Употреба позоришта у стварању слике националне историје: Историја у театру као огледало данашњице

Недавно је, у издању Позоришног музеја Војводине (уредник Зоран Максимовић), објављена театролошка студија „Нови наратив“ професорке др Марине Миливојевић Мађарев која предаје Историју светске драме и позоришта на Катедри за теорију и историју драмских уметности, као и Анализу драмског стваралаштва на Катедри за драматургију Академије уметности Универзитета у Новом Саду. Како је ауторка драматург по образовању и искусни драмски писац, а главно поље њеног истраживања савремена драма и позориште, не чуди што је ова студија изазвала велико интересовање. Запажени период бављења позоришном критиком, професорка Мађарев започела је у Редакцији за културу РТС-а, да би се касније сасвим посветила научном раду.

Студија „Нови наратив“ има занимљиву, ретко отварану тему код нас – однос према националној историји у нашим драмским делима уопште, овде са посебним акцентом на дела настала на крају 20. века и утицај позоришта, која су те драме играла, на промену у нашем друштву осамдесетих година прошлог века. Најпрецизније, сама ауторка у уводу каже да тема њене студије јесте: „...како драмски писци, пишући о прошлости, утичу на промену њене перцепције у садашњости, а тиме посредно и саме садашњости стварајући нови наратив“.

Шта је писац хтео да каже?

Дакле, у почетном фокусу овог истраживања је драмски писац који је својим делом дотакао и третирао нешто од наше националне историје (миљеом, темом, ликовима, догађајима стварајући оно што се условно назива „историјском“ драмом) и „шта форма драме говори о идеји драме и контексту у коме настаје“.

Истраживачки процес ове студије подељен је на неколико поглавља у којима се разматра средњовековна историја и народна епска песма као инспирација за драмско писање у Србији осамдесетих година 20. века, затим, драме о 19. веку и почетку 20. века, Први светски рат у драми и позоришту осамдесетих година 20. века, као и Други светски рат, револуција и жртве Информбироа у нашим драмама. Анализирају се дела многих наших писаца, посебно најистакнутијих: Александра Поповића („Мрешћење шарана“, „Кус петлић“, „Бела кафа“ и др; Душана Ковачевића („Свети Георгије убива аждаху“); Љубомира Симовића („Бој на Косову“, „Чудо у Шаргану“, „Путујуће позориште Шопаловић“); Борислава Михајловића Михиза („Краљевић Марко“, „Бановић Страхиња“, као и његове драматизације прозе Добрице Ћосића „Колубарска битка“, „Ваљевска болница“); драме Слободана Селенића („Ружење народа у два дела“, „Кнез Павле“); Синише Ковачевића („Ново је доба“, „Свети Сава“, „Ђенерал Милан Недић“ и др); Миладина Шеварлића („Косово“, „Пропаст царства српског“, „Змај од Србије“); посебно драматизација романа Драгослава Михаиловића „Кад су цветале тикве“ и драма „Голубњача“ Јована Радуловића.

Веома прецизном и детаљном анализом драмских дела изведених у нашим позориштима осамдесетих и деведесетих година прошлог века (не само тзв. „историјских“, већ и шире обухваћених), ауторка студије указује на велики, нагли и радикални заокрет у третирању националне историје на нашим сценама.

Ова појава, свакако неодољива за проучавање драмског писања уопште (мотиви писаца), још је изазовнија за сагледавање репертоарских политика наших позоришних кућа (поводи, утицаји, узроци и последице), а овако отворена и истражена са знатне временске дистанце као у овој студији – из свих могућих углова (идеја, мотива, политика – писаца, редитеља, управника, критичара, теоретичара, гледалаца, стручних комисија и жирија фестивала, селектора, хроничара позоришта) и то без устезања од супротстављања исувише дуго код нас важећим, осамдесетих успостављеним „новим“ мерилима вредности у позоришту – дакле, таква анализа заокрета у поимању националне историје важна за драмску уметност још је драгоценија као приступ ширем сагледавању турбуленција у нашој култури које су почеле крајем 20. века и још увек трају. 

Употреба историје

„Нови наратив“ др Марине Миливојевић Мађарев зато је више од театролошке студије – то је прави каталог врлина и мана, прегнућа и слабости, одолевања и подлегања утицајима, преувеличавањима и омаловажавањима у нашем друштву – у „нашој малој баровитој средини“ (Јован Скерлић), а да се ту није омакла ниједна сувишна ни пренаглашена критичка реч или сугестија. Велико постигнуће ове студије је управо вешто акцентовање и отварање суштинских питања: о интерпретацији националне историје, о историјском наративу, о политичком наративу, о историјској истини, као и о улози драмског писца код нас не само у креативном процесу (као носиоца „предлошка“ или утицајног члана позоришног пројекта), већ у друштвеном смислу.

Питање да ли је наше позориште утицало на промену интерпретације националне историје отворено данас, у времену када је интерпретација (политичка, новинарска, уметничка) било ког догађаја из прошлости или садашњости, важнија од самог догађаја – док надметање бесомучно траје – превазилази оквире позоришне уметности.

Такође и питање историјског наратива и његове промене на нашим сценама немогуће је покренути без подробне анализе политичких наратива у нашем друштву и у свету – сталних промена, промоција, наметања, утицаја, интереса.

Коначно, ту је питање историјске истине као кључне, оне истине која се вековима поставља пред тзв. „историјску“ драму (уколико и таква драма по жанру није једноставно трагедија, комедија, фарса, гротеска, политичка, мелодрама, памфлет; при чему су јој теме власт, моћ, љубав, итд, а не историја, јер је историја само миље који је писац изабрао као најпогоднији за смештање фабуле која га опседа).

Каква је обавеза драмског писца према историјској истини? Како одговорити без осврта на постигнућа и резултате науке која јесте задужена за истину у прошлости, а зове се историја – она која влада научним приступом, методологијом, чињеницама и доказима?

Наравно, као театролог, ауторка полази од драмског дела, од текста који настаје за столом усамљеног писца опседнутог неком темом из живота, искрслом у условима у којима писац живи, а за коју тражи одговарајући миље као најудобнији за то и као најубедљивији контекст за разумевање теме и идеје код могуће публике – тако да бира прошлост. Да би затим следило све остало као обавезни процес: понуда написане драме позориштима, читања и тумачења према различитим афинитетима, укусима и склоностима редитеља и управа, преко глумачких тумачења све до публике и критичара.

Случај „Чуда у Шаргану“

Ауторка студије „Нови наратив“ веома прецизно разликује тзв. „историјске“ драме које за главног јунака имају народ и оне које узимају појединца као главно лице. Ову наизглед једноставну поделу, неки би рекли – неважну, она детаљно анализира и поткрепљује примерима што јој омогућава даље отварање питања, а најзначајније је, поред историјске истине у, условно речено, „историјској“ драми, питање у чије име се говори и ко говори: хор или појединац, при чему се наговештава и начин избора „тих и таквих истина“ за сцену.

Да само драмски писац својом написаном драмом није могао донети бурну промену ни у позоришту, а камоли у друштву без „стицања одређених околности“, ауторка нам наговештава примером драме „Чудо у Шаргану“ Љубомира Симовића коју је 1976. године на сцену поставило Југословенско драмско позориште и те исте године извело на Стеријином позорју (фестивал који се до распада Југославије звао Југословенске позоришне игре), када није ни додељена награда за драмски текст – да би Љубомир Симовић, 1993. године, добио Стеријину награду за текст исте ове драме „Чудо у Шаргану“ изведене и тада, уз образложење жирија:

„Жири на овај начин исправља неправду учињену на 21. Позорју 1976. године када није додељена награда за текст савремене драме.“

Шта се променило у нашој култури и друштву што је дало могућност да исти драмски текст раније незапажен на истом фестивалу буде награђен 21 годину од своје праизведбе?

Томе ауторка посвећује велики део анализе не само ове драме, већ свих околности у култури и друштву око ње у дугом временском периоду.

Случај „Голубњача“

Она такође велику пажњу посвећује и драми „Голубњача“ Јована Радуловића која је у нашој култури познатија као „случај Голубњача“ него сам текст и садржај, јер је представа 1982. године у Српском народном позоришту у Новом Саду била забрањена, а изведена у Студентском културном центру у Београду, да би се ова специфична разрокост тада приписала Савезу комуниста Југославије који „није успео да заузме јединствен став према комаду и представи“. Ауторка напомиње и то да је „СКЈ сматрао да је национализам превазиђен након успешно изведене револуције“.

Али, да ли је национализам био основни мотив овог драмског текста?

Професорка Мађарев овде отвара кључно питање. Данашњим подробним драматуршким приступом и пажљивим читањем самог драмског текста, она указује на његову слојевитост и на обиље мотива, тема и идеја које чине право богатство, вештину и умеће писца – издвајајући екстремно материјално сиромаштво краја у коме се драма дешава, примитивизам средине, насиље над женама и децом, агресије и фрустрације, безнађе, а тек онда мотив старих завада међу породицама различитих националности, те закључује, цитирајући критичара Владимира Стаменковића: „...И у овом случају, да постоји нада у друштвени бољитак, друкчија, позитивна, перспектива у животу, митско би се одавно повукло пред садашњим, актуелним.“

Изузетне вредности овог драмског текста, које нам професорка Мађарев префињеним приступом и до танчина открива, омогућава јој поређење са страним драмама, чак класицима, што доприноси нашем бољем разумевању теоријског становишта саме студије.

На крају, ауторка се аргументовано, с правом пита шта би било да је текст драме „Голубњача“ 1982. године другачије прочитан, протумачен и постављен на сцени, каква би му судбина тада била и какав би онда утицај имала.

Прецизно сакупљени подаци, упоређивања различитих тумачења претходника, теоретичара, хроничара и критичара, а пре свега изворни текстови драма, пружају могућност за нова сагледавања са временске дистанце, неоптерећена притиском својевремено прихваћених често и даље важећих шаблона, али и проницљивошћу и вештином ауторке, и показују да су се многе дилеме после толико времена искристалисале, неки мотиви изгубили или се показали погрешним, кратког даха за дневну употребу, као странпутице и заблуде које ондашњи критичари и теоретичари нису хтели или нису ни могли да виде.

Иза завесе

Драматуршкој анализи изведених, посебно награђених драма наших драмских писаца, према годишњацима Стеријиног позорја, ауторка студије додаје и анализе најизвођенијих, најгледанијих и најпопуларнијих драма, јер се бави истраживањем утицаја тих дела на културу, друштво, мишљење, мада можда ту недостају све оне написане и објављене, штампане, а неизведене драме – које би још јасније показале занимање наших писаца за смештање својих тема у неку погодну историјску епоху.

Можда би таква слика о интересовањима наших драмских писаца за националну историју била целовитија, али можда је управо овај избор и акценат на најизвођенијим драмама, као и награђиваним на Стеријином позорју, оно на шта ауторка посредно указује као још важније питање у вези са утицајем позоришта на друштво, не сводећи га само на драмског писца као носиоца идеје, иницијатора мотива из историје, већ укључујући и питање репертоарских политика наших позоришта, селекција, комисија, жирија, управника, селектора и промотера одређених праваца и вредности у позоришту, свих оних фактора који су из масе написаних и понуђених драмских дела правили избор за постављање на сцени, учествовање на фестивалима, као и за награђивање.

И ту нас ауторка доводи пред дуго затворена врата, али са кључем у рукама: ко је и шта је заправо утицало на избор за сцену, а тек онда: да ли је позориште могло, како и колико да делује на друштво, на јавност, на промену наратива – историјског, културног, политичког – или је сцена била одраз дешавања око ње?

Да ли је моћ утицаја драмских писаца била пресудна у промени историјског наратива код нас осамдесетих година, па и данас?

Чиме се драмски писац руководи при избору теме? А чиме се руководе они који кроје репертоарску политику, политику награђивања и промоција? Да ли је реч о случајностима или програмима, о избору одређених редитеља и њихове спремности за неку драму, о друштвено-политичким наметањима, препоручивањима и упутствима, можда о клановским везама или о глади за „новим тенденцијама“, о програмском, смишљеном разбијању историјских заблуда или само о луцидности писаца, можда о потреби позоришних кућа за скандалом и сензационализмом са позорнице као „каса-штих“ мамцем за публику?

Зашто су протести драмских уметника против рата и покушаји заустављања рада позоришта деведесетих година са паролом „Кад топови грувају, музе ћуте“ били повремени и формални, са мало утицаја, а позоришта настављала са радом? Да ли је то био доказ да је позориште неопходно, да је јаче од свега што се дешава или зато што у позоришту увек постоје различити интереси?

Ко је задужен за историјску истину?

Док урањамо у ову студију, намеће нам се читав низ важних питања, а нека и сами постављамо:

Да ли је „историјска“ драма жанр или је сама по себи већ трагедија или комедија, фарса или гротеска, итд? Да ли се драма може називати историјском само зато што су њени ликови историјске личности и главни драмски заплет узет из историје, а да сама тиме није пука реконструкција ни драматизација клишеа из уџбеника за историју већ аутентично дело?

Да ли је драмски писац дужан да испоручује историјску истину и да је баца са сцене у лице публици?

Зашто се од драмског писца очекује историјска истина и разбијање заблуда о личностима и догађајима из прошлости – све оно што се не очекује од историчара који су данас све маштовитији? Коме припада фикција?

Ко је задужен за историјску истину: писци драма или историчари или чак политичари?

Зашто би писци били задужени за историјску истину када постоји наука за то – историја?

Зар писац не одговара само за вероватност догађаја о којима пише и за доследност својој истини коју нам открива? Зар за њега историја није само инспирација и материјал како би лакше говорио о теми из садашњости? Зашто код нас истина писца или, старински речено, уметничка слобода губи на вредности, а расте глад за историјском истином?

Где су затајили историчари ранијих периода, где су погрешили, шта их је ометало и чиме су били заведени тако да писци треба да преузимају „истеривање“ историјских истина на видело?

Зашто су улоге науке и уметности побркане?

Зар прошлост у драми није увек садашњост која се одвија пред публиком?

Зашто се драмски писац и даље вреднује по степену гласности, дрскости и храбрости да публици „све каже“, да им „отвори очи“, а као највећи грех му се пребацује искривљавање историјских чињеница и скрнављење историјске истине, док се истовремено историчарима дозвољава произвољан идеолошки приступ при тумачењу тих истих чињеница као и злоупотреба историјске науке у навијачке и политичко-пропагандистичке сврхе било старих или нових заблуда?

Позориште као уточиште

Највећа вредност театролошке студије „Нови наратив“ др Марине Миливојевић Мађарев је у њеном упорном, динамичном отварању питања и подстицању на даље промишљање теме, при чему већ најављује материјал за нова истраживања. Овде је не само осветлила читав један значајан корпус драмских дела наших писаца, већ је разгрнула сву ону закукуљену сложеност механизма позоришног живота који се одвија под разним утицајима, споља и изнутра, утицајима који, наводно радећи за бољитак, често долазе у сукоб са чистом и племенитом суштином позоришне уметности која би као таква требало да пружа уточиште публици, а не да њоме манипулише.

Занимљива и корисна, ова књига је, пре свега, градиво и путоказ за будуће теоретичаре позоришта и драматурге, али и право уживање за драмске писце свих генерација, посебно оних које су присуствовале и учествовале у одвијању позоришних и друштвених збивања у Србији крајем 20. века.

Остаје нам само да се надамо скорашњем истраживању и изради сличне научне анализе филмских и телевизијских сценарија (што су такође драмска дела) са краја 20. века код нас који су се дотакли наше националне историје (погрешно називане документарним драмама), јер ће се тек, поред позоришта, обухватањем још и кинематографије и телевизије добити целовита слика о третману наше националне историје од нас самих.

Јер, слика наше националне историје зависи од нас.