покушавао је да понови необичну „музику“.

Друга слика: Жене из оближњег села су певале, једногласно, кадa би се увече враћале са пољских радова. Дечак би у кући покушавао да понови њихову песму и добијао би похвале. Похвале су га чиниле срећним.

Игор Стравински је те две слике понео из најранијег детињства. На селу би, лети, проводио дане са родитељима који до девете године нису посвећивали пажњу његовом музичком одгоју, али испада да је окружење гласовима већ почело на необичан начин да обликује дечакову свест о музици.

Као што бива код даровитих људи, они не притискају своју децу да се нечим баве. Тако ни дечаков отац, иако бас певач Царске опере, није притискао сина. Тек кад је навршио девет година дечак је добио часове клавира од наставнице. Почео је да чита ноте са папира, али и да импровизује прстима по диркама. Због тих импровизација, честo су га прекоревали што губи време уместо да свира ноте онако како су записане. Али касније, кад дечак упозна великог композитора Николаја Римског-Корсакова, овај неће имати ништа против што студент компонује директно за клавиром, јер му је лакше да ствара музику у контакту са звучном материјом него да материју замишља.

Дечак тада није могао да слуша музику на Јутјубу, али могао је да чита ноте и само читање доносило му је уживање. Прва опера коју је гледао и слушао била је Глинкин „Живот за цара“.

„У мом првом сусрету с великом музиком, имао сам заиста ретку срећу да се сретнем с једним ремек-делом. Ето зашто осећам безграничну захвалност према Глинки“, записаће касније у својој аутобиографији Хроника мог живота Игор Стравински.

Дечак гледа и слуша свог оца у Петрограду, а отац је имао леп глас и драмски таленат редак код оперских певача. Када је певао у Глинкиној опери „Руслан и Људмила“, његов син је у партеру опазио фигуру Пјотра Чајковског. Тада га је видео први и једини пут и записаће да му је то остало као једна од најдражих успомена.

Године учења

А у школи? Какав је био Стравински?

„Одбијао ме је школски јарам који ми је био наметнут. Мрзео сам школу и задатке и био сам веома просечан ђак“, рећи ће, и додати да и није имао неког блиског друга.

Родитељи можда и нису препознали величину његовог талента. Полако су сина усмеравали према чиновничкој каријери и уписали га на Правни факултет Петроградског универзитета. Студирање права за Стравинског је било непријатно, непривлачно. Тражио је од родитеља да му ангажују професора хармоније како би наставио да компонује. Није се одрицао музике.

Лета 1902. године Римски-Корсаков је проводио распуст у Хајделбергу, где је један од његових синова студирао. У исто време Игор Стравински и његова мајка, боравећи са оболелим оцем у Бад-Вилдангену, направили су једну шетњу до Хајделберга. Игор је желео да поздрави пријатеља, сина Римског-Корсакова, али и да композитору каже своју жељу да се бави музиком.

Славни композитор је погледао његове прве композиције на папиру, и, видевши да је младић веома узбуђен, затражио је да га чује како свира. Није показао претерано одушевљење оним што је чуо, али је дао савет младићу да настави студије хармоније и контрапункта, али не и директан савет да упише Конзерваторијум. Можда је сматрао да младић са двадесет година већ касни у односу на другове. Стравински је очекивао да ће Римски-Корсаков показати одушевљење, али му је ипак било познато колико је стари уметник био строг, искрен и смирен.

Убрзо Стравинском умире отац. Иако студира права, Игор се све више се посвећује музици и упознаје младе петроградске уметнике ведрог духа. У то време Сергеј Дјагиљев већ публикује авангардни часопис „Свет уметности“ који је у уметничким круговима био дочекан на нож. Један век се тек окончао, крвав, пун уметности, а указао се двадесети, са наговештајима планетарне туге и нове уметности.

Похађајући приватне часове код Римског-Корсакова, Стравински анализира облик и структуру класичних дела, али му Римски-Корсков даје и своје нотне записе из којих младић тумачи дела, анализира меандрирања ритма и одговара на његова питања зашто и како, зашто баш овако... Тако искусни уметник показује младом уметнику срж својих намера и есенцију на којој гори таленат.

У пролеће 1905. Стравински окончава студије. Следеће године жени се Катерином Носенко, чиме се, како каже, окончава период младалаштва.

Године 1907. завршава Симфонију у Ес-дуру, своје прво велико оркестарско дело, које посвећује Римском-Корсакову. Стари мајстор побољева и умире јуна 1908. На Новодјевичјем гробљу и данас леже, недалеко један од другог, Игоров биолошки отац Фјодор Стравински и његов уметнички отац Николај Римски-Корсаков. Од потоњег ће се Игор опростити композицијом Посмртне песме.

Револуција пре револуције

Да бисмо разумели борбу коју је Стравински тада водио у руском друштву, важно је знати да су многи музичари класичне музике балет сматрали нижом уметношћу, нечим пратећим, и углавном нису ишли да гледају балетске представе. Руски балети у то доба били су технички перфектни, представе распродате, али извођача класичне музике у публици није било.

Један човек је тада утицао на свет музике више од других, „због упорности и издржљивости које је показивао у жељи да постигне свој циљ“.како каже Стравински. Био је то већ поменути Сергеј Павлович Дјагиљев. Ван Русије познат као Серж, уметнички критичар, покровитељ и оснивач балетске компаније „Ballets Russes“ из које су потекли многи познати играчи и кореографи. Дјагиљев је развио форму балета са позоришним елементима и привукао је тиме и ширу публику, не само музички образоване људе. Најзначајнији партнер на путу којим је балет постао ово што јесте био му је Стравински.

Дјагиљев је чуо његова рана оркестарска дела (Ватромет и Фантастични скерцо) и био је толико задивљен да је затражио од Стравинског да прилагоди неколико Шопенових комада за „Ballets Russes“.

Године 1910. од Стравинског је наручио прво дело – Жар-птицу. Недуго потом уследили су балети Петрушка (1912) и Посвећење пролећа (1913), а заједно су радили и на Пулчинели (1920) и Свадбама (1923).

Погледајте како Стравински говори о Дјагиљеву и њиховој сарадњи захваљујући којој су милиони људи широм света видели и чули балет:

„Имао је изванредну, неуобичајену проницљивост да запази свежину и оригиналност неке идеје и да се одушеви њоме без размишљања. (...) био је веома сигуран у резоновању, мудра духа, иако је често чинио грешке, такође и лудости. Но, то је било узроковано страшћу и темпераментом, двема силама које су њиме доминирале. У исто време имао је заиста широку и племениту душу, лишену сваког прорачуна. И када је започињао да рачуна, треба једноставно рећи да је то чинио онда када није имао новаца. И обратно, када га је имао, није шкртарио – ни према себи ни према другима“.

Стравински ће такође рећи да је Дјагиљев мрзео и презирао будале, али није био завидан према успешнима, а ако би неко хтео да га превари, није исказивао мржњу. Тај и такав човек је најбоље балете у историји ставио пред лица светске публике у оно доба када није било садашњих носача звука и када је скоро сва музичка елита Европе сматрала да музика није за оне који не знају да читају ноте.

У чему је тајна успеха који је свету понудио Дјагиљев? Он је осетио докле сеже таленат Стравинског. Први је био лук, а други стрела.

Од 1913. године, када је „Посвећење пролећа“ изазвало реакцију која спада у највеће скандале у историји балета, преко стотину кореографа дало је своју визију овог чувеног дела. Остала је загонетка – шта је то у Посвећењу пролећа толико привлачно модерним уметницима који с паганском Русијом немају никакве везе? 

Стравински, пут

А шта је обликовало живот Стравинског и његове путеве? Можда чињеница да се у једном тренутку разболео од тифусне грознице због чега је провео у болници шест недеље. И сигурно друга чињеница: Стравински је био ослобођен служења војске. Стравински није био обавезан да се 1914. врати у своју земљу, али ни слутио није да она никада више неће бити онаква каква је била.

Дакле, рат је почео, а кад рат почне сви се промене. Ево једне цртице за историју сликарства и историју музике. Стравински је са собом носио портрет који му је Пикасо нацртао и поклонио у Риму. Швајцарски граничар питао је Стравинског шта је то. Стравински каже: „То је портрет који је нацртао један познати уметник.“ „То није портрет већ неки обриси“, рекао је граничар и задржао Стравинског, можда као сумњивог. Стравински је портрет послао у британску амбасаду у Рим, одакле му га је касније лорд Бернерс послао натраг, дипломатском поштом. Такав је би став једног граничара у освит Великог рата! Стравинском није веровао да је музичар, Пикасу није веровао да је сликар.

Кад су комунисти тријумфовали у Русији, Стравински је остао без прихода из своје земље. Постао је странац, без примања и требало се снаћи. Његова срећа је била и у томе што је и Дјагиљев остао на Западу, и заједно с њим бори се за пажњу публике и за хлеб. Сергеј Дјагиљев је наиме 1917. године од стране комуниста био проглашен подмуклим примером буржоаске декаденције, а совјетски критичари потом шест деценија нису писали о њему. Умро 1929. у Венецији. 

Стравински живи у Швајцарској, одакле се сели у Француску, најпре у Париз. Коко Шанел је њему и његовој породици, жени и четворо деце, понудила да живе у њеном дому. Романса са Коко била је неизбежна, бурна и брза. Али Стравински није нарушио породично гнездо.

Потом иде на југ Француске, па опет у Париз где се са породицом смешта у Улицу Фабур Сен-Оноре. Он ће рећи да је то најтужнија европска адреса на којој је боравио. Тада је туберкулоза његове супруге прешла на његову најстарију кћи Људмилу и на њега самога. Људмила је преминула 1938, а супруга Катерина следеће године. Док је Стравински боравио у болници, где је лечен пет месеци, преминула му је мајка.

Рус у Америци

Но, Американци често најбоље знају како да дођу до најбољих. Плаћају му да ради Симфонију у Ц-молу за Чикашки симфонијски оркестар, на Харварду предаје током школске године 1939/1940. С избијањем страшног Другог светског рата Стравински ће одлучити да остане у Америци. Живео је у Холивуду и у Њујорку. Године 1951. добио је амерички пасош – и то како? Уметник који је већ тада проглашавам једним од најбољих композитора у историји музике обратио се службенику и изговорио своје презиме: Стравински. Када је службеник записао презиме, насмешио се и рекао: „Знате, могли бисте и да га промените.“ Амерички службеник никада није чуо за чувеног композитора, а свакодневно је имао много захтева с којим су имигранти уз папире добијали и нова презимена. 

Стравински се у Америци у почетку понајвише дружио са Русима емигрантима, али је касније све више постајао Американац, окренут људима са којима има заједничка интересовања или ангажман. Године 1962. у Америку стиже позив Стравинском да се врати у родну Русију како би одржао серију концерата, али је остао чврсто базиран на Западу. 

Преминуо је 6. априла 1971. у Њујорку у 88. години. По изричитој жељи покопан је на венецијском гробљу на острву Сан Микеле. Његов гроб налази се у близини гроба Сергеја Дјагиљева.

Балети Стравинског, мелодраме и опере изводе се и данас широм света. Упамћен је као човек ниског раста, фотогеничан, заљубљен у супругу Катерину, али и у другу супругу Веру де Босет. Као композитор, био је храбар у коришћењу музичких цитата, чак је и компоновао дела која представљају развој појединих дела претходних композитора, пример за то је Пулчинела у којој је користио музику Перголезија. Цитирао је и поигравао се туђом музиком баш као и у балету Вилин пољубац када се наслонио на Чајковског. Народне мотиве стављао је у срж својих композиција и тако разговарао с народом из ког је потекао.

Стравински је 1961. дошао у Београд. Приређен му је дочек какав ниједан композитор до тада није имао. На аеродрому га је дочекало педесетак композитора, музичара, политичара и много новинара. Више пута су истрчали пред погрешан авион, а кад је Стравински коначно слетео, појавио се у папучама исцрпљен од путовања. Чим се дохватио тла почео је да се шали. Кад му је млади диригент Живојин Здравковић поносно рекао да је поставио Посвећење пролећа, Стравински рече: „И ја сам, такође.“

_______________________________________

Кроз зид времена:
Шта су четири бандита са истока
– Стравински, Нижински, Рерих и Дјагиљев –
пре 110 година у Паризу 
отворили балетом „Посвећењем пролећа“

Дана 29. маја 1913, у Паризу је изведена премијера Посвећења пролећа, кључног музичког дела XX века.  Игор Стравински, Вацлав Нижински, Сергеј Дјагиљев и Николај Рерих кроз једну балетску представу артикулисали су и објавили готово сва настојања и силнице епохе која је наступала, од Првог светског рата до данас.

Пише: ЂОРЂЕ МАТИЋ

Музичка модерна, за разлику од сликарства и књижевности где се корени лома шире све дубље у прошлост онако како се школе мењају, ушла је у двадесето столеће и свет једним догађајем који се одиграо 29. маја 1913.

До тада Вагнер, Штраус (Рихард јасно, не Јохан) и Шенберг у периоду од педесет претходних година континуирано су радикализовали музику, ширили јој могућности израза и језик, али је на крају композитору који је био нека врста културног „уљеза“, неко с руба (и преко њега), допало да делом које се самонајавило попут природне непогоде удари ногом у врата и тим ударцем сруши их заувек...

Растурање реалности

Модернизам је реакција, најпре на индустријализацију и капитализам у свом високом напону, а онда и на огроман корак науке и другачије схватање човека у односу на сва протекла доба и ере. У консеквенци и на анксиозност и конфузију који су се претходно стварали у новој врсти човека – градског човека. Његове вишеструке подељене и поцепане стварности, до тада чврсте и стабилне, три „поете“ тога друштва показали су као илузију: Маркс описује скривене економско-историјске механизме који су се дотад узимали као нужност и детерминација, Фројд рашчлањује психу и индивидуу, трауму бивања, а Ајнштајн редефинише сâм природни, физички свет, већ ту симболички показујући, у појавностима, да је све другачије него што јесте: оно што се на први поглед чини стабилна и постојана физичка стварност заправо је несхватљиво брзо кретање, путовање светлости.

У том периоду, укратко, догађа се једно „растурање реалности“, а то уметност прати као никада пре ни после. Она притом први пут не пита за консензус, не тражи разумевање публике ни институција. Уметник је одговоран само властитом свету, док језик којим се изражава не објашњава себе ни онда кад је најзатворенији. Уметност се, како каже Ортега и Гасет, тада „аристократски дели“ на две групе – „оне који је разумеју и оне друге“. (У фантастично ироничној подударности, Луј Армстронг, човек без формалног образовања и један од три иноватора модерне музике 20. века, рећи ће за џез: „Ако морам да ти објасним шта је, онда га ионако никад нећеш разумети“).

Без обзира на данашње вредновање учинка и постигнућа правца, једно је несумњиво: онај пуцањ и експлозија енергије и радикално новог каква се догодила у уметности у првим деценијама двадесетог века, завитлали су дотадашњи свет, раставили га на комаде, на (кубистичке) коцке, па шта се после саставило – саставило се; а што не – није ни ваљало. У том и таквом свету и његовом тренутку, само годину уочи  катастрофе светског рата, појављује се Игор Стравински да у једној јединој композицији утелови готово сва настојања и силнице доба.

Емигрант у Паризу као и толики његови сународници још пре Револуције, Стравински код упућених већ има репутацију захваљујући своја претходна два балета, Жар–птици и Петрушки, али је још је далеко од славе.

У граду који је тада центар савремености, ако не и света, Стравински је, инспирисан руским (иако не само њим, видеће се) народним фолклором и његовом мистиком, oко 1910. замислио нови балет, посвећен „паганској Русији“, рад увезан идејом „мистерије и провале стваралачке снаге пролећа“. Назвао га је Le sacre du printemps – Посвећење пролећа, или на руском Весна священная. Без правог наратива, све је базирао на неколико сценских слика, у евокацији примитивних народних ритуала који најављују долазак пролећа и с главним мотивом – жртвовањем.

Ту треба застати. Иако је музика оса око које ће се све вртети, овде се догодила синергија креативаца без преседана, тако да би се о Посвећењу требало можда говорити као о колективном раду. Први од свих, Вацлав Нижински, генијални поремећени плесач и кореограф, и Николај Рерих, мистик и водећи руски фолклориста, костимограф и дизајнер сцене, уопште недовољно тематизована појава у овом случају, будући да је заједно са Стравинским заправо структурирао дело. И наравно Сергеј Дјагиљев, импресарио чувених Balletes Russes, декадент и манипулатор, „велики луткар“ који им даје наруџбу и спаја све те силе заједно у једну експлозију. У оно што је експлодирало на премијери 29. маја 1913. у Театру на Јелисејским пољима, нешто на шта ни париска нити иједна друга публика ни уз најбоља очекивања није могла бити спремна.

Нове хармоније, другачији ритмови

Ствар се данас може аналитички лакше схватити, ако не и правдати – али апсолутно никакав референтни оквир та публика није имала за ово што их је ударило.

Отварајући први део, поднасловљен „Дивљење земљи“ (!), незаборавном мистериозном мелодијом соло-фагота, таман да се слушатељство заинтересује, умири и навуче као ловина, Стравински одмах потом на публику пушта подивљалу механичку звер, у невероватним „Наговеститељима пролећа“. Чак и након радикалног романтизма с његовом хроматиком и флексибилним темпима, судар је био прејак и за музички писмене.

Стравински је окренуо на главу неке од темељних принципа не само музике, него и естетичких и моралних начела читаве културе. Уместо дубоко западњачке, подсвесне опсесије симетријом и зависности о хармонији, „божјој математици“ – овде су као киша падале крхотине и мини-фрагменти ситних мелодијских фолклорних мотива постављени у партитури тако да не стоје на путу најважнијој иновацији композитора. Наиме, ако ишта, Стравински је револуционисао ритам: мере, пулс, у потпуно асиметричним нотацијама, непрестане измене дужине и броја тактова; сваки оркестар који свира Sacre и сто година касније мора истински да ради, физички. Ако узмемо само споменути други „ставак“ : бројање тактова у убодима до данас имитираних синкопа немогуће је тешко; акценти падају скоро сваки такт другачије, неједнако, разломљено, „кубистички“ – а увек изненађујуће.

Стравински уводи комплексну полиритмију, али и политоналност – уместо стандардно једне, има две или чак три паралелне тонске висине, једну постављену на другу, из тога сталну дисонанцију и тонске кластере. Иако је дело о паганској Русији, неколико кратких мелодијских мотива које је Стравински употребио, попут онога на почетку, украјински су и, зачудно, литвански – да и ту буде све још острањеније и архаичније него што јесте. Поред тога, и дан-данас ти мотиви и масивна акордска грмљавина носе нешто истински тамно и још увек леде крв.

Плес времена које долази

Музика Sacrea узбудљива је дакле и без кореографије, али вероватно је сценски покрет оно што је публику дотукло па подигло на ноге (не у уобичајеном, добром смислу речи).

Нижински је, најпростије речено, расточио двеста педесет година школе и традиције, патента баш француско-руског, разнео читаву једну естетику и с њоме поглед на свет. Све што је било елегантно, етерично – балерине лакше од ваздуха које као виле на прстима плутају сценом, љупкост и деликатност која долази из најокрутнијег дрила, апсолутна пропорционалност, све што је лепо по малограђанским конвенцијама (модерна ће естетички потпуно редефинисати појам лепоте), уопште све што смирује и потврђује добро уређен свет – Нижински је окренуо наопачке.

Гледајући, јунговски, у архетип где је култура ствар Несвесног, Нижински је узевши прошлост и мит, а заправо гледајући далеко испред свог времена, све то поставио у магични круг плесачица-девојака из ове антипасторале. С хором балерина одевених у застрашујуће Рерихове костиме, у тих мало више од пола сата колико траје балет, поново је исписао вокабулар плеса и сценског покрета. Дословно све што се ту играло, фундамент је модерног плеса до дана данашњег.

Али ниједна потоња кореографија није досегла импресивност ни језивост као та прва кореографија Нижинског, постављена негде на мутној и мрачној тачки између фолклора и психичког поремећаја.

Уза сво малтретирање и дисциплину којима је изложен класично школован плесач, Sacre је међу најтежим искушењима. Све је обрнуто и од тренинга и од инстинкта, бескрајно захтевно: од почетка, оног помахниталог трескања ногама, „народне шизофреније“ у ритуалном плесу око извора и у осталим деловима где поднаслови све говоре, плеса земље, ритуала племена-ривала (!), и реинкарнације предака, до, на крају, жртвеног плеса.

Плесачице као лутке, дехуманизоване, с механичким покретима сасвим испред времена – све што у међувремену узимамо здраво за готово, кренуло је одатле.

Нижински, једним филозофским гестим негације, окреће саму основу балета.Такозвану première position, основну позицију стопала, најкарактеристичнију за балерине, „као у патке“, рекли бисмо колоквијално, он је у првом делу обрнуо – плесачи су стопала окренули ка унутра, као у богаља. Суштински модернистички: негација балетских правила јесте негација цивилизације. Уместо en pointea, pliera, glissera и tournera – скокови су нагли као у пеливана, народних плесача и деце. Руке су положене у позу као у лутака, или у менталних болесника, као скинуте с портрета Егона Шилеа, а погледи фиксирани, непомични, лица без израза. Па још даље: код балерина дечија имитација пропетих коња, отресање ногом као копитима код мушкараца, и супротност томе покрети машине – цивилизација и антицивилизација се додирују и спајају.

Костими су то пратили: уместо балетских хаљиница и шармантних пунђи под шналама – сирове памучне хаље, вунене чарапе уплетене шпагама унакрст, сељачке кике и плетенице до стражњица и преко, кругови шминке на образима, „индијански“ повези око чела и, за мушке плесаче, шубаре, кожуси и медвеђе крзно. Сва енергија, крв и виталност црпу се из народног, а он, народ, у исто време је најцрњи и најтежи, најмрачнији – насупрот идеализације која је ишла од просветитељства до романтизма.

Смисао уметности

Ту се као мотив јавља Ниче из Рођења трагедије, први вагнеријанац са својим дионизмом и жеђи за паганским опијеностима. Али како стерилно, туберански и швапски тврдо делује све то, скоро беживотно у поређењу с демонском енергијом код Стравинског где је плес до смрти изабране девојке у финалу балета проведен с далеким тоном церека истински неустрашивог духа полудивљих народа, ур-тон онога који се не боји ничега јер је већ све изгубио. Вагнер ту делује као кичерска малограђанска фешта.

Са својим витализмом, соковима, истинском природном духовношћу и духом, земним снагама и дубинама, било је у тој високој модерни коју је Посвећење пролећа отелотворило, у тим словенски дивљим нападима нешто управо хтонско. Тамо одакле су дошли Стравински и остали, те су силе биле и остале на корак од града. Отуд, као додатни културни наратив, исто као код социјализма касније, остаје питање (у којем је можда и неизречени одговор) – како то да баш четворица Руса, отуд где модернитет једва да је додирнуо културу, буду та „Банда четворице“ (Банда четырёх), и као такви носиоци културне револуције?

Премијера, пре равно сто десет година, зато мора да је била једна од најузбудљивијих културних догађаја столећа. Читајући о томе, човеку мало треба да осети носталгију за недоживљеним, за временом и односима јасније подељеним, и без цинизма – може ли данас ико замислити овакву реакцију на уметнички балет?

На премијери у Театру на Јелисејским пољима већ од самог увода, најблажег, кренуло је негодовање публике; најпре подсмехом, као да су први тонови дражили не само малограђански презир према непознатом и свему што плаши, него и дубље, и почели ослобађати патологију, нешто наталожено и психолошко. Убрзо се прешло на гласно негодовање и викање, а онда су избили туча и нереди. Према позорници су летели предмети, падајући на путу у оркестарску нишу. Упркос томе, у фантастично потресној детерминираности, трупа је и даље плесала, Нижински је вичући иза кулиса ка плесачима бројао лавиринтински компликован такт, а оркестар је свирао контра буке, усред тога малог рата. Дан после наслов у париској штампи сажео је најбоље: „Варваризам!“ Ствараоци су уболи нешто, осетљиву тачку културе, и поставили ствар проблемски, нешто што је остало такво све до данас.

Све се буре, међутим, пре или касније смире. Тако и овде, а тек с одмаком, post festum, јавља се у чему је истинска генијалност Посвећења пролећа. Највећа грешка била би помислити да је дело такво у намери, због дивљине, анархичности, привидног хаоса и суровости стила и изведбе. У дну, испод заводљивих културних наратива, а изнад буржоаског самозадовољства и простаклука свих каснијих филистара, оцртава се најблажим покретима мајсторске оловке исписано готово невидљиво писмо – колико је Sacre задивљујуће суптилно дело, како је чаробна дисциплинованост партитуре Стравинског, како је импресивна структурна чврстоћа његове музике, а композиторска грађевина истовремено и голема и калибрирана као на алхемичарским кантарима за злато.

Иста таква је и историја плеса и балета истражена и промишљена код Нижинског, такве су етнологија, ерудиција и мистика код Рериха. Удар деструкције можда је био само привид – у Посвећењу пролећа, ако ишта, градило се, и кад је то на први поглед значило рушење.