Мића Поповић, српски рокенрол сликар: Осећај припадности без реторике тупог национализма štampaj

Можда је и овде било до рокенрола. Можда због тога што је моја рокенролерска генерација крајем седамдесетих до средине осамдесетих била обележена фотографијом, црно-белом наравно, Горанке Матић, Зелмановића, Посавца, Весовића, Трбовића, Крпана, Вицановића, за домаћи терен, а Рашиним из Лондона и диљем света (фоткама које су биле најлепше кад су необрезане, с овалним рубовима, крацерима и неким непознатим техничким цифрама по рубовима) и из тога интервенцијама Тома Готовца у велеградским просторима, Стилиновићевим фотографским аутопортретима (легендарни „црвендаћ“, стодинарка на челу бркатог уметника попут Љуше Ристића у црним официрским чизмама, беџoм на реверу сакоа и у интервјуу за загребачки Старт, наслоњеног на зид на којем је графит „Punk's not dead“), онда Трбуљаковим дизајном Полета, асемблажима Neue Slowenische Kunsta, првим компјутерским слогом и графикама и тако даље. Због свега тога – ми нисмо имали омиљеног сликара, никога ко би се четкицом и бојама уклапао у медијски свет тога узбибалог а некако дивно орвеловски сивог и трајно кризног времена. Само је тада и тамо криза у сивим тоновима била привлачна, разумеће они који се сећају.

Нисмо га ни могли имати, сликара који би нам нешто говорио. У таквом осећају света, сликарство нам је било досадно, престарела, медитативна форма атељеа који никако нису могли да постигну и ускладе брзину времена и темпа наше музике која је то време пратила и штавише саобликовала. Још горе – сматрали смо сликарство превладаним. Рецимо: наравно да смо волели литературу Данила Киша, али Медијала нам је била већ тада безнадежно застарела. То су били људи другог времена, салона, „руског штима“. Њима је центар света био Париз. Нама углавном Лондон. На континенту Берлин у својој подељености и анархичној слободи западне и креативној робији (нама) мање важне источне стране.

Већ онда сам с нелагодом читао један интервју Данила Киша кад описујући свој живот у Паризу каже да је то „и даље центар света“ – у тренутку кад је већ одавно у Њујорку столовао Енди Ворхол и то у касној – „полароидној“ фази. Домаћи сликари, то је све било споро, интимно и интимистичко, апстрактно (дословно у жанровском смислу или пренесено). За читање неких попут Муртића пак требала је и друга врста (са)знања и научености. Ово друго – углавном мрка капа. Биће додуше касније Радован Хиршл, Ђиле Марковић и пар других, али они су ионако били људи нашег света, а за нас главни Радованов рад такође је био више графички него сликарски – омот албума „Дисторзија“ (1986) Електричног оргазма.

Због таквог генерацијског визуелног формирања сликар који би био за нас морао је дакле да дође из графике или из фотографије.

Онај који је комбиновао обоје и представљао право откриће, мада би тачнија реч била препознавање, у свим семантичким нијансама појма које читалац може да наброји, био је Мића Поповић. Није га додуше било одмах лако ни открити јер је све до, претешким појмом, „рехабилитације“ осамдесетих био понешто скрајнут, и као филмаш (и то је радио „давно“, педесетих и шездесетих), a нарочито као сликар. Али кад смо га открили, то је било први пут да је неко сликао онако како смо ми видели или хтели да видимо ствари, макар тај био из много старије генерације, што се видело на бројним аутопортретима.

Кад смо кренули да истражујемо, нас није занимала рана Мићина фаза, енформел и остало, мада су ти густи и јаки намази смеђег, рђе, металног и сивог што у импасту дају осећај непредвидивих рељефа на површинама, редом индустријским, удаљеним највише могуће од природе, без веће муке кореспондирали с младим људима којима су зарђали катанци, мрље по подрумским вратима, труло дрво улаза у старе зграде и изгребани железни делови плоха хаустора били „природни околиш“.

О манифестној, групној нарави енформела да и не говоримо – скуп индивидуалаца које заједно држи концепт (или више концепата) и где нико не мора нужно ни да има исти поглед на ствари, чак ни на уметност – еј, па то је кȏ бендови!

Најдраже и најакутније Мићине слике дошле су пак из другог времена: наравно онога нашег, у којем смо управо живели, или неке једва мало раније а довољно да их осећамо као своје јер су настале мало пре нас, кад смо већ били „у плану“.

Не знам тачно која је била прва репродукција коју сам засигурно видео у новинама или у неком часопису, могуће да је била чувена „Не, хвала!“, где уметник у аутопортрету седи на дрвеној (затворској?) клупици, диже десни длан према нама, а длан и прст су црни од боје, као и, фасцинантно, читава позадина слике, у густом равномерном наносу, док уз горњи руб искривљено у перспективи и нагнуто стоји тај натпис: „Не, хвала!“

Као из Студентског листа (загребачког) или Полета! Као омот рокенрол албума, још боље. С јаким елементима графике, с јасноћом, али и трајно измичућим „правим“ читањем, те слике нису биле трикови или виц. Ту се нешто догађало иза нама блиских ствари, нешто што још нисмо могли да разумемо. Притом, слика је настала 1977! Човече, па и ми имамо свог панкера међу овима што малају.

Слика „Франкфуртска Венера“ имала је чак и нама омиљену швапску готицу! – изрезано заглавље Франкфуртер Алгемајне Цајтунга изнад неке жене што под тамним наочарима лежи на каучу одевена само у грудњак и брусхалтере, спуштених гаћица, што је изгледала као нека девојка на журци у стану код Теразија или на Дедињу, какву би организовали Драган Папић и чланови Козметике, можда и Олишка Мандић, замишљали смо. 

А можда су прве слике које сам препознао као његове и освестио њиховог аутора били „мајмуни“: платно „Планирање подчовека“ (1979) из циклуса саркастично названог „Градитељ“ – мајмун у људским ситуацијама, с угломером („180 степени“), мајмун који игра карте и прави кулу од карата (то је тај „градитељ“), фаза из периода 1977-80, баш у време нашег уласка у најважнију уметност двадесетог века (а није сликарство)!

Мајмун као симбол (социјалистичког) човека – „јер мајмун ради, што мајмун види“ певао је уосталом Јапа Бродарић из сплитског Метка тих година – мајмун је припитомљен и диваљ, непредвидив, меша се где му није место, руши како му падне напамет јер нема смисла ни за лепо ни за корисно: где ћеш развидније метафоре за читање за набеђене пубертетлије који мисле да су много паметни и штавише критични?!

(Није то само наша генерацијска ствар: сигуран сам да је Ковачевићев „мајмун ушȏ у тенак“ из грозног каснијег времена пре овај Мићин него Његошев Игуман Стефан и „гледа мајмун себе у зрцало“).

Једно платно пак, акрилик, техником којом је Мића направио већину најважнијих радова, било је „транзицијско“, синтеза два мотива: „Гвозден спасава пудлицу или општа и посебна теорија релативитета“, кабастим насловом, где човек пред школском таблом на којој је (ваљда) исписана Ајнштајнова теорија отима пудлицу из панџи мајмуна. Е ту се отворио најважнији циклус. Непревазиђен, рекло би се.

Лик Гвоздена, не само лице и глава него и читав физикус, узет је од Бате Стојковића, српског и југословенског „Jedermanna“, „свакоговића“, народског али градског човека позног социјализма, (лумпен)пролетера. Наслови су били описни али двосмислени, сугестивни, и црнохуморно–црноталасно духовити: „Гвозден истреса нос на перону железничке станице у Нишу“, „Гвозден је завирио у куплерај“ (Бата на слици гледа кроз дрвена сиротињска врата са окном подељеним надвоје и пешкир који виси на зиду – све личи више некој сиротињској кући него овдашњој верзији европских јавних кућа), „Гвозден сања псине“  (Бата спава на клупи у парку док иза њега пролазе пси)… Иначе, мотив клупе – из парка, затвора, железничке чекаонице – биће чест мотив, а градске „џукеле“ поред мајмуна чиниће гро Мићиног бестијарија.

Други део циклуса биће црњи и насловима, указујући на немилу чињеницу тадашње посебне југословенске класе: „Гвозден одлази на привремени боравак“, „Гвозден у преноћишту“ и „Гвозден у преноћишту на путу у СР Немачку“, још сугестивније од чувених фотографија Младена Тудора, донеће свет наших гастарбајтера, додуше из помакнутог угла, али и могуће с алузијом на „дисиденте“ југословенског социјализма. Данас видимо, или нам се бар чини да је то натуралистичко „мрачење“, готово па дечја игра у односу на оно све касније. Тада нам је оваква критичност пријала, макар била из атељеа из београдског центра.

Баш београдског – Мића Поповић је, ако ико, сликар главног града СФРЈ у периоду шездесете до осамдесете, и то оног његовог мање видљивог, подземног, маргиналног дела. Он је као неки ликовни Драгослав Михаиловић (такође писац рокенрол генерације који јој, као ни Мића, парадоксално није припадао) у чијем се комаду „Протуве пију чај“ приказује станични свет, неки мусав народ, испијен, мршав, из провинције и са села, забрађене бабе и деде у шајкачама, заједно с градским отпадницима, сиротињом, маргиналцима – савремене верзије необичних фрески у кјароскуру и готово монохрому.

То је био опет само један корак до нашег света и узнемирујућег портрета љубавног пара на омоту „Кости у грлу“ Рибље чорбе, рада ненадмашног Југослава Влаховића. Оно двоје с фотографије су сада у ресторану на београдској станици, кадар даље од сиротиње коју слика Мића Поповић док послушно седи у мрачној чекаоници.

Али у томе, с врхунцем у циклусу о Гвоздену и још једном, циклусу фантастичних „мртвих природа“, најимпресивнији су били детаљи и техника тих детаља. На платнима сликаним акриликом Мића Поповић је додавао елементе колажне и технике асемблажа (рекли бисмо англосаксонским термином: „mixed media“ техником). Тај стил с почетка двадесетог столећа, још од Пикаса и Брака, па до Пикабије, Швитерса и Мићиних савременика Раушенберга и Џаспера Џонса, давао је Поповићевим сликама насталим у изразитом маркираном југословенском контексту невероватан реализам и једнако осећај очуђења и алијенације у исто време.

Аутор је на црно обојадисане позадине и површине у композицију додавао детаље тако што је лепио амбалажу свакодневних производа, етикете и пакунг јела и пића – чувени плавобели троугаони тетрапак од млека из композиције „Велики црни доручак“ (из 1970!), пакле цигарета, домаћих и страних, налепнице и етикете, исечке из новина – или читаву насловницу. Једну изнад свих – у много верзија: лист Политика с најпрепознатљивијим фонтом као најјугословенскији и најсрпскији медијски „означитељ“ појавиће се у најважнијим Мићиним радовима: Политика прострта преко столова, Политика савијена натроје што вири из џепа Гвозденовог сакоа, Политика раширена док се чита или, у континуитету сиротиње, Политика као покривач човека који спава на клупи у парку.

Баш ова потоња композиција биће момент кад се два света, наш рокенролерски и Мићин источноевропејски, балкански, „национално дисидентски“, први пут отворено буду додирнули: на албуму „Пљуни и запјевај моја Југославијо“ Бијелог дугмета из 1986, Горан Бреговић је у свом концепту здруживања представника „три идеологије“ – Темпо као комуниста-револуционар на линији, певач Вице Вуков као представник хрватског, а Мића, помало чудно је деловало, српског национализма – пожелео да на омоту плоче има баш Мићину слику „Две године гаранције“ – Гвозден спава на клупи покривен Политиком.

Није прошло. Нису дозволили. Штета. Остала је међутим прича о неоствареном концептуалном албуму – што је заправо тек подигло концептуалност, парадоксално, могуће трајније него што би било оригинално решење.   

После тога, једва је прошло неколико година и све је пропало. И рокенрол, и земља. А Мића Поповић историјском иронијом у тренутку кад напокон буде могао рећи све што је хтео, и антикомунистички и националистички, неће с тиме више имати пред кога: све што је било делом мотор његовог ликовно фиксираног бунта постаће потпуно ирелевантно.

Почетком овог миленијума, док су везе између две највеће некадашње републике биле још сасвим покидане, а југословенска културна баштина на страни одакле долазим готово потпуно избрисана, у једном од властитих долазака из емиграције у свој град нашао сам преко антиквара најрепрезентативнију и досад најбољу монографију Миће Поповића, ону из 1987, у саиздаваштву Младинске књиге Љубљана и Књижевних новина Београд, с Михизовим предговором. Платио сам је тада великих сто марака и понео у иностранство, у холандски exilium voluntarium.

Читао сам је у времену кад се све распало и када су неке истине из историје културе провалиле напоље: да је композиција неутрално названа „Свечана слика“ из 1974. била забрањена, да се тада дигла велика граја а Мића стављен неко време на листу непожељних (што данас се види и није било тако страшно колико се чинило онда).

На своје запрепаштење открио сам да су на слици поред Тита и Јованке портретисани чланови управо холандске краљевске фамилије – стара краљица Јулијана, а иза ње тад још принцеза Беатрикс, краљица дакле за мога вакта. Фотографија по којој је Мића насликао платно објављена је за посете нашег „краљевског пара“, Тита и Јованке, Холандији 1970, години мога рођења. Узимао сам то као немогућу случајност, као знак, као још једну од оних порука којима нам се историја церила у лице после деведесете.

Пада ми напамет како су пре тога такве случајности углавном биле лепе или бар сугерирале неке другачије, радосне асоцијације. Једна таква коинциденција јесте да се експресиониста Егон Шиле, међу страним сликарима мојој генерацији вероватно најдражи аутор, родио на данашњи датум, 12. јун, исто као и Мића Поповић, само 33 године раније.

Шилеов аутопортрет с разбарушеном кратком косом („Боље да носим кратку косу“), забаченом главом, мало искренутом у страну и необично подигнутим рукама пред себе, био је прототип свих арт-рокера седам деценија касније и директна инспирација за два, како би фразери рекли, „култна“ омота рок-албума, плоча које спадају, енглеским калком и таутолошки речено, у „најиконичније“ од свих – „Heroes“ Дејвида Боувија и „Idiot“ Игија Попа.

Ови албуми су необичном логиком утицали и на вероватно најзначајнији југословенски рок-албум, „Одбрану и последње дане“ Идола – настао у исто време као и неке од поменутих Поповићевих слика. Ова плоча неексплицитно носи у себи исти онај Београд који је из другачијег ракурса сликао Мића, али као антитеза: београдски свет који бежи од овога што га портретише сликар. Оно што их је спајало, сликара и бенд, био је неизречен а освешћен, или се бар тако чинило, осећај за национално, унутар већег југословенског круга.

Много година касније, одао сам искрену и надам се неусиљену посвету тим „Београдима“, у два фрагмента властитог романа, где је једна слика и најава заплета и место после расплета: 

Мада је Мићина визија (нашег) света углавном тамна, или сасвим црна понекад, ова слика ме и данас прати, кад су већ одавно пропали и рокенрол и кад више од четврт века нема ни сликара Миће Поповића на овом свету.

Након деценије егзила и паралелног трагања за уметношћу која би могла показати пут кроз историјске, друштвене и артистичке магле онда кад је све у крхотинама, и након много година дивљења и зависти ка срећнијим културама које су своје великане знали да уметнички фиксирају, ушао сам у београдску Народну библиотеку, негде почетком двехиљадитих. Дочекао ме неспремног Мићин Вук Караџић на платну из којега се пружала права дрвена штула у простор, у трећу димензију.

Дакле могуће је, помислио сам запањено, проћи кроз истинске и позиране модернистичке стилске катастрофичности, и ултрамодерност и постмодерност, и губитак земље, могуће је наћи осећај припадности без реторике тупог национализма. Могуће је дакле да је пут према напред заправо увек дијалектички пут у канон, у културни фундамент који није фосилизован, него је поновни долазак у највредније: у елиотовску традицију као живу ствар коју тек треба заслужити и поново и изнова свеже прочитати. Метафора тога пута – од најакутније модерности до класика националне културе – платна су Миће Поповића. Српског рокенрол сликара.