Прерани и прекасни радови: Филмови Желимира Жилника у временима транзиције štampaj

У Југославији не постоји аутор који је тако доследно и у тако дугом периоду истрајао на идеји социјалног и политичког ангажмана на филму као сценариста и редитељ Желимир Жилник (рођен 1942). Он је један од ветерана, и усуђујем се рећи, великана српског, југословенског и најпосле европског кинематографског простора, будући да његов големи опус прелама читав низ карактеристичних, ако не и есенцијалних појава које су обележиле ову малу нацију с великом Историјом и њену малу кинематографију с великим Амбицијама.

У овом тексту настојаћу да паралелно отворим четири питања битна за опус Желимира Жилника: како се његова каријера преплитала с историјским превирањима, нарочито шездесетих и деведесетих година, у каквој је интеракцији била с југословенским и светским кинематографским узусима, како се укрстила с опусима неколицине српских редитеља исте генерације, нарочито с оном Душана Макавејева, и коначно, у каквој је интеракцији с аксиомима које је поставио сам Жилник својим бравурозним играним дебијем Рани радови.  

„Шта хоће ови лудаци?“:
Незапослени људи, Рани радови, 
социјални ангажман & немачка признања

Као што је за редитеље Емира Кустурицу и Александра Петровића Филмски фестивал у Кану био идеални vehicle за њихове „етно“ радове, тако је за политизоване ауторе „црног“ или „новог“ југословенског филма шездесетих – Душана Макавејева, Живојина Павловића и Желимира Жилника – то, логично, био политички радознали Берлин: сви су оданде донели признања.

Павловић је освојио „Сребрног медведа“ за режију 1967. (за филм Буђење пацова), а Макавејев специјалну награду жирија 1968. (за Невиност без заштите). Ова берлинска ода југословенској кинематографији крунисана је 1969, када је у склопу фестивала организована недеља југословенског филма где је приказано десет наслова, а највишом наградом фестивала, „Златним медведом“, почаствован Жилников филм Рани радови. То је био први у низу од 25 биоскопских и телевизијских играних наслова које ће синеаст снимити у наредне три и по деценије.

Жилник је брзо заблистао: један од његових раних документарних радова, којих ће у својој каријери снимити осамдесетак – Незапослени људи – већ је освојио Гран при у Оберхаузену претходне, 1968. године. Жилник је тада имао 25 година. Но Рани радови су остали запамћени не само као једно од ноторних, већ и у интернационалним размерама једно од најуверљивијих достигнућа „револуционарних“ шездесетих, те и један од, не само по фестивалским мерилима, најзначајнијих југословенских филмова уопште.

Опште је мишљење у Берлину било да Рани радови најпрецизније отелотворују идеје студентског покрета; исти став одржао се до данас. За разлику од већине југословенских жанровских покушаја, који данас изгледају застарело, Рани радови је успешно одолео тесту времена: гледао сам кинотечку рестаурисану верзију на Фесту 2023. и филм није изгубио ништа од своје оригиналности и свежине.

Такав ће бити и Жилников потоњи опус – сачињен од комбинације разиграног колажа и пастиша и смртно озбиљних социјалних коментара који изазивају скандале и неретко звоне на узбуну. Рани радови, који је дефинисао овај концепт, плод је револуционарног, побуњеничког заноса, чије је средство неретко била пародија. Овај филм је истовремено и дослован, искрен израз жеље за повратком циљевима изворног марксизма, што је био један од политичких поклича оног времена.

Жилников невероватни деби обележио му је читав потоњи опус: поигравање табуима, карикирање политичких бесмислица, брехтовски приступ глуми и карактеризацији, непатворена тежња за социјалном правдом и саосећање с маргиналним групама остаће окосница свих његових потоњих играних и документарних радова. У свим овим поступцима, Жилник је истрајао са запањујућом доследношћу: он их се придржавао попут неке врсте завета.

Конкретан ангажман који проистиче из опсервација чија је природа политичка и социјална – као уосталом и код једног од његових раних узора, Жана-Лика Годара – биће камен темељац Жилниковог големог играног опуса. А будући да он садржи око шездесет наслова, у тексту овог обима могу се задржати само на неколицини.

Друга генерација из 1983. говори о деци југословенских гастербајтера, њиховим проблемима уклапања у туђе културе те, после тог искуства, повратка у сопствену заједницу. Лијепе жене пролазе кроз град (1986) је сатиричка фантазија која се одиграва половином 21. века, када су се и послератна комунистичка и националистичка реторика изродиле у „слатки грех“. Tако се калио челик (1988) је пролетерска комедија, настала у време економског колапса и појаве сиве економије у Југославији, када је свако морао да обезбеди приходе ван оних редовних да би преживео.

Деведесете, у складу с духом времена, избациће из Жилникове кухиње још мање очекиване продукте. По оригиналности предњачи црнохуморни Marble Ass, који говори о бизарној поткултури проститутки, трансвестита и трауматизованих ратних ветерана у ратом погођеном, економски исцрпљеном и насиљем оптерећеном окружењу. Куд плови овај брод (1999) је филм средњоевропске носталгије, чији су јунаци емигранти који не знају шта би са собом и мафијаши који одлично знају како да искористе ову чињеницу. Тито по други пут међу Србима (1993) је фарса у којој се мртви председник Југославије и живи грађани ове земље срећу vis-a-vis и кроз смех размењују искуства. Коначно, Тврђава Европа (2001) је драма која се одиграва на границама Европске уније, на чија врата узалуд куцају имигранти са Истока у потрази за бољим животом.

Сваки од ових радова говори о акутним, обично прећуткиваним, социјалним потресима, преламајући судбину нације кроз ону ликова с маргине. 

„Не ради се о томе да неком помогнемо... него да делимо судбину већине“:
Контекст у српском филму од шездесетих до деведесетих

У Жилниковом опусу, као и у опусу других синеаста његове генерације, дâ се издвојити неколико карактеристика махом атипичних за југословенску кинематографију, која је у свом традиционалном периоду тврде идеологије после Другог светског рата била најуспешнија у два кључна жанра – партизанском и дечјем филму.

Жилникова генерација, која се формирала те дебитовала радикалних шездесетих, имала је пак приметан отклон од жанрова дотад успостављених у југословенском филму. И сâм Жилник се у својим раним документарцима према њима односио с нескривеном иронијом: Журнал о омладини на селу, зими с тематиком малолетничке деликвенције, био је нека врста пастиша дечијег филма, а Устанак у Јаску био је пастиш партизанског ратног филма.

У сваком погледу, Желимир Жилник је изданак једног прерано затвореног поглавља у историји југословенског филма, упркос (или можда баш благодарећи) свом интернационалном успеху. Наиме, пажња поклоњена југословенском „црном“ филму у Западној Европи више је алармирала југословенски партијски естаблишмент него што му је ласкала.

Правило је да је југословенски филм, док се трудио да се индустријски етаблира и ослони на опробане рецепте (партизански филм) или док је покушавао да повлађује широкој публици (такозвана „новокомпонована“ комедија), остајао, по свој прилици, локални феномен. Он је по правилу био мање уверљив у ситуацијама када је покушавао да успостави вредности него када је формулисао побуну, кршио правила, изазивао табуе или се намерио да пољуља устаљене догме. То је била кинематографија парадоксе пре него доксе; она се може похвалити с релативно високим бројем релевантних и запажених уметничких домета у оквиру европског филма, али, исто тако, с релативно малим бројем истинских експортних артикала.

Жилник је потписивао и једну и другу врсту филма. Рани радови је, комплементарно свом берлинском тријумфу, продат у 48 земаља. Као да је у то време дух анархизма, сатире и субјективног, у много чему апартног погледа, био примеренији и преокупацијама прозападне југословенске елите и новоуспостављеним вредностима – ако не и потребама домицилне публике.

Захваљујући неколицини снажних ауторских личности, поткрај шездесетих и почетком седамдесетих, југословенска је била једна од најпрестижнијих кинематографија континента. Овај Zeitgeist у југословенском филму дефакто је био продуктиван: он је донео и политички запаженије и естетички значајније резултате него иначе, између осталих и опус Желимира Жилника.

Испоставиће се да је и касније само ткиво југословенског и српског филма непрестано настајало из неколицине ванредних те по свему изузетних случајева (не само побуњенички „црни филм“ који датира из тог времена, већ и „прашка школа“ која се појавила осамдесетих, те жанровски тренд који се успоставио деведесетих). 

„О партијо... мирисаво цвеће“:
Журнал о омладини на селу, зими, Устанак у Јаску, Слобода или стрип, Капитал 

Биће да је Желимир Жилник, уз неколицину једнако снажних ауторских личности, спровео интерну „реформу“ и направио један гласни лом с традицијом у време када је то повлачило одређене консеквенце – дакле пре него што су такви ломови постали опште место.

Ако би резимирали његов рад, он је између 1965. и 1973. био синеаст кога је држава испрва финансирала и охрабривала, а затим, с истим ентузијазмом, цензурисала и забрањивала. Између 1973. и 1976. он је пак био редитељ на привременом раду у Немачкој, где ће, накратко, наставити своју социјалну и политичку сатиру, без трунке ласкања западној демократији. Између 1976. и 1983. окушаће се у телевизијским филмовима код куће.

У другој половини осамдесетих, његов (и даље непромењени) концепт, рестаурисан у Југославији, био је тихи весник предстојећег идеолошког и економског слома. А од краја осамдесетих и током деведесетих, Жилник је постао копродуцент властитих, „герилских“, по буџету скромних, али и даље изразито оригиналних и с истим жаром ангажованих пројеката. Треба додати да су сви споменути периоди кроз које је Жилник прошао употребљиве парадигме за историју читавог српског и југословенског филма.

Југословенски „црни филм“ (чији су практично сви аутори били из Србије), већ је по себи била „дисидентска“, „ревизионистичка“ те „побуњеничка“ струја кинематографије. Жилник је, уз синеасте као што су Јован Јовановић и Лазар Стојановић, припадао њеном радикалном, изразито политизованом крилу. Као и генерација синеаста после Другог светског рата, која је имала амбициозан задатак да успостави сасвим нове вредности у новој држави и у новом систему, и Жилникова генерација у српском филму је у најбуквалнијем смислу почела свој рад управо од једног неисписаног поглавља, од једне самозадате нуле.

Она је читава, а нарочито њено радикално крило, имала за одредницу негацију постојећег: уместо идеолошких панегирика, дала се у политичку сатиру, уместо локалног усмерења које је тада било на снази, она се одлучила за космополитизам, уместо сеоске проблематике нудила је строго урбану оријентацију (Жилник је из Новог Сада, остали аутори су из Београда). Док се југословенски филм по Другом светском рату дефинисао пратећи совјетске узоре, међу филмовима који су утицали на Жилника, Макавејева, Јовановића и Стојановића најприметнији је онај амерички.

Данас можда све ово звучи као клише. Али за социјалистичку Југославију шездесетих, која се маргинално разликовала од других источноевропских диктатура, овакав заокрет у кинематографији био је за то време напросто сувише радикалан – еуфемистички речено, он је био превелики тест уметничких слобода.

Биће да је она неколицина српских синеаста који су деконструисали традиције југословенског филма и изазвали политичке догме тог времена једнако радикално као Жилник, дакле Стојановић с Пластичним Исусом, Јовановић с филмом КОЛТ 15 ГАП и Макавејев с WR: Мистеријама организма – остварењима у истој категорији, са сличним амбицијама и из истог периода као и Рани радови – кудикамо скупо платила своје преступе, или невољном „обуставом рада“ или емиграцијом.

Међу овим филмовима, Рани радови и WR: Мистерије организма уврстили су се међу понајбоље производе тадашње, за источноевропске појмове либералне Југославије. Штавише, ова два филма, благодарећи чињеници да су били приказани у иностранству, готово тренутно су постали европски класици.

Земља је, међутим, од 1973. дошла у позицију да своје најнадареније филмске редитеље проглашава народним непријатељима и да их, у неким случајевима какав је онај Стојановићев, држи и под кључем. Стојановић, који је ухапшен заједно са својим филмом, најгоре је прошао, али су сви споменути наслови искусили, на овај или онај начин, гнев цензора. Но пре тога, њихова апостолска репутација је била осигурана: Жилника преко Берлина, Макавејева преко Париза, а Јовановића преко Њујорка. Нико није морао да плати толику цену као Стојановић, али су 1973. Макавејев, Петровић и Жилник напустили земљу.

Треба имати на уму да је ово била елита не само српског филма већ и европског. Нико од ових редитеља, укључујући Павловића и Јовановића, који су остали у земљи, није се опоравио од овог ударца. Тешко је замислити њихове опусе под другачијим политичким околностима, али је јасно да је једна од најпрестижнијих и најлибералнијих кинематографија Европе почетком седамдесетих била напросто декретски укинута. То је за југословенски филм била трагедија равна оној какву би проузроковао нестанак Вендерса, Фасбиндера и Херцога из немачког новог филма на врхунцу њихових каријера.

Један од Жилникових бункерисаних филмова из тог времена, Слобода или стрип (1971), још увек није извучен на светло дана, док је други, Капитал, по свој прилици уништен, а сам редитељ је у Југославији био приморан да апстинира од биоскопског филма целих 15 година.

Занимљиво је да је његов приступ медију – филмско отелотворење политичке струје која је у Југославији названа „анархо-либералима“ – наишао на готово исти отпор у демократској Немачкој, где је забрањен његов документарни филм Јавно погубљење (1974).

Лов на вештице савременог доба – терористе – у Савезној Републици Немачкој седамдесетих у овом филму виспрено је упоређен са средњовековним јавним егзекуцијама.

Још већи скандал изазвао је филм Под заштитом државе, који је раскринкао једног баварског политичара. Епилог је, међутим, уследио после играног филма Рај, чији је повратак табу-теми тероризма (премијера је коинцидирала с једним познатим случајем киднаповања) била довољна да испровоцира власти да проблемски оријентисаног – или можда проблематичног? – Жилника протерају из Немачке на две године.

Упркос свему томе, праћен репутацијом „опасног“ радикала и на Западу и на Истоку, Жилник није желео да буде схваћен као дисидент, и избегавао је да на било који начин политички профитира из те позиције. „Не бих желео да се мисли како смо ми били некакви хероји, да смо стварали у стању неслободе из којег смо изнудили одређена права“, рекао је Жилник на једној трибини поводом приказивања из немилости извученог филма Рани радови, решен да изазове сваки табу, па и онај о себи као радикалном уметнику.

Но, ипак, тешко је порећи Жилникову на сасвим конкретан начин херојску позицију, као и његову прогресивност: он је, на пример, говорио о незапослености у златно време соц-реализма (Незапослени људи), посегнуо за једним индустријским жанром који пре њега практично није постојао у српском филму, а то је филм пута (Рани радови), за јунаке је бирао трансвестите када су други јунаци српског филма махом били патриоте (Marble Ass). Поврх тога, он је и у Западној Европи истрајао на идентичној, критичној политичкој позицији, уместо да се, попут других источноевропских филмских емиграната, безрезервно одушевљава тековинама западне демократије. 

Маркс, Лењин, Стаљин и...:
Рани радови 

Међу (анти)јунацима српских филмова из времена ревизије леве идеологије нашао се крем комунистичких великана: јунак филма Како сам систематски уништен од идиота редитеља Слободана Шијана био је један фанатични српски поклоник Че Геваре. WR: Мистерије организма имале су на лагеру лажног Стаљина, док је главни јунак, Рус, био Лењинов имењак. Рани радови је такође примерак из те колекције: његови јунаци – три радикала предвођена једном девојком – ширили су Марксову реч диљем за револуцију незаинтересоване Србије. „Чујте и почујте, народе, ово је Karl Marx live, класик у речи и на делу“, као да су поручивали јунаци Раних радова. Да ли се уопште могло ићи даље у марксистичком концепту филма у најизворнијем смислу?

Практично нико није ни отишао даље. И поред буквалности наслова, међутим, добар део публике је пренебрегнуо чињеницу да су паролашки монолози које изговара јунакиња преузети од слова до слова из Марксових написа, као што су ватрена писма Арнолду Ругеу из 1843. (приређених под истим насловом као и филм) или Манифест комунистичке партије. Испрва, ни мртви Маркс ни његови живи заступници, ни такозвани „анархо-либерали“ ни тврди марксисти-лењинисти нису имали идеолошких примедби на ову верзију Раних радова, можда зато што листом нису препознали изворник. Чак је један од неупућених новинара увређено прокоментарисао: „Какве су то небулозе?“ – бизаран гаф за такозваног културног посленика земље у којој је марксизам била не само званична, већ тада и неприкосновена идеологија.

Рани радови је, дакле, један од ретких филмова који је остварио тај рани идеал револуционарних кинематографија из социјалистичких земаља – а то је да се напросто, што је могуће дословније, екранизују радови Карла Маркса и Фридриха Енгелса. Истина, протагониста Раних радова на једном месту цепа примерак Марксовог Капитала, али је овај кадар пао од руке цензора.

Наводно је Сергеј Ејзенштајн имао амбициозни сценарио за филм који би био адаптација Капитала. Знајући изворник и уз историјску дистанцу, пројекат, који никад није угледао светлост дана, мирне се душе може прогласити утопијским. Сличну судбину је имао и Жилников филм са истим насловом из 1970, чије су снимање обуставиле власти.

У овом правцу се запутио и Жан-Лик Годар са својим радикалним периодом групе Дзига Вертов. Пример донекле близак Раним радовима је Годаров и данас свежи документарац Звуци Британије, чији је фабрички декор пратио марксистички коментар из off-а. Од овог филма се, авај, одрекао властити продуцент, Би-Би-Си, као што се Неопланта филм сама одлучила да бункерише своје чедо WR: Мистерије организма.

Није потребно додавати да је споменути тријумвират у српском филму – сачињен од Раних радова, WR: Мистерија организма и Пластичног Исуса – био изразито идеологизован. Штавише, већина филмова из периода шездесетосмашког преиспитивања имала је идеологију као експлицитну полазишну тачку.

Премда интерно (социјално/идеолошки/политички) „критични“, не треба испуштати из вида да су филмови овог периода готово увек били инхерентно марксистички, комплетирани јако идеолошки обојеном естетиком.

Индикативно је такође да је управо Жилник потписао једини документарни филм о студентским демонстрацијама у Београду 1968 – Липањска гибања – са све монологом из Бихнерове Дантонове смрти, који је, на велико одушевљење присутних, рецитовао глумац Стево Жигон. Од свих споменутих аутора, Жилник је по својој идеологији вероватно најсводљивији на ту либералну верзију маја шездесет осме (иако је, у случају Београда, у питању био јун).

...и Тито... live!:
Тито по први и по други пут међу Србима 

Маркс (Рани радови) и Стаљин (WR: Мистерије организма) ипак су изазвали релативно мањински интерес међу биоскопском публиком код куће. Другим речима, били су страна тела које су либерали с космополитским амбицијама увели у југословенски филм и који су своје поштоваоце нашли, такође, махом међу либералима с космополитским амбицијама ван земље, а не у широким масама унутар ње.

Али бивши председник Јосип Броз Тито је био нешто посве друго – култ његове личности условио је да он постане популистичка константа југословенске пропаганде, те, аутоматски, и константа играног филма. По закону акције и реакције, Тито је стога био веома заступљен и у филму „ревизионистичког“ периода око шездесет осме.

Наиме, Пластични Исус искористио је неке недостојне вишкове међу документарним снимцима Титових говора, те је и наслов – у гужви која је настала схваћен као алузија на доживотног председника Југославије – искоришћен против филма. Јован Јовановић је, пак, у филму КОЛТ 15 ГАП, узео за јунака једног јако идеологизованог вагабунда и нерадника, да би направио цинични трактат о типском производу титоизма и концепта радничког самоуправљања, односно скривену алузију на Тита лично.

Док се, дакле, у претходном периоду тврде идеологије инсистирало на Титовом култу личности, српски синеасти, укључујући и Жилника, тежили су његовом рушењу, једнако као што су српски привредници у то време тежили напуштању државне и успостављању тржишне економије.

После совјетске интервенције у Чехословачкој у августу 1968, појавила се бојазан да би се нешто слично могло догодити и Југославији, те је Тито просто укинуо ове, тада слободоумне идеје. Већ од 1969. лагано је у филмским круговима почео процес чистке који је до 1973. окончан. Нешто старији Макавејев и Павловић су у том тренутку за собом већ имали читаве каријере, али Жилник, Јовановић и Стојановић су очито дебитовали у невреме, те је овим политичким резом њихов рад нагло и брутално прекинут – као уосталом и динамични економски развој републике из које су потекли.

Тито на филму није био само пасивни објект; он је био и филмски фан који је лично прегледавао спорне и ине филмове, повремено се дружио с холивудским кремом и наводно је – попут Слободана Шијана – имао пик на вестерн, жанр чија је концепција била врло слична „освајању слободе“ у партизанском филму.

За једног марксисту-лењинисту, а касније и антистаљинисту, Тито је, међутим, имао премало слуха за авангарду. Један Титов цитат из тог времена гласи: „Против сам тога да новац заједнице дајемо за нека модернистичка дела која немају никакве везе с уметничким стваралаштвом, а камоли с нашом реалношћу.“

Легенда каже и да је, када су спорни Рани радови били приказани на затвореној пројекцији, он прекинуо приказивање после петнаестак минута с узвиком „Шта хоће ови лудаци!“

И заиста, ово је био крај Жилника као редитеља у Титовом режиму: да би снимио следећи биоскопски филм у Југославији морао је да чека Титову смрт, једанаест година касније (1980). Доживотни председник Југославије је очигледно више волео и протажирао један буквалан, популистички приступ уметности, без трунке ироније.

И после смрти, Тито није престао да буде фасцинација српских и хрватских синеаста, али из обрнуте визуре: деведесетих је Титов култ личности био дефинитивно ствар прошлости, па чак и тихе цензуре, а ситуација у земљи била је гора него у Титово време чврстог мира и макар привидне слоге.

О маршалу су се почели низати филмови носталгије: један хрватски филм из 1999. звао се управо тако – Маршал, а могао се звати и Тито по други пут међу Хрватима. Српски редитељ Горан Марковић је у филму Тито и ја већ 1991. понудио приватан, поспрдан угао на своје некадашње дечачко идолопоклонство. И коначно, Жилников допринос овом таласу титоистичке носталгије је ингениозан: и он је свој филм Тито по други пут међу Србима, снимљен 1994, дакле 14 година по маршаловој смрти, посветио његовим сенима.

Овде се Титов имперсонатор, обучен у свечану војну униформу, шетао улицама Београда, привлачио радозналце, те је благонаклоно, у Титово име, дискутовао с окупљеном масом. 

Shoestring буџети:
Тито по други пут међу Србима, Тврђава Европа 

У ономе што обично зовемо „периодом транзиције“ деведесетих година, правила игре су у кинематографији постала сасвим обрнута него иначе, најпре у односу на она успостављена шездесетих. Док се југословенски филм (нарочито у тој чувеној шестој деценији двадесетог века), прославио својом самосвојношћу, данас као да је ствар части готово искључиво ослањање на гледалачко искуство и референце које су интернационалне, и то махом холивудске. Ово је делимично резултат компликованих политичких процеса који су се одвијали у условима ковертирања леве идеологије на филму и другде, те оштре поларизације елита на „патриотску“ и „космополитску“ варијанту.

Иако је од самих почетака припадао, условно речено, „космополитској“ опцији, те у неку руку био њен пионир, период после пада Берлинског зида није био Жилниково време. Ни у идеалним условима, Желимир Жилник напросто није редитељ блокбастера. Сходно амбицији и имиџу бунтовника, он се и раније, а нарочито у овој преломној декади, морао задовољити инфинитезималним или непостојећим буџетима (продуцентска кућа Тврђаве Европе, у пригодном фону, названа је Low Budget Productions). Али се он управо у таквим условима – као сам свој газда, независан од растућих комерцијалних захтева – најбоље осећао и сналазио.

Као и његова митологија, Жилникова је публика мањинска: за разлику од нешто старијих Макавејева или Павловића, он је редитељ чија је сатиричка оштрица остала непотрошена, изазовна, актуелна и провокативна током осамдесетих и деведесетих, све до текућег миленијума. Зато су рекламне кампање Жилника посве супротне од његових савремених пандана.

Док се други неретко хвале моћним финансијерима или технолошким чудима коришћеним у њиховим филмовима, и гигантским ресурсима спуцаним у њихове филмове, Жилник с поносом наводи минималне буџете који увек постижу максимум искоришћења, као што је случај са споменутим Тито по други пут међу Србима. Овај четрдесетпетоминутни „перформанс“ снимљен дигиталном техником за два дана и с једним глумцем без сценографије, коштао је између 1.500 и 2.000 евра, да би зарадио 75.000 евра од продаје страним телевизијама.

Жилник је у продукционом смислу такође био весник тешких времена. Он спада међу редитеље који су, по слому великих продуцентских кућа и централно финансиране филмске индустрије шездесетих, а затим и потоњих филмских радних заједница седамдесетих, и коначно, потпуног краха филмске индустрије и преласка на „малу привреду“ кризних осамдесетих и деведесетих година, спремно пронашли своје место унутар независних, скромних, готово кућних мануфактура.

Компанија Terra Films, у коју је Жилник ушао с десетак колега поткрај осамдесетих, била је извршни продуцент неколицине његових филмова из кризне декаде. Ово је такође опште место у српској кинематографији потоње деценије, када су многи редитељи и глумци основали продуцентске куће које ће се бринути искључиво о њиховим пројектима. 

„Да Енгелс није рекао да су само пролетери способни за искрену полну љубав...“:
Рани радови, Marble Ass

 Како је речено, кад смо апсолвирали политичка тела, мора уследити политика тела. Уопште узев, телесност и еротски мотиви у југословенском филму имали су специфичну судбину. Послератни, „херојски“ период био је исувише пуритански да би их заступио у било каквој приметној мери.

Даље, у време „црног филма“ и касније, под утицајем овог периода, приступ сексуалности је генерално инвертиран и подведен под аксиоме натурализма, понајвише код Павловића (који је у том погледу извршио снажан утицај на млађе синеасте), а понајмање код Макавејева. Опет, у жанру сеоске или, нешто касније, приградске, „новокомпоноване“ комедије седамдесетих година и касније, сексуалност је била прикована за фарсу и пародију.

Наравно, најзанимљивији контекст за претресање еротске тематике из визуре Жилниковог опуса су управо филмови о и око 1968, где је она тесно повезана с политиком. У процесу у којем је Жилник сам заступао свој филм, забрана је привремено скинута и Рани радови су дистрибуисани два месеца у југословенским биоскопима. Уосталом, половина дебелог досијеа са суђења поводом забране Раних радова бавила се сексуалношћу, док је преостала половина била резервисана за политичке табуе.

Испоставиће се да је Жилник радикал у оба аспекта. И овде се Рани радови могу анализирати у контексту споменутог тријумвирата: као и у WR: Мистеријама организма и Пластичном Исусу, свлачење и нешто што би се условно могло назвати слободним дивљањем либида овде има побуњеничке, ако не и револуционарне конотације.

Уопште говорећи, еротско у југословенском филму је увек било у функцији нечег другог, comic releif-а, ниских порива, политичког ослобађања итд; еротски мотиви у југословенском филму су све, само не еротични. Али у Раним радовима налазимо то директно повезивање две највеће табу теме „буржоаског“ филма – секса и политике – које није на штету овог првог.

У ремек-делу Жилника, овај спој је маестралан: сексуално и анти-патријархално одметништво јунака, посебице јунакиње, завршава се њеним неочекиваним падом. Слично Годаровим филмовима, Револуција је лепа жена – експлоатисана, злоупотребљена и коначно измасакрирана хладним социјалним чињеницама. Као савремена Јованка Орлеанка, јунакиња Раних радова је, дакле, метафора револуције.

Ово је, на неки начин, суптилнија и интелигентнија сатира патријархата него што је то случај с његовим директнијим сабратом WR: Мистерије организма, где је дата конфронтација, а затим синтеза секса и политике више памфлетична. „Слободна љубав“ је и овде на делу, али не у тако радикалној, уверљивој инверзији као у „природном“, промискуитетном матријархату евоцираном у Раним радовима.

Као и у WR: Мистеријама организма и Пластичном Исусу, нагост је у Раним радовима нека врста побуњеничког, радикалног чина, више политичка прокламација личне слободе (која би морала укључивати и најшире сексуалне слободе) него исказ који се ограничава на путеност. Но за разлику од Раних радова, ова два филма се, својим условним „натурализмом“ у погледу нагости приклањају струји коју предводи, у европском контексту, Вилгот Шеман (Ја сам радознала – жуто). Овој линији свлачења као демонстрације слободе, дакле више политичког, а мање еротског позива, придружиће се каснији Жилникови наслови, као што је Marble Ass.

Али Рани радови остаће један од свега неколицине изузетака од овог правила. Овај филм је ако не најеротичније, онда свакако најсензуалније филмско искуство икад снимљено на овим просторима. Читав филм је један телесни перформанс, кинестетична верзија body-arta, где се све врти око тела и с телом се све ради: тело је изложено погледу (сви протагонисти), тучено (сви), ваљано по лишћу и блату (сви), мучено тако што је опечено/стезано/вучено колима (Драгиша), храњено и пражњено (сви), затрпано (сви), мажено/задовољено (сви), шишано (мушкарци), заробљено (мушкарци), ношено (Југослава), отровано/враћено у живот (Југослава), силовано (Југослава), гадно упрљано (сви), пажљиво опрано (Југослава), изложено хладноћи (Југослава/Марко), убијено/спаљено (Југослава).

Као и код атрибута „марксистички“, ово је збиља „пролетерски“ филм опет у неочекиваној дословности тог појма – једина битна инвестиција протагониста у њихову авантуру су њихова тела. На истој линији, визуелни контраст Раних радова постигнут је непрестаним парадирањем актом главне јунакиње – која користи сваку прилику да остане без одеће – с једне стране, и суровим фабричким локацијама на којима се то одиграва, с друге.

У једном од најеротичнијих југословенских филмова свих времена, међутим, акутно недостаје оно што се иначе назива експлицитним „љубавним“ сценама. Сцена фабричког туширања завршава се сексуалним односом у оригиналној верзији филма. Ово је, међутим, био један од три кадра који су сметали цензорима. Из филма недостаје мање од минут, али у питању су, као што се види из приложеног, битни моменти.

Политика + Секс & Секс + Храна:
Рани радови, Marble Ass

Човек би помислио да има нечег врло путеног у јелу код словенских приповедача. Српски филм, најпре аутори „црног филма“ какви су Жилник и Макавејев, а касније и „прашка школа“, а најпре Кустурица, еклатантни су примери. Постоји једна тенденција редитеља „црног филма“ да разбију класичан грађански обед и прикажу „непристојно“ обедовање, у трку, с ногу, кроз разговор, у раскораку, у ексцесу, у потлачу, у обести – на неки начин да деидеологизују обедовање и тако га учине „антибуржујским“ (ако под „буржујским“ подразумевамо „пристојно“ обедовање читаве породице, уз обавезну молитву).

Та струја, сходно руским утицајима, претвара обедовање у некакав пагански, сензуални, ако не и путени, готово сексуални ритуал – отуд толико хране у оптицају у српским филмовима. Код Жилника, као и код других аутора шездесетих, храна је и даље присутна, али мења функцију, обзнањујући се у широком дијапазону који меандрира од гађања поврћем (Рани радови), преко ваљања по тесту (Marble Ass), секса на џаковима с храном (Рани радови), кувања (Рани радови, Marble Ass), до „класичних“ сцена обедовања (Куд плови овај брод, Marble Ass).

У филмовима Жилника јунаци су непрестано гладни, готово незасити, те је овај отклон (уз филмове Макавејева) према сексу и храни (и сексу кроз храну) најизраженији. Љубавни случај Макавејева представља можда крунски случај „сензуалног кулинарства“ где кување има снажне сексуалне алузије.

Наравно, у питању је култура у којој храна има далеко значајнију улогу неголи у протестантским земљама, али постоји још један моменат, а то је традиција руске литературе, где обедовање има симболичку улогу радње која је у својој бити сексуална. Ова словенска референца коришћена је обилато у „црном филму“ најпре у радовима Жилника и Макавејева. Збиља, у филму Marble Ass деранжирани јунак, Џони, у једном моменту ваља се у тесту; једна од несуђених проститутки више воли да кува него да уличари, а официрка ЈНА на брзину претвара једног умиљатог кућног љубимца у специјалитет домаће кухиње.

Слично је и с филмом Куд плови овај брод где један од јунака отвара кофер на граничном прелазу да би се открило како је пун хране, а други доноси на поклон из Црне Горе велики димљени бут и њиме „причешћује“ читаво јато окупљених жена, те уобичава да предлаже брак преко вечере (као и једна од јунакиња филма Marble Ass).

Речју, ту се стално једе и пије, а обед је увертира за секс. Корени се, као и за све остало код Жилника, могу пронаћи у Раним радовима. Не само да јунакиња мења своје партнере на неочекиваним локацијама: ту нема говора о domicile conjugal – заједничкој, „буржоаској“ постељи (секс се одиграва у колима, под фабричким тушевима, на џаковима) нити заједничком „буржоаском“ столу (карактеристично, Југослава руча на довратку куће, док јој је породица распоређена за столом, и, током обеда, она просипа пароле). Или: док она једе за столом, Драгиша обедује седећи на поду испод стола. Или: супа се кува на сплаву, а револуционари једу клечећи или стојећи. Или: сви седе окупљени око импровизованог стола, једући без есцајга, прстима или ножем...

Речју, обед је „демистификован“, као што шездесете, на неки начин, демистификују нагост: и с једним и с другим се парадира, нагони се приказују онаквим какви јесу. Они нису подведени под постојећи (филмски) декорум, већ се, напросто, бацају у лице гледаоцу у једном неочекиваном облику, као да кажу: „Сачињени смо од прималних потреба, а нагоне треба утажити без превише улепшавања – штавише, претворити их у део наше властите поетике.“ И политике, такође. 

„Гризе ме савест што се возим аутомобилом... у народ треба ићи пешке“:
Рани радови и филмови пута

 Једно је место код Жилника и његових исписника, дакле, резервисано за политику тела, за пресну пут и голо месо. Друга константа је да су јунаци непрестано у покрету. Тако долазимо до појма филмови пута.

Најопштије говорећи, филмови пута су нека врста атавистичке тенденције Американаца, који су своју релативно честу промену пребивалишта – више из потраге за бољим ухлебљењем или другачијом „сценографијом“, него из неке егзистенцијалне недаће, какав је случај с Балканом – наследили од америчких староседелаца.

Балкански и „источни“ мотиви за миграцију, видљиви делом у Жилниковом филму Тврђава Европа, посве су различити. У југословенској историји, као и у југословенском приповедаштву, постоје такође филм и литература миграције које потичу из насушних потреба – изворно дефинисан филм или роман пута као нека врста самоспознаје је овде излишан, и стога ретко виђен жанр.

Уз Живојина Павловића и филм Кад будем мртав и бео (где лутање јунака такође није самотражитељско, него нека врста принудног марша), Жилник је, с Раним радовима, практично, један од ретких српских синеаста који је посезао за овим урбаним жанром – штавише, у модификованој форми га експлоатисао током читаве каријере.

У Раним радовима, дакле, група омладинских радикала путује колима по земљи (средство је спачек, још један од шездесетосмашких симбола, тј. аутомобил који возе заветовани на сиромаштво). Но поменути спачек се користи у стилу бриколера: гура се уз брдо, вуче га коњска запрега, заглављује у блату, превози скелом преко реке, служи као партнер за фотографисање, користи као коњ на дивљем западу да се казни непослушни саборац (тако што ће га спачек вући по земљи привезаног за ланац). Спачек у читавом филму није виђен ниједном у „регуларној“ вожњи, тј. у својој номиналној, „буржоаској“ функцији.

Група, на чијем је челу жена, тестира радикални стил живота те опробава сексуалне слободе, комунизам и југословенско индустријско чудо. Рани радови, међутим, напуштају класичну нарацију зарад перформанса. Кроз такозвану отворену нарацију и разломљену структуру, јунаци се редом „играју“ – производње (проводе део своје турнеје као мануелни радници у фабрици), едукације села (држе часове сексуалног васпитања сеоским женама), и тако редом, од еманципације, номадизма и слободне љубави, све до рата, политичке пропаганде и, коначно, смрти. Кроз исцрпљивање ових могућности, ту некако промичу и инхерентна ограничења система у којем су се обрели, те ограничења њихове властите идеологије.

И поред привидног неуспеха јунака и њихове „мисије“ (женски вођа их напушта и враћа се патријархалном животу, својој сиромашној породици и оцу пијанцу, али мушкарци једноставно не прихватају ову чињеницу), у свему томе има неког унутрашњег задовољства, не увек исказане, и често тешко опипљиве радости.

Овај филм има један позитиван ликовни, чак тактилни квалитет који је врло тешко описати: блаженство (jouissance) је на делу у неочекиваном декору фабрике, радничких свратишта, високих пећи и сличних пронађених предмета социјалистичког чуда. У Раним радовима на делу је уверљиво шездесетосмашко оживљавање једне бивше – а сада неупотребљиве – технологије, те шездесетосмашко оживљавање једне бивше – а сада поражене – идеологије, али оживљавање пуно полета, пуно замаха, пуно енергије.

Тајна је делом и у непорецивој фотогеничности и „презенсу“ насловне глумице Миље Вујановић, а делом у чудесној црно-белој фотографији Карпа Аћимовића-Године. Коначно, немали утицај има и врцави сценарио Жилника и Бранка Вучићевића, који обилује изводима из Марксових написа, још чуднијим у спрези с баналним монолозима јунака.

Збиља, Рани радови имају релативно мало дијалога, а јунакиња узвикује пароле с мало интеракције. Ово је у доброј мери филм монолошке форме, чак и кад користи музичку подлогу: стихови су и у том случају монолошка парола, а не коментар слике.

Рани радови је, не само по добро ухваћеном политичком моменту, већ и по својим естетским постулатима, па чак и по бескомпромисности свог уверења, на неки начин темељнији покушај деконструкције филмске, политичке и идеолошке традиције не само од споменутих WR: Мистерија организма и од Пластичног Исуса, већ и од филмова западних редитеља тога времена. Речју, у питању је један од најчудеснијих и најодважнијих експеримената југословенског филма. 

„Хоћу да живим боље!“:
Тврђава Европа, Куд плови овај брод,
доку-драме и филмови пута

У овој склоности ка експериментима, путовањима те авантурама које су у својој бити професионалне, ни сам Жилник није изузетак: за неколицину документарних радова и играни филм Рај он је пронашао финансије и локације у Немачкој; Друга генерација, снимљен на српском и немачком, може се похвалити јунаком, продуцентом те, делимично, локацијама у Аустрији; Куд плови овај брод се одиграва диљем Mitteleurope (Југославија, Мађарска, Црна Гора, Италија; у филму су заступљени и језици свих ових земаља) као и Тврђава Европа (филмом који путује више на север, и одиграва се на локацијама у Мађарској, Словенији, Италији, Аустрији). Филм краси обиље различитих језика и акцената, јер се његови јунаци исповедају на руском, мађарском, енглеском, српском, словеначком, немачком, румунском  и – фарсију.

Када поредимо Жилникове филмове шездесетих и раних седамдесетих с онима из деведесетих, такође је могуће извести одређене идеолошке закључке. У поређењу с Раним радовима, у филму Тврђава Европа, на пример, није много остало од оне шездесетосмашке разиграности, где је све било подложно ревизији, експерименту и игри, и где се авантури прилазило с много више оптимизма. Биће да је ова некадашња нада у бољу сутрашњицу закопана заједно са светлим идеалима о веселој, „плишаној“ револуцији. Тврђава Европа је филм једног посве различитог времена, насталог у сенци тога разочарења, у атмосфери једног акутног одсуства будућности.

Данас, остају само суве социјалне чињенице: „Европа је лицемерно отворила границе само за људе који имају пара и припадници су одређене нације. За 150 нација је стриктно затворена. Европа сиротињи не верује...“ (Желимир Жилник). Ако је авантура 1968. и Раних радова настала из идеалистичког беса који је неодређен („Шта хоће ови лудаци?“), онда је ова врста авантуре, из 2001, настала из разочарења и очаја који има јасне намере („Хоћу да живим боље!“).

Као и рани Жилников документарац Инвентар, где групе гастарбајтера излазе пред камеру и говоре одакле су и шта раде у Немачкој, Тврђава Европа је једна врста емигрантског тестамента, зачињеног исказима људи чији је једини грех да хоће да живе достојанствено и драговољно прихватају голготу да би у некој не-баш-извесној будућности постигли тај циљ.

Међу неколицином ухапшених при илегалном преласку из Словеније у Италију је и младић који на руском каже: „Желео сам да зарадим нешто новца, да бих живео нормално. Имам 25 година, неожењен сам и желим да оснујем породицу. Само једном се живи и зато бих хтео да живим боље.“ Тврђава Европа је филм о очајницима који обитавају између светова. 

„Формула један коју покушава да стигне воловска запрега“:
Куд плови овај брод и Тврђава Европа,
доку-драме и документарци пута

Жилникови филмови из деведесетих, нарочито тријумвират Тито по други пут међу Србима, Куд плови овај брод и Тврђава Европа, одликују се „докуметаристичким“ стилом: они су мање стилизовани него редитељеви радови из осамдесетих, а још мање него његов опус с краја шездесетих и почетка седамдесетих. За филм Тито по други пут међу Србима може се рећи да је документарни с интервенцијом; Друга генерација, Куд плови овај брод и Тврђава Европа припадају жанру доку-драме.

У глумачкој подели ових филмова нигде нема чувених професионалаца, а многе улоге додељене су натуршчицима. Све је снимљено на локацијама, често камером из руке, с минималном или непостојећом расветом, у стилу Догме 95.

Збиља, није случајно да је документарни филм и жанр доку-драме у Србији еманирао деведесетих година. Српска реалност девете деценије прошлог века била је толико надреална, неочекивана, бременита догађајима и убрзана, да је личила, по речима чувеног драмског писца Душана Ковачевића, на „Формулу један коју је приповедачка фикција покушавала да стигне воловском запрегом“. Реалност је била фантастичнија од сваке измишљотине. Стога су многи савремени синеасти нашег подручја, укључујући и Жилника, појачани другима који су долазили са стране, покушавали да парирају догађајима живим документом, а не приповедаштвом.

Стога, кад говоримо о синеастима Жилникове генерације, деведесетих се можемо позвати и на читав један поджанр, документарци пута: Стојановић је прекинуо свој вишедеценијски бојкот седме уметности да би отишао у Босну и са Павелом Павликовским снимио за Би-Би-Си документарни филм Српска епика о лидеру босанских Срба, Радовану Караџићу; Макавејев се, такође, запутио у Београд да види шта је отишло по злу и евоцира личне успомене (Рупа у души снимљен за британски Channel 4). Марковић је преломне године видео из личног угла, у полу-документарцу Србија, године нулте који су финансирали Французи.

Жилник је, пак, у смеру обрнутом од осталих (словеначки сценариста и продуцент, а западне локације), пратио судбине илегалних емиграната који траже бољи живот и место под сунцем у Европи после Шенгенског уговора. Снимљени материјал био је довољно занимљив да се од њега направе два филма: играни Тврђава Европа, и документарни чији наслов све говори: Нежељени гости.

Куд плови овај брод је не само у временском следу, већ и по својој транспозицији, негде на пола пута између Тврђаве Европе и филма Marble Ass. Као и Marble Ass, филм се такође много ослања на харизму својих глумаца, понајпре главног, који (донекле и буквално) носи крст насловне улоге. Јунак филма Куд плови овај брод је времешни Италијан Ђузепе чија је једина амбиција да се ожени младом из Србије, попут „свог“ краља Емануела чија је изабраница била Црногорка. Он, присећајући се повремено славних времена (за које се у једном моменту испоставља да су била у време фашистичке Италије), налази кандидаткиње за брак диљем ратом начете и криминалом кородиране Источне Европе. 

Глумци-јунаци и утицаји:
Marble Ass 

Жилникови филмови се редовно баве „забрањеним“ поткултурама – које су, бар до пада Берлинског зида, биле табу теме у Источној Европи. Само неколико јаких индустријских кинематографија може се похвалити активним андерграунд сценама – ово напросто није карактеристично за исток Европе.

Даље, Жилникови ексцентични јунаци изазов су не само за конвенционалног или конзервативног гледаоца: дате трансгресије збуњују, укључујући и управо те, наводно прогресивне делове публике. Можда најизразитији пример у Жилниковом опусу је филм Marble Ass, несводив на било шта што је у српској – или југословенској – кинематографији снимљено пре њега.

Ако рачунамо опус Јована Јовановића и његов пионирски наслов Пејзажи у магли, који смело улази у београдску наркоманску поткултуру безмало у стилу америчке авангарде, филм Marble Ass је вероватно тек други биоскопски филм у Србији који се тако експлицитно упушта у контра-културне кодове понашања и говора. Вероватно није пука коинциденција да је у оба случаја сниматељ био исти човек, Миша Милошевић.

Marble Ass спушта се у „тајни“, подземни свет београдске проституције, којом владају трансвестити. Главни јунак је неодољиви drag queen Вјеран Миладиновић, чији camp начин глуме готово да је остао без пандана у домаћој кинематографији. Вјераново „теткичарење“ (тежња жени) у филму Marble Ass је на неки начин, исто тако сензуално, чак сексепилно, а свакако провокативно као и лик неодољиве мушкараче Миље Вујановић, која преузима „мушке“ ингеренције несуђеног лидера и командује, подучава, те сексуално експлоатише мушкарце у Раним радовима.

Ова инверзија полова биће један од кршених табуа уметника те генерације, али је само изузетно виђен у српском филму: једини примери су у споменутим Пејзажима у магли (који је снимљен 1984) те Дорћолу-Менхетну (2001), где је camp, после готово пола века хибернације, доследно примењен као метод глуме. Утицај Ендија Ворхола (омиљеног редитеља Јована Јовановића) и његових ретко приказиваних минималних филмова, Бруса Конера (омиљеног редитеља Лазара Стојановића) и његове „колажне“ технике, те осталих изданака америчке авангарде приметан је, посредно или непосредно, код многих српских редитеља из генерације шездесетих, али понајпре код Жилника и Макавејева.

По свом стилу, Жилник припада једној надопуњеној verite опцији коју су прокламовали у његово време Жан Руш, а у данашње – блиско његовој генерацији – Кен Лоуч у Британији, Морис Пјала у Француској, Хенри Џаглом у САД, et cetera. У питању је стил где се глумац лако може свести на лик и обрнуто, односно, лако се могу помешати screen и стварна персона.

У неколицини својих филмова, Жилник отворено игра на карту слободног позајмљивања и размене имиџа између глумца и лика: мора се признати да Жилникови „натуршчици“, као што су Миља Вујановић из Раних радова, Вјеран Миладиновић и Џони Рацковић из филма Marble Ass, Ђузепе Пасторчић из филма Куд плови овај брод, дечак из Друге генерације, чак и Драгољуб Љубичић-Мићко из Тита по други пут међу Србима, сви играју ликове врло блиске њима самима, а неки од њих задржавају и сопствена имена у овим филмовима. Можда је пророчанство које се најдуже задржало из времена филма Рани радови оно када Миља Вујановић, у једном моменту, гледа у длан. Ова глумица ће касније остварити читаву другу каријеру као астролог и медијум.

По себи се разуме да овде нема ни пуно „системског глумљења“ или изведене „методске“ глуме, ни пуно „активног уживљавања“ у улоге. На делу су снажне личности, а из потреба ових личности рађа се карактеризација – те „природно“ проистиче акција. Ово су трансгресивни јунаци али и трансгресивни глумци, који су више од ексцентрика и каткад на корак од преступника.

Овакви ликови у Жилниковим филмовима, као и они из филмова Јована Јовановића (попут Станоја Ћебића из филма КОЛТ 15 ГАП), отворили су пут за паралелне јунаке и синеасте који су дошли после њих – рецимо јунака чудесног дебија Дејана Зечевића – Дечака из Јунковца. Јовановић и Жилник су прилично доследно бирали социјално оштећене особе за јунаке својих филмова. 

„Спроводимо културну револуцију“: Резиме

Битна карактеристика хероја – а дакле и глумаца – Жилникових филмова је да то нису сасвим обични људи, да су се сви одреда нашли или у једном радикалном животном стилу, или у некој врсти егзистенцијалног распећа, поставши на неки начин производи постшездесетосмашке наклоњености високом степену индивидуализма – који иде неретко до ексцентричности.

Ову линију је могуће пратити од Раних радова до данас. Сви ови ликови су увек у видној, ако не и у потпуној анахронији са својом околином, као и, умногоме, с мерилима и стандардима просечне публике. Они су стога и својеврсни изазов за ту публику. Њихова различитост не може а да не изазове неку врсту чуђења, ако не и дивљења – које видно осећа и на платно преноси редитељ. Зато је у Жилниковим филмовима вазда присутна, чак демонстрирана, нека врста права на другост: политичку, социјалну, сексуалну, егзистенцијалну.

Шта се догодило с уметношћу из времена седамдесетих година двадесетог века? Као да су носиоци авангарде, доживевши велики напон инспирације у времену до 1968, а затим и велико разочарење после тога, покушали – и у одређеној мери и успели – да се креативно самопониште, да се суноврате на нулти степен. У југословенској варијанти овај нулти степен умногоме је регулисан политички, у духу једне пророчке пароле из Раних радова: „Културу српу и чекићу, срп и чекић над културом – спроводимо културну револуцију!“

Упркос томе, српски синеасти су били интегрални део тог авангардног покрета, можда последњег релевантног авангардног покрета у Западној уметности. Можемо додати и да су пароле 1968, гледане у перспективи, остале непродуктивне – један од ретких продуктивних одјека су трагови остали у уметности. Уз друге апострофиране европске и српске синеасте, Желимир Жилник је један од гласова који су сковали ову енергију у конкретну транспозицију, опипљив исказ, развијену естетику.

Будући системски опструиране, нема сумње да су и споменуте струје спрског филма и српске економије (које су обе биле нека врста превременог, болног крика носталгије за Западом) оставиле дубок траг својим херојским покушајима с краја шездесетих и почетка седамдесетих: вредности које су оне заговарале се, с местимичним успехом, данас рестауришу у Србији. Тако да и под оваквим околностима можда има разлога за оптимизам: и ту се такође назире, against all odds, један видно оспорени и успорени, али евидентни континуитет.

Кад говоримо о периоду од 1991. наовамо, готово сваки српски играни филм напросто је представљао Догађај. И сваки је био производ наоко необјашњиве алхемије: нагло осиромашена земља, која је остала без капиталних инвестиција и за много акутније потребе од уметности, земља чији су технолошки стандарди – не само у филмској индустрији – са западноевропске тачке гледишта објективно ниски, и коначно, земља чији минималан број биоскопских сала и даље физички пркоси високој посети, ипак избацује између пет и десет играних пројеката сваке године, од којих неки достижу изузетно високу гледаност.

Сваки од њих је плод огромног ентузијазма; већина је и тријумф за овакве услове необјашњивог талента, а један или два годишње имају (опет у датим условима невероватан) шестоцифрен број гледалаца – у земљи од 7 милиона становника.

Моја завршна теза је опште место: српска новија историја, као у мало којој европској земљи, обиловала је тешким потресима, и равно је чуду да се у таквој атмосфери могао изнедрити било какав позитиван културни тренд или препознатљив идентитет. Па ипак се то дешавало и у најтежим од тешких времена, и увек важило за филм, уметност увелико зависну од технологије и индустријских ресурса. Она је могла опстати само благодарећи једној тешко објашњивој виталности, благодарећи публици која и даље највише цени рад домицилних аутора, те благодарећи људима херојског кова и неуништивог ентузијазма, какав је и Желимир Жилник.

Штавише, може се установити да је у Србији, где је кинематографија стала на ноге тек по завршетку Другог светског рата, филм од својих почетака до данас непрестано био у опсадном стању, или „стању транзиције“, да употребим овај неоколонијални еуфемизам. Филмови Желимира Жилника су и сами, сходно фокусирању на горуће теме свог времена, такође „филмови транзиције“, знакови поред пута једне окрутне историје коју је могла преживети само изразито витална, у најтежим временима хумору наклоњена и – судећи по филмовима – изразито талентована нација.