Градски музеј Беча после реновирања: Архитектура у утроби кита

Нигде глад за новим није у тако чистој форми праћена презиром према новом као у архитектури. Кад добију невиђено, људи се увреде да није исто као старо. Кад се обнови старо, сматрају да им је ускраћено неко креативније решење, нешто ново, те да ће се сад спотицати о исту хрпу камења коју трпе већ деценијама.

Све те емоције, као у школском примеру, прате и Музеј Града Беча, управо отворен после година реновирања. Оригинална супстанца је и остала и није; додано је, али не органски; проширено је, али не у конвенционалној музејској функцији; коштало је колико је предвиђено, значи грађено је неамбициозно; све је савршено, и зато не ваља. Текст о људској страсти да мучи архитектуру, овог пута у катедрали без крста, под китом без Јоне. 

Као и архитектура генерално, и ова је прича саткана од посебног и општег. Сваки изграђени објект је индивидуалан, има властиту причу настанка, рецепције и смрти, сваки у сећању игра посебну улогу. Истовремено га прате контроверзе уобичајене за његову врсту, да изазива јаке емоције одбијања, које се тање са временом и у срећним случајевима окрећу на добро – као код Ајфеловог торња у Паризу (1889), Западне капије Београда Михајла Митровића (1980), или Бечке државне опере архитектонског двојца Сикардсбург & Нил (1869). Сва три наведена примера су данас урбанистички љубимци средина у којима су некад псовани као ругла.

Едуард ван дер Нил (Nüll) је најрадикалнији пример, он је извршио самоубиство због Опере. Људи праштају архитектури, али тек онда кад се уморе, а Нил се разболео пре него што су се уморили.

Музеј Града Беча, у оригиналу одувек лишен деклинације, назван једноставно „Беч музеј“ („Wien Museum“), прави је пример за такву двојну природу архитектуре као објекта страсти. У реновирању које је прошао последњих пола деценије, и још оне раније половине док се није знало хоће ли бити срушен или спашен, огледају се све нијансе у емотивном доживљају архитектуре. 

Невероватно који је увод потребан да би се унапред обезвредио коментар понеког читаоца у Србији да „шта ме брига за бечке куће, имам овде ближих за шутирање“. У одговор се може рећи да је Беч (поново) постао врло близу, културно, друштвено и политички гледано. Пре само десет година сам била дописник из иностранства, сад сам дописник из региона, има ли већег доказа за европску оријентацију Србије? И друго, у времену најновијег новог интернационалног стила, сваки објекат који се подиже унутар значајног буџета и уз државно суделовање постаје скулптура, иконички пример који тражи и дражи следбенике.

Роланд Винклер, један од троје архитеката који стоје иза обновљеног Бечког музеја, тако и описује резултат, као „скулптуралну архитектуру“. 

Због тога на питање за ким звоно звони, одговор гласи, звони за истим афектуалним распоном у Бечу, Београду или Берлину. Треба упознати туђе грађевине да би се своје лакше осудиле.

Једна од главних критика која је пратила подизање Храма Светог Саве у Београду била је да је он „нов“. Из неког разлога није стар миленијум и по као Хагиа Софија, чак ни пет и по векова као Брунелескијева лажна купола у Фиренци. Скутри у бетонском кавезу, још једна ствар која му умањује вредност.

Има ли архитекте да реши тај проблем временства, да објекте одмах направи са интегрисаним седиментима времена? Је ли се још није родио, или је већ умро?

Оригинална супстанца је лоша, треба је ставити под заштиту

Изворна зграда Градског музеја Беча отворена је 1959. Њен творац Освалд Хертл (Oswald Haerdtl, 1899-1959) замислио је као револуционарни ускличник. И више од тога, као модернистичког уљеза на врху тлоцртне потковице коју је с оба краја затварала репрезентативна историјска архитектура грађена од царева за цареве.

 На левој страни поткове, кад се гледа према Музеју, стајали су, стоје и данас, грчко-неоренесансни Музикверајн архитекте Теофила Ханзена и италијанско-неоренесансни Дом независних уметника (Künstlerhaus) Аугуста Вебера, оба објекта подигнута око 1870. С десна се наставља композитни барок Карлове црква Фишера фон Ерлаха из 1739. и Политехникум дуге класицистичке фасаде с војнички истуреним средњим ризалитом, зграда коју је 1818. подигао словеначки архитекта Јозеф Шемрл.

Унутар потковице се ширио Карлов трг, најнепостојанија „plaza“ европских градова. И то у буквалном смислу непостојан, нема га, не постоји, иако заузима неки простор. Тлоцртна потковица је мисаона, јер је с једне стране пробија прометна саобраћајница, практично аутопут који је немогуће прећи у мирном ходу, док у другом делу влада неправилни елипсоид парка Ресел. Између „аутопута“ и парка нема интеграције, иако они службено творе трг који се унутар себе не додирује и не познаје. Да је особа, био би подвојена личност.

Када је Музеј отворен 1959, није постојао ни тај парк, већ се назови трг састојао од покиданих острваца зеленила, обилазница и раскрсница за претрчавање и дуго сећање, као Славија у Београду. Зграда је имала једноставне волумене, што је разумљиво, будући да је Хертл после 1946. био председник CIAM-а за Аустрију, националног огранка Корбизјеовог think tanka „Congrès Internationaux d’Architecture Moderne“. Састављена од јасних четвртастих форми, двоспратница је имала обичну плочу за горњи венац, који се видљиво подсмевао сложеним конзолним венцима ренесансе и барока около. С леве стране је из фасаде вирио плитки улазни портал, који се горе претварао у алтан.

Прави архитектонски подвиг, за оно време, крио се у техничким решењима. Скелет зграде је чинило челично плетиво обложено бетоном, а он каменим плочама, па су у резултату зидови остали „шупљи“. У њих је елегантно сакривена сва инсталација. Централни елеменат је био покривени трбух зграде, хала/атријум који се у Микеланђеловом колосалном поретку отварао дуж оба спрата. Крене се из приземља, степеница степеница први спрат, и онда се улазило у ту халу одакле је пуцао поглед кроз застакљене делове крова и зида.

С временом је на десни бок Хертлове зграде под тупим углом закачена још једна модернистичка зграда, Вуперталов осигуравајући завод (Георг Липерт, 1980). Врх потковице је постао бумеранг који се забијао у бок Карлове цркве.

Ружно? Сад, то је питање. Некима је било и остало, неки су се навикли. Кад је 1970-тих пројектован Парк Ресел, Хертлова зграда је оптички постала још мања, нижа и јаднија, удаљенија од свега што је стајало око ње. Тек сад је било јасно да је са задршком, али утолико потпуније, подлегла историјској супстанци царева и њихових градитеља.

За сваки случај, да се размисли у миру, Хертлова зграда је проглашена спомеником културе и стављена под државну заштиту.

Конкурс за читање мисли

Архитектонски критичари у медијима, као и део професионалне јавности, био је за рушење. Није Хертлова зграда никад важила за неки драгуљ модернизма, не би била драматична штета. Скине се заштита, што је увек могуће, сравни објекат и направи нешто ново, „блоб“, кристали који се пробијају, волумени под стаклом, висећи мостови, кугла као баланс тамбуру и куполи Карлове цркве, нешто тако. Али културно министарство при Граду је било за очување оригиналне супстанце. Град и Музеј су правно укљештени – Град је власник историјске и уметничке збирке од неолита до данас, а Музеј правна особа која ту збирку од 1.700 експоната научно прати, куратира и излаже.

Пре осам година је расписан интернационални тендер, при чему је Беч са 108 милиона евра у потпуности покривао ревитализацију. Услови су с те стране били јасни, да се ништа не сме дограђивати испред фасаде, и ништа расти у висину изнад равног крова. Јавило се преко 270 бироа и тимова из света, између осталих и такве величине као „Snohetta“ (Осло, Њујорк), или лондонски „Foster & Partners“ и „Zaha Hadid Architects“.

Победило је радно удружење два аустријска студија, „Winkler + Ruck“ из Клагенфурта и „Чертов“ из Граца. Од свега што се нудило, жири је изабрао решење које је доградило павиљон испред фасаде и додало два спрата изнад главног венца. Управо оно што је Град рекао да неће, али онда није имао другог него да се сложи. Прво, четрнаесточлани међународни жири је већински тако одлучио; друго, допало им се оно што нису ни појма имали да им се свиђа.

Планирало се од новембра 2015, градило од јула 2020, отворило 6. децембра 2023. Резултат је спектакуларан са сваке стране, технички, урбанистички, уметнички и симболички. Ако се погледа хронологија, Музеј града Беча је једина институција која финансијски није пукла под короном. Ионако би био затворен због изградње.Технички: Љуска у љусци, бетон на штакама

Зграда се сада састоји од три волумине у варијацијама квадра. Оне се не секу, него сабирају остајући статички аутономне. Са постојећих 6.900 квадратних метара, добило се 12.000, скоро дупло. Читава зграда је енергетски аутаркична, греје се и хлади у властитом геотермалном систему. Кад је Роланд Винклер својевремено објаснио победничком архитектонском тиму идеју са геотермиком, Фердинанд Чертов преноси да му је то звучало као магија. „Да ми је неко пре тога рекао да ћу забијати штапове сто метара у земљу да горе темперирам климу, рекао бих, чаролија“ прича Чертов на отварању  

Оригинал. Хертлова зграда је остала, али је постала властитих дух. Питање је колико се може говорити о „оригиналној супстанци“, а колико би „оригинални габарити“ био примеренији појам. Од Хертла је преостао изглед, привид, тлоцрт, фасада са распоредом прозора и колора, све у миметичкој функцији оригинала.

Зидови су и даље шупљи и служе као кућиште за укупне инсталације, само се тај квалитет сада постиже у армираном бетону, не у плетиву арматуре. Бетонска фасада је покривена плочама хрватског камена долита, зато што је био најсличнији у боји и квалитету оригиналном унтерсбершком мермеру, а јефтинији. Ко се боље разуме у историју него у архитектуру, добро је помислио и помислила, Унтерсберг је алпски масив између Салцбурга и Баварске, тамо где је Хитлер имао гнездо Берхтесгаден.

Сиве камене фуге око прозора и беличасто прошарани парапети испод прозора дошли су из истих немачких (Ајхштет) и аустријских (Котес) каменолома које је користио и Хертл.

Бруталистички спрат. Иако се масивни четврти спрат, изливен од 6.000 кубних метара бетона издиже изнад оригиналне супстанце, он не лежи на њој. Чак се и не додирују. Проблем је решен тако да је централна хала отворена, ољуштена и онда осигурана са 40 челичних пилона који поседују властите бетонске темеље 40 метара испод темеља старе зграде. Након тога је хала поново затворена у старим димензијама, само што сад кроз њу иду метални ступци на којима је горе окачен завршни бетонски спрат, онај који се на сликама види као бруталистички венац преко габарита оригинала.

 Та бетонска кутија на врху, простор за будуће променљиве изложбе, и буквално виси са носача који искачу директно из празне утробе старог здања. Стара и нова супстанца се као шарке срећу у „рупи“ хале/атријума, али се ни ту не додирују. Тамо где приђу близу једна другој, спојеви су покривени витким црним фугама, 8-10 cm.

У визуализацији, стара супстанца је квадар, нова је стереометријско латинично слово „Т“ забијено у празан простор који деле.   

Једина тежина додата старој супстанци је трећи спрат, али како је он сав од стакла и ваздуха, не представља статички изазов. Његов под је стари кров оригинала, на коме се протеже велика тераса са погледом на обе стране архитектонске потковице, а у средини застакљени „акваријум“ са баром и салом опште намене.

Читав трећи спрат има вредност фуге између старог крова зграде и нове бетонске кутије изнад. Трећи спрат је повезница, фуга над фугама. Тако се већ колоквијално и зове, бар „Код Фуге“.   

Павиљон. Портикус Карлове цркве је добио равнотежу у „портикусу“ новог музеја, павиљонској конструкцији која у колосалном поретку (висина репрезентативног приземља и првог спрата) покрива некадашњи улаз у музеј. Простран је, 215 m², што је много, тим више јер није ни смео да постоји. Обучен је у саге-стакло, које тамни на прекомерну сунчеву енергију. „Саге“ на енглеском није само атрибут за нешто паметно и мудро, него и име антибактеријске биљке жалфије, тако да је павиљон изграђен од паметног и лековитог стакла.     

Урбанистички: Тријумф над Карловом црквом

Унутар урбанистичких целина се архитектонски објекти понашају као људи у друштву. Такмиче се за примат.

Нови музеј не стоји сам за себе, он је само један члан у постојећем ансамблу парка, поткове и улице. Последња споменута у том комплету, Лотрингерова улица, отворено је непријатељска према пешацима, но и међу осталим зиданим актерима делује несмиљена компетиција за превласт на тргу. До сада су водиле зграде историјске архитектуре на десној и левој страни потковице. Биле су моћније, с више енергије, заузимале већи простор. На све то је Хертлова зграда осамдесетих изгубила чак и самосталност, кад је на њу наслоњена кривина бумеранга.

Винклер, Рук и Чертов су се умешали у тај рат вишедеценијски рат. Подржали су Хертлов објекат у борби за аутономију и срушили део осигуравајућег уљеза с десна. Стаклени павиљон су као песницу истурили у парк и отели му део простора. Музеј је тако окренуо леђа улици и одузео јој право да се зове делом трга, кад је у ствари део аутопута за Линц. Истовремено се зграда преко павиљона отворила према цркви и креирала нови трг између њих, стаклени портикус на барокни портикус.

Агонистички односи се препознају и на тераси, на спрату Фуге, с које се визуелно отварају нови погледи на историјску архитектуру с обе стране. Поглед с терасе је постао поглед моћи, рукавица бачена у лице донедавним угњетивачима, вишим, ширим, старијим. 

„Зграда музеја је стално испадала с трга, морали смо да је вратимо натраг“, објашњава Роланд Винклер ту непоштедну борбу архитектонских објеката за простор.   

Подвиг градитељског тима је да су у тај агресивни однос in situ успели да унесу једну варијацију. Нова зграда је ратоборна унутар затеченог урбанистичког ансамбла, али, тврде, „у спољном изгледу скромна“. То се поклапа са образложењем жирија из 2015. да је победнички дизајн „демократско опредељење за скромност“.

Модернистички силеџија меког срца, дакле.

Уметнички: Естетика фуге, бразде и сенке

Скромност форми видљива у фасади, њеним каменим, стакленим и бетонским опнама, губи се чим се уђе унутра. Унутрашњост је раскошна. Уз то отворено амбициозна у настојању да јој се призна статус уметности. Нормално, савремена архитектура није „уметничка“ и зазире од тог атрибута, зато се и одвојила од постмодерниста. Ова не, што још једном показује да зграда Хертл-Винклер-Рук-Чертов има подељену свест. 

Уметност је двојака, на њу се полаже право кроз обраду бетона и симфонију фуга.

Бетон. На свечаности отварања је архитектама постављено питање, да ли их је срамота да су у време нове свести о очувању природе, пред Карлову цркву истоварили хиљаде тона бетона и челика. Прозвани, учинили су оно што би свако у свечаној прилици – направили су се да не разумеју негативност питања. Уместо тога су захвалили на поруци да њихов објекат „даље развија уметничке могућности материјала“.

„Бетон је нешто што нас носи кроз време“, поентирао је Чертов.

„У сваки квадратни сантиметар бетона је уложен ручни рад“, каже Клаудија Рук. Ливен је индустријски, али је у завршници третиран као вез. Фасадне оплате споља и зидне унутра су састављане ручно, да бруталистичке површине добију отисак жељених форми, бразди и канелура. Гледа се бетон, виде се даске. Резултат је сеновита фасада, где се храпава површина под светлости понаша као песак под таласима, зиба се и ствара нове односе сјаја и сенке. Свака канелура, а на сликама се види да се низ фасаду завршног спрата спуштају као јака киша, мануелно је дотерана. Све скупа десет километара ручно исклесаних линија.

На ручни рад у бетону долази и његов састав. Од споменутих 6.000 кубних метара, 1.500 је бели бетон. Тај материјал преузима особине својих саставних делова, белог цемента, кварца, калцита, белог мермера и пигмента титана, тако да рефлектује и сјаји на сунцу. Чертов упоређује фасаду са белим сомотом посутим кристалном прашином.

Ко год би да отпише фасадне бетоне као материјал, рано је.

Фуге. Читав трећи спрат је једна јединствена фуга која спаја старо испод и ново изнад. Архитектонски тим тај спрат зове „дистанцом поштовања“ према оригиналу.

Али прави концерт фуга почиње тек у унутрашњости, најгласније у централној хали, око које се укљешћују квадар и стереометријско Т. Та два тела се не додирују, већ речено. Разлог је статички, због стабилности на земљотрес. Тамо где се ивице приближавају прекривене су црним фугама, а онда је око те неопходности развијен читав естетски систем. Кроз читаву халу одјекује концерт елегантних црних фуга, на степеницама, оградама, прозорима и вратима, ту без статичке функције, осим да се умножи ехо споја, закрпе, границе и респекта према прошлом.

Симболички: кључни камен, да закључа структуру

Уграђени објекти, волумине и простори имају световни карактер и носе световна имена. Они су материјални елементи у профаној, секуларној институцији, у конкретном случају правној особи научног сектора. Без обзира на то, творци те зграде је засипају религиозном семантиком.

Павиљон зову портикусом, што је уски термин за халу са стубовима на улазу у античке храмове, касније у цркве. Средишњи атријум зову катедралом, некад „Великим кањоном“ (Grand Canyon), по америчком топониму где сви падају на колена и постају религиозни. Четврти спрат, бетонску кутију, зову завршним каменом. Њих, архитекте, овај текст назива творцима, јер је и иначе мало архитеката који себе не виде у том смислу.

Иако горњи спрат већ има неколико профаних надимака, кутија, шкриња, мадрац, летећи тепих, он као „завршни камен“ истовремено носи и најјачи знак сакрализације. То је клин који у романичкој и готичкој архитектури затвара лук одозго и даје му стабилну форму. У троструком преносном кључу за тумачење светих књига – алегоријском, моралном и анагошком – завршни камен је од раног средњег века спадао у овај последњи, у анагошки смисао (анагогḗ, према горе, према небу, ка Богу).

Код религиозне семантике архитектуре „завршни камен“ је био директан знак за хришћанског Бога. Чак и индексикално, да завршни камен не репрезентује више биће, већ прст Божји директно држи људске творевине да се не распадну. Тај смисао племенитог краја, завршнице, прелио се у многе језике. Многи имају једну реч за њега, на немачком „schlussstein“, на енглеском „keystone“, на руском и низу славенских језика „замок“ (брава), на словеначком „sklepnik“ од sklep = крај, закључак. Сваки пут у референци откључавања/разумевања савршеног епилога. 

Српски и хрватски немају соло термин и користе директан превод немачког у две речи, завршни камен. Али описни вербални склопови деградирају ствар коју именују. Једна реч, једна звучна именица их напротив оплемењује, она је знак поштовања. Можда је српском коначно потребна једна реч? Нешто као каменик, закључник, или лапиде, лапи, што би у латинском аблативу значило „са каменом“. Каменом затворено и закључано.

Довољно је мало загрепсти испод површине да се види како су сви европски језици и даље неодвојиво повезани са сакралним фундусом. Чак и кад се еманципују, враћају му се по прецизност у било којој семантички компликованијој ситуацији. Или свечаној, а успешно подизање спрата од шест хиљада кубних метара бетона који лебди испод хиљаду двеста тона челичне арматуре од које се види само сноп елегантних црних фуга, сигурно спада у свечане прилике.  

Урбане митологије: У утроби кита

У централној хали, оној која се спомиње као велика празнина око које се статички увијају два тела, мало је трезвеног и функционалног, ничег скромног, све је изазов земљиној тежи.

На све оно што симболички „лебди“ у овом објекту, у халу су унети и окачени реално лебдећи објекти. Најимпресивнији је двотонски кит од дрвета и бакарног плеха, димензија 3,20x10x2,20 метара. Он није уметност, већ обична реклама за обичан народни ресторан који је од времена Марије Терезије стајао у Пратеру и звао се, пригодно, „Код кита“.

Разне китоловачке меморабилије су деценијама мамиле госте, капија од ребра, лук од доње вилице, табла с репом, све остаци једног давно раскомаданог кита из Беринговог мора. После рата су власници пожелели нешто модерније, па је 1951. уз помоћ једног архитектонског бироа (Waage & Kroupa) настао плехани кит.

Након банкрота ресторана пре десет година, кит се нашао у оставинској маси, из које је наравно одскакао, али како није био уметност, већ секундарна сировина, није имао ни неку сјајну будућност. Из рециклажних млинова је спашен у последњи час и поклоњен Бечком градском музеју.

На све критике кроз које ових дана пролази ревитализована зграда музеја, нико не пропушта да на крају поентира са питањем „...И осим тога, шта уопште значи онај летећи кит?“ Директор музеја Мати Бунцл и његов тим немају другог одговора осим да још једном изређају све метафоре лебдења. Лети, лети, лети кит.

Тек се посредно из објашњења архитеката разуме која је ту асоцијација код свих била на делу, иако је нису изрекли. Поново једна библијска, она о старозаветном Јони у утроби кита, типолошкој референци на Исусово ускрснуће у Новом завету.

Читава хала је трбух огромног кита. Она је монументална. Она је без природне светлости, јер су прозори због нове статике морали да буду пребачени скроз на врх, као код готичких катедрала. За оне који не иду у цркву, она изгледа као базен који је управо испражњен због чишћења. У њој су окачени предмети као летећи кит, летеће кочије, лебдеће степенице, чиме се визуелни акценат ставља на празнину, не на површине. Она је по речима Клаудије Рук „узбудљива празнина“, трбух машинске хале, онако као што се париски Помпиду центар, док је био нов, називао „Трбухом“.

Кад се нађу у хали, одозго затворени замоком/склепником/лапидом, посетиоци добијају поруку да су у трбуху. Док су свуда око њих опне и коже материјала, они сами стоје у рупи. А где тачно, о томе им експонат лебдећег кита даје детаљније координате: Денонативно им каже да су у трбуху кита, док их конотативно ставља у улогу библијског Јоне. У збиру, има наде. Ускрснуо Музеј, ускрснуће и људи.

Из истог разлога је и лого „Wien Museum“, некад хоризонтално написан, сад усправљен у вертикални. „Јер смо ускрснули“, каже на отварању директор Бунцл.  

Нови Музеј је компактно клупко хришћанске религије.

Уништено, све је уништено

Публика већ данима стаје у ред да посети реновирани музеј. Време је Божића, туристички капацитети су попуњени 90 одсто, улаз је за сада бесплатан. Локални, гости, путници, сви су ту, обиђу круг, па на пиће у Фугу.

Али медијски културни критичари су унисоно незадовољни. Чак згранути. Специјалиста за архитектуру у дневном листу Ди Пресе Кристијан Кин закључује, кад након свега што није добро дође до стакленог павиљона, да је он тотално девастирао место и објекат, „као да су улазном порталу ишчупани сви зуби и онда му тако раскрвављеном везана брњица“. Други се жале да има превише безвезног простора, мало изложбеног; превише експоната, мало ауре; премало сталне поставке, превише непознатог; премало Хертла, кога није требало да буде уопште. А кад се дође до кита, почињу тираде о смислу читавог подухвата.

Аустријска културна критика се увек заснива на „премало“ и „превише“, без икаквих објашњења зашто, тако да је читалац аутоматски понукан да се сети епизоде из Формановог филма „Амадеус“, кад цар Јосип II каже Моцарту да у композицији „има превише нота“. Превише, премало; аустријски културни арбитри по медијима никако да изађу из царске аналогије. 

Они којима промакне понека добра реч, увек додају да на дан отварања нису били урачунљиви, јер је падао снег, стајали су на тераси и гледали доле на пејзаж из бајке, чула су се црквена звона, па су у ганућу прихватили архитектонског монструма.

„Како се ревитализује једна рушевина?“, пита се Жан Бодријар у књизи „Систем објеката“ (1968). У поглављу о времену које као седимент остаје видљиво у стварима, посебно оним великим, као што је архитектура, Бодријар расправља о томе имају ли куће душу. Пита се, јесу ли куће „подушевљене“ и шта их таквима чини? Да ли једног тренутка, након што се сруше или ревитализују, постају духови? Могуће зли дух, разјарени genius loci који препада и гризе оне који су му копали по утроби и газили по цревима?

Ако да, онда је добро што су Чертов, Винклер & Рук Хертловој згради на време почупали све зубе. Критичарима би заправо требало да буде драго због тога.