Мрђан Бајић, непоуздани приповедач: Архитектура приватног живота štampaj

Сећам се живо својих сусрета са уметношћу Мрђана Бајића и човеком који иза ње стоји. Можда мој каприц да ту двојицу генерално не одвајам, чак и бркам, потиче из чињенице да Мрђана човека не знам онолико добро колико бих волео и колико познајем Бајића уметника. Биће да са овим првим делим слична искуства и одлуке – као што су промишљање југословенства, привремена емиграција на Запад и артистички прозелитизам. Ни прво ни друго ни треће нису неопходно племените активности, осим у изузетним случајевима какав је онај Мрђанов.

Београд је одавно живи сведок његовог талента: ко год се одважио да крочи у Југословенско драмско позориште није могао да не примети Позоришну скулптуру (2003). Али у децембру 2022. и јануару 2023. град је добио јединствену шансу да простудира креативну еволуцију, узбудљив развој једног уметника од почетака до данас. Од јуноше који је пркосио неписаним, али тврдим правилима Факултета ликовних уметности, па све до звезде са интернационалном клијентелом, добитника ордена Легије части, аутора споменика у јавном простору, представника Србије на Венецијанском бијеналу и дописног члана САНУ.

Будући да нисам имао част да га најавим, ево да тај догађај бар одјавим како доликује:

„Даме и господо, преко Саве је, у репрезентативном замаху кога се не би постидели Бобур, МОМа или Тејт, одржана ретроспективна изложба Непоуздани приповедач нашег највећег живог скулптора, једног и јединог Мрђана Бајића.“

На уметника оваквих амбиција и замаха напросто нисмо навикли. А искрено, ни на такву презентацију: једина изложба тог габарита у Музеју савремене уметности коју сам упамтио била је она Марине Абрамовић.

Каталогизовање и разврставање једне тако богате каријере као што је Бајићева је обиман, захтеван, али неизоставан посао. Чињеница да га је већ трасирала Лидија Мереник за каталог изложбе Непоуздани приповедач даје за право нама осталима да будемо распеванији и субјективнији. Без амбиција да будем кунстексперт, бићу слободан да поделим личне импресије. 

Непоуздано комшијско олајавање: 
Комично у скулптури и инсталацији

Будући да сам неке Бајићеве комаде и серије видео раније па је ефекат изненађења изостао, на изложби Непоуздани приповедач на мене је највеселији утисак оставио рад 11070 Нови Београд у коауторству са Биљаном Србљановић.

Ово је само једна од њихових заједничких сеанси током година; познате су ми још бар две. Прва, гостовање Мрђанових плишаних медведића у серији Отворена врата и друга, упадљивија, нереализовани споменик Зорану Ђинђићу. Према обе гајим извесну дозу скепсе... Али 11070 Нови Београд ме је истински одушевио, или што би рекао мој пријатељ Мики Стојановић, распаметио.

У питању је инсталација која се састоји од великог сивог модела зграде из новобеоградских блокова и неке врсте изразито субјективног списка станара – текст Србљановићеве – који је Мрђан овековечио на повеликој металној плочи. Сад, све се знане комуне опиру конвенцијама, формама и правилима заједничког живота. У социјализму је, напротив, начињен покушај да се иде у супротном смеру – да се комунални живот максимално формализује, нормира и оптерети тврдим и изричитим правилима.

Сама идеја детаљног списка станара на којем баш ништа не сме да се сакрије од јавности и где црно на бело, по имену презимену, пише ко у којем стану ординира јесте идеја која иде у том правцу. Али Србљановић и Бајић одмећу се корак даље, комбинујући списак станара с неком врстом доушничко-полицијског описа, такозване карактеристике. Дакле не само ко у датом стану обитава, већ и шта у своја четири зида ради.

Овде оно што је најтеже, заробљавање српских нарави à la Стерија, Нушић или Душко Ковачевић, оно што јој ретко полази за руком и у властитим драмама – Биљана Србљановић као да напипава с лакоћом и хумором. У раду 11070 Нови Београд долази до изражаја наша ноторна склоност да туђе трагедије сажимамо, да туђе судбине банализујемо до непрепознатљивости. Можда свакој трагедији – нарочито нама на Балкану који смо склони да је комбинујемо са хумором и тако кројимо посебан жанр трагикомедије – увек прети опасност да се заврши као фарса. Али улица и тараба има још једну, посве локалну специјалност: да туђе судбине ђутуре препричава као виц.

11070 Нови Београд поседује ту потентну стратегију да се приватни живот у најужем и најинтимнијем смислу речи свом силином споји и унесе у јавне море, у историјска збивања, у социјалне потресе. Дакле оно за шта је драмски комад скројен, шта се може детаљно елаборисати у роману, ванредно је захтевно у случају скулптуре или инсталације: потребна је кудикамо већа способност уметника да се сажето, такорећи телеграфски игра архетипима.

Прилично поуздано сведочење: 
Мотиви југословенства и терета

Један од мотива којима се Бајић континуирано поигравао је југословенство. Његову пажњу није заокупљао само неки апстрактни атрибут националног осећања, социјализам или нарави као у 11070 Нови Београд. Он се, као и толики други уметници, бавио грађанским ратом у Југославији и његовим последицама у серијама радова као што су Татин поклон (2016) или Геџа vs. ИКЕА (2018).

Мој ђед је рођен још у XIX веку, у Краљевини Црној Гори, када је југословенство још било само сан. Моји родитељи пак у Краљевини Југославији која га је остварила. Али Мрђанова и моја генерација рођена је у земљи чији је акроним био ФНРЈ и док смо одрастали, тај сан је постао тврда јава.

Наша је потреба да, кад већ нисмо били кадри да сачувамо земљу коју смо три деценије сматрали домовином, бар сачувамо неку врсту предимензиониране приватне, субјективне, емотивно обојене успомене на њу.

Ту најпре спада Бајићева серија радова Yugomuzej, први пут изложена 2001, кад се после деценије проведене у Паризу, апстинирајући физички (али не ментално и креативно) од Југославије вратио у Београд.

Yugomuzej, нека врста носталгичне колекције, пример синтезе коју Немци од миља зову Gesamtkunstwerk – изабран је да представља Србију на Венецијанском бијеналу 2007. године.

Верзија из 2022. је посебна архитектонска структура с властитом расветом – мали музеј унутар већег – у коју гледалац улази да би у посебним условима доживео изложене артефакте. Бајић је за овакве радове на међи између две уметности усвојио згодну кованицу „скулптотектура“.

Други мотив стоји снажно у вези с првим и искуством емиграције. То је пртљаг или терет не само материјалних добара које треба негде пренети у виду карга – или што би рекли Англосаксонци, сториџа – већ и паралелног емотивног багажа којег у нама креирају ствари набијене симболичним значењем. Ствари за које смо на овај или онај начин интимно везани. Жудимо, али најчешће за њима. Путујемо, али и оне путују с нама, као у Бајићевој инсталацији Сеобе (1990).

Селимо се и покушавамо да понесемо више него што је људски могуће: кућу у којој станујемо, фабрику у којој радимо, домовину на чијој застави се заклињемо, васколики свет – као што је случај у Бајићевој серији Радничка класа иде у рај (2013).

Дакле Бајићеви плишани медведићи и Мики Маус јесу очигледни избори које нам намеће одсуство критичности детињства. Али ни одрасли нису много бољи са својим играчкама и једнако снажним емоцијама које их током игре опхрвавају – најпре када је реч о превозним средствима. Када кажемо скутер, аутомобил или аутобус, још смо на генеричком или неутралном нивоу. Кад потегнемо пак макину, ауто или бас, ту већ крећу осећања, већ нам цури вода на уста: лагано се опуштамо из тепање, лагано се упуштамо у деминутиве.

Али са италијанском веспом, југословенским фићом, француским спачеком или енглеским дабл декером, долазимо у додир не само са конкретним дизајном и брендовима, већ и са земљама који су их произвеле. Ту се већ нижу мелодије језика и слике с путовања, отвара се остава са емотивним наслагама. А тек кад изговоримо коначно моја веспа, фића којег сам возио на море или линија дабл декера којом сам путовао кући, овде већ улазимо у домен аутобиографског, посвећеног, светог: отварамо ризницу сећања и мириса. И можемо лако да засузимо под тим теретом.

Биће да је зато у своје скулптуре и серије На лепом плавом Дунаву (2013), Правимо се да није ништа (2018), Рођени у кући која пева ла ла ла, Врати ме назад – Брегзит, Бајић инкорпорисао превозна средства: читав чамац, целу веспу, правог фићу, чак и дабл декер. То су неокрњени меморијски седименти у природној величини, у фабричком сјају. Сваки је претоварен пртљагом гарангутовских димензија, већим од самог возила. 

Крајње непоуздано приповедање: 
Децентрирање и дезоријентација публике

То је шлаговрт за важан моменат када је у питању Бајићева уметност – иако је у овом случају пре у питању метод него мотив. Он неуморно ради у серијама; практично да нема идеје коју није испробао у више медија, на туце начина, у сијасет варијација с различитим бојама, текстурама и материјалима. А будући да је аутор који лута између грандиозности и грандоманије, Бајић се, наиме, од самог почетка најинвентивније поигравао са скалом. Већину својих радова не само што је успешно дочаравао на колажима и цртежима, већ је експериментисао варирајући их на малим, средњим и повећим макетама пре него што ће их реализовати у жељеној размери.

Бајићеви радови зато живе паралелне животе у више сличних, али никад идентичних верзија, у више димензија за различите намене – као што искусни филмски редитељи праве различите варијанте једног истог наслова за фестивале, биоскопе и телевизијске мини-серије. Јер као што сила закон мења, тако и скала смело трансформише медиј. Бајићеве скице лако постају колажи, колажи неосетно прерастају у платна, мали комади врше дужност скулптура, великима боље стоји назив инсталације, а они највећи (какав је Оданде довде, 2020) пак спадају у домен архитектуре.

И тако стижемо и до још једног атрибута Бајићеве уметности. Она непрестано генерише неизвесност и ствара забуну: прво се питамо у којем, дођавола, он уопште медију ради, који су материјали у питању, а потом шта је макета, а шта оригинал и шта је ту под-, а шта предимензионирано. Бајић додаје уље на ватру делегирајући исто име различитим радовима и обрнуто – нова имена већ излаганим. Јавља се одсуство сигурности када самоуверено наведемо наслов и годину рада: то напросто није довољно. Дакле приповедач је уистину непоуздан и свуда око себе шири неизвесност.

Штавише, она је такође физичка. Бајићеви комади одишу неравнотежом и децентрираношћу. Његова архитектура није корбизјеовска, стабилна, с паралелним линијама. Она је неправилна колико је год то физички могуће: постоља и постаменти су криви, ромбоидни, изобличени; скулптуре имају нагнуте осе и чудна тежишта. Све у свему, ти радови често одају утисак привремености, поремећене теже, у нама стварајући вртоглавицу, као да сваког тренутка прете како ће се откотрљати или сручити уз метални тресак.

Можда врхунац таквог непарног схватања распореда и неједнакости више зараћених страна једне естетске целине јесте Споменик споменицима који падају. Скулптура као да је залутала са иконичног видеа из Ирака који је захваљујући Јенкијима обишао свет: у њему прво маса покушава, а онда војска успева да сруши споменик Садаму Хусеину. Фигура је солидно грађена, дуго одолева вандалима, али на крају долази у помоћ кран и криви споменик… Видео је назван Сравњивање споменика Садаму Хусеину са земљом, али не испуњава своје обећање.

Бајић као да одаје кинетичку пошту овом бившем објекту којем рат нарушава равнотежу.

Његова скулптура повија се напред и прети падом у градацијама. И не само то: Споменик споменицима који падају постаје несуђени омаж помами ревизионизма која се празни уништавањем споменика – од Авганистана до Ирака, од Балтика до Хрватске, од источне Европе до САД. 

Бајић у Београду: 
Сусрети који уливају све више поверења

Већ је почетком осамдесетих, док је још студирао на ФЛУ, Бајић показао ванредну оригиналност. Чак и ону досадну, али неизбежну практичну вежбу за вајаре – акт у природној величини – Бајић је успео да преобрази у особени, фигуративно и буквално обојени исказ: серију Купачица (1982).

Мој први сусрет са уметником Бајићем био је из те деценије: изложба његових графика у галерији ФЛУ. Дојмио ме је чудан спој аполонског реда и диониске неуљуђености. Учинило ми се сместа да је Бајић по томе посебан на сцени, где практично сви уметници готово органски спадају у диониску традицију. Ово његово гранично, хибридно, иконокластично и коначно прозападно усмерење деловало ми је у најмању руку свеже и – као и сви смели уметнички експерименти – слетело је у Београд нагло и неочекивано. Пожелео сам истог часа да поседујем једну од тих графика иако никад нисам био kunstsammmler.

Други сусрет био је фотографија Бајићеве инсталације Сто за дуго растајање (1992) објављена у магазину New Moment.

У питању је овални, ниски, црвеним филцом постављени сто, уредно пресечен на пола и спојен осовином на једном крају. Сваки полукруг има додатак – причвршћену чинију са шећером. Овде се уметник, резоновао сам, заиста одважио корак даље од уобичајених досетки концептуалне уметности која се пречесто ослања на оно што Немци зову witz. Ретки су концептуалисти који успевају да у свом менталном разгибавању и политичком ангажовању одрже баланс између живе социјалне сатире и давно задате метафизичке димензије уметности. Пример за углед је усамљен: онај Јозефа Бојса.

Имао сам осећај да Сто за дуго растајање препоручује Бајића да буде заређен у пробрану и угледну дружину којој припада Бојс и има премало чланова. Штавише, на изложби Непоуздани приповедач открио сам комаде и с јачим Бојсовим утицајем, као што је Бронзано доба (1988). Чињеница је да je Бајић учествовао и на једној изложби замишљеној као омаж Јозефу Бојсу.

Наиме, његова идеја емотивно обојене, „унутрашње“ архитектуре – посвећене партнерима који се постепено удаљавају једно од другог, била је не само надахнута, него и несвакидашње подстицајна. Сам је наслов прегнантан конотацијама. Бајић је једноставну намену једног употребног предмета толико обојио, проширио и продубио, тако променио и применио на себи, тако обогатио стављајући је на располагање додатним нападима маште и асоцијација гледалаца. Као да је уручио позивницу посматрачу да допише читаве новеле из властитог сећања о постепеном удаљавању од блиских пријатеља и незаменљивих партнера.

А раскиди обично не долазе нагло, не спадају у искуства која силазе с неба па ударају у ребра. Можда су нам за њих заиста неопходна нека конкретна помагала – читава архитектура дугог заједничког битисања, читав намештај прво за навикавање и прихватање, а потом за једнако отегнуто одвикавање и одбацивање.

Држим да је Сто за дуго растајање, ако не најбољи Бајићев комад, онда мени лично најдражи. Испоставиће се да се уметник одлучио да правац који је сам тако инспиративно трасирао – употребних предмета који су уз то јако емотивно обојени – искористи за друге радове из тог времена као што су Кревет за лоше снове (1992). Али чудно је да се није одлучио да ову кључну серију цртежа, скулптура и инсталација експлицитно обележи неком пригодном паролом каква је архитектура приватног живота. 

Непоуздани перформанс у „Илегалцу“ 

Најсликовитије се сећам трећег сусрета с Мрђаном. Овог пута судар је био личнији: одиграо се изван излагачког простора и уметничког ансамбла, у кафићу код Каленић пијаце којем смо тепали „Илегалац“ – можда зато што то јесте и био. То се морало догодити двехиљадитих: као и многи други, и преселили смо се у Београд пуни наде у такозване демократске промене.

Посред „Илегалца“ стајао је раскошно осветљени сто за билијар који је доминирао просторијом. И нас двојица одлучимо да одиграмо партију. Трефило се да смо обојица били одевени од главе до пете у зифт црно, као Неша Париповић. Уз то, и Мрђан и ја смо људи којима тепају „Динарци“, дакле како песник каже, имамо по два метра и велико ћебе. Али тада смо поврх тога били и омладинци, једва 40+, дакле у најбољим годинама.

Е сад, билијар знам да играм довољно добро једино да победим неког ко га први пут игра. Слично важи и за Мрђана. Али то вече као да је неки ђаво ушао у Динарце; ми кренусмо да цепамо тај билијар с неком свечаном озбиљношћу, као да смо провели године у међусобном ривалству, као да нам будућност зависи од исхода, као да заступамо земљу на Венецијанском бијеналу. Очи су биле упрте у нас.

Пажња нам је пријала обојици; почесмо мало и да глумимо Ронија О’Саливена. Не знам за Мрђана, али лично волим да се пењем на сцену откад знам за себе и до данас бројим троцифрено јавне наступе. Али вероватно никад нисам пришао ближе перформансу него то вече.

Како рече Тишма, „сви желимо да учествујемо у туђем успеху“. Сад већ говорим о четвртом сусрету с Бајићем и његовим радовима који је постепено постајао гала и естаблишментски: у питању је била раскошна изложба у елитном простору: варијација његове серије Анђео (2007), предимензионираних жутих глава у галерији САНУ.

Овде је споменута комбинација диониског и аполонског додатно развијена, засољена, ако не и доведена до крајњих консеквенци. Тек тада су ме опречне информације истински стровалиле: Бајићеве репродукције грчких статуа с неправилним постаментима и звезданим металним украсима биле су комбиноване са савременим, краткорајним материјалима као што су конопци, каишеви, тканине и немарно поливена фарба. 

Судбине поузданих уметника и непоузданих уметнина 

Питање од милион конвертибилних марака је може ли савремена скулптура бити набијена емоцијама? Може ли она добити епитете као што је „величанствена“, као Бајићев рад Поноћно сунце? Разумем људе који су падали у транс над делима Питије или Белинија, али како стојимо с данашњим преполовљеним коњима и кравама? Да ли они у нама изазивају бар траг тог страхопоштовања?

Као да Мрђан Бајић даје све од себе да нас увери како савремена уметност може бити не само трагична или комична, не само забавна или ангажована, не само политички коректна или провокативна. Она можда може да понесе макар сенку некадашње монументалности, макар делић некадашњег значења, ако већ није ни издалека тако дирљива, тако окренута метафизици, тако близу усхићењу каква је умела да буде док су скулптори клесали мермер и сањали вечност. 

Бајић као да нас подсећа на тај перманентни, бесмртни коректив у више својих серија (поред Анђела, ту су Погледај ме очима Аполона као и Кентаур, Прада венчаница, мердевине и 30€) у којима рекреира античке мотиве. Бајић се можда ту не диви античким пропорцијама и не понавља античке идеале, али се свакако наслађује потпуријем несређених постамената и некомпатибилних материјала.

Да ли је скулптура направљена да траје стотинама година, као оне Микеланђелове од мрамора, или је заклета на привременост, као оне Бојсове, од лоја и филца? Бајић својим избором материјала као и да овде игра на двосмисленост, на неодлучност, на заваравање трага: један део његове инсталације нам обећава вечност, други прети да ће се откинути или распасти колико данас.

И збиља, један зид изложбе Непоуздани приповедач – мени лично најзабавнији – био је резервисан за текст Скулптуре којих нема: Осамдесете vs. деведесете у којем Бајић коментарише трошност властите уметности. Текст је поучан, на моменте урнебесан. Музеји нас, наиме, подучавају извесном пијетету кад су у питању уметничка дела, па по аналогији закључујемо да су сви кустоси, колекционари и галеристи људи сличног кова. Врага! Мрђанова искуства са својим оштећеним, олупаним, преполовљеним, због сировина украденим, изгубљеним, баченим, својеручно уништеним, скупо плаћеним па потом на ђубриште изнетим радовима нам отварају очи.

Постојећи, а изгубљени радови Мрђана Бајића реконструисани су специјално за ову сврху – изложбу Непоуздани приповедач. Таквих је, изгледа, подоста: сви они којима у овом тексту нисам навео годину настанка потичу из периода 2020–2022. Предлажем зато Мрђану да довршимо тај след тако што ћемо се поново оденути у црно и реконструисати ону партију билијара без изговорене речи.