Гласови са обале боја: Прича о Корни групи

Не постоји гори неуспех но што је успех који затвара пут ка висинама. Ненаписана историја уметности препуна је ликова који су, самољубиво задовољни достигнућима којима су стекли ограничену али опојну почетну славу, прерано одустали од узбудљивог, често опасног и вазда неизвесног испитивања граница својих стваралачких домета и заувек остали негде на пола пута, негде на средини коју неки називају златном, мада јој знатно боље пристаје назив осредњост. Почетни успех за такве није корак ка врху, већ корак ка дну.

Може бити да је тако, или некако слично размишљао Корнелије Ковач, млађани  клавијатуриста сарајевских Индекса, када је у пролеће 1968. године одлучио да спакује ствари и на неодређено време отпутује у Београд. Индекси су у то време били једна од највећих југословенских група, са одличним изгледима да постану још већи – али је Београд за Корнелија званог Бата био сањано место, једино у коме је могао добити потврду вредности свог рада и могућност да задовољи своје херојски нескромне амбиције.

Опсесивна жудња за успехом у престоници била је потпиривана и својеврсним осветничким жаром: желео је да се докаже пред новом, већом публиком, нарочито пред онима који су неколико година раније проценили да није довољно добар за студента београдске Музичке академије и послали га у Сарајево, где ће завршити студије класичне, и ући у свет популарне музике. Путовање кроз тај свет природно га је повело натраг у Београд. Прецизније, до ресторана „Сунце“.

Врело лето '68 

„Сунце“ се налазило мало изван чувеног „Бермудског троугла“ који су чинили „Шуматовац“, „Под липом“ и „Грмеч“ (данас је то Бермудски двоугао, јер одавно нема „Липе“; „Сунце“ је, срећом, још на свом месту), али тик поред улаза у Дом омладине, који је већ тада представљао једно од стожерних места младе али све одважније и продорније београдске рок културе. Стога је то фино ушушкано место у срцу града некако сасвим природно постало стециште поборника и представника музике која је у то време још увек најчешће била означавана термином „бит“: свакодневно су се у њему склапали и расклапали бендови (тадашњим речником ВИС-ови, односно вокално-инструментални састави), настајали и рушили се снови о слави и њеним разноликим благотворним последицама.

Сан Корнелија Ковача био је један од малобројних који ће бити претворени у стварност. Тај процес метаморфозе отпочео је у поменутом митском ресторану негде у освит изузетно врелог лета 1968. године, у тренутку када је још неснађени дошљак из Сарајева чуо вест да се распадају чувени Златни дечаци, једна од водећих београдских група, чији је изглед и репертоар био сасвим у складу с именом које су носили. Њихови међуљудски односи, међутим, нису, па је тако након неочекиваног али неопозивог распада групе гитариста Велибор Кацл Борко остао без посла.

Недовољно добронамерне и још мање објективне приче о настанку Корни групе радо истичу то да је Корнелије стварајући свој ансамбл безобзирно растурио два велика београдска ВИС-а: Златне дечаке и Елипсе. Истина је, међутим, да су и једни и други у време када су неки од њихових чланова добили понуду за ново радно место били у распадању: тако су се у новонасталом, још увек безименом бенду, обрели Борко Кацл, Бојан Хрељац и Владимир Фурдуј.Потоња двојица, басиста и бубњар, поред тога што су свако за себе били изврсни музичари, представљали су и уигран тандем из донедавних Елипса, те је тако Корни група од самог почетка имала чврсту и поуздану ритам-секцију. Као и место за вежбање: рођена у „Сунцу“, група је први пут продисала у „малој, прашњавој“ (ово није приповедачка слобода – тако је се сећа Корнелије у запису на омоту албума Мртво море) гаражи Бојановог деде на Неимару. Да би коначно и проговорила, требало је још да пронађе „вокалног солисту“; уместо певача кога су тражили, пронашли су певачицу.

Први гласови

Сека Којадиновић, изузетно даровита интерпретаторка репертоара блиског прогресивнијој струји светског рока касних шездесетих, одликовала се особеним, сугестивним гласом и непоколебљивим уметничким интегритетом. Ово последње било је узрок прве праве кризе у групи.

Након неколико успешних наступа – први је одржан у Дому синдиката, последњи у Дому омладине – Корни група је благодарећи већ тада убедљиво испољеном музичком умећу и сценској иновативности (која је укључивала, на пример, и учешће плесачица и глумаца) брзо стигла до престижне радио-емисије „Студио Шест вам пружа шансу“, у којој су извођачи наступали уживо, у директном преносу на таласима Радо Београда.

Пружену шансу, сасвим неочекивано, одбила је да искористи Сека Којадиновић: оно што је до тада певала у групи само је једним делом – оним, условно речено, авангардним – било блиско њеним музичким склоностима, о којима најбоље сведоче препеви песама Сенди Шо и групе Jefferson Airplane на њеној првој ЕП плочи (ПГП РТБ, 1968); нимало јој се, међутим, није допадало настојање вође бенда да лаганим и пријемчивим песмицама освоји наклоност широке публике.

„Песме као ’Цигу-лигу’, ’Дзум-рам’ и сличне не бих певала никад у животу“, преноси Александар Жикић њене речи у драгоценој књизи Фатални рингишпил (Геопоетика, 1999). И заиста их није отпевала – ни тада у Студију Шест, нити икада касније: у програму уживо отпевао их је Корнелије Ковач, и одмах по завршетку емисије одлучио да потражи неког другог коме ће поверити микрофон. 

Душан Прелевић Преле, чија се певачка даровитост могла мерити само с његовим ненадмашним талентом за самоуништење, био је на измаку шездесетих познати београдски enfant terrible; прерану животну зрелост стекао је на улицама, док музичку није ни морао да стиче: био је рођени певач, који је располагао моћним гласом и поседовао оно необјашњиво „нешто“ што присваја песме и осваја слушаоце, оно по чему се Певачи разликују од певача. 

Преле је већ тада знао да песма није оно што је записано на нотној хартији, већ оно што од тих речи и тонова уме да направи онај ко треба да је представи публици: због тога није био нимало гадљив на „Цигу лигу“, па ће је на првој сингл плочи Корни групе отпевати са убеђењем које је изнедрило њихов први велики хит.

Није, међутим, био гадљив ни на алкохол, што ће драстично утицати на то да успешно започета сарадња потраје краће но што је ико могао да претпостави. Група је с новим певачем отпутовала у Загреб, на такмичење за избор југословенског представника на фестивалу Песма Евровизије.

Знало се још од првих дана заједничког рада да Преле воли да пева, али не воли предуге пробе, посебно не онда када се преклапају са знатно узбудљивијим могућностима за разоноду; стога и није било превише необично то што је по доласку у Загреб, уместо на пробу са групом, несташни певач отишао у гласовити клуб Кулушић „на пиће“. Пиће је потрајало толико да се Прелевић – како сведочи Корнелије у књизи Петра Луковића Боља прошлост (Младост, 1989) – у фестивалској дворани појавио дословно пет минута пре почетка програма, нервозан и раздражљив како то умеју да буду само пијанци који нису стигли да се до краја дотуку.

Ковач је разложно закључио да би Прелетов излазак на сцену у таквом стању био изузетно ризичан, но када је овај, суочен са неочекиваном и по њему крајње неправедном суспензијом, у бесу песницом сломио прозор, вођа групе је схватио да би певачев останак у гардероби вероватно био још ризичнији, па му је допустио да изађе на позорницу у Студију РТВ Загреб. Његов силазак са те позорнице био је истовремено и његов излазак из Корни групе. 

Фестивалска нота

Ова драматична епизода добар је повод да се проговори о двема озбиљним замеркама које су често изрицане на рачун Корни групе и њеног оснивача – толико често да су за многе с временом постале, и до данас остале, чињенице о којима се не расправља.

Прва се, дабоме, тиче њеног такозваног „кокетирања“ са фестивалима, као и са детињастим песмицама какве не приличе групи која као свој најважнији циљ истиче истраживање и померање граница традиционалног рок-израза.

Што се фестивала тиче, подсетимо, Корнелију Ковачу они нису били страни још од времена сарадње са Индексима: наступао је на њима не само као инструменталиста у групи, већ и као композитор песама које су изводили врхунски певачи попут Драга Диклића, или Зденке Вучковић. Притом тадашњи фестивали нису, као у неким временима која ће доћи, били позорнице кича и попришта скандала, већ пре свега смотре врхунске забавне и поп музике: дугачак списак песама непролазне вредности које су први пут изведене управо на југословенским фестивалима од раних педесетих до позних седамдесетих година двадесетог века убедљиво сведочи у прилог таквој тврдњи.

Ти су фестивали за многе дечаке и девојчице из поменутог периода представљали прве сусрете са квалитетном поп музиком, а тиме и прве кораке ка бесповратном уласку у свет рокенрола: зато смо их тако помно пратили у телевизијским преносима и сутрадан озбиљно коментарисали између часова, или на часовима.

Поврх тога, „лаки“ хитови какве је писао Корнелије Ковач а изводила Корни група јесу били заразни, али не и токсични: биле су то пријемчиве и симпатичне поп песмице са безазлено наивним, каткад и поприлично бесмисленим текстовима, зналачки скројене занатском вештином академског музичара и инстинктом рођеног песмотворца.

Не треба заборавити ни њихову крајње практичну страну: хитовима је Корни група стварала себи услове за неометани рад на такозваном „прогресивном“, дакле некомерцијалном колосеку – и то не само тако што су им популарне песме обезбеђивале материјални статус о каквом би као чистунци „прогресиве“ могли само да сањају, већ и тако што су им омогућавале да у раду на озбиљним музичким подухватима од издавача добију пуну слободу. „Трла баба лан“ била је предуслов за „Глас са обале боја“. 

Друга велика замерка тицала се наводног деспотског егоизма Корнелија Ковача, који је, говорило се, чланове групе третирао као пратеће музичаре, а певаче као најамнике за сезонске послове. Чињеница је, међутим, да је ритам-секција Хрељац-Фурдуј током свих шест година постојања Корни групе остала непромењена, те да је једина промена међу инструменталистима била она када је уместо Борка Кацла дошао Јосип Бочек.

Тешко да би тако врсни музичари са искуством у значајним групама били вољни да тако дуго подносе статус унајмљених тезгароша и хирове аутократског шефа оркестра; пре ће бити – а о томе има доста сведочанстава – да су у Корни групи владали другарство и узајамно разумевање без којих нема великог бенда: када је те супстанце нестало, група се достојанствено угасила.    

С певачима је, истина, било нешто другачије: шесторо певача за шест година одиста је бројка која изазива недоумице и завређује објашњење. А оно је сасвим једноставно: Корнелије Ковач имао је кристално јасну представу о томе како би требало да звучи певач његове групе, и свако од шесторо вокалних солиста у ту се представу уклапао више или мање, али увек само делимично.

Глас је у Ковачевој замисли имао пре свега функцију инструмента у целини музичке слике каквој је група тежила, но далеко од тога да му текстови нису били нимало важни: власник гласа морао је осим широког распона и специфичне боје да поседује и беспрекорну дикцију. И да поврх свега буде трудољубив и кротак, дакле погодан за сарадњу.

Таквог певача, или певачицу, није било нимало лако наћи; певачи Корни групе сазнавали су то на тежи начин, па су изненадни растанци након неочекивано кратке сарадње умели да буду непријатни: Ковач је, међутим, имао чисту визију и прецизно израђен фото-робот идеалног певача, па је настављао да га тражи, не обазирући се на горки талог незадовољства који је у тој потрази остављао за собом: музика му је – то треба признати – била важнија од повређених осећања доскорашњих сарадника. 

Магична рука 

Тако је после Прелета, који је отишао с ожиљком на души и завојем на руци, у групу дошао Далибор Брун. Наочити  Ријечанин својом појавом и начином певања, а нарочито својим музичким склоностима, више је нагињао забавној музици него било каквом рок идиому (што ће његова потоња каријера и потврдити), а уз то ни он, баш као његов претходник, није волео пробе. Упркос свему, нарочито кратком времену које је провео у групи, оставио је за собом значајан траг, пре свега захваљујући првом од укупно два сингла које је снимио.

Био је то ЕП са три песме – али какве. Прва је била велики хит „Дзум рам“, весела басна (текст Александра Кораћа) која филозофски истиче инфериорност људи у поређењу с мравима. Уз њу се на истој страни нашла „Соната“, карактеристична Ковачева лирска реминисценција детињих чежњи и раних јада, чији ће статус евергрина касније својом интерпретацијом зацементирати још један од епизодних јунака ове приче, Здравко Чолић.

На Б-страни се, на безмало шест и по минута, распрострла „Магична рука“, на пријатан начин узнемирујућа психоделична музичка пустоловина. Аутор музике био је Предраг Симић, даровити мултиинструменталиста из групе Договор из 1804, што је добар аргумент против наводне Ковачеве себичне аутократије: и касније ће он у неколико наврата бити спреман да међу ауторе песама за Корни групу припусти и друге композиторе.

Овога пута, за ауторски израз важнији му је био текст који је написао; халуцинантна фантазмагорија о путовању кроз скровите и незнане терасе свести могла је зазвучати неочекивано само онима који би сметнули с ума податак да је њен аутор коју годину раније Индексима као опроштајни дар оставио текст за величанствену песму „Плима“, по духу веома сродан „Магичној руци“. Која је, додајмо, своју вредност и виталност потврдила и у одличној верзији Електричног оргазма (1996). 

На мапи музичких истраживања Корнелија Ковача било је, очито, још доста неиспитаних територија.

Једна од њих био је етно-звук. На свом првом представљању европској публици, уместо да покуша да се размеће својим сагласјем са светским музичким кретањима, Корни група је можда и несвесно отишла неколико корака испред, понудивши нешто што ће тек знатно касније стећи глобалну популарност под помодном одредницом world music.

Песма „Пастир и цвет“, коју су отпевали на фестивалу „Singing Europe“ одржаном у Холандији, представљала је пример интелигентно и умешно искоришћених фолклорних мотива, додатно истакнутих употребом инструмената попут шаргије, фруле, и тарабука. Колико је све то било свеже и ново у европским оквирима сведочи и Награда за најоригиналнији бенд додељена пасторално одевеним рокерима.

И не, није то био зачетак злогласног „пастирског рока“, већ инвентивно ширење музичких хоризоната засновано на елементима традиције; Корни група ће овакав приступ успешно спровести у још неколико наврата, најизразитије у необјављеној, експериментално разуђеној али надахнутој музичкој творевини под насловом „Игра на Шар планини“, те у заслужено великом хиту „Ој додоле“, који ће касније (1996) своје ново луцидно читање добити у интерпретацији групе Дел Арно Бенд. 

Динамит у гласу 

„Јер било нас је много добрих у време Динамита“, каже Дадо Топић у једној песми. Међу тим добрима он је свакако био један од најбољих: Корнелије Ковач схватио је то оног часа кад га је први пут чуо. И сходно томе закључио да је пронашао новог певача за свој бенд.

Фини момак Далибор Брун растао се с Корни групом пријатељски: и он и они већ неко време су били свесни да им се музички путеви и афинитети све више разилазе. То што је Дадо тада певао (и свирао бас) у заслужено опеваним осјечким Динамитима, за Ковача није представљало велики проблем: иако су оптужбе да је крив за престанак рада „Златних дечака“ и „Елипси“ увелико претеране, она која се тиче распада велике осјечке групе није: Корнелије Ковач заиста јесте растурио Динамите, не само зато што је преговарао с Дадом током њихове турнеје у лето 1969, већ и стога што је убрзо након успешних преговора са певачем успео да и гитаристу Јосипа Бочека наговори да дође у Београд и у Корни групи замени Борка Кацла.

Ту почиње уметнички најплоднији и највреднији период рада групе. Истина, Топићев дискографски опус у групи квантитативно није био велики, али су његова енергија и осећајност представљали катализатор за неке од најупечатљивијих музичких узлета групе. Попут, на пример, оног на фестивалу „Загреб 70“, на коме је први пут извела јединствену и ванвременску, нестварно лепу „Једну жену“, и то на начин који је у дворани најпре генерисао потпуни тајац, а онда искрене овације. 

Био је то један од оних тренутака у којима крв, зној и сузе проливени на пробама и свиркама пред увредљиво равнодушном публиком намах добијају смисао из кога се рађа непоколебљиво уверење да се још увек може некуда даље, у нове авантуре. То „даље“, међутим, за Корни групу с Дадом Топићем испрва није толико био наставак пута започетог „Једном женом“ (која ће на синглу бити објављена тек три године касније), колико удобна и исплатива вожња на „цигу-лигу“ колосеку.

Истина, први његов објављени снимак с новом групом била је песма „Девојчице мала“, по духу и лепоти блиска оном озбиљнијем правцу деловања групе, али се она, ваљда баш због своје некомерцијалне прогресивности (време је да обришемо знаке навода), нашла на „Б“ страни сингла с опатијског фестивала 1969. године: „А“ страну заузеле су тадашње веће звезде – квартет „4М“.

Тако је прво целовито дискографско остварење Корни групе са Дадом Топићем био сингл „Трла баба лан“, објављен у рану јесен 1970. године – по много чему једна од њихових кључних плоча.

Тата, мама, деда, баба

Њеном стварању чланови групе приступили су с јасном намером да први пут у каријери достигну такозвани „златни“ тираж – за који је требало продати у то време нестварних педесет хиљада примерака. Настанак ове песме (о коме Корнелије Ковач лепо и исцрпно пише у својој књизи Фуснота /Лагуна, 2010/) пример је промишљеног и студиозног стварања хита.

Најпре су Хрељац и Ковач у конструктивној размени мишљења дошли до закључка да би зарад универзалне пријемчивости најбоље било да песма у наслову има неку народну изреку. Тако се дошло до бабе која од пусте досаде по читаве дане таре лан. То што је природа и суштина такве активности за тадашњу публику била углавном савршено непозната показало се као добра страна такве замисли: за квалитетан хит често је добро да не буде претерано оптерећен смислом. 

Потом је народној мудрости из рефрена додата почетна инвокација члановима породице (тата, мама, деда – баба је заузета активношћу из наслова) да сви заједно запевају песму о несврсисходно вредној баби.

Писање једноставне а неодољиве музичке фразе за Бату Ковача је и овог пута био лак задатак – и тако је очас била створена песма која ће убрзо освојити митски простор „од Триглава до Ђевђелије“ и бити продата у преко шездесет хиљада примерака. Требало ју је још само упаковати у студију тако да хит у најави постане и прави хит.

Провиђење какво је, изгледа, неопходан предуслов сваког великог успеха, учинило је да се коцкице сложе и на том плану. Тако се догодило да је на снимању 19. децембра 1969. у улози хора учествовао добар део „племена“ из већ тада чувене Косе, премијерно изведене у Атељеу 212 у јуну те године.

Коса је, иначе, у том тренутку била привремено скинута с репертоара због неодговорног ширења дефетизма: на једној матине представи за војнике и старешине Југословенске Народне Армије појединим вишим официрима није се допала сцена у којој млади Американци цепају своје војне књижице; јесу то били Американци, али војне књижице су војне књижице. Зато је дух слободе који је представа ширила био привремено враћен у боцу.

Боца је поново отворена поменутог децембарског дана у Студију Пет, па су луде београдске шездесете оставиле запис о себи и на прекретничком синглу Корни групе. Бриљирао је и Дадо у улози соло вокала: силовита размена енергије између њега и хора учинила је да је на снимку остане забележена и чиста, неспутана радост заједничког стварања, која је можда не тако приметно, али свакако значајно утицала на успех плоче. „Трла баба лан“ означила је крај шездесетих и почетак најуспешнијег периода деловања Корни групе.    

Нема великог сингла без велике „Б“ стране. Овде је ту улогу скривеног бисера неочекивано одиграла песма двадесетогодишњег дебитанта Љубомира Нинковића. Корнелије ју је чуо на једној аудицији за младе таленте у Дому омладине и пожелео да буде његова, онако како то само уметник може да пожели пред туђим уметничким делом које осети и доживи као своје сопствено.

Песма је, међутим, имала текст који ће под насловом „Као време испред нас“ 1974. године – кад у међувремену Љуба стигне из Смедерева у Београд и ту упозна браћу Ђукић и Асима Сарвана – снимити група С времена на време, а Бати Ковачу се уз њене ноте по глави мотала другачија, дубоко лична прича, о неоствареној љубави с трагичним крајем. Па је тако сео и написао стихове за песму под насловом „Слика“, која је својом дирљивом искреношћу била сушта супротност рационалног музичког инжењеринга из кога је проистекла песма са „А“ стране.

„Бабу“ су слушали и певушили сви; „Слику“ су волели, и воле, они којима је ближи срцу био онај племенитији сегмент стваралачког опуса Корни групе.     

 Прво светло у кући бр. 4 

Том правцу њиховог рада ДадоТопић допринео је, рекосмо, значајније но што би се могло закључити на темељу квантитета дискографског опуса који је оставио под фирмом Корни групе. Најважнија у том смислу свакако је песма „Прво светло у кући број 4“ у којој је ауторство поделио са Ковачем, али ју је отпевао тако да је постала само његова.

Параноична фантазмагорија у којој је тескобна атмосфера суочена са неспутано флуидном формом буди асоцијације на нека од великих остварења групе The Doors, попут, на пример, песама „The End“ или „When the Music’s Over“. Драматични стихови и непредвидљиве промене ритма и динамике неодољиво увлаче слушаоца у причу из које излази престрављен, али обогаћен драгоценим уметничким доживљајем и катарзичним искуством.

Са својих седамнаест минута трајања, за живота групе никад није објављена на плочи, а и на радију се могла чути врло ретко, и то обично у ситне сате, па је за многе постојала тек као усмено предање – што, дабоме, није шкодило њеном легендарном статусу. Као што јој није сметао ни излазак у свет на CD компилацијама објављиваним од средине деведесетих надаље: „Прво светло у кући број 4“ и данас зрачи префињеним сјајем раних седамдесетих. 

Иво Лола није сам

Нешто краће – непуну деценију – на објављивање је чекало још једно вредно остварење из периода сарадње с Топићем: получасовна музичка поема под насловом „1941“ снимљена је 1971, а објављена 1979. године.

Олако и неправедно сврстано међу неискрене домаће задатке на тему братства и јединства, ово дело подсећа на то да су у време Југославије постојале и политички подобне, родољубиве и слободарске песме које нису настајале по задатку, већ из најчистијих уверења.

Генерацијама рођеним после 1980. године вероватно није могуће дочарати са каквом су се страшћу они из шездесет и неке играли партизана и Немаца, и с каквим су оплемењујућим ужитком читали приче и песме Бранка Ћопића. Део тог доживљаја света сачуван је на снимку Корни групе насталом управо на темељу Ћопићевих стихова.

Корнелије Ковач био је ратно дете: рођен у Нишу „четрдесет друге године“, одрастао и стасао у Суботици и Сарајеву, у Београду је окупио групу која је – мудро истиче Пеца Поповић у Фаталном рингишпилу – више но иједна друга била и остала југословенска (Хрељац, Фурдуј, Којадиновић, Кацл, Прелевић, Брун, Топић, Бочек...).

О искрености његове вере у идеале на којима је почивала Југославија најречитије сведочи, наравно, музика: „1941“ је компонована, одсвирана и отпевана (припомогла је, како то само она уме, и Јосипа Лисац) надахнућем које – за оног ко жели да чује – одагнава сваку сумњу и буди истинско поштовање: довољно је чути и само клавирски соло којим се окончава ово музичко путовање кроз рат и револуцију.

Док тонови клавира одлазе у fade out, осећате да вам је жао што тај соло, и читава поема, и земља којој је она посвећена, нису потрајали бар мало дуже...

У том контексту, немогуће је не поменути и сингл (1973) с песмама „Иво Лола“ и „Знам за киме звоно звони“ (прву је отпевао Златко Пејаковић, а другу Дитка Хаберл). Обе су ратне, а притом љубавније од многих које сматрамо најљубавнијим: онима који су их слушали у право време и дан-данас се поглед замагли и изгуби негде у даљини кад чују стихове „Најдража моја, једина моја, не стигло те ово писмо...“ 

Варљиво пролеће '71

Дадо Топић био је први певач који је прерастао Корни групу – не у музичком (иза себе је на сцени имао врхунске мајсторе), већ у ауторском смислу: осећао је да у себи носи доста песама које неће моћи да отпева ни у једној групи – осим у својој властитој.

Поред тога, и оно што је певао у Корни групи све му се мање допадало: студијски рад „корнијеваца“, како их је називала забавна штампа, све је очитије показивао да им се комерцијални успех поприлично осладио, те да су вољни да га у својим даљим подухватима одрже и унапреде. Тако је Дадо са њима снимио још само два сингла. 

На првом се истицао велики хит „Бубе“, песма из филма Бубе у глави Мише Радивојевића: филм је био, за оно време, поприлично смео и  експерименталан, али је песма била зихерашки склопљена по опробаном рецепту – инфантилни текст и весела, пријатна мелодија са бесмисленим, али неодољиво пријемчивим рефреном.

Много занимљивија и боља песма остала је, сада већ по обичају, на другој страни плоче: „Неко спава поред мене“ једна је од најрокерскијих (уз позни хит „Дивље јагоде“ – који је такође, треба ли напомињати, био скрајнут на „Б“ страну сингла) нумера у опусу групе:  прогресивни звук коме је група тежила није – како су површно истицали недобронамерни критичати – нужно морао бити стерилан.

Не губећи ништа од музичке сложености и префињености, Корнелијев оркестар овде праши из све снаге, па нам уз радост слушања ове временом неокрњене песме остаје и жаљење због тога што нам Корни група није оставила више таквих бисера. 

Вероватно није случајно то што је Дадов одлазак донекле подсетио на Прелетов драматични растанак с Корни групом. И он је, наиме, био почео да сакупља неоправдане изостанке: најозбиљнији је био онај на фестивалу „Београдско пролеће 71“, где су песму „Пусти да те дирам“ уместо њега отпевали Ковач и Бочек.

С обзиром на природу и квалитет те песме, није му се могло превише замерити: сексистички и не баш префињено ласциван текст какав у данашње време вероватно нико не би ни помислио да сними, био је удружен са рутинском инстант-мелодијом од оне врсте какву је Ковач умео да напише и кад ноћу устане да пије воде.

Сарајлија у Београду

Био је то нови показатељ да је група у озбиљној опасности да постане жртва властитог успеха, те да је време за промене. За прву велику промену постарао се Дадо Топић, отишавши из групе огорчен и без поздрава; заменио га је, међутим, певач који тешко да је могао да наговести повратак групе мање комерцијалним, односно достојанственијим музичким стремљењима. 

Звао се Здравко Чолић, и са својих двадесетак година живота већ је био поприлично афирмисан у улози певача веома квалитетне сарајевске поп групе „Амбасадори“. Актуелни ангажман новоодабраног певача ни овог пута није засметао Корнелију, па се Чолић у септембру 1971. године обрео у Београду.

Врло се брзо, нажалост, испоставило да је у избору вокалног солисте, као никада раније, вођа Корни групе начинио озбиљну грешку. Није реч о томе да будући „Чола“ није био добар певач; напротив, био је одличан, али је целокупним својим хабитусом био рођени солиста уз кога би и Битлси деловали тек као компетентан пратећи оркестар.

Зато је његов рад у Корни групи остао опредмећен тек на једној ЕП плочи са три песме од којих ниједна није личила на оно што је група желела да буде: „Кукавица“ је била кабаретска штос-песма коју је Корнелије покупио у неком загребачком бирцузу, „Госпа Мица газдарица“ деловала је као недовршен (за многе тадашње критичаре и морално проблематичан) покушај духовитог присећања на младост, док је „Погледај у небо“, из данашње перспективе, недвосмислена најава Корнелијеве потоње сарадње са Здравком на пољу забавне и поп музике.

Није се, међутим, Чолић са групом растао зато што је гледао у небо – већ зато што је, у невреме и превише изблиза, погледао у под. Догодило се то на једном концерту у Новом Саду, када је током извођења песме „Мој бол“ спонтано, вођен сопственим естрадним инстинктом, одлучио да сасвим „забавњачки“ клекне, створивши тако упечатљиву живу слику контраста који је од почетка постојао између њега и остатка групе: он је клечао, као Ђорђе Марјановић у покушају, а иза њега су пренеражено стајала четворица музичара, смртно озбиљних у својој намери да стварају озбиљну рок музику за озбиљне слушаоце.

И то је, дабоме, био крај: ако је Дадо групу напустио огорчен, Здравко је отишао гневан, изрекавши лавину оштрих речи не само на рачун Корнелијеве деспотске нарави, него и на рачун његове музике. (Серија хитова којом ће овај неколико година касније почети да га засипа, навешће га да унеколико промени мишљење.) 

Прва дугосвирајућа плоча

Лоше искуство са Здравком, зачудо, Ковачу није послужило као наук – тачније, није га одучило од наклоности ка шлагер-певачима. То је показао и његов наредни избор: Златко Пејаковић био је шлагераш прерушен у хипика који је, притом, умео да отпева „Child in Time“, што је у оно доба међу југословенским рок певачима био неприкосновени доказ компетентности.

Поред тога, имао је искуство рада у групи – осјечким Златним акордима, па је био погодан за сарадњу, отворен и пријемчив за идеје и сугестије. И спреман, дабоме, да прихвати биполарну природу Корни групе: прва плоча  коју је са њом снимио била је сингл на коме је ударну нумеру представљала још једна археолошка ископина из предратног загребачког кафанског репертоара, вицкасто-пародична „Поклони свој ми фото“.

На другој страни нашла се песма „Без везе“, која је звучала као сопствена пародија и као таква увелико оправдавала свој наслов – али је, треба ли рећи, непогрешиво постала хит.

Након тако упечатљивог низа успеха с неподношљиво лаганим песмичуљцима, требало је заиста бити привржен прогресивној музици, па не отпловити заувек низ реку Цигу-Лигу-Дзум-Рам. Корни група је, међутим, још имала довољно вере у своју „праву“ музику и довољно снаге да поново завесла узводно, па је с херојском одлучношћу и без икакве примисли о макар и најнезнатнијем компромису 1972. године снимила и објавила свој први албум, назван именом групе.

Снимљена почетком поменуте године у Студију 6 Радио Београда (с изузетком песме „Мој бол“, снимљене неколико месеци раније у Љубљани), уз продуцентску сарадњу џезера Миливоја Миће Марковића, плоча Корни група и данас се одлично држи – како у анкетама о најбољим остварењима овдашње рок музике, тако и на грамофонима.

Пут на исток

Јединствена и неухватљива жанровска еклектичност групе дала је у пет песама са овог албума своје најлепше плодове: неправедно презрени симфо рок и још неправедније проказани џез рок били су сливени у стилско јединство које је на окупу држала чврста рок свирка врхунских музичара, сурово навежбаних до тачке од које почињу неслућено широке могућности импровизације и креативног студијског рада.   

Чак је, да би све било како треба, и Корнелијев злогласни апсолутизам био потиснут у други план: плочу отвара Бочекова композиција „Глас са обале боја“ за коју је Ковач написао текст.

Спомињање  „једне жене“ и  „магичне музике“ даје том тексту тежину манифеста, прикладно оденутог у рухо инвентивно аранжиране и одсвиране прелепе мелодије (чију ће неодољивост касније у џез аранжману /и под насловом „Бочекова балада“/ касније потврдити и Миша Блам на албуму Сећања /Београд Диск, 1980/).

Следи „Пут за Исток“, уз „Прво светло у кући број 4“ свакако најамбициозније остварење Корни групе. Велике амбиције, знамо, чешће но успеху воде разочарању – но овде је група била потпуно дорасла задатку који је себи поставила. Са својих четрнаест минута и двадесет седам секунди ова музичка поема већ је самим својим форматом постављала проблем кохезије, који су чак и велике светске групе (споменимо, на пример, групу Yes и њихове албуме Close to the Edge или Relayer) решавале с променљивим успехом, па су се између појединих сегмената дугачких композиција неретко назирали шавови који су их повезивали у целину, те је завршни утисак целине, донекле парадоксално, не тако ретко бивао слабији од оног који су остављали појединачни делови.

„Пут за Исток“ измакао је тој опасности најпре тако што је подељен у четири дела који су чврсто узглобљени један у други, а онда и благодарећи својој филмски узбудљивој динамици која је колико непредвидљива, толико и савршено логична.

Песма почиње помало суздржаним стварањем мистичне атмосфере, наставља се ношена моћном енергијом поласка на судбоносни пут, потом меандрира у средњем сегменту, у коме блиставе соло деонице на гитари и клавијатурама воде до кулминације, инвентивно и неочекивано остварене у најтишем, баладном делу под насловом „Дилема“, који почиње уморно и тихо („Много пута хтео сам да станем...“), а окончава се силовитим узвиком: „Даље!“

Од тог тренутка музика поново почиње да меље, у крешченду који нараста до још једног, завршног обрта: „Исток је тамо, ал’ ја не идем даље.“

Мало је вероватно да је Корнелије Ковач био упознат с песмом „Childe Roland to the Dark Tower Came“ викторијанског песника Роберта Браунинга, па можда баш зато није сувишно истаћи колико је „Пут за Исток“ својом заумном атмосфером путовања у Нигде и свршетком до кога долази пред самим наводним циљем сродан с Браунинговом монументалном поетском визијом (чији се ехо – неко је негде већ писао о томе – наслућује и у песми „Señor“ Боба Дилана): права уметност лако путује кроз време и поднебља, творећи и чувајући „побратимство лица у свемиру“.

Мој бол

О таквом побратимству сведочи и песма „Мој бол“. Дуго је Корнелије Ковач тражио прави аранжман за песму „Мојот бол е само мој“, дело македонског композитора Љубомира Бранђолице, компоновано за наступ Корни групе на фестивалу у Скопљу – и увек остајао незадовољан оним до чега је дошао: осећао је да песма изнутра проговара на начин који се разликује од њеног спољашњег руха, и да би тај начин тек требало открити. Открио га је, не знајући ни за „Мој бол“ ни за Корни групу, нико други до Мајлс Дејвис, на концерту одржаном трећег новембра 1971. године у београдском Дому синдиката.

„Изгледало је“, записаће Корнелије у Фусноти, „као да свако од музичара нешто ситно пребира по инструменту, као да су се перле огрлице расуле по поду па их неко полако скупља и формира поново ниску која ће опет бити целина на прелепом женском врату“.

Управо тако зазвучаће и дуго тражени почетак песме „Мој бол“: шуштање чинела и комешање разбацаних тонова полагано се згушњава у једну тачку, из које почиње да се њише компактна, надахнута свирка, обликована у џез рок маниру, али на начин који разбија предрасуде о музици овог правца као стерилном демонстрирању испразне, самодовољне виртуозности.

„Мој бол“ је дубоко дирљива песма, и то не само због страсти с којом је одсвирана, већ и због текста којим је Ковач заменио изворну Бранђолицину верзију. Мало ће који слушалац приликом првог, другог или деветог сусрета са тим текстом схватити да је низ суморних слика смисаоно обједињен речју која је, макар у то време, била потпуно незамислива као тематски оквир једне фестивалске песме. Та реч је холокауст.

Управо о томе, о страдању људи у гасним коморама, песнички посредно но ипак довољно јасно, пише овде аутор песама „Трла баба лан“ и „Пусти да те дирам“. Свеукупном снажном утиску значајно доприноси и драматична, али потпуно депатетизована, интерпретација Златка Пејаковића (ко год је макар једном чуо ову песму, упамтио је речитатив: „Пролазим обично јутром крај чудних купола...“).

У делу рефрена, као тајни састојак неопходан за велику песму, Златку се придружује и Дадо Топић: има неке свемирске правде у томе што је након одласка из групе оставио свој потпис у песми која се с много разлога сврстава међу највише креативне узлете југословенске рок музике.

Олујна и анархична, песма „Безглаве ја-ха хорде“ била је толико драга њеном аутору Корнелију Ковачу, да ће је касније, у препеву на енглески, уврстити и на „италијански“ албум групе.

Песма од почетка  до краја „вози“ у немилосрдном темпу, у коме се као у ратничком јуришу инструменти престижу и сустижу, па неко време трче напоредо и усаглашено, да би се потом поново разишли у узнемирујућој али чудновато складној дисхармонији, која на крају, „у земљи званој Жена“ ипак добија логично разрешење.

Нема, међутим, логичног објашњења чињенице да је Ковач у идилично блаженим раним данима брака и родитељства осетио порив да напише нежну и тужну баладу „Тата Ко и мама Спо“, посвећену девојчици емотивно распетој између својих разведених родитеља. Песма која је као какав пригушени, сетни епилог ставила тачку на први албум Корни групе, истовремено је најавила онај мање срећан део будућности свог творца. Уметност потказује живот – а свакидашње потврде те древне истине умеју да буду сурове.

Три човека у кафани

Нова енергија коју је у групу донео Златко Пејаковић остала је забележена и на неколико сингл плоча са песмама чији је успех, као и до тада, по правилу био обрнуто пропорционалан њиховој уметничкој вредности. Добар пример таквог несклада нуди сингл са песмама „Три палме“ и „Три човека у кафани“.

Прва је још један предратни шлагер, попут „Кукавице“ или песме „Поклони свој ми фото“ изведен са изразито пародичним призвуком. Комично-иронични одмак у односу на оригинал најприметнији је у Златковом певању – до те мере да није лако прихватити чињеницу да ће исти певач касније током дугог низа година смртно озбиљно и несносно патетично певати и неупоредиво горе сладуњаве парамузичке творевине.

Овде се он, међутим, заједно са остатком групе одлично завитлава с песмом; и ако је кемп заправо кич који је свестан своје природе, онда ова песма јесте чисти кемп.

Први проблем са кемп творевинама Корни групе огледао се у томе што аутоиронична самосвест групе није прелазила на публику, која је песме попут „Три палме“ схватала озбиљно и у њима уживала неоптерећена естетичким теоријама, као ни на критику, која је пуритански немилосрдно осуђивала групу због наводног загађивања музичког пејзажа.

Другу невољу представљало је то што у појединим песмама ни сами чланови групе нису били сигурни да ли се измотавају или имају озбиљне намере. Такав је случај с песмом „Три човека у кафани“ (комплетан аутор Корнелије Ковач), чији текст није нимало тешко замислити у „народњачком“ музичком паковању, но којој лепршава инструментална подлога неопозиво обезбеђује статус поп песме, и то песме која се слушала и певушила – па да, од Триглава до Ђевђелије. 

Највећа мала југословенска плоча

Те исте, 1973. године, Корни група ће објавити и свој најзначајнији сингл, у исти мах и једну од највећих „малих“ плоча у југословенској популарној музици. Песме „Етида“ и „Једна жена“ које су се нашле на њој, биле су и музички и тематски сродне: и једна и друга су, са наглашеним призвуцима класичне музике који безбедно плове изнад сваке категоризације, обликоване као ониричка сећања на детињство и дечачка маштања о далеким световима и великим љубавима.

Притом треба подсетити да је „Једна жена“ на објављивање чекала пуне три године, и да је снимљена у верзији знатно краћој у односу на првобитну – но велика песма је велика песма, чак и у малом паковању. Овај сингл је, поновимо, садржао чак две такве композиције: оно што је за Битлсе била плоча с песмама „Penny Lane“ и „Strawberry Fields Forever“ – дакле сведочанство о досегнутом врху стваралачких моћи, односно носач звука са две песме од којих је свака појединачно довољна за читаву музичку каријеру – то је за Корни групу био сингл „Етида“.

А на врху је не само досадно, него и поприлично нелагодно, због тога што се отуда нема куд – осим, можда, на друге врхове. Корни група је у Југославији већ била постигла и доживела све што се могло постићи и доживети: победе и поразе, признања и оспоравања, раскош и беду, и из свега изашла са непорецивим (мада је увек било гласова против) статусом водеће југословенске рок групе. То свакако није било мало – данас би се рачунало као интернационална каријера – али је сасвим природно било да маштају о новим изазовима – конкретно, о покушају да направе нешто „напољу“.

Пре херојског страдања у завршном великом јуришу, Корни група је током свог постојања у неколико наврата успела да провири кроз одшкринута врата великог света. Прво озбиљније искуство те врсте за њих је представљао сусрет са Аленом Мијоом, продуцентом велике француске музичке куће Баркли. Пред њим су у Паризу (где су, узгред, месец дана наступали као нека врста анимир-оркестра на великој, „државној“ модној ревији „Југоекспорта“) у јесен 1971. године одсвирали неколико песама; музиком су оставили одличан утисак – пословним способностима, никакав.

Јер починили су грешку какву ће чинити и у каснијим сличним приликама: одсвирали су своје и чекали „да се нешто деси“, наивно уверени да праве вредности једноставно морају да дођу на своје, те да је питање признања и из њега проистеклих принадлежности само питање времена. Можда и јесте – само што то време уме да буде предугачко за један људски живот: не тако ретко, мери се вековима.

Пут на запад

И тако је Корни група свирала и чекала: 1972. наступили су у Монтреу, на једном од највећих светских џез фестивала; и тамо су, у друштву које су поред осталих чинили и Чак Манђоне, Жан Лик Понти, Махавишну Оркестра и Стен Гец, оставили одличан утисак, те је сасвим могуће да су управо тим наступом обезбедили себи до тада највећу прилику за дуго сањани Пут на Запад. 

Главни покретач тог подухвата био је Карло Алберто Роси, чувени италијански композитор и продуцент, који је исправно закључио да Корни група у себи има потенцијала за међународни успех на пољу прогресивне музике, па им је обезбедио врхунски студио и исте такве услове за снимање, подразумевало се, врхунског албума. Тај се албум, под фирмом Kornelyans и насловом Not an Ordinary Life појавио почетком 1974. године и био је одличан – али није био врхунски. За такав атрибут недостајала му је она димензија спонтаности, младалачке жеље за доказивањем и из ње проистекле страсти с каквом је одсвиран први албум групе.

То се понајбоље да приметити у песми „Безглаве ја-ха хорде“ која се нашла на обе плоче (на „италијанској“ под насловом „Fall of the Land of Women“): на другом албуму, као и на првом, група звучи убедљиво, компактно и навежбано; звучи, међутим, и донекле стерилно, беживотно, као да је за потребе некакве аудиције припремила туђу песму па је изводи свирачки савршено, али у грчу, пошто је не осећа сасвим као своју.

Такав утисак преовладава и у осталим композицијама: довољно је упоредити снимке песама „Man with a White Flag“ и „Not an Ordinary Life“ начињене на последњем концерту групе, са студијским верзијама објављеним на италијанској плочи, па разумети како је на њој све то заједно требало да звучи и шта је изгубљено у преводу, односно у процесу снимања.

Кад смо већ код превода: Златко Пејаковић ушао је у студио с погрешним уверењем да су музички и језички слух једно те исто, те да ће стога без проблема овладати изговором и дикцијом, а онда и беспрекорно отпевати текстове, иначе фино срочене на енглеском језику. Није, међутим, било тако, и залуд га је педантни Бата Ковач гањао да вежба изговор: Златков енглески на плочи звучи као ваљано научена лекција одликаша који нема смисла за језике, па је и то немало допринело извесном штреберском утиску који албум Not an Ordinary Life оставља као целина.

И даље га је, да се разумемо, лепо слушати: реч је о изврсном прогресивном року из раних седамдесетих, дакле из времена када је овај правац био на свом врхунцу, неколико година пре но што ће му панк нанети ударац од кога се никад неће потпуно опоравити; врхунац албума несумњиво представља нештрихована, нефестивалска верзија песме „Моја Генерација“: са барокним Бочековим акустичним уводом и разобрученом симфо-разрадом на таласима Батиног распеваног синтисајзера који није било могуће обуздати па зато на крају снимка нестаје у fade out-у. „Generation 42“ могла је бити један од великих хитова прогресивне рок музике, упоредив, рецимо, са песмом „Lucky Man“, групе Emerson, Lake and Palmer.

Могла је, али није – иако јесте објављена на синглу, у издању куће Рикорди. Ту плочу – као и албум Kornelyans-а пре тога – људи из Рикордија издали су пре свега зато да би испунила уговорну обавезу према мецени групе Карлу Росију, од кога је у међувремену купила студио. Роси је веровао у Корни групу, људи из Рикордија нису, па су велику и малу плочу Корнелијанаца објавили тек да отаљају посао – и практично их већ следећег тренутка заборавили. Албум о коме је Корни група  годинама сањала остао је сироче без игде икога, а чланови групе су на болан начин научили лекцију да за успех није довољан квалитет, те да велике снове није могуће остварити без покретања велике медијске машинерије.

Моја генерација

Одлазак на Песму Евровизије био је њихов очајнички покушај (испоставиће се, и последњи) да ту машинерију покрену сами. Наравно требало је најпре победити на југословенском избору за „Евровизију“, но то за Корни групу није био проблем: песма „Моја генерација“ била је толико надмоћна у односу на конкуренцију (коју су, поред осталог, чинили и Про Арте, Тереза Кесовија, Лео Мартин, Кемал Монтено и друге ведете златног доба југословенске забавне музике) да је већ оног тренутка кад је Златко Пејаковић отпевао „Изненада, кобне ноћи те...“ било јасно ко ће као југословенски представник путовати у Брајтон.

Било је, као и увек, оспоравања – и оваквог исхода домаћег такмичења, и Корни групе као музичког феномена. Главни аргумент скептика сводио се на процену да је песма превише добра и превише озбиљна за фестивал на коме царују, и без изузетка побеђују, такозване лаке ноте. Није то било, истини за вољу, баш сасвим нетачно, па тим поводом ваља закључити следеће: учествовањем на фестивалима забавне музике Корни група заправо никада није деградирала себе, већ је тиме подизала квалитет и углед манифестација на којима је наступала.

Тако је било и на Песми Евровизије у Брајтону. Треба подсетити да је тај фестивал тада још био светлосним годинама далеко од мутанта у каквог се претворио у овом веку: тада је нагласак био на песми, данас је на Евровизији. Стога је Песма Евровизије сваке године даровала свету по неколико песама које су живеле дуго, а списак учесника увек је укључивао и велика, или будућа велика имена из света популарне музике.

Тако су у години славног бродолома Корни групе у финалу наступили, поред осталих, и Ђиљола Чинквети и Оливија Њутн Џон, као и шведски квартет чије је име било акроним почетних слова имена чланова: АББА. Комедијант живот удесио је да Корни група  дели гардеробу управо са Швеђанима. То им је свакако помогло да јасније сагледају разлоге свог неуспеха (у конкуренцији од седамнаест учесника, заузели су дванаесто место).

Пре свега, и прилично парадоксално, на Фестивал су дошли с намером да промовишу своју затурену и углавном невидљиву „италијанску“ плочу, а нису били спремни ни за промоцију песме „Моја генерација“, с којом су наступали. Необјашњиво аматерски – као да им суштински заиста више није било ни до чега – од пропагандног материјала понели су са собом тек десетак синглова и педесетак лоше одштампаних информација за новинаре. Не само АББА, већ и сви други учесници, у маркетинг су уложили неупоредиво више новца и енергије.

Важније је ипак било то што су на финалној вечери „Waterloo“ и „Моја генерација“ уистину били као небо и земља. У неком другом контексту, „Генерација“ је могла бити небо: у Брајтону, била је земља.

Узалуд је музика Корни групе те вечери на позорници засијала пуним сјајем: публика је тражила, и у изобиљу добијала, другачије песме. Тако је након пребројавања гласова уследио једини логичан исход: из заједничке гардеробе, АББА је отишла у нестварно блиставу будућност, а Корни група у славну прошлост.

Мртво море

Постојаће, истина, у некој врсти живота после живота, још неко време – довољно да на концерту (тачније, два концерта – због великог интересовања) у новосадском Студију М отпевају своју лабудову песму.

Део тог наступа, забележен на албуму Мртво море, сведочи о томе да је Корни група могла, можда и морала да оствари још много тога. Истовремено, тај двоструки албум самим собом указује на узроке судбоносног несклада између могућности и домета групе: на једној плочи су снимци бриљантне свирке с поменутог концерта, на другој, углавном, хитови лакшег жанра.

Узнемирујуће пригодан омот Драгана С. Стефановића допринео је да Мртво море остане савршен споменик групи која је свој кратки век проживела распета између две музике: оне за коју је живела, и оне од које је живела.

Последњи концерт Корни групе одржан је 21. новембра 1974. године. Прави датум њеног нестанка ипак је, из мноштва разлога, дан када је неколико месеци раније у Брајтону одржано финале фестивала Песма Евровизије. Четврти мај.

Данас, педесет година касније, иронична симболика тог датума у причи о распаду до тада највеће југословенске групе наводи на фаталистичка размишљања о неизбежној заједничкој судбини Корни групе и земље којој је она припадала више но било који други музички састав у њеној историји.

Остаје, на крају, као у свим причама већим од живота, тек оно проклето питање: да ли је све могло бити другачије? Можда, али једном снимљене песме увек имају исти почетак и крај. А ми данас, бар када је реч о Корни групи, имамо само те песме.