Нацистичка естетика и њена деца: Уметност у служби пропаганде

УМЕТНОСТИ У СЛУЖБИ НАЦИЗМА

Уметност, средство пропаганде

Да бисмо схватили на који су начин нацисти ставили немачки уметнички и културни живот под своју контролу, треба најпре да подвучемо важност коју су они увек придавали уметности. Реч је о безусловном увлачењу уметности у државне структуре, о њеном претварању у средство пропаганде. Може се рећи да је мало режима посветило толико пажње развијању извесних уметничких форми колико је у томе учествовао нацистички режим. У ту сврху утрошена су и огромна средства.

Не само што су вајари и архитекти, задужени да измене лице немачким градовима, добијали веома велике своте новца, већ је и филм постао прави државни посао. Глумци и редитељи били су прави „војници пропаганде“. Армија је, чак и пред крај рата, обилно коришћена у филмовима супер-спектаклима. Позориште, вајарство, сликарство, а нарочито филм – уопште, све уметничке гране – претварале су се у средства за пропагирање нацистичких идеала.

Уметност је имала обавезу да слави не само вође, расу господара, аријевце, него и све вредности на којима се заснивала идеологија хиљадугодишњег Рајха: насиље, крв, расизам, мржњу, суровост и смрт. Можда никад уметност није била тако близу мита.

Ни сам уметник не постоји више као личност: он је само веза између „духовне заједнице и крви нације“ и инструмент Фиреровог погледа на свет. Он мора да приказује оно што му држава налаже и постаје преносилац Фирерових идеја. Уметничко стварање постоји само као политичко средство: нацисти одбацују све што претендује да је искључиво уметност. Уметност није ништа без расне припадности, која јој даје смисао и вредност. Она није ништа без партијске идеологије.

Хитлер је тврдио већ у својој књизи Mein Kampf: „Из позоришта, ликовних уметности, књижевности, филма, штампе, реклама и излога треба избацити производе света који трули. Уметничко стварање треба ставити у службу Државе и идеје моралне културе.“

Ни он не налази других извора надахнућа осим крви и расе. Естетске вредности замењују се биолошким вредностима. Уметност постаје фактор митске, органске, политичке и религиозне кохезије. Не може се ни замислити дело које не би уздизало неприкосновене вредности: култ „немачког“, чак и када је реч о обичном пејзажу, глорификацију сељака, хероја, партије, војске, храбрости, лепоте рада и радости радника.

Наименовање Гебелса за министра у новооснованом министарству пропаганде, 13. марта 1933, значиће одлучан заокрет у немачком културном животу. Његов организаторски таленат и апсолутна безобзирност учиниће да уметност буде из корена уништена и претворена у пропагандно средство.

За мање од годину дана Гебелс је поново основао све институције, подредио их партији и уклонио све што му се учинило страним или непријатељским нацистичком покрету. Док је Геринг био одговоран за позориште, Гебелс је развио нацистичку кинематографију до тог ступња да је могла да служи хитлеровској пропаганди на свим фронтовима.

Мржња према Вајмарској републици 

Треба поменути још једну појаву карактеристичну за разумевање настанка нацистичке уметности. То је мржња према Вајмарској републици. Нацисти је мрзе не само на политичком плану, него и на уметничком. Од свих покрета значајнијих за то време, у нацистичкој уметности неће остати ништа или готово ништа.

Вајмарске године су за нацисте године покварености, декаденције и пропадања, за шта они окривљују уметнике. Модерну уметност нацисти сматрају чистим производом декаденције, а експресионизам дегенерисаном уметношћу. У уметности двадесетих година они налазе само утицаје Јевреја, комуниста и црнаца. Разгневљује их зближавање писаца с комунистима, а већину струја вајмарског доба квалификују као „културни бољшевизам“.

У делу Mein Kampf Хитлер каже у вези с уметницима-Јеврејима: „Чињеница је да девет десетина свег књижевног смећа, све извештачене уметности и свих позоришних глупости потиче од припадника народа који чини једва стоти део становништва Земље. То се не може порицати, то је тако.“

У вези с „културним бољшевизмом“ он каже:

„Већ пред крај прошлог столећа почео је да се увлачи у нашу уметност један елемент за који можемо рећи да нам је до тада био потпуно стран и непознат. Наравно, и пре тог времена било је извесних падова укуса, али то су били више уметнички промашаји којима је касније призната одређена историјска вредност, него производи без икаквог уметничког значаја, настали као плод интелектуалне изопачености лишене сваког духа. Тада су се већ јавили први знаци политичког срозавања у култури, који ће касније потпуно изаћи на видело. Бољшевизам у уметности је, уосталом, једина жива бољшевичка форма културе и једина њихова манифестација интелектуалног поретка.“

Хитлер затим наводи текстове и слике из пропагандних огласа и цртежа, који су били актуелни за време кратког живота Баварске републике, као пример политичког и културног пропадања. За њега оно достиже врхунац у авангардној уметности, чији су аутори Јевреји, комунисти, па чак и „црнци“ (алузија на кубистичка дела инспирисана афричком уметношћу): кубизам, експресионизам и футуризам су, према Хитлеру, истински симптоми културне пропасти. Нарочито му кубизам и дадаизам изгледају као „екстраваганције лудака и декадената“. Говорећи о дадаизму он не може да се уздржи а да не напише: „Тако, изгледа, започиње развој људског мозга у обрнутом правцу... Страшно је и помислити како би се то могло завршити.“

Противећи се сваком интернационализму у уметности, Хитлер прижељкује рађање уметности која би била истински немачка, која би се укоренила у тлу и крви немачке расне заједнице и збрисала све оне производе декадентне и опасне уметности. Културна анархија, по њему, одражава увек политиљчку анархију. Зато се он залаже за сталан надзор над уметничким стварањем. Нацистичка Немачка мора да створи не само сопствену уметност, него вечну уметност немачког народа. Тако ће се нацистима највише допадати најстарији, односно најзастарелији уметнички стилови и теме везане за сељаке и средњи век, којима ће настојати да усаде нови, политички садржај. Све што подсећа на време Вајмарске републике биће прибијено на стуб срама.

Прве репресивне мере 

Борба против „левичарске уметности“ почела је у Немачкој много пре доласка нациста на власт. Многи уметници били су прогоњени или их је полиција и власт на други начин малтретирала, као што је то био случај са Пискатором. Најпознатија жртва ових мера међу писцима и уметницима левице у доба Вајмарске републике био је Георг Грос, који се прославио својим оштрим карикатурама „нове владајуће класе“. Његове графике, на којима је немачка буржоазија приказана као одвратна и гнусна, брзо су га учиниле познатим.

Кад је нацртао неколико маски за поставку Доброг војника Швејка у режији Ервина Пискатора и кад су после ти цртежи штампани, албум је заплењен под изговором да је вређао религију. Од многобројних осталих прогоњених писаца поменимо Јоханеса Р. Бехера, Ханса Лорбера, Толера и Мизама.

Када ове писце и уметнике није прогонила правда Вајмарске републике, нацисти су их директно малтретирали. Не само што је крајње десничарска штампа водила кампању против њих, него су нацисти организовано застрашивали ауторе свих представа које би, по њиховом мишљењу, вређале „немачку част“ или идеале нацистичке партије. Јеврејске и комунистичке глумце су линчовали; млади нацисти у униформама интервенисали су на позорницама и такви комади су забрањивани, „да би се избегли нереди“. То је био најчешћи изговор власти при забранама левичарске приредбе.

Те акције често су биле сурове и крваве: Тухолски умало није био линчован, а Елзе Ласкер-Шилер је пребијена на смрт, док је Клер Валдорф изгубила глас и више није могла наступати пред публиком. Често су баш у Берлину, у позориштима, кабареима и испред биоскопа, ти сукоби били најжешћи.

Кад је Хитлер преузео власт, лист Völkischer Beobachter тврдио је да је дошло време за сређивање рачуна с онима који су били криви за несреће нације. Уметници левице појавили су се као идеални кривци за издајство. Репресивне мере стално су се појачавале: Розенберг је позивао на акције за оздрављивање интелектуалног живота. „Довођење у ред“ културног живота почело је борбом против институција које су оцењене као сувише либералне. 

Борба против институција 

Како нам сведоче документи које је објавио Јозеф Вулф, нацисти су прво напали институције које су сматрали симболима либерализма и чији су чланови били противници њихове доктрине. Прва на списку била је Пруска академија. У њој је, свакако, било и симпатизера нацизма, као на пример Макс фон Шилингс, али је пре свега било много левичарски оријентисаних чланова.

Омиљени „уметници“ нациста нису били чланови Академије. Одељење за књижевност било је нарочито мрско нацистима, зато што, практично, није имало ниједног њиховог присталицу, него је, напротив, било састављено од искрених приврженика демократији. Од 1930. године на челу Одељења за књижевност био је, као председник, Хајнрих Ман, брат Томаса Мана, познат по својим напредним ставовима. Петог фебруара 1933. он је са Кете Колвиц, једном од најпознатијих графичарки двадесетих година, аутором многих дела која осуђују беду и рат, потписао апел за стварање уједињеног фронта левице за борбу против нацизма. Текст овог апела, одштампан на плакатима и излепљен по берлинским зидовима уочи законодавних избора у марту, послужиће као изговор за демолирање Академије.

Сматрајући да Академија треба да буде аполитична организација и да су Хајнрих Ман и Кете Колвиц прекршили ово правило, министар школства пруске владе затражио је да два потписника дају оставку, претећи да ће у противном распустити Академију.

Да не би угрозили своје колеге, Кете Колвиц и Хајнрих Ман пристали су да напусте Академију. Берлински архитекта Мартин Вагнер такође је дао оставку из солидарности. Овај инцидент био је само почетак у низу мера које су имале за циљ уклањање свих либерала и демократа. Да би се тај процес убрзао, свим члановима Одељења за књижевност био је подељен упитник у којем је требало да одговоре на питање да ли су спремни да извршавају нове културне задатке, што је искључивало свако мешање у политички живот. Ова листа објављена је под именом Готфрида Бена као аутора. Међутим, познато је да се он искрено дивио Хајнриху Ману.

Известан број писаца одбио је да одговори потврдно и добровољно је напустио Академију. Међу њима су били Томас Ман, Алфред Деблин и Рикарда Хух. Нацисти су тада одлучили да искључе све ауторе јеврејског порекла и оне који су били познати по пацифистичким идејама. На тај начин су из Академије искључени: Франц Верфл, Леонард Франк, Фриц фон Унру и Јакоб Васерман. Пошто је Академија очигледно постала бескорисна и више ништа није значила, распуштена је, а затим потпуно наново основана у складу с новим начелима. Сама влада је одредила њене нове чланове: Ханса Каросу, Паула Ернста, Вилхелма Шефера, Емила Штрауса, Вила Веспера, Ервина Гвидо-Колбенхајера.

Најтеже је било пронаћи председника за ту нову Академију. Најпре су нацисти хтели да повере ту дужност песника Штефану Георгеу, аутору Новог Рајха, којег су, иако није био нациста, сматрали идеолошким претечом режима – али он је одбио. Георге је био сувише велики усамљеник и сувише уображен да би се умешао у покрет који му се чинио помало плебејским и вулгарним. Нацистичка мистика изгледа да је ипак присутна у многим његовим идејама и делима, што нарочито важи за његов презир према масама, за слављење биолошких снага, грубости и насиља, о чему сведоче и песме из збирке Нови Рајх: 

Кад се овај народ, пробуђен из зимског сна,
Сети себе, свог избора, свог задатка,
Схватиће изненада смисао који је имао за богове
Његов неизрециви ужас ... Руке ће се дићи
И уста ће кликнути у поздрав Части,
А краљевски барјак, с правим знамењима,
Лепршајући, нагнут, на ветру зоре,
Поздрављаће Господаре: Хероје! 

Нацисти су затим покушали да као председника одреде Ернста Јингера, који је имао ту заслугу што је истовремено био и омиљени писац деснице и војник. Јингер, који је увек дубоко мрзео нацисте, није пристао, тврдећи да је пре свега војник, па је чак одбио да буде и обичан члан Академије. Најзад је избор пао на Ханса Јоста, осредњег писца, аутора драме о Шлагетеру, који је заговарао преднацистички мистицизам и ирационализам.

Мало по мало, на исти начин су насилно измењене, уз масовна искључења, и друге организације: Немачко друштво књижевника било је, на пример, десетковано. Његови чланови су били многи писци-левичари и антифашисти, међу којима и Бертолт Брехт, Ана Зегерс, Ерих Мизам (којег ће нацисти ошишати тако да му у коси остане шара у облику кукастог крста) и Ђерђ Лукач. Ти аутори су већ дуго били огорчени противници нацизма. Они су узалуд покушавали да окупе око себе друге писце. Пошто су били изоловани, лако су уклоњени.

Нацисти су протерали комунисте и Јевреје, а све нове чланове проверавали су и нису дозвољавали да се упишу они за које су сумњали да нису њихове присталице. У Удружењу је остало само неколико „аполитичних“ писаца, па је 8. маја 1933. изгласан његов нови статут. То више није био синдикат, него обична професионална организација. Тако је 12. јуна створено ново Удружење немачких писаца Рајха (РДС), чији је председник постао Гец-Ото Штофреген, бивши припадник Слободних корпуса, тих реакционарних група које су се прочуле крвавим прогонима радника широм Немачке.

Сличне акције водиле су се против сликара, вајара и архитеката. У фебруару 1933. „национални“ су заузели Академију ликовних уметности и искористили насталу гужву да је затворе, јер су је сматрали средиштем „културног бољшевизма“. Тај инцидент је искоришћен да се успут затвори и Музичка академија.

После паљења Рајхстага, низ мера предузетих против комуниста довео је до укидања свих демократских слобода – права на окупљање, слободе штампе и тако даље. Све комунистичке публикације укинуте су, а многи писци, као Ерих Мизам, Курт Хилер, Вили Бредл, затворени су или одведени у логоре, где су често и мучени. 

Нова „култура“ 

Гебелс је постепено прописивао начела за изградњу нове културе. Набројали смо већ неке од основних тема, које ће од тог часа све више доминирати немачком уметношћу: расизам, слепи германизам, слављење хероизма, крви и тла, мржња.

Офанзива је започела на пољу сликарства. Сви сликари-расисти, националисти или пронацисти хтели су да се освете уметницима који су их до тада бацали у засенак. Одељење Борбеног савеза у Карлсруеу организовало је изложбу Уметности коју је подржавала влада од 1918. до 1933. То је означило почетак низа изложби „дегенерисане“ уметности.

Публици су приказивана кубистичка и експресионистичка дела као примери културног бошљевизма и дегенерације. Натпис поред сваког дела казивао је његову цену, да би се посматрачи уверили како су се уметници, чија су дела на тај начин изложена презиру и мржњи посетилаца, обогатили у најтежим годинама вајмарског времена.

Те изложбе такозване „дегенерисане уметности“ биле су све готово у длаку исте: садржале су не само комунистичке плакате, већ и експресионистичке графике оквалификоване као порнографске, и најзад кубистичка платна.

Напади су се односили не само на садржај, него и на стил: тако су сликари осуђивани што су за моделе узимали проститутке и просјаке, што су давали ружну слику Немачке. Појединим експресионистичким скулптурама приговарало се да спадају у „примитивну уметност“, док је кубизам осуђиван због афричких скулптура. Приказане су једна уз другу слика Девојка плаве косе Е. Хофмана и слика коју је насликао један наводно неизлечиви душевни болесник из психијатријске болнице, и наглашена је њихова савршена сличност.

Ове изложбе биле су организоване у већини немачких градова, специјално у Минхену, где је публици приказана нека врста прегледа модерне уметности у Немачкој почевши од 1914. године. Чак и слике Франца Марка приказане су на њима као примери дегенерисане уметности.

Многе слике кубиста и експресиониста продате су у иностранству да би се напуниле нацистичке благајне. Истовремено, публици су приказиване и изложбе „аутентичне“ немачке уметности.

У својим мемоарима Париз, Хитлер и ја Арно Брекер, најпознатији вајар нацистичке Немачке, описује нам на јединствен и необичан начин настанак изложби дегенерисане уметности. Када је 1937. одлучено да се у Минхену сагради Дом немачке уметности, истовремено је планирано отварање изложбе дегенерисане уметности.

Брекер каже да га је таква замисао ужаснула и тврди да је све учинио како би заштитио угрожена дела. Описујући разне догађаје у вези са осиромашивањем немачких музеја он на крају закључује да је Хитлеров став по том питању био загонетан (иако је довољно прелистати Mein Kampf да бисмо га нашли јасно формулисаног), а да је сам Гебелс хтео да заштити слике.

Испада да су за пустошења немачких музеја били криви необавештени ситни функционери, затим анонимне групе које су вршиле притисак, и странци, који су успели да објаве чланке у нацистичкој штампи изневши своју жељу да откупе те слике по ниским ценама. Кад би се поверовало овом смешном објашњењу, могло би се закључити и то да су заправо Јевреји, директори уметничких галерија, из иностранства објавили чланке против тог сликарства, да би затим покуповали слике чија је цена нагло пала.

Подвуцимо још једном, као што то чини Л. Рихард, да ова дивљачка политика није дело неколицине функционера-незналица, нити дело умоболника (како понекад мисли и Готфрид Бен): нацистичка културна политика је оваплоћење нацизма.

Сличне акције извршене су против позоришта и музике. Узалуд су поједини славни композитори, као Вилхелм Фуртвенглер, чије би везе с режимом заслуживале посебну студију, покушавали да интервенишу код Гебелса, настојећи да спрече да Немачка остане без својих водећих уметника.

Нацисти су жртвовали највеће редитеље и глумце ако су ови били јеврејског порекла или непријатељских политичких убеђења. Најречитији је пример случај Макса Рајнхарта, редитеља чије име остаје везано за све велике подухвате немачког позоришта из времена непосредно после Првог светског рата, који је такође морао у изгнанство. 

Књиге на ломачама 

Најочигледнији знаци нацистичког дивљаштва у области уметности показали су се приликом спаљивања књига, која су најпре почела у Берлину, 10. маја 1933. Под паролом „Немачки дух узима замах“ студенти Берлинског универзитета кренули су да „очисте“ библиотеке од свих „недостојних“ књига, „страних немачком духу“.

Слушајући архивски снимак са једне од тих „свечаности“ не можемо а да не осетимо ужас. Поједини извикивачи, па чак и сам Гебелс, урлајући изговарају патетичне реченице као на пример ове: „Због његове дрскости и охолости, а ради части и поштовања бесмртног духа немачког народа, прогутај, ватро, и списе Тухолског!“

У атмосфери лова на вештице и средњовековног мистицизма палиле су се ломаче на које су нацистички студенти бацали књиге јеврејских аутора, комуниста или обичних демократа. Тако је на Тргу опере спаљено више од двадесет хиљада књига.

Таква „церемонија“ већ се одиграла 1811. године у Јени, на сличан начин: спаљиване су књиге које вређају домовину. Хајне је поводом тог догађаја записао следећу пророчанску мисао: „То је био само увод: тамо где се спаљују књиге, једног дана ће се спаљивати и људи.“

Емиграција је постала неизбежна судбина већине писаца противника нацизма, оних који случајно нису ухапшени или одведени у логоре. Диктатура је потчинила целокупну уметност у Немачкој. Када је створена Културна комора, којом је у потпуности управљао Гебелс, и њених шест посебних комора посвећених књижевности, позоришту, музици, радију, штампи и ликовним уметностима, као и филму, више није било никакве слободе стварања. Држава је одлучивала о свему: шта је вредно а шта лоше, шта лепо а шта ружно, политички корисно или штетно. Она је наручивала дела, благосиљала их или не, наметала им форму и садржај.

Низ закона изгласаних током 1934. и 1935. године усавршио је културну диктатуру. После ватрене чистке ширила се нова култура. Највећа дела уништена су или изложена подсмеху публике, а највећи медиокритети међу сликарима постали су звезде режима. Министарство пропаганде само је управљало целокупним уметничким животом. 

Слобода стварања и књижевна критика 

Слободна уметност: овај појам био је избачен из нацистичког језика. Није било говора о томе да се уметничком стваралаштву допусти и најмања слобода. Оно је било сведено на обично средство пропаганде.

Што се тиче књижевне критике, она је такође одмах замрла. У књижевности, Немачка је морала признавати једног јединог вођу: Фирера. Он је требало да оцењује и ликовне уметности и филм, и позориште и књижевност. Хитлер истиче своју упућеност у све гране уметности. Он скромно тврди: „Да Немачка није изгубила рат, не бих постао политичар, већ велики архитекта, неко као Микеланђело.“

Хитлер, кога су оборили на пријемном испиту за Академију ликовних уметности због недостатка талента, током свих својих бечких година, најмучнијих у његовој младости, није престао да, уз сликање акварела, смишља најлуђе архитектонске планове. Касније ће се његови акварели продавати по врло високим ценама, док некада нико није хтео да их купи.

Његов биограф Јоахим Фест каже да је Хитлер цртао планове за позоришта, дворце и изложбене хале, и да је помишљао да пише опере у вагнеријанском стилу – иако ништа није знао о компоновању. После другог неуспеха на пријемном испиту на Академији ликовних уметности, он ће заувек замрзети све школе и академије.

Међутим, Хитлер се није издавао само за заштитника уметника; он је био и њихов учитељ и инспиратор. Самоуки самозванац од тада је свима наметао свој укус, фантазије и привиђења.

Критика је постала не само бескорисна, него и опасна. Партија, Хитлер, Гебелс, Геринг оцењују сваки филм, сваку представу. Ниједно дело не може се објавити без њихове дозволе. У делима „књижевне критике“ из времена Трећег Рајха посебно занимљив за проучавање јесте стил: замршен, неразумљив језик који не говори ништа конкретно о самом делу, неспособан да развије и најмању анализу, али који без престанка велича неприкосновене идеале националсоцијализма, без обзира на то о чему је реч.

Међутим, у жељи да уметност постане елемент народног и расног заједништва, појавиле су се многобројне уметничке публикације. Код берлинских антиквара могу се и данас наћи гомиле часописа као Уметност у Трећем Рајху. То су биле само осредње монографије, са репродукцијама у боји последњих, „аутентично немачких“ слика, уз фанатичне пропратне коментаре. У њима је било покушаја да се у немачкој уметности прошлих векова открију претече величанствених остварења новога доба. 

ГЛАВНЕ ТЕМЕ НАЦИСТИЧКЕ УМЕТНОСТИ

Стварање нацистичке естетике

Свакако је немогуће одвојити анализу садржаја нацистичке уметности од текуће политике. „Нацистичка естетика“ није настала одмах: она је наследила неколико реакционарних струја, које је појачала и развила. Извесни критичари покушавали су на разне начине да докажу како су неки претходни покрети – на пример експресионизам – били претече нацизма. У ствари, корени те естетике налазе се даље у прошлости.

С једне стране, она је продужетак свих начела немачког империјализма, а с друге најављује неке видове масовне културе савременог капитализма. Тако се анализе теоретичара Франкфуртске школе, посебно Т. Адама, посвећене такозваној културној индустрији (Kulturindustrie), могу одлично применити на културне појаве хитлеровске епохе. Такав је смисао и пароле Макса Хоркхајмера са плаката и из каталога изложбе Уметност Трећег Рајха приређене у Франкфурту: „Ко говори о фашизму, не сме да ћути о капитализму.“

Не треба, дакле, да анализирамо само историју нацистичке уметности, него и садашњу капиталистичку стварност. Уметност нацизма почива на негацији вајмарског периода и његових карактеристичних уметничких стремљења. Она уздиже основне идеале империјализма, национализма, пангерманизма и расизма, негујући култ насиља и снаге. Могли бисмо набројати неколико карактеристика извесних дела насталих пре нацизма, које ће он преузети и нарочито истаћи.

Ирационализам

Ирационализам је био присутан у целој постхегелијанској филозофији, од Шелинга до Шпенглера. Наравно, не можемо нипошто окривити Шелинга за појаву нацистичке мистике, али је очигледно да дуготрајно негирање историје, разума и дијалектичког мишљења током деветнаестог столећа, из којег су проистекла дела Клагеса и Шпенглера у филозофији, односно Георгеа и Бена у поезији, није остало без последица.

Та сумња у разум и у „дух“, којима се супротставља мрачна дубина душе, нагона и мита, расла је и јачала све до рађања Трећег Рајха. У вези с тим, Розенбергове тезе нису увек далеко од Шпенглерових. Из њих избија исти песимизам у односу на технику и цивилизацију, исто одбијање историје.

Тај ирационализам постепено ће захватити све облике културног и политичког живота. Нови изрази, као „расна народна заједница“, „природно укорењивање“, „крв и тло“, мало по мало смењују све друге политичке концепте.

Ирационализам ће, сем тога, завладати уметношћу, историјом, која се своди на крвав елитистички мит, филозофијом (нарочито код Бојмлера, нацистичког издавача који је објављивао Ничеова дела) и пре свега лингвистиком. На језик се гледа искључиво као на еманацију матерњег језика, неодвојивог од расе и родне груде (Ханс Јост). 

Прусијанизам 

Немачко јединство остварио је Бизмарк „крвљу и железом“. Бизмаркова ера оставила је у наслеђе будућим генерацијама низ идеала, које су писци крајње деснице још више уздигли: шовинизам, милитаризам, апсолутно поштовање власти, патриотски фанатизам, слепу дисциплину.

Нацисти су умели ово да употребе. У делу Масовна психологија фашизма Вилхелм Рајх је на врло занимљив начин показао како су нацисти искористили све структуре ауторитарне породице и патријархалног система. „Нацистички морал“, ако тај израз није сувише комичан, често се јавља као последња фаза најреакционарнијег малограђанског морала.

Нацистичка представа о жени је посебно речит пример. Можемо, дакле, закључити да је прусијанизам, подигнут на ниво морала, политичког система, погледа на свет, књижевности и мистике, одиграо улогу пропедеутике нацизма. 

Студентске организације и омладински покрети

Ни манипулисање омладином, које достиже највећи степен у хитлеровско доба стварањем омладинских организација, чија је сврха била да својим припадницима уливају у главу партијске пароле и расизам, није нова појава. Још од времена Наполеона у Немачкој је јачала склоност ка стварању студентских и омладинских покрета обузетих патриотским духом. То су биле реакционарне организације, које су љубоморно чувале своје повластице и имале огромну моћ у доба Ничеа и Вагнера. С њима престаје двојака оријентисаност Немачког универзитета који је, као институција, с изузетком неколицине појединаца, постао јемац нацизма и обогаћивао га својом ерудицијом.

Немачки универзитет, који је основао Хумболт, био је у Хегелово доба и после његове смрти истовремено жариште револуционарних немира, место где се показивало дубоко дивљење према француској револуцији (Хегел, Хелдерлин, Шилер), што се види и из Бихнеровог дела, али и извор реакционарних идеја, које ће стално јачати до Бизмарковог доба. Тезе заступљене у књижевности и филозофији у Хитлерово доба, скоро све су нацистичке. По њима се види до које мере је Универзитет усвојио нацизам као основу своје наставе.

Немачки универзитет са својим реакционарним структурама није једини пример манипулисања омладином. Не треба заборавити и остале организације које су посвећивале велику пажњу спорту, савршеној физичкој спремности, култу тела и мистици снаге, а које су биле Хитлерове претходнице.

Филм Лени Рифенштал Богови стадиона, о Олимпијским играма 1936, веома је занимљива илустрација тадашњих масовних спортских манифестација. Крупни планови у филму, у којима се виде статуе Арноа Бекера, које су тада украшавале стадион и биле ту постављене у част олимпијских игара да славе снагу, мистику тела, мужевност и такмичарски дух, показују до које мере су ти идеали били јаки у Немачкој.

Нацистичко вајарство развиће све те теме. Њега не можемо тумачити без сталног позивања на идеологију тадашњих омладинских покрета. 

Склоност кичу 

Склоност кичу, једна је од компоненти немачког сензибилитета деветнаестог столећа. Она се, изгледа, данас поново јавља у новој немачкој и германско-швајцарској кинематографији (Зиберберг, Шретер, Шмит), у којој оперска сценографија и музика стварају атмосферу легенде и сна, далеко од сваке стварности.

Филмови Ханса Јиргена Зиберберга Лудвиг, Реквијем за краља-девца, Карл Мај изванредно илуструју ту опчињеност великим романтичним митовима, боље рећи агонију немачког романтизма, као и нестварну атмосферу која кулминира у тој врсти филмова, често као неоекспресионистички.

У Немачкој кич и необарок достижу пуни сјај за владавине Лудвига II Баварског, који је усред деветнаестог столећа, из протеста против капитализма и модерних праваца, подигао дворце из бајке – Линдерхоф, Херенхимзе, Нојшванштајн... – конкретизацију декора из Вагнерових опера. Значајно је да је Лудвиг II за архитекту узео оперског сценографа.

Баварска и Аустрија биле су под великим утицајем тог таласа кича, те маније претераног украшавања свега и свачега позлатама, первазима, лажним перспективама, стубовима који нису ништа подупирали, прозорима који нису ни у шта гледали. Велики уметници прославили су се у тој уметности и чак постали популарни.

Бидермајер је без сумње најславнији представник модерног кича. Треба приметити да је нацизам, по свему судећи, у извесној мери настављач ове традиције. Оно што највише упада у очи код нацистичке уметности, код манифестација и приредби тога времена, јесте бескрајна опседнутост декором, помпом, оптичким варкама и монументалношћу, која се јавља и у плановима за изградњу Берлина, у Брекеровим статуама, у начину уређења олимпијског стадиона, у поворкама са бакљама.

Ни Хитлеру није била страна та естетика. Већ смо поменули његов бечки период, који је, изгледа, одиграо значајну улогу у његовом формирању као самоука. Важно је приметити да он нарочито воли Беч и Минхен. Ако обратимо пажњу на дела која он сам наводи као пресудна у младости, закључићемо да га је кич већ тада јако очаравао.

Да ли је онда могуће говорити о некој „нацистичкој естетици“? Ништа не би било толико погрешно. Не само да за време Трећег Рајха, колико је нама познато, није објављена ниједна естетичка расправа уз благослов Партије, која би изражавала њене идеје, него је нацистима и сам појам „естетика“ био сумњив.

Критеријуми за оцену уметничких дела били су, у суштини, политички. Дело је било лепо ако је одговарало нечему што би требало да буде оваплоћење духа расне заједнице, а често је гаранција његове вредности било поштовање такозване народне традиције.

Две карактеристике нацистичке уметности упадају у очи кад прелиставамо нацистичке уметничке часописе: мржња према модерној уметности и класицизам.

Став према модерној уметности свакако највише раздваја италијански фашизам од националсоцијализма. После приступања италијанских футуриста фашистима, о чему говори чувено Грамшијево писмо Троцком, извесне карактеристике уметничке авангарде преузео је у уметности фашистички режим. Садржај италијанског футуризма је то дозвољавао.

Довољно је прочитати Маринетијеве манифесте да би се видело у којој мери су се његово величање насиља, национализма, култ рата и мужевне агресивности, презир према жени, слагали с фашистичком идеологијом. У земљи која још није била достигла степен индустријског развитка осталих западноевропских земаља, слављење технике, машина, брзине и електрицитета – чиме су прожета сва футуристичка дела – налазило је сигурне основе, а исто важи и за тему јединства човека и машине.

У Немачкој нацисти су од прве одбили да чују за било који модеран правац. Не само што је, по њима, модерна уметност била под утицајем културног бољшевизма, то јест револуционарних идеја из времена Вајмарске републике, него је била и изопачена, како у погледу садржаја, тако и у погледу форме. Нацисти су не само опустошили немачке музеје, већ нису могли да опросте неким уметницима, својим идеолошким присталицама, што су претходно припадали авангардним правцима.

Готфрид Бен у својој аутобиографији опширно прича о својим свађама с нацистима, а нарочито с листом СС-јединица Das schwarze Korps, и то из времена кад је већ био пришао режиму, после свог припадништва експресионизму. Бен, војни лекар, био је без престанка вређан, а његова дела сматрана порнографским и изопаченим.

Сличан је и случај сликара Емила Нолдеа, који је стао уз режим, али је ипак оцењен као декадент и дегенерик. Он ће, као и Бен, без успеха покушавати да заустави кампању клевета и увреда коју су нацисти подигли против њега.

Нацисти су у своје редове примили неколико представника модерне уметности да би привукли интелектуалце. Кад су схватили да је то немогуће, окренули су се против сопствених присталица.

Целокупна модерна уметност је, по њима, била повезана са снагама које су хтеле да разбију јединство Немачке, и није имала никакву подршку у народу. Као таква, она није могла послужити као ефикасно средство пропаганде и фактор расног заједништва. Тада ће се нацисти окренути класицизму да би изразили основне ставове своје идеологије.

Нацистички стилови у свом називу увек су имали префикс „нео“. Није било ниједне оригиналне креације, нити се појавио било какав посебан стил, ако не рачунамо бруталност и грандоманију које су биле карактеристичне за сва дела. На више предавања А. Розенберг је напао модерну уметност. Хитлера још од младости занимају само најкласичнија дела и његов укус је зачуђујуће конзервативан и буржујски.

Сви вајари, архитекти и сликари биће позвани да стварају у складу с класичном традицијом. Требало је створити нови класицизам, употребити најстарије уметничке форме да би се изразио садржај хиљадугодишњег Рајха. Те класичне форме биће оне већ одомаћене код публике: фигуративни реализам, слављење народних, нарочито сељачких традиција, и имитација класичних форми.

Нацистичко вајарство не показује никакву оригиналност. Док је вајмарски период упознао и тако занимљиве покушаје као што су били Барлахови – овај уметник више неће моћи да ствара за време Хитлера – вајарство које настаје под Фиреровим диктатом само је имитација старогрчког и римског вајарства, с лицима која носе гримасу бруталности (сетимо се чувене боре на коју су указивали критичари, а која је давала лицу израз мржње), и све то у помпезном, грандоманском стилу.

Ако погледамо каталог са неке изложбе из Хитлеровог времена, видећемо до које мере се нацистичка уметност ослањала на најтрадиционалније школе: осим досадних имитација грчких статуа, Брекеровог лажног класицизма и Торакових мишићавих џинова, свуда исте сцене са села, исте слике шума, пољских радова, „сеоских Венера“.

Проблем трагања за новим облицима и изналажења нових средстава изражавања уопште се не поставља. Напротив, забрањено је размишљати о њему. Дозвољена је само германска традиција, деформисана до смешних крајности.

И тако долази до жалосних примера квазигрчког неокласицизма у вајарству и неоготике у графици. Нацистички „уметници“ нису се либили да прикажу Хитлера као средњовековног витеза на коњу и да уносе измене у Дирерове графике како би се у њима појавио Фирер као оваплоћење немачког духа.

Чак ни нацистичке песме нису увек нове: инспирисане су реакционарним, милитаристичким и патриотским песмама компонованим за време Бизмарка, али и комунистичким песмама. Пошто су ове последње биле „популарне“, нацисти нису нимало оклевали да им само измене текст.

Појам лепог везује се суштински за биолошке вредности. Осим германске традиције, појачане и претворене у мит, лепо у себи садржи крв, тло, народни дух, немачку заједницу, аријевску расу. Врхунац западне уметности за нацисте јесте грчка уметност, и они себе сматрају њеним настављачима. Арно Брекер настоји да буде гласник тог новог класицизма.

Оно чему се нацисти диве у грчкој уметности није само физичка чистота, култ телесне лепоте, већ и одређена представа о Грчкој, коју Бен опева у једном прилично узнемирујућем тексту о дорској уметности. Та представа је за њих неодвојива од глорификације суровости – ропства, милитаризма и истицања надмоћи аријевске расе над „варварима“.

Према нацистичком схватању, грчка уметност једина савршено тачно описује животне функције човека: мушкарац је приказан као мужеван ратник, а жена спремна да постане мајка. По њима, грчка уметности је „здрави“ елемент западне уметности, који су без престанка изопачавали Јевреји и друге „ниже“ расе. Јевреји су трговали уметничким делима и унели у уметност дух порока, а Црнци, као нижа раса, нису ни имали своју уметност. Њихова дела величана су у Немачкој да би се поколебао германски расни идеал.

И овде видимо да су основна начела „нацистичке естетике“ само одраз тежњи немачког империјализма: расизма, пангерманизма, антисемитизма, јефтиног хероизма и мржње према демократији, уз које иде бљутави мистицизам, нарочито изражен истицањем идеје укорењивања у родно тло и крв.

ГРАНЕ НАЦИСТИЧКЕ УМЕТНОСТИ

Књижевност

Постоји тежња да се целокупна нацистичка књижевност оцени као осредња и да се ниједан од слављених писаца из доба Трећег Рајха не сматра вредним пажње, осим као идеолошки пример. У ствари, проблем је сложенији, јер је тешко одредити границе тој „нацистичкој књижевности“. С једне стране, прелаз између старе десничарске књижевности и нове, нацистичке, није био нагао, а с друге, било је и великих писаца који су писали у складу с нацистичком идеологијом или су је прихватили с доласком нациста на власт.

Поред посебних случајева, као што је онај Ханса Ајнца Еверса, треба поменути и Готфрида Бена, у чију се подршку нацистичком покрету не може сумњати. Ханс Фалада и они који су наставили да пишу и објављују своја дела под Хитлером заслужују посебно проучавање.

Најзад, треба нагласити колико је тешко повући границу између књижевног правца Blut und Boden и једноставне књижевности о родном крају. Сећам се да сам у једној фрајбуршкој књижари прелиставао неколико дела писаца-сељака из Шварцвалда, објављених на алеманском дијалекту код локалног издавача, која се ни по чему нису разликовала од völkisch-литературе из хитлеровске епохе. Штавише, поједине песме биле су посвећене шварцвалдским „историјским“ личностима, које су одиграле одређене улоге у нацистичком покрету.

С друге стране, ако читамо антологије поезије, историје књижевности и предговоре преводима са немачког објављиване у Француској почев од 1933. године, закључујемо да су се многи француски германисти дивили „новој поезији“ или су се надали да ће хитлеровски Рајх постати извор песничке егзалтације.

Насупрот правцима који су доминирали вајмарским периодом, у књижевности хитлеровског доба наглашена је жеља за повратком у прошлост, за обновом старе германске традиције и идеала својих предака, за враћањем родној груди. Већина песника и писаца даје посебно место језику, мистичном ентитету који је израз расног заједништва, Volksgemeinschafta.

Ханс Јост – експресиониста преобраћен у мистични национализам, затим у нацизам, аутор драме Der Einsame (Усамљеник), на коју Брехт одговара својом драмом Баал као репликом, и стварни аутор фразе која је, ко зна како, приписивана Герингу: „Кад чујем реч ’култура’, вадим пиштољ“ – без сумње је на „теоријском“ плану највише развио ову концепцију језика. Књижевност мора да црпи надахнуће из родне груде, из традиције.

Немачки језик – из којег се тада избацују стране речи, па је чак и Карл Јасперс оптужен да пише на „лошем немачком“ – осцилује између два обрасца, архаичног и модерног. Језичко савршенство оваплоћује се у Фиреровим говорима (чак су изречене тврдње да и његов физички тип представља синтезу најчистијих аријевских црта); Хитлер је неприкосновени учитељ језика, уметник речи, како га тада називају.

Језик се усавршава црпећи своје благо и из говорног језика сељака, јединог „здравог“ елемента нације. Језик није само обично средство споразумевања: у њему живи дубока душа народа. Не престаје гајење култа предака и сељачког говора, који је остао непокварен упркос утицају странаца и веран основним идеалима крви и тла. Истовремено се величају германски митови, који наводно представљају, у ствари, алегоријску историју немачког народа, а и крв која их оживљава такође је немачка крв.

Ова тема крви везана је за цео низ ирационалних идеала који се рађају током целог вајмарског периода (на пример код Еверса). Полазећи од ових уводних напомена, можемо разликовати барем четири струје од којих је састављена нацистичка књижевност. 

Националистичка струја 

Дела писаца које убрајамо у ову струју настала су углавном пре 1933. године, али ће нацисти сматрати те писце својим претходницима. Старим националистичким и пангерманистичким темама додаје се, после 1914. године, слављење рата и хероизма.

Насупрот пацифистичким делима – Барбисовој Ватри и Ремарковом роману На западу ништа ново – цео низ немачких писаца, од којих смо већ поменули Ернста Јингера, велича „нашу мајку рат“ и развија такозвану Kriegsliteratur, која ће доживети препород у Хитлерово доба. Теме ове литературе углавном су врло једноличне: величање војничких идеала, жртве, насиља, рата, као националне етике која буди народни дух успаван у буржоаском комфору.

Далеко од тога да у рату виде крваву кланицу као ескпресионисти, ови аутори га славе као некакву духовну олују која би требало да подмлађује крв нације. Иако Јингерово дело Челичне олује можемо сматрати најсавршенијим представником те инспирације, то је истовремено једно од најлепших дела по књижевној вредности (у свом жанру, разуме се).

Иначе, та осредња књижевност потпуно је незанимљива. Нацисти ће је прихватити, подржавајући у њој антикомунизам који је већ тада обузима. Многобројни нацистички филмови ће се такође инспирисати овом струјом. 

Неоромантизам

Прва дела Ханса Јоста добро илуструју ову другу струју нацистичке књижевности. Без сумње, романтичарска традиција је увек постојала у Немачкој, што нам потврђују бројне романтичарске и постромантичарске теме којима су обележени први експресионистички филмови.

Међутим, овај неоромантизам у време око првог светског рата добија све реакционарнији карактер. Славећи ирационално и мистично, сан, бекство од стварности, он креће стазама величања земље крви, родне груде, нагона. Многи неоромантичарски писци прихватиће нацистички покрет, а неки ће му отворено прићи с одушевљењем.

Треба нагласити да ће овај неоромантизам представљати важну димензију нацистичке књижевности. У њему ће такође бити речи о животним снагама, нагонима, домовини, родном тлу, мајци, плодности, националној заједници, сељацима. За време Трећег Рајха, неоромантизам ће се прославити темама о сељацима, обрађивању земље, о националној заједници и раси. Често је обојен паганством и неодређеном религиозношћу. 

Регионалистичка струја 

Ова струја је, свакако, по много чему блиска претходној. И она се окреће прошлости, опева село, здраве навике сељака, народну и провинцијалну уметност, земљу. Али не слави се само немачка земља као мистични ентитет, већ стварни мануелни рад, пре свега сељаков рад, који постаје предмет посебне глорификације.

Очигледно, свака књижевност која говори о селу није нацистичка, што важи и у то време, али треба признати да је тешко повући граничну линију између ове књижевности, која опева сељачки рад, и извесних видова нацистичке књижевности. Повратак земљи, слављење чистоте сеоских обичаја, мржња према индустријализацији, романтични антикапитализам, постали су компоненте фашистичке књижевности. 

Пропагандна књижевност 

Известан број писаца прихватио је обавезу да својим пером служи нацистичкој партији. Тако је Еверс написао биографију Хорста Весела, а Ханс Јост трагедију о студенту-националисти Алберту Леу Шлагетеру, борцу против Француза, којег су ови стрељали после једног атентата.

Остали писци су једноставно илустровали идеале новог режима. Без мистицизма и илузија они су прихватили дивљаштво и служили му што су боље могли. Л. Рихард наводи ову фразу песника Герхарда Шумана: „Ми смо Фирерова песница.“

Ови песници постали су гласници расизма, антисемитизма и антикомунизма. Њихова осредња, крволочна литература настојала је да претвори пароле партије и најзлочиначкије говоре њених вођа у књижевна дела. Не само што она нема у себи ничег оригиналног, него се спушта све ниже у својој сервилности.

Шта је остало од свих оних писаца који су се прославили за време Трећег Рајха? Врло мало. Ако се изузму они који су се компромитовали својим прилажењем нацистичком покрету, али чија дела су и пре тога стекла известан углед, на пример Бен, „нацистички писци“ падају у очи пре свега својом осредњошћу. Али то још не значи да нацизам није извршио никакав утицај на књижевност каснијих генерација. Анализа данашње немачке штампе, на пример оне Шпрингерове, анализа дневних листова, показала би, напротив, да основне теме хитлеровског Рајха уопште нису умрле заједно с њим. 

Архитектура 

Да бисмо схватили важност архитектуре у Хитлеровој мисли, требало би да се подсетимо неких момената у развоју немачке архитектуре после Првог светског рата.

Почев од 1914. године највише се дискутује о ставовима Гропијуса. Масовна употреба бетона, стакла и челика јавља се заједно с трагањем за новом пластичношћу. Године 1915. Ван де Велде, нападнут као белгијски држављанин, морао је да дâ оставку у Школи декоративних уметности у Вајмару, па је за свог наследника предложио Валтера Гропијуса. Баухаус је рођен из тих првих Ван де Велдеових истраживања.

Уједињујући у истој школи декоративне, ликовне уметности и архитектуру, Гропијус је настојао да споји сликарство, вајарство, музику и архитектуру, да укине поделу на уметнике и занатлије, теоретичаре и практичаре, да покаже да постоји потреба за тимским радом у архитектури.

Баухаус је брзо постао средиште уметничког стваралаштва и инвенције, и жива синтеза авангардних струја из целе Европе: од италијанског футуризма, преко апстрактне уметности, до руског конструктивизма. Наравно, архитектура вајмарског доба – упркос генијалности предавача у Баухаусу, међу којима су били и Кле и Кандински – није толико новаторска колико совјетска архитектура са својим утопистичким експериментима (Татлин, Лисицки). Економска криза ју је тешко угрозила, али она ипак доживљава стварни процват, који ће бити заустављен тек доласком нациста на власт.

Иако су Кле и Кандински, као сликари, недовољно заступали дух Баухауса, сигурно је да је активност те школе била од међународног значаја. Прича о Баухаусу је сувише позната да бисмо је понављали, али можемо поменути и друге правце који су, у то исто време, улагали напоре у архитектонска истраживања.

Експресионизам, који је показао своју архитектонску оригиналност у многобројним филмским сценографијама – најпознатији пример за то је, свакако, Кабинет доктора Калигарија са својим нагнутим пејзажима – утицао је и на архитектуру у романтичнијем фантастичнијем смислу.

Као Татлин и Родченко, и Баухаус је радо прихватао идеју о некој врсти „смрти уметности“. Архитектура је требало да постане уметност у којој би се стопиле све остале. Прва остварења изазвала су сензацију. (Атеље намештаја, атеље светлећих тела под управом Мохој-Нађа, ткачница Ани Алберс, нови дизајн штампарских слова Хербертс Бајера.)

Баухаус није настојао да оствари само живу синтезу уметности и архитектуре, већ да дâ конкретна решења за све проблеме човекове свакидашње околине. „Тотално позориште“, које је Гропијус замислио за Пискатора, као и грађевине које је подигао у Берлину после своје оставке у Баухаусу, показују смелост планова тог времена.

Експресионизам је подстакао и доста чудне, утопијске планове. Док је Баухаус ишао путем савршене рационалности и склада материјала и хабитата, експресионизам је маштао о грађевинама које као да су сишле са филмског платна: концертне дворане украшене сталактитима и сталагмитима, емоционална, симболична и фантастична архитектура.

Жеља за конкретизацијом идеја и симбола у камену, посебно је необичан момент у експресионистичкој архитектури вајмарског периода. Још чуднији је покушај Рудолфа Штајнера са Гетеанумом. Овај теозоф саградио је са својим ученицима зграду са куполама, подупрту дрвеним гредама, која је требало да буде конкретизација њиховог мистичног заноса и погледа на духовно.

Највећа пажња поклоњена је и најситнијим појединостима: витражи нису прављени помоћу оловних оквира, него су различити светлосни ефекти постигнути само стаклом које је на разне начине брушено, зидови су били обојени уситњеним ружиним латицама прекривеним финим слојем чистог воска, да би се добиле необичне бледе нијансе.

Цела та архитектонска фантазмагорија, колико лепа – толико и необична, страдала је у, како изгледа, подметнутом пожару. Други Гетеанум никад није достигао лепоту првог.

Гропијусов Баухаус и Штајнеров Гетеанум су две уметничке крајности које најбоље говоре о разноликости и богатству уметничких праваца у време Вајмарске републике.

Нацизам ће с истом жестином напасти оба ова правца. Иако је Гебелс на почетку показивао извесне симпатије према Нолдеу и неким експресионистичким сликама које је и сам скупљао, Хитлер је, почев од 1935. године захтевао, са својом познатом самоувереношћу у погледу уметничког укуса, да се оконча с „културним којештаријама кубиста, футуриста и дадаиста“.

За нацисте је Гропијусов Баухаус био расадник социјалистичких, анархистичких и револуционарних идеја, па су га затворили. Већина великих немачких архитеката морала је да оде у прогонство. Они који су остали у Немачкој нису били ни најсјајнији, ни најоригиналнији. Врло брзо они, на пример Петер Беренс или Ханс Шароун, изгубили су своју уметничку личност и почели су да граде незанимљиве, анонимне споменике. Неки су тајно наставили да се баве естетичким истраживањима, као Финстерлин. Али од 1937. године само један архитекта узеће у своје руке судбину немачке архитектуре: Хитлеров миљеник Алберт Шпер.

Шпер је опширно причао о свом животу за време Трећег Рајха. Врло брзо постао је лични Хитлеров пријатељ и званични режимски градитељ. Он је, поред осталог, пројектовао немачки павиљон на Светској изложби 1937. године, затим конгресну зграду у Нирнбергу и нову Рајхсканцеларију.

Шпер је био, без сумње, један од најистакнутијих и истовремено најкомпромитованијих људи режима. Кад је дошло до слома Немачке, он је признао свом пријатељу Арноу Брекеру, који му је од 1938. године био стручни саветник за вајарство: „Сад више ни пас не би јео из наших руку.“

Шпер је добио задатак да обнови све велике немачке градове. Требало је да разради монументални стил који би одговарао режиму. Знајући за Хитлерову страст према архитектури, Шпер је учинио све што је било у његовој моћи да је задовољи и трудио се да скоро свуда развије неку врсту неокласицизма колосалних димензија.

Значајна је чињеница да је већина нацистичких зграда подигнута под утицајем помамних Хитлерових скица из доба његове младости у Бечу: у њима налазимо исте имитације римског стила, исту страст према џиновским тријумфалним капијама. Шпер је био задужен не само за урбанизам, него и за обнову Берлина. Када Шпер предлаже Брекеру сарадњу на том пројекту, овај не може да сакрије своје одушевљење и узбуђење, што се види из његових Мемоара:

У књизи Хитлер ми је рекао Херман Раушнинг наводи разне Хитлерове погледе на архитектуру који одређују њен тадашњи политички смисао: монументална архитектура и преуређење градова требало је да буду симбол политичке обнове. Џиновске размере тих зграда представљале су у камену и простору величину замисли везаних за Рајх.

У својој уобичајеној мегаломанији Хитлер помишља и на зидање катедрала и зграда у античком стилу, јер Рајх треба да развија архитектуру по узору на египатску и вавилонску: „Ми градимо свете споменике, мермерне симболе нове цивилизације. Морао сам почети одатле, да бих неизбрисивим знаком обележио своју епоху и свој народ.“

Ако анализирамо остварења нацистичке архитектуре, видећемо да су она, у целини, врло осредња. Лажни класицизам, огромне размере грађевина, досадно опонашање римских стилова, уништавање лепоте и склада старих четврти у појединим градовима изградњом џиновских споменика или булевара намењених тенковским парадама: то су њени главни резултати.

Раднички стамбени блокови личе на кошнице или на Метрополис Фрица Ланга. Што се тиче буржоаских кућа, оне су пројектоване, чак и у градовима, са понеким руралним детаљем: огњиште је увек симбол дома, зидови се украшавају сликама „родних предела“, значајно место припада занатским радовима и слично. 

Ликовна уметност 

У другим гранама уметности, на пример у сликарству и вајарству, наилазимо на исте теме као и оне већ поменуте када је било речи о идеологији књижевности и уметности уопште. И овде је требало дати уметничко обличје основним идеалима режима, и овде је реч о потпуном одсуству оригиналности.

У вајарству је, без сумње, највише дошло до изражаја подређивање уметности пропаганди. Пошто је Хитлер нарочито ценио вајарство, оно је у Немачкој стекло много представника, и сваки је настојао да у бронзи или мермеру прикаже идеале нацистичке партије. Покушаћемо да издвојимо неколико његових карактеристика служећи се каталозима са ондашњих изложби и главним уметничким часописима који су тада излазили. 

Јединство архитектуре и скулптуре 

Сарадња Брекера и Шпера није само случајност у историји нацистичке уметности. Она изражава суштину функције коју су нацисти доделили ликовној уметности: инкарнирање политичког идеала Трећег Рајха, дизање споменика који ће истицати његове вредности целој нацији. Архитектура и вајарство су најтешње сарађивали управо на „споменику“.

Једно од првих таквих нацистичких остварења био је споменик на Царском тргу у Минхену подигнут у славу чланова нацистичке партије погинулих у годинама пре њеног доласка на власт.

Широм Немачке дизани су слични споменици, код којих је била очигледна тежња за јединством архитектуре и вајарства. Сваки род војске, од Слободних корпуса до команданата подморница, желео је да има свој споменик. Тако је у Берлину пројектован гигантски споменик Siegestor (Тријумфална капија) у славу војника палих у Првом светском рату.

Али поред мртвих, велика пажња посвећивана је и „садашњим херојима“. Основна карактеристика већине оваквих дела је та што су представљала некакву пародију средњовековних грађевина (на пример, личила су на праве средњовековне тврђаве), односно римског класицизма.

Статуе нису имале само функцију да допуњују архитектуру, него и да учине нацистичке идеје свеприсутнима. Оне су подизане у већини немачких градова. Производња статуа у то време достигла је лудачке размере. У једном броју часописа Die Kunst im Dritten Reich из 1939. године можемо прочитати следеће податке: 1937. године постављено је 200 статуа, 1938. године 380, а 1939. године 680 статуа, дело 265 вајара.

Очигледно је да је остало врло мало од све те производње. Дела о којима ћу говорити позната су ми само са репродукција или са ретких изложби. Што се тиче скулптура, нарочито ћу се задржати на радовима Арноа Брекера, најславнијег уметника Хитлеровог доба.

Монументалност 

Као и архитектура, и вајарство је инсистирало на „колосалном“. Највеће скулптуре уништене су као симболи нацистичке уметности (често су их уништавале америчке трупе), а друге су коришћене за грађевински материјал, или су их узимали приватни колекционари. Ако је судити по описима и фотографијама, већина их је била импозантних размера, а њихови аутори трудили су се да стварају у складу с античком традицијом. Неке од њих нису ни до данас уклоњене (на пример, део оних које су украшавале олимпијски стадион у Берлину још увек је на свом месту), само су имена аутора скинута или сакривена.

У историјама уметности издатим после 1945. брижљиво се изостављају имена вајара који су врхунац свог стварања досегли за време Трећег Рајха. Међутим, они су се заиста прославили. Као најзначајније представнике аутора тих монументалних статуа треба навести Арноа Брекера, Јозефа Торака, Колбеа, Шајбеа и Климша. Без обзира на то да ли је реч о Брекеровим бакљоношама и атлетама или о Тораковим голим колосима, већина ових статуа била је висока пет до шест метара.

Режим је трошио огромна средства да би се омогућило ливење ових дела. Величина нацистичког идеала и снаге његове идеологије изражавана је кроз монументалност вајарских дела. 

Опонашање античких стилова

Већина вајарских дела у хитлеровско доба замишљена је према римском узору. Класични идеал који је очарао немачке романтичаре, модел грчког вајарства који је Винкелман хтео да наметне свим уметницима свог времена, нацисти су настојали да спроведу у дело.

Брекер је у младости био одушевљени обожавалац Родена и Мајола. До 1930. године он је остварио многобројне цртеже жена (најпре црвеном оловком, затим угљем и тушем). Још од своје младости одушевљавао се грчким и римским вајарством. Његова прва дела одају јак утицај Родена (Свети Матија).

Боравећи у Риму он се толико диви статуама по музејима па пада у искушење да их репродукује до бесконачности. Вративши се у Немачку, ваја попрсја у најчистијем класичном стилу, као и статуе које најављују његова доцнија велика остварења. Непријатељски настројен према кубизму, он постаје отворени пропагатор повратка антици. Постаје славан негујући неокласицизам који се толико допадао Хитлеру, и ваја попрсја нацистичких достојанственика (Хитлера, Гебелса, Шпера, Герингове кћерке).

Док се други вајари оријентишу на дела која пропагирају хероизам – статуе војника, генерала, хероја са кукастим крстовима – Брекер ради углавном скулптуре атлета (он је аутор славних статуа на олимпијском стадиону у Берлину које се виде у првим кадровима филма Лени Рифенштал Богови стадиона), па ће „атлета“, заједно са „Венером“, остати тема која га опседа.

У његовим скулптурама садржана је идеализација телесног облика, класичне чистоте, мужевности и женствености карактеристична за већину дела нацистичке уметности. 

Слављење тела 

Већина нацистичких вајара није се задовољавала серијском производњом „Адама“ и „Венера“ и копирањем свих грчких и латинских муза. Требало је у камену и бронзи приказати идеал нове расе. Брекер ће се специјализовати у „производњи“ носача бакљи, јунака са мачевима и атлета, али и у приказивању идеала женске лепоте: тако су настале разне Грације, Психе и музе које подсећају на украсне статуе из паркова или башта.

Било би бесмислено одрицати Брекеру надареност. Добитник Награде Рима, он је био један од „најдаровитијих“ вајара своје генерације. Потпуно је нетачно, иако то извесни чине, порицати идеолошки карактер његових дела: у спорту и телесном идеалу он је славио једну од суштински важних компоненти нацистичке идеологије.

Код много глупљих скулптура Јозефа Торака пада у очи њихова ружноћа и бруталност. Да ли је и овде преузет „класични идеал“? Ни у ком случају. Зар се могу назвати „телом“ те гомиле мишића, ти голи колоси који се држе за руке, који личе на вашарске атлете и на чијим се лицима огледа одвратна бруталност?

Како Брекеров бацач диска, тако и Тораков колос, заступају исту идеологију. Брекер је идеализовао класичну форму, атлету, док Торак слави снагу и суровост. Та брутална црта је свакако једна од најважнијих особина нацистичког вајарства. Не само што су мишићи претерано наглашени, него и масивно лице, често четвртастог облика, изражава мржњу и насиље.

Иако је тај израз задовољне бруталности најтипичнији код Торака, Брекер даје лицима својих „војника“ и „јунака“ готово аналоган израз. На многобројним његовим барељефима не само што су мушкарци приказани с огромним мишићима како бацају стене и замахују мачевима, него и њихова лица имају карактеристичне шпицасте носеве, танке полуотворене усне, полузатворене очи и јаке боре на челу и изнад корена носа.

Жена је приказана само као „Грација“, „Муза“, „Психа“ и „Мајка“. Те скулптуре имају испружене руке у парадном гесту, или држе тканину која лепрша, или пружају руке ка небу, или пак падају ничице. Груди и трбух су наглашени, а бокови широки. Подсетимо да су поједине Брекерове скулптуре високе и преко 10 метара.

Мужевно и војничко другарство је стална тема у нацистичком вајарству. Торак је групу од два гола колоса који се држе за руке назвао Kameradschaft (Другарство). Брекер једном барељефу, који приказује два гола војника, од којих један привија уза себе свог рањеног друга, даје назив Kameraden (Другови). Не можемо се отети утиску да из многобројних нацистичких скулптура које славе агресивну „мужевност“ или војничко другарство избија хомосексуалност аутора.

Иако су многе скулптуре биле посвећене атлетама и војницима (рањени ратник, другови, авијатичар, војник Вермахта), врло значајно место припада и алегоријским ликовима и групама – Снази, Јуришу, Нацији, Осветнику – као и безбројним симболима који су карактерисали нацистичку еру: борцима с мачем или кукастим крстом, орловима и тако даље.

Симболика и тематика у сликарству сложеније су, али и ту наилазимо на исту једноличност. Прелиставајући часопис Die Kunst im Dritten Reich запрепастићемо се плиткошћу и међусобном сличношћу већине дела.

После „чишћења“ немачких музеја и после изложби „дегенерисане“ уметности охрабривано је „истински немачко сликарство“. Исто као што се позната група нацистичких писаца краће означава као „писци крви и тла“, тако бисмо и ове сликаре могли назвати „сликарима немачких поља, шума, села и ливада“.

Нацистичко сликарство прекида са свим модерним правцима и враћа се најплићем реализму. Било о којем сликару да је реч, теме су потпуно исте. 

Подела на жанрове 

Већина нацистичких сликара могла би се, због једноличности њихових дела, поделити у тематске групе: на сликаре немачких пејзажа, сликаре немачких сељака, сликаре сцена са села, сликаре Хитлера, сликаре СА-јединица, сликаре СС-јединица, сликаре стоке и тако даље. Основни извори инспирације и „правци“ су неокласицизам и рустични стил, величање нордијских хероја и акција националсоцијалистичке партије.

Хитлер, чије идеје инспиришу све уметничке критичаре, у модерним сликарским правцима – футуризму, кубизму, експресионизму, апстрактном сликарству – види само културну којештарију недостојну немачког народа. Тако на сликарским платнима царује реализам.

У понеком крајњем случају, посматрајући одређене Хитлерове портрете, долазимо у искушење да говоримо о хиперреализму, јер тешко разликујемо слику од фотографије.

Призори са сељацима, шуме, поља, СА-јединице или есесовци приказани су отприлике на начин како се сликало у прошлом столећу. Од свих иновација модерне уметности нацисти нису ниједну прихватили. Готово без икаквог прелазног периода сликарство са Кандинског и Марка спада на прављење слика за календаре. 

Величање села и сељака 

То је, вероватно једна од најчешћих тема нацистичког сликарства. Они су нетакнути страним начином живота и сачували су архаичне вредности чистоте расе и обичаја. У сталном додиру са земљом они опште с родним тлом и продужују традицију.

Сликари су се упињали да прикажу пољске радове у свим годишњим добима, увек с истом једноличношћу, славећи обрађивање земље и сељаков труд. Зеп Хилц слика старе сељанке како седе пред својим двориштем, Едвард Тени приказује сељаке који жању око зарђалог француског тенка који је остао усред поља. Адолф Весел велича сељачку породицу: једна девојчица с тешким плавим плетеницама пише, једна старица плете, отац и мајка, замишљени, обучени у црно, грле своју децу, а у даљини се види поље.

Вернер Пајнер слика јесен у Ајфелу, Ерих Ерлер воли да слика платна у којима сељаци обрађују огромно, једнолично пространство поља. Оскар Мартин-Аморбах слика жетву: група сељака наилази стазом поред великих снопова жита, носећи косе. И Јохан Винценц Цисарц слика жетеоце. Слике посвећене пољским радовима безбројне су. Свуда иста једноличност и стереотипност: годишња доба, газдинство, берба, жетва, обрађивање земље, сељаци, касапи, пастири, сеоска породица.

Посебно место заузима сеоско газдинство. Нацистички сликари сликају газдинства из свих могућих углова, приказују нам разне послове у њима и раде небројене слике домаћих животиња. После плавих коња Франца Марка сада је дошло време коња за вучу Франца Ксавера Штала. Видимо их у стаји, код ковача, како вуку плуг... Исто тако су цењени и бројни сликари крава, оваца и волова. Ове животиње су лајтмотив нацистичког сликарства.

Уз ову митологију села иде и слављење мануелног рада – рада сељака и занатлија – слављење додира са земљом и природом, величање једноставности обичаја, уздизање сеоских жена којима је страна раскош и лежерно понашање девојака из града.

Те сеоске девојке приказиване су као крупне, широких бокова, развијених груди, и обично су биле назване „сеоским Венерама“ или „баварским Венерама“. Често слика има још веће политичке претензије, па се уз ликове сељака додају и други: тако се класична тема „Радници, сељаци и војници“ често среће у нацистичком сликарству. 

Пејзажи 

Пејзажи истакнуто немачког карактера такође су важна тема нацистичког сликарства. Тео Шампион слика празнични дан на обали Рајне, а Вилхелм Вилке Темплински канал. Час се приказује нека област, час неки споменик, а ту су и сви традиционални клишеи: јелова шума, немачки храстови, немачка поља, планине, глечери.

Прилично је значајно да врло мало слика приказује индустријска или градска подручја, с изузетком нацистичких грађевина. Чак и Рур је приказан сликом узорног поља. Када је реч о пејзажима с пољима, треба напоменути да су нацистички сликари и цвеће сликали увек на исти начин: на платнима преовлађују сунце, букети цвећа и корпе са цвећем. 

Мушкарац и жена 

Мало је рећи да је нацистичко сликарство било фигуративно. Мушкарац и жена заузимају у њему место од суштинске важности. Ипак, оно што највише зачуђује јесте крајњи шематизам у већини онога што ово сликарство жели да прикаже. На пример, у сфери рада нема ниједног примера великих пролетерских фресака, којима су се истакли сликари Совјетског Савеза и народних демократија. Рад заузима значајно место у нацистичкој идеологији, али крајња апстрактност овог појма – сетимо се романтичног антикапитализма пред долазак фашиста на власт, или Јингерове књиге Der Arbeiter (Радник) – одражава се и у нацистичком сликарству.

Карактеристично је да нацистички сликари не сликају савремене активности кад хоће да прикажу рад: тада се не узима као пример рад у индустрији, већ рад сељака. Треба подвући и то да се сељак на тим сликама никад не служи трактором, већ оре земљу плугом у који је упрегнут коњ, као да је управо сишао са какве Холбајнове графике.

Утисак нестварности који посматрач стиче пред многим нацистичким платнима, а који их издваја од дела с истом тематиком совјетских и кинеских сликара, свакако је проузрокован архаичношћу оруђа које је на њима приказано.

Ејзенштајн у свом филму Генерална линија приказује пометњу коју је у једном селу створила набавка машине за мужу и трактора, као и оснивање пољопривредне задруге. Савремени кинески сликари приказују нам пољопривредно-индустријске комбинате. Међутим, нацистички сликари сликају немачко село као да се оно још налази у средњем веку: сејачи и косци насликани су истим угластим цртама као на средњовековним гравирама. Дакле, поштује се и архаичност технике сликања.

На сличан начин занатству се придаје већа пажња него индустриjском раду. Радника нема на сликама, али зато има много ковача, бравара и месара. Чак и када сликари као Артур Кампф или Лотар Шперл ризикују па прикажу раднике, у првом плану је мускулатура а не техника рада. На тај начин приказани, радници челичане делују мистично: људи голи до појаса, напетих мишића, с клештима у рукама, изгледају као да играју у пламену.

Кампф је сликар пореклом из Диселдорфа и њему су рурски предели добро познати, али он не слика фабрику која му је пред очима, него ону из деветнаестог столећа. Рад је само појам и симбол, а никад стварност. Кад се жели приказати рад на делу, онда се слика архаични сељак који више није ни постојао у нацистичко доба – као на слици Сејач Оскара Мартина Аморбаха, где сељак на себи има ношњу из средњег века или можда из предренесансног доба – или се, пак, овековечују радови који су извођени по Хитлеровој заповести, на пример, вађење мермера у каменолому за Рајхсканцеларију.

Када је реч о сликању мушкараца и жена, нацистички сликари не оклевају да пређу са архаичних тема на митолошке. Жена за нацисте постоји пре свега као принцип: она представља материнство, плодност расе и земље, носи у себи будућност нације и расе, а симболише и годишња доба, жетву и вечно обиље.

Док човека оплемењује рад и рат, жену оплемењује рађање детета. Она не припада активном друштву: она је весталка, свештеница домаћег огњишта, чуварка традиција. Зато је митологија најпогодније средство за њено приказивање. Гола, у лежећем положају, изложена погледу мушкарца, она је уснула или га чека. Њено тело је савршене лепоте. Без накита, облих груди, широких бокова, она је створена за материнство. То је Грација или купачица.

Њена подређеност мушкарцу види се већ и из избора митолошких тема. Тако је чувена Кранахова тема Парисова пресуда веома често коришћена: мушкарац је тај који одабира најлепшу. Понекад се слика зове само Женственост или Чекање. Насликано је безброј Дијана (Георг Егминг: Дијана се одмара, Ханс Лист: Дијана после купања) и низ Леда с лабудом.

Треба истаћи и слике из серије „голи сељаци“. Ево неколико примера: девојка с откопчаном блузом лежи у житу забачене главе, окружена класјем (Хемпфинг: Лето); плавокоса босонога сељанка иде преко житног поља (Вилријев Благослов земље), или носи велику корпу с воћем прислоњену на трбух (Хајманово Зрело воће).

На скоро свим овим платнима видна је уска повезаност плодности земље, материнства и женствености. Често је слика обојена паганством. Жена-сељанка носи своје дете као што земља носи своје плодове. Њене груди и трбух су симболи плодности, а боја њене косе стапа се са златним житним класјем.

Нацистичко сликарство, које је радо користило алегорије, настојало је да изрази идеале режима, његову снагу и величину, прибегавајући врло често најтрадиционалнијим симболима: сељацима, породици, пејзажима, мистици родног тла, али и опонашајући многа дела из ранијих епоха.

Многобројне графике и слике су само досадне имитације Холбајна, Дирера и Кранаха. Средњи век је сликаре инспирисао за најневероватније алегорије. Много се користи триптих за представљање немачке породице, као што су то радили сликари средњег века и ренесансе.

Хитлер је приказиван као средњовековни витез на коњу. Рудолф Ото слика оклопника који се припрема за битку и држи мач у руци, а Вернер Пајнер преузима Дирерову тему – Јахаче Апокалипсе – и радо слика призоре из средњовековних битака. Исто тако на сликама се појављују и стара германска божанства, на пример Тор под оружјем.

Филм

Од свих грана нацистичке уметности о филму се свакако највише зна. Изванредно дело П. Кадара и Ф. Куртада – Историја нацистичког филма – остаје и даље једина значајна студија о овом проблему на француском језику. (У Сједињеним Америчким Државама и Немачкој објављено је више таквих студија.)

Уочи Другог светског рата немачка кинематографија доживела је чудесан раст. Оснивање УФА-е, међународни успех експресионистичких филмова, чудноватост тих нових остварења а затим развој Нове објективности доказују снагу и изванредно богатство ове кинематографије.

 Немачки филм није умро с Вајмарском републиком, како су многи склони да мисле. Иако су велики редитељи и глумци емигрирали, инфраструктуре су остале нетакнуте и нацисти су наследили најизвежбаније екипе у целој Европи.

Доласком нациста на власт комунистички и социјалистички филмови били су забрањени и уништени. Експресионизам, са својим кулисама, светлосним ефектима и атмосфером стрепње и беде био је такође прогнан. Не прекидајући с реализмом, нацисти су одмах почели с производњом својих првих пропагандних филмова.

Свесни потребе да се придобијају масе за нове идеје и идеале режима, Хитлер и Гебелс доделили су важно место филму. Себе су прогласили познаваоцима филма и за све време Тгећег Рајха гледали су филмове на приватним пројекцијама. Успех Ејзенштајнове Оклопњаче Потемкин указао им је на блиставу будућност кинематографије која би била у служби њихове партије.

Гебелс је, изгледа, одиграо изузетну улогу у развоју нацистичке кинематографије, јер је у филмском медију видео одлично средство пропаганде, а и иначе се хвалио својим великим познавањем свих грана уметности. Фриц Хиплер, директор Одељења за филм при Гебелсовом министарству с правом ће писати: „За разлику од осталих уметности, филм, који делује директно на поетски смисао и осећајност – дакле на све што није интелектуално – има у области масовне психологије и пропаганде продоран и трајан ефекат.“

Стављање кинематографије у службу нациста извршено је с једнаким успехом и на административном и на економском плану. Концентришући филмску индустрију у прави монопол, држава је спроводила апсолутну цензуру и сви филмови су служили идеологији.

После уклањања Јевреја и странаца из ове индустрије, 6. јуна 1933. основана је Национална филмска комора. По доласку нациста на власт основана је компанија Тобис, која ће постати највећа филмска кућа у Трећем Рајху. Година 1939. преостале су још само четири компаније, јер су остале до тада већ биле расформиране, а 10. јануара 1942. основана је компанија УФА-ФИЛМ, џиновско друштво с капиталом од 65 милиона марака. Користећи тада већ изузутну техничку опремљеност, коју је финансирала држава преко Filmkreditbanke, немачка филмска индустрија ће ускоро доживети џиновски развој. 

Хитлеровски филм: епопеја нацизма 

Иако је влада умируће Вајмарске републике забранила прве краткометражне пропагандне филмове Националсоцијалистичке партије (у њима је било речи о националном конгресу партије, о Хитлеровим војницима у мрким униформама који долазе, о бици за Берлин), они који су касније снимљени били су дозвољени за приказивање (у њима видимо припаднике хитлеровске омладине на планини, тријумфални Хитлеров пут кроз Немачку, Немачку која се „буди“); нацисти су ускоро почели да размишљају о првим дугометражним пропагандним филмовима.

На дан 14. јуна 1933. била је премијера филма СА-овац Бранд, снимљеног у част првих војника. Овај филм говори о пропасти Вајмарске републике кроз причу о сиромашном дечаку, члану хитлеровске омладине, штићенику једног припадника СА-јединица, и о уличним борбама између СА-оваца и комуниста.

Сувишно је напомињати да се у филму приказују само „комунистичке убице“ док су, у стварности, нацисти били ти који су сејали терор по улицама.

И поред величања храбрости једног СА-овца и вере једног дечака који је погинуо за Фирера, нацисти нису били задовољни овим филмом јер су сматрали да је сувише шематски. Занимљиво је да је улога СА-овца припала Оту Верникеу, познатом комесару Ломану из Лангових филмова, непријатељу доктора Мабузеа.

Успелији је био филм Млади хитлеровац Квекс Ханса Штајнхофа. Он је описао климу у Берлину стилом који подсећа на онај из филмова Нове објективности, па и комунистичких филмова. Сценарио је написан по једном роману из 1932. године у којем је реч о младом нацисти којег убијају комунисти. У том филму је дата атмосфера последњих година Вајмарске републике с крвавим уличним борбама.

Главни јунак, син комунистичких родитеља, „преобраћа“ се у нацисту и улази у хитлеровску омладину упркос противљењу свог оца. Он бива убијен од комуниста у тренутку када је растурао антисовјетске летке. Филм, који је требало да фанатизује омладину, доживео је велики успех. Према речима главних критичара и историчара нацистичког филма, он је једно од најбољих остварења тог времена.

Филм Ханс Вестмар описује исто време. Поново је реч о „младом мученику“, једном СА-овцу који подсећа на чувеног Хорста Весела, професионалног макроа, који је касније постао нацистички јунак. Младом аријевцу, правом мисионару партије, супротстављени су комунисти и излапели Јевреји с лицима као из кошмарног сна.

Овај пропагандни филм такође је имао успеха, јер није патио од осредњости као сликарство, вајарство и књижевност. (Подсетимо још једном да је нацистички филм располагао одличним екипама техничара врло високог професионалног нивоа.) 

Нови поглед на свет

Ускоро су се појавили први велики филмови који нису описивали живот појединих личности, него су претендовали на то да дају историју целог народа. Прва је Лени Рифенштал успела у том подухвату.

Та некадашња играчица, глумица и редитељ освојила је Хитлера у тој мери да ју је произвео у званичног филмског редитеља нацистичке партије. Тако је добила задатак да сними конгрес нацистичке партије у Нирнбергу, после којег је настао филм Победа вере, први средњометражни филм посвећен овој партији. Филм је претеча Тријумфа воље (1943). Лени Рифенштал је 1965. године изјавила да то није био пропагандни већ историјски филм.

Очигледно је да је Лени Рифенштал брижљиво изабрала сцене и ракурсе да би дала одушевљену и мистичку слику нацизма, било да је реч о кадровима с Хитлером који се осмехује, или о онима са заставама и церемонијалом Националне службе рада који изгледа као верски обред. Ревност, мистично заједништво, нацистичка помпа и сјај, величање солидарности војника и радника, егзалтиране масе и говори: то је савршен пропагандни филм!

Једно је сигурно: Лени Рифенштал је створила репортажни стил који ће постати омиљен. Када су касније други редитељи користили одломке из њеног филма за антинацистичке монтаже, она се усудила да захтева заштиту својих ауторских права.

Olympia (Олимпијске игре), филм посвећен Олимпијади 1936. године у Берлину, свакако је најславније њено дело. То није обична репортажа, то је химна нацистичкој Немачкој. С огромном техником, Рифеншталова је снимила 800.000 метара филмске траке и тако направила највећи „спортски“ филм свих времена.

И овде се види да није реч о политички неутралном делу: слављење снаге, физичког здравља и спорта, мноштво кукастих крстова и присуство Хитлера довољан су доказ за то.

У исто време у Берлину је снимљен филм Ewiger Wald (Вечна шума) Ханса Спингера и Ролфа фон Зоневског-Јамровског, нова химна Немачкој, чија је природа симболизована шумом. У филму се смењују сцене из немачке прошлости са немачким крајолицима. Ова германска фреска – на којој су приказани Немци од старих Германа до есесоваца – била је проткана идејом да је Немачка увек била жртва спољних агресора. Трећи Рајх је у том филму врхунац историје Немачке, њено посвећење и њен чувар. 

„Историјски“ филмови 

Пошто су приказали рађање нацистичке партије и њен развој, синеасти су прешли на слављење немачких „великих људи“ и „судбина“. Често је снимано и по неколико филмова о истој личности.

Међу историјским личностима којима су се нацистички филмски аутори највише дивили треба истаћи Фридриха II. Ханс Штајнхоф снимио је 1935. филм Стари и млади краљ (са Емилом Јанингсом, славним професором Ратом из Плавог анђела, који се компромитовао учешћем у многим нацистичким филмовима), а Фајт Харлан Великог краља (Der grosse König, 1942).

Друга личност којом су се нацисти одушевљавали био је Бизмарк, који је „започео ново поглавље у немачкој историји“. Волфганг Либенајнер посветио му је филм Бизмарк, снимљен 1940. године. Канцелар се појављује у још једном Либенајнеровом филму (Die Entlassung).

Поред филмова о великим личностима историје треба поменути и оне посвећене научницима и песницима. Ханс Штајнхоф, аутор Младог хитлеровца Квекса, снимио је и филм Роберт Кох, непријатељ смрти 1939. године и Ујка Кригер 1941. године. У оба филма Емил Јанингс игра главне улоге.

Из исте серије филмова – слављење великих људи и „судбина“ – издвајају се Шилер Херберта Мајша (1940) и филмови посвећени великим композиторима, на пример они о Баху и Моцарту.

Као примери за углед нису узимани само људи, већ и читаве епохе. Тако се снимљено много филмова о националном ослободилачком рату против Наполеона и о Првом светском рату. Ове две теме су се јавиле још у доба Вајмарске републике, али су навелико коришћене тек у Хитлерово доба.

Филмови о рату против Наполеона сменили су оне о Фридриху II. Међу њима треба истаћи филмове: Побуњеник Луиса Тренкера (1932), Вечита издаја Франца Остена (1933), Јохана и црни ловци Ј. Мајера (1934).

Исто толико су значајни и филмови о Првом светском рату и немачком поразу. Такви филмови снимани су и много пре доласка нациста на власт, а од 1933. године снимају се све више. Међу најзначајнијима наведимо Зору Густава Уцикија (1933), партиотски филм који кроз причу о подморницама велича братство до смрти, затим филм Ударне трупе 1917, Х. Цеберлајна и Л. Шмид-Вилдија о животу једне чете у рововима, За људска права, Цеберлајнов филм о Слободним корпусима и још славнији филм Дозвола на реч Карла Ритера (1937), који је представљао реплику на пацифистичке филмове и антимилитаристичку литературу. (Ремарков роман На западу ништа ново изазвао је бес нациста.) 

Националсоцијалистички човек 

Одређени редитељи настојали су да прикажу и нове идеале режима оваплоћене у личностима. Хитлер је у својој књизи Mein Kampf истакао да ће расистичка држава „морати да подстиче образовање карактера у свим његовим облицима“.

Један од првих филмова који је покушао тој идеји да допринесе био је филм Der Herrscher (Господар) Фајта Харлана, снимљен 1937, са Емилом Јанингсом у главној улози. Господар је моћни индустријалац из Рура. Филм почиње погребом његове жене, а завршава се последњим чином „господара“: он лишава наследства своју породицу и предаје своје фабрике држави.

Овај филм, који, у ствари, говори углавном о Алфреду Крупу, нема намеру да нам прикаже капиталисту, већ карактер човека тврдог као челик, несаломљиве воље и храбрости, спремног на све жртве. И не само то. Филм је једва прикривени хвалоспев Фиреру, али и сведочанство о дослуху између фашизма и крупног капитала.

Филм Togger Јиргена фон Алтена описује борбу главног уредника једног берлинског дневног листа против међународних финансијера. Тек ће долазак Хитлера на власт „спасити“ новине. Овде је реч о „карактерима“ који најављују националсоцијалистичког човека. Два филма ће га приказати: Ich klage an (Оптужујем) Волфганга Либенајнера (1941) и Der Strom (Река) Гинтера Ритауа. 

Оптужујем је филм о еутаназији. Жена једног професора анатомије, Хана, разболела се од неизлечиве болести нервног система. Парализована и схрвана патњом, она захтева од једног лекара да јој прекрати муке. Он одбија, али њен муж прихвата молбу да је отрује. После, на судском процесу, биће постављено питање: је ли дозвољено одузимати некоме живот у терапеутске сврхе? Изгледа да је филм имао сврху да испита став немачког јавног мњења према еутаназији.

Филм Река је прича о породици која страда за време поплаве. Он велича упорност, храброст, колективни рад и оданост заједници.

Током 1941. године снимају се многобројни филмови о омладини. Kopf hoch, Johannes! (Главу горе, Јоханес!) Виктора де Кове описује живот припадника хитлеровске омладине.

Филм Jakko Фрица Петера Буха приказује преображај једног уличара унутар организације хитлеровске омладине, за разлику од претходног филма у којем је приказан преображај младог аристократе.

Не треба заборавити известан број филмова о сељацима и животу на селу. Ф. Куртад и П. Кадар наводе неколико: Das verlorene Tal (Изгубљена долина) Е. Хојбергера, филм који говори о сукобу становника једног планинског села с инжењером који је на њиховој земљи пронашао рудник радијума; Das alte Recht (Старо право) И. М. Андерсена о праву првородства, Per Gint Ф. Вендехаузена (1934), Das Mädchen vom Moorhof  (Девојка из мочваре, 1935) Детлефа Зирка.

Када смо говорили о књижевности и сликарству, набројали смо основне карактеристике ове струје. Блиски овим филмовима „крви и тла“ су и они о чежњи Немаца у иностранству за домовином, у коју желе да се врате.

Непријатељи Рајха 

Многи пропагандни филмови имали су сврху да покажу Немцима ко су били њихови стварни непријатељи.

Ксенофобија је, исто тако, била једна од главних карактеристика нацистичког филма. Енглези су били први на нишану у филмовима као што је био Герман, Гебелсовог зета Кимиха, снимљен 1943. У њему је реч о доживљајима мале групе Немаца у Африци, који се боре против Енглеза. Енглези су приказани као кукавице, подмукли и смешни људи, наспрам јуначких и племенитих Немаца. Das Mädchen Johanna (Девојка Јованка) Герхарда Менцла и Густава Уцикија је филм о Јованки Орлеанки.

Још типичнији су филмови с антибољшевичком оријентацијом. Док нацисти презиру Енглезе само због тога што су странци и политички немоћни, Русе мрзе зато што су Словени и истовремено марксисти. Карл Антон снимио је 1937. филм Weisse Sklaven (Бело робље) у којем је дао негативну слику о „марксистима“: они су издајице своје земље, Јевреји, ренегати, подмићивачи и дивљаци. Руси се приказују углавном као алкохоличари који силују жене и убијају цивиле.

Фајт Харлан је 1934. снимио комедију Mein Sohn, der Herr Minister (Мој син, господин министар) која говори о комунистичком агитатору. Године 1938. Хајнц Паул у филму Kameraden auf See (Другови на мору) приказује Шпански грађански рат као бољшевичку побуну.

Али најпознатији антикомунистички филм тога доба био је ГПУ Карла Ритера (1942) у којем бољшевици путем атентата сеју терор по целом свету. Кроз причу о девојци чију је породицу побио ГПУ и која жуди за осветом, Карл Ритер даје застрашујућу слику о комунистима представљајући их као луде садисте жељне убијања. Монголи обријане главе, силници и гангстери – то је слика Русије коју редитељи настоје да усаде у свест Немаца.

Још страшнији су антисемитски филмови. У њима су садржане најпрљавије особине нацистичке пропаганде. Први антисемитски филмови настали су неколико година пре доласка нациста на власт. Филм Е. А. Дипона Два света дао је ружну слику о Јеврејима. Постепено су глумци Јевреји губили ангажмане.

Први отворено антисемитски филмови били су снимљени 1939. Реч је о филму Роберт и Бертрам чији је сценариста и редитељ Ханс-Хајнц Церлет. Јеврејин, банкар, приказан је као варалица и лопов.

Радња филма Leinen aus Irland (Платно из Ирске) Ханца Хелбиха, снимљеног 1939, одвија се у Аустроугарској 1910. године. Један индустријалац настоји да упропасти ткаче из Судета и да се ожени једном плавокосом девојком.

Од 1939. године антисемитска пропаганда се појачава. Почевши од 23. новембра Јевреји су обавезни да носе жуте звезде, а 10. фебруара почињу депортације у концентрационе логоре. Филмови Породица Ротшилд Ериха Вашнека, Јеврејин Зис Фајта Харлана и Јеврејска опасност Фрица Хиплера подстицаће мржњу према Јеврејима.

Филм Породица Ротшилд говори о томе на који начин су чланови ове породице нагомилали огромно богатство за време наполеонских ратова користећи неслогу међу народима. Јевреји су приказани као лопови подругљивих и садистичких лица, као опасне звери. Требало их је представити као тврдице, као крвожедне, грамзиве финансијере који живе од несреће других људи, проузрокујући њихову пропаст. Тако их је описао и Хитлер у Мајн Кампфу.

Филм са још већом жалосном славом, Јеврејин Зис (1940), најпознатији је антисемитски филм. Анализираћемо га другом приликом, а сада ћемо се задовољити да кажемо неколико речи о његовој историји. Полазећи од приче о Јеврејину Јозефу Зису Опенхајмеру, обешеном у Франкфурту у XVIII столећу, Харлан је желео да покаже како је „јеврејство“ већ столећима узрок несрећи немачког народа и како је потребно коначно га ликвидирати.

Филм, снимљен под Гебелсовим надзором, проглашен је „посебно препоручљивим због своје политичке и уметничке вредности“. Химлер је у једном циркуларном писму препоручивао да се он прикаже припадницима СС-јединица и полиције, као и чуварима у концентрационим логорима.

Харлан је после рата покушао да ово своје дело прикаже као документарно-историјски филм, што је смешно ако се има на уму жестина појединих слика и мржња коју је филм распалио према Јеврејима.

Поменимо још и филм Der Ewige Jude (Вечити Јеврејин) Фрица Хиплера, директора Одељења за филм у министарству пропаганда, који је истовремено био и СС-хауптштурмфирер. У њему су Јевреји упоређени с пацовима и представљени тако да изазову одвратност и ужас: лењост, прљавост и порочност су њихове главне карактерне црте у овом филму. Пољски Јевреји приказани су као права чудовишта. Филм садржи и сцене из јеврејских кланица да би се истакао њихов садизам.

Антисемитски филмови снимани су систематски до краја рата. И данас изазивају ужас у нама када их гледамо, зато што су, поред осталог, имали задатак да оправдају масакре Јевреја у концентрационим логорима. 

Ратни филмови 

Филм је, као изванредно пропагандно средство, имао обавезу и да у сваком тренутку приказује победе немачке војске. Снимљени су многобројни филмови о војсци и рату који величају хероизам и храброст бораца.

Од 1939. до 1943. године шест филмова посвећено је ратном ваздухопловству, а међу њима су најпознатија остварења Карла Ритера Дозвола на реч, За заслуге и Легија Кондор. Ханс Бертрам је 1941. снимио Борбену ескадрилу Лицов, а те исте године Карл Ритер је још снимао Штуке. Све су то најчешће незанимљиви филмови који славе рат, пуни војне музике и мржње према странцима.

Из ове ратне серије поменимо и филмове о подморницама: Ритауов U-Boote westwärts (Подмомице иду на запад, 1941) и Ритеров Über alles in der Welt (Изнад свега на свету).

Приказује се и немачка војска на фронту (Борбе на западу Ф. Брунша и С. Нолдана, 1941) и држање војника у позадини. Најпознатији од ових филмова је свакако Којтнеров Aufwiedersehen, Franziska, снимљен 1941, посвећен женама војника.

Треба још поменути и филм Kolberg Фајта Харлана, који је славио борбу и пружање отпора до последњег човека. 

Музичке комедије 

Имали бисмо погрешну представу о нацистичкој кинематографији кад бисмо веровали да су филмови приказивани у Немачкој и у окупираним земљама били само филмови милитаристичке и антисемитске пропаганде, односно химне партији. Велики број филмова снимљених у доба Хитлера био је забавног карактера. То су биле оперете, музичке комедије и сентиментални филмови, и на свој начин су заступали идеале режима. Неки се и даље редовно дају на немачкој телевизији.

Јесу ли то били аполитични филмови? Свакако да нису. Ако од 1350 дугометражних филмова снимљених у то доба на забавне филмове отпада 1200, то може само да значи да су они били нацистима подједнако важни као и остали. Њихова идеологија је често опаснија, јер је прикривена: она се неприметно сервира гледаоцу кроз дијалоге и поступке појединих јунака филма.

Хелмут Којтнер снимио је много „забавних“ филмова, углавном добрих. Они су имали огроман успех, нарочито захваљујући ондашњим највећим филмским звездама: Хансу Алберсу, који је играо увек прилично романтичне улоге, и Илзи Вернер.

Филмови као Рајски пут и Конгрес се забавља, снимљени 1930. односно 1931. године, отвориће пут музичким комедијама.

После славне Лилијан Харви, нацистички филм имаће још неколико великих глумица и певачица које ће одушевљавати Немачку. Највеће звезде музичких комедија биле су Цара Леандер и Марика Рек.

Цара Леандер, кћерка пастира, лансирана је у Немачкој да би заменила Марлену Дитрих. Њени чувени филмови Ла Хабанера, Плава лисица, Песма пустиње и Пут слободе имали су у Немачкој изванредан успех. Те сентименталне мелодраме и музичке комедије биле су само повод да се прикаже та Швеђанка лепог лица, дубоког гласа, с карактеристичним нагласком.

Она је прекинула добре односе с режимом 1943. године (из финансијских а не идеолошких разлога). Цара Леандер има и данас своју публику: скоро све њене плоче и песме из филмова поново су издате у Немачкој, а продају се и у Француској.

Марика Рек је сигурно била мање славна од Царе Леандер, и то оправдано. Та прилично вулгарна јунакиња оперета доживела је велики успех с филмовима као Сиромашни студент (1936) и Игра са царем (1941).

Ових неколико анализа довољно је да прикаже разноликост нацистичке кинематографије. Било би погрешно тврдити да су сви нацистички филмови само осредње пропагандне творевине: треба додати да су неки од њих технички врло добро урађени. И у мање озбиљним жанровима – мелодрамама, музичким комедијама и сентименталним филмовима – нацистички режисери су понекад превазилазили најбоља холивудска остварења исте врсте.

Треба ли дати неки закључак на крају? Не. Јер дела која смо овде помињали – од експресионизма до нацизма – сачињавају огромно поље истраживања, понегде потпуно неиспитано. Упркос значајним напорима у том правцу, производи културе хитлеровске Немачке су и даље мало или недовољно познати. Лако је схватити зашто је то тако. Немогуће је испитивати их објективно, а многи се плаше да ће се и сама чињеница да се та дела анализирају протумачити као симпатизирање система који их је створио.

Пред стварношћу фашизма не смеју се затварати очи, већ треба проучавати његову идеологију, укључујући и ону која се сервира кроз уметност. Јер та дела нису једноставно „проклете творевине“ које треба анатемисати. То су производи капиталистичког система који се могу схватити само ако се примени логика тог система.

Историчари уметности и књижевности, који састављају разне историје немачке културе, као да су погођени амнезијом када је реч о периоду између 1933. и 1946. године. О њему не пишу ништа, као да није никад ни постојао. Као да тада није снимљено неких 2.000 филмова, написано на стотине, чак на хиљаде романа и песама, насликано на стотине слика, подигнуто безброј споменика и статуа по свим градовима ради ширења фашистичке идеологије, којима су се дивили милиони људи.

Бројна нацистичка дела поново се данас сервирају публици. Не само што се врши комерцијална дистрибуција неких нацистичких филмова, које је откупила и немачка телевизија, него треба да се упитамо заједно с Хоркхајмером да ли је уопште могуће издвојити све оне производе „масовне“ уметности које свакодневно производи капитализам. Зар фашизирајућа сновиђења која проналазимо код овог или оног писца данашње епохе не можемо пронаћи и у Француској, у савременим хваљеним и цењеним делима?

Анализирати нацистичку уметност, проучавати њена дела, то значи не допустити да нас нацизам опсени, него схватити на који начин се уметност претворила у средство пропаганде нечувене снаге, на који начин се ставила у службу саме смрти.

У часу када, не без неповерења, откривамо богатство уметничких праваца из доба Вајмарске републике, када проучавамо дела оних који су, у прогонству, представљали књижевну и интелектуалну опозицију Хитлеру и често умирали у беди, или у очајању извршавали самоубиство, као Толер и Тухолски, дела оних које је хитлеровска Немачка звала „ђаволима“ – потребно је да сазнамо и каква је била свакодневна стварност нацистичке уметности и књижевности, како су оне почеле да служе дивљаштву, како су од расизма, антисемитизма, насиља и мржње створиле визију коју је Гебелс назвао „уметничком“.

Дајмо реч Брехту:

„Пo навици, фашисти истерују ђавола који би могао да учини да им ствари лоше крену; сликају га на зиду, јер они, као што је познато, тако добро умеју да осликавају зграде. Лично мислим да, ако је добро бити њихов зао дух, онда се треба претворити у оног ђавола. Ако хоћемо да им нашкодимо (а треба да желимо да им нашкодимо ако хоћемо да помогнемо човечанству), онда треба да погледамо према зиду, да бисмо видели шта су на њему насликали.“

 (Превод с француског: Никола Лечић)