Берлин, Берлинке и Берлинци на фотографијама Сибил Бергеман: Времена и простори којих више нема

Фотографија је у некадашњој Демократској Републици Њемачкој, које се чешће сјећамо популарнијим и једноставнијим називом „Источна Њемачка“, била веома цијењена дисциплина. С обзиром на пажњу коју је комунистичка идеологија предавала новим медијима, па тиме и пропаганди, то је наравно било и за очекивати. Тако је и у кратком периоду постојања те државе на њеној територији произведен огроман број фотографских слика које можда неочекивано храбро записују и приказују људско постојање у често запуштеном простору једне ратом траумиране и оштећене земље.

Оно што је из данашње перспективе можда још интересантније јесте да су значајан број фотографа у Источној Њемачкој биле жене, које су доста свјесно и са намјером кроз свој рад тражили једну другачију, ако не тада феминистичку онда свакако женску перспективу на свијет. На тај начин се већ тада, без обзира што је то било подсвјесно, кренуло са изазивањем и мијењањем установљеног патријархалног погледа на свијет у умјетности, који је позната британска теоретичарка Лора Малви дефинисала као „мушки поглед“, односно male gaze. Међутим, мимо очекиваних или неочекиваних достигнућа једне државе која је нестала заједно са социјалистичким пројектом, садржај и техничка спретност фотографија превазилази овде описан контекст и историју, и једноставно плијени својом дубоком упечатљивошћу.

Ретроспективна изложба познате источно-њемачке фотографкиње Сибил Бергеман (1941-2010) постављена у Павиљону „Цвијета Зузорић“ у потпуности разбија можда цијели низ предрасуда које би се – без размишљања – јавиле о простору и времену о коме се све мање зна и говори.

Од фотографија које је сада покојна ауторка снимила још далеке 1968. године па преко радова снимљених у овом вијеку, неколико година пред њену смрт, употпуњених документарним филмом Усликај слику (Take a Picture, 2011) редитељке Сабине Михел о њеном животу и раду, све заједно дају једну посебну визију времена и простора који је сада потпуно збрисан.

Слике периферије

Као рођена Берлинка коју је рат одвојио од родног града и којем је успјела да се врати у младости, Бергеман је, и по свом свједочењу, била заинтересована за периферију постојања и за управо оне ствари које се обично не сликају. Њене фотографије тог града који је за њеног кратког живота био престоница разних држава и идеологија, и дио потпуно различитих политичких савеза, неминовно је прошао кроз драматичне урбане, архитектонске и изнад свега етнографске промјене којима су оне сада неизбрисив тестамент.

Када се пажљивије погледају, у њима се можда види да је Берлин седамдесетих и осамдесетих година прошлог вијека са обе стране зида на много начина био сличнији него што би се то из данашње перспективе дало претпоставити. Бескрајна запуштеност фасада на неокласицистичким зградама у некадашњем центру – Berlin Mitte – који је за вријеме постојања фамозног зида постао периферија, до нових социјалистичких блокова у предграђу Марцан (Berlin-Marzahn), као центру новог урбаног развоја, на овим фотографијама показују да је идеја центра и периферије заправо јако релативна, и доста зависна од промјенљивих друштвених и политичких фактора.

Берлин је сам по себи честа – ако не и најчешћа – тема Сибил Бергеман, као и живот у граду од краја шездесетих година па до почетка 21. вијека. Свјетски позната по фотографијама које је ондашња власт од ње наручила 1975. године, на њима је документовала споменик Марксу и Енгелсу вајара Лудвига Енгелхарта.

Урадила је то на свој начин без можда очекиваног фокуса на помпезност ових већих од живота скулптура, а поготово је слика дизалице која држи Енгелса суспендованог у ваздуху са Берлинским телевизијским торњем у позадини урезана у симболички свијет глобалне популарне културе.

Енгелсово лебдење над Берлином, један тежак бетонски блок који сваки час може да падне, наравно да је читано и интерпретирано као ауторкин коментар на комунизам као утопију. Фотографија се чува и у Музеју савремене умјетности у Њујорку (МОМА) док ауторкин коментар у филму Усликај слику о том искуству буди недоумице о времену у ком је стварала. Док са једне стране описује професионални значај оваквих наруџби за умјетнике у комунистичкој Њемачкој, са друге подсјећа и на често негодовање умјетника на потребу да се задовоље идеолошке потребе оваквих послова.

Ипак, послије пада Берлинског зида Бергеман препричава своје маничне посјете споменику, некад и усред ноћи, потпуно престрављена да је споменик у новој реалности уједињене Њемачке осуђен на пропаст и да ће вјероватно само напрасно нестати. Наоружана својим фото-апаратом тражила је и тај моменат који би постао вриједан записа, док своју опсесију једноставно није напустила, из потребе да се та нова реалност прихвати.

Тај велики идеолошки прекид кроз који је Берлин прошао на прелазу из осме у девету деценију прошлог вијека се види и на њеним фотографијама окупљеног источно-њемачког народа на отварању нове зграде Палате републике 1978. године. Међутим, на фотографији већ полудемолираног Министарства спољних послова Источне Њемачке из 1995. године, види се да почиње да је брине то брисање још једног историјског искуства главног града тада поновно уједињене Њемачке.         

Женска слобода

Мада је за очекивати да су најпопуларније фотографије оне које сасвим директно приказују политику идеолошки веома рањивог простора какав је град Берлин, најчешћа тема њених фотографија се односи на једну сасвим другу политику која се одвијала са источне стране зида, а то је положај жене, не само у том друштву већ у свом егзистенцијалном облику уопште.

Сама фотографкиња је најчешће била запослена од стране култног модног часописа који је дијелио и њено име – Сибил. За Сибил Бергеман, међутим, идеја моде и модне фотографије није била толико интересантна колико идеја да она фотографише жене које својом гардеробом заправо желе да кажу нешто о себи.

На крају крајева, индустрија моде у комунизму није имала тај незасити призвук сваке врсте економске експлоатације као на капиталистичком западу, већ је на уједначеном комунистичком истоку стварно имала моћ субверзије и индивидуалног изражавања.

Са те стране, фотографије Сибил Бергеман разоткривају један сасвим други живот у источној Њемачкој, као и један посебан, изразито слободан женски простор, који се тамо појавио прије него су га на западу у потпуности дефинисале теоретичарке и мислиоци другог таласа западног феминизма.

Бергеман је у том тренутку била и окружена са неким од најпознатијих личности тадашње источно-берлинске сцене. На изложби се може видјети њен портрет глумице Ангелике Домрезе, која је играла главну улогу у најпопуларнијој романтичној комедији комунистичке Њемачке, Легенде о Паулу и Паули из 1973. године, редитеља Хајнера Карова.

Њу је у младости открио фамозни бугарски редитељ Слатан Дудов, познат и по свом култном берлинском филму Kuhle Wampe (1932) за који је сценарио написао Бертолт Брехт.

Поглед Нине Хаген

У галерији је и дирљива фотографија познате глумице и пјевачице Еве-Марије Хаген, заједно са својом кћерком Нином, снимљеном 1976. године.

Њих двије су загрљене и голе, и такав интимни приказ мајчинства свакако има своју посебну тежину. Та тежина је и доста појачана контекстом уколико је познат, јер су њих двије те исте године напустиле Источни и прешле у Западни Берлин.

Исте године је и велики број других умјетника са истока прешао на запад, у знак протеста против политике Источне Њемачке према култури. Међу њима је и позната глумица Катарина Талбах, чији су портрети такође на изложби и која је, као и остали, наставила своју каријеру са друге стране Зида.

Поглед Нине Хаген на слици посебно плијени, поготово када се узме у обзир да је она послије направила врло успјешну глобалну каријеру као звијезда панк рока, чији је први соло албум 1982. године био на топ-листи и у Америци. На тај начин, учинила је да популарна музика чији је коријен у Источној Њемачкој тада постигне много више него било шта из бивше Југославије, иначе виђене као много слободније и отвореније од других социјалистичких земаља.

Није, међутим, овдје ствар само о политици музике, већ много више о родној политици, јер жене које фотографише Бергеман, и то у свим узрастима, показују се као неустрашиви аутори своје појаве, свог живота и судбине. И управо је тражење те женске слободе – не само у садржају фотографија већ и у умјетничком стварању – главни покретач њеног рада.      

У документарном филму о свом дјелу Сибил Бергеман децидно тврди да је у свом фотографском раду у Источној Њемачкој била слободна да ради онако како она хоће и како мисли да треба. Да то није било тако, како тврди, онда не би ни радила. Наравно, јасно је и да то вријеме и простор нису били нека утопија слободе изражавања, и опет, политика није ту била проблем само као идеологија, већ и као родна стварност тог доба.

Бергеман је морала да паузира док њена мала кћерка није била стасала за обданиште, па се мајчинство представило као препрека у каријери. Бергеман ни не крије колико је управо та професија, професија фотографа, тада била изразито мушка – ако не и сасвим мачо – и препричава анегдоте у којима је заједно са другим колегиницама фотографкињама сматрана технички полуписменом од стране мушких колега. Слобода изражавања је тако производ борбе за исту, која је имала једну врсту препрека у социјализму, а једну сасвим другу у агресивно џентрификованом Берлину транзиционог капитализма на њемачки начин.

Бергеман тврди да јој је први пут било забрањено да слика на улицама Берлина управо у овом вијеку, јер је кренула да слика улаз у зграду која је у приватном власништву. Борба за слободу тако не престаје, без обзира на то што је Берлин град у Европи који се силом прилика вјероватно највише мијењао.

Чар полароида и источни крст

Своју слободу изражавања, међутим, Бергеман потврђује и кроз свој избор фотографских техника и формата. Мада доминирају црно-бијеле фотографије, што је и за очекивати, ауторка је и велики присталица полароида, који елоквентно објашњава као јединствену фотографију тренутка.

Чар фотографије за њу изгледа није у веома мушкој потреби да се влада техником до те мјере да би се производила увијек иста слика, већ управо у непредвидивости и немогућности контроле као најчешћем резултату полароид камере и филма. Управо о овој фотографској интуицији она говори као о једној врсти „хохштаплераја“, међутим хохштаплераја који може да води ка фотографији као правој умјетности.

По паду Берлинског зида и доласку тржишне економије на комунистички исток Њемачке, заједно са групом других фотографа истог искуства, она оснива фотографску агенцију „Источни крст“ – Ostkreuz. У свом програму ови фотографи кажу да је агенција ту да сачува ауторску фотографију – коју су очигледно његовали на бившем истоку – за разлику од фотографије као професије, искључиво по наруџби и плаћању.

У новој, поново уједињеној, Њемачкој, фотографи са бившег истока ће симболично наставити да носе свој концептуални крст, тако што ће наставити да стварају не због материјалне и финансијске добити, већ интелектуалне и креативне радозналости и потребе за стварањем.      

У документарном филму о свом животу Бергеман је и директно суочена са питањима о животу у Источној Њемачкој. Мада тврди да на то нема одговора, она потврђује да се није никад осјећала потлаченом. Са друге стране, понижење затворености је нешто што је увијек сматрала погрешним у том друштву. Ипак, сама Бергеманова је осамдесетих година путовала у Париз, и да ствари буду необичније, и у Сједињене Америчке Државе двије године касније. Изласци из комунистичке тврђаве изгледа, нису били сасвим немогући.

Оно што Бергеманова отворено жали јесте да је сада Берлин исувише чист – „попут супе“ – али да је изгубио душу, а са душом и доста од радости коју су редовно сами производили његови грађани. Она описује луде журке у свом стану у ком је кувала и за по четрдесет гостију, међу којима би се појавили и француски фотографи заинтересовани за источно-њемачку сцену попут Роберта Франка и Анрија Картије-Бресона. Наспрам тог доба, ништа се више не слави и нема више локала попут Кларичине балске куће коју је вољела да слика, и у којој се пило до зоре. Њене фотографије тако постају свједок једног времена које се све брже заборавља, а које је остало поприште различитих идеологија.

Сенке комунизма и нацизма

Док су се почетком овог вијека два филма суочила својим опречним представама о Источној Њемачкој – Good Bye Lenin (2003) и Живот других (2006), један носталгичан за тим временом, док други то вријеме дисквалификује као најмрачније доба политичке репресије – остаје отворено питање о разним вриједностима тога доба.

Наравно, одговоран историчар би га вјероватно посматрао у свим својим нијансама, док је реалност политичког дискурса нестрпљиво једнодимензионална и тражи поједностављене инстант закључке. Како вријеме тече и реални социјализам је све даље у прошлости, све је више и историчара спремних да изједначе искуство источног Берлина са оним ратним и да тако изједначе комунизам са нацизмом, као оба тоталитарна и репресивна друштвена система.

Ова размишљања су поготово болна када се узме у обзир да је један од узрока тренутно трагичног сукоба између Русије и Украјине такође базиран на различитој интерпретацији управо тог дијела њихове заједничке историје – те и заједничке историје државе у којој је фотографкиња Сибил Бергеман стасала и ове државе у којој су њене фотографије тренутно изложене. Као да је немогуће отети се том утиску док се сада гледају слике Сибил Бергеман, било као засебни предмети из тог и о том времену, било проткани њеним свједочењима о њима и времену у ком су настали. Немјерљиве недоумице, наравно, остају, осим можда оне да је слику о прошлости лакше евоцирати и бранити фотографијом него силом.