Српски рез Душана Макавејева: Динарски дух у служби кинематографије štampaj

Покушавајући да скицира оно што зовемо differentia specifica рок музике, Сајмон Фрит је написао да се она „гура одоздо, уместо да се намеће с врха“. Стављајући југословенски црни талас на филмску мапу можемо да применимо слично размишљање. Стил који је наметнут с врха у земљама источне Европе после Другог светског рата био је социјалистички реализам. С друге стране, црни талас, који је изградио јаку уради-сам базу – за разлику од, рецимо, добро скројене пољске филмске школе – била је креација одоздо нагоре. 

Потез одоздо нагоре:
Кино клуб (педесете)

На пример, Парада, кратки филм сценаристе и редитеља Душана Макавејева из 1962. није приказивао поносите војнике како марширају на првомајској прослави, већ трапаве моменте док су трајале припреме, какво необично лице у гомили, гомилу ђубрета пошто је славље прошло и слично. У питању је перспектива једног шаљивџије, лишена сваке помпе и церемоније.

Макавејев је почео у београдској аматерској кооперативи Кино клуб. Није био један од оснивача, али је стигао на време. Његови рани радови, попут кратких филмова Печат (1955), Антонијевог сломљеног огледала (1957) или Споменицима не треба веровати (1958) били су под јаким утицајем надреализма. Према том уметничком покрету уметници из источне Европе су осећали јаку емпатију, не само због властитог доприноса, оличеног у писцима попут Ежена Јонеска или Славомира Мрожека. Као и њихова публика, они су сведочили да свакодневица у социјалистичким земљама има надреалну компоненту.

Печат, филм о човеку кога разни бирократи печатирају по телу од рођења до смрти, био је сродан познатом експерименталном филму Живот и смрт 9413, холивудског статисте (Славко Воркапић и Роберт Флори, 1928). Антонијево разбијено огледало и Споменицима не треба веровати су пигмалионске фантазије под утицајем Буњуела. Буњуелов глумац из Лепотице дана Пјер Клементи заиграће, много година касније, у Слатком филму.

Као и његове црноталасне колеге, Макавејев је држао да су филмови у његово време били суви, намештени и недуховити – што је у већини случајева било тачно. Он је стога инсистирао на спонтаности, оригиналности и хумору – и тај курс ће покушати, с више или мање успеха, да перманентно одржи. Штавише, он је постао истакнут и одважан експонент фантазије на филму – став који ће делити мало људи у бившој Југославији. Филмска индустрија у тој земљи остаће доминантно везана за неки вид реализма, социјалистичке или друге врсте.

Макавејевљеви написи о филму из педесетих и шездесетих били су сковани у истом духу. Он је исмевао све врсте клишеа. Његове рецензије увелико су се користиле иронијом, одскачући од конкуренције. Његови текстови у филму већ 1965. скупљени су у књизи Пољубац за другарицу паролу. Човек оригиналног начина мишљења и врло артикулисан и заводљив говорник – дар који је даље унапредио перфектним владањем енглеског, француског и руског језика – Макавејев је култивисао јединствену способност да говори необавезно и слаткоречиво о врло обавезујућим и озбиљним стварима. Упркос чињеници да је поседовао све неопходне инстинкте за новинарство, он се показао неспособним или незаинтересованим за писање дужих или супстанцијалних текстова. Најдаље што је добацио у овој области је књижица о својим успоменама из детињства. 

Спора смрт фабричке саге:
Човек није тица (1965) 

Фабричка сага је релативно аутентичан жанр социјалистичких земаља – а бивша Југославија је била испред већине и по фабрикама и по сагама смештеним у њих. Филмови попут Зенице Јована Живановића (1957) или Узаврелог града (1961) Вељка Булајића били су крунски примери – последице брзе индустријализације и економског раста земље педесетих. Идеја је била да се камере поставе на покретну траку, да се спусте у копове, инсталирају на градилишта – све у циљу комуникације између такозване „базе“ (радници у фабрикама) и „надградње“ (филмска индустрија).

Не треба додавати да ови филмови нису били ни налик анархији заговараној у филмовима Дајте нам слободу или Модерна времена. Конфликт у типичној саги из фабрике се обично не манифестује на индивидуалном нивоу. Било је вероватније да се колективни јунак бори против природних сила, устаје против традиционалних вредности родитеља са села или ризикује тамо где су мале шансе за успех. Жанр је остао у блиском односу с култом рада, који је култивисан и разрађен и у другим социјалистичким филмским жанровима.

Црни талас је међутим, оштрио канџе правећи пародије пропагандних жанрова из педесетих. Југословенска повећана конзумерска оријентација с краја педесетих (нарочито када се упореди са осталим источноевропским државама) оставила је трага на југословенски филм. Пре тога је било all work and no play, али је шездесeтих овај крути култ почео да се круни – а с њим и стил соц-реализма. Како су се Југословени окренули слободном времену, култ рада је био изазиван и лево и десно.

Деби Макавејева Човек није тица нуди једну од таквих инстанци. Филм се номинално дешава у фабрици и близу ње, али духови јунака лутају другде. Може се рећи да су тешки фабрички услови рада инвертирани у овом филму. Фабрика постаје сензуални миље, где се људи заљубљују, пате од напада љубоморе и, у надреалној завршници, слушају живо извођење Бетовенове Девете симфоније унутар фабричког круга.

Макавејев је дакле преокренуо тај фанатични поглед на мушку продуктивност у релаксираније женско задовољство: малтретиране жене се у његовим филмовима ослобађају, успаване жене се буде, промискуитетне фризерке се сексуално доказују, артисткиње у циркусу се савијају опасно ниско и лете погибељно високо. База је везана за basic instinct: то је била субверзија изнутра. Еманципација његових хероина – шта год то значило – за Макавејева ће остати перманентни мотив.

У годинама које су уследиле, фабричка сага је потонула још дубље у декаденцију црног таласа. У Раним радовима (1969) Желимира Жилника, декор из празних, нефункционалних фабрика је коришћен за неку врсту фабричког софткора. У филму има доста голотиње; после шездесетих, миље фабрике више никад неће бити исти. Занимљиво је да су филмски аутори са запада имали удела у демонтирању жанра који је био саграђен другде. Примери који ми падају на памет су Годарове фабричке саге Звуци Британије и Све је у реду. Скорије, Плес у тами Ларса фон Трира нуди сличан штимунг. 

Могућности пролетерске мелодраме:
Љубавни случај, или трагедија службенице ПТТ (1967) 

Још једна аутентична амбиција југословенског филма из педесетих била је да створи уверљиву, „истинску“ пролетерску мелодраму.

Истинска пролетерска мелодрама је наиме табу тема у западном приповедаштву због идеолошких разлога, зато што се оскудица и сиромаштво не могу асоцирати са задовољством и зато што се сиромашним људима у приповедаштву се не може допустити да буду срећни. Изузеци су малобројни. Нека од великих дела америчког приповедаштва попут Слатке птице младости Тенесија Вилијамса или Великог Гетсбија Ф. Скота Фицџералда с правом таква правила своде на апсурд, али ови су радови далеко од пролетерских мелодрама.

Бар један покушај доказао је да пролетерска мелодрама може се изведе до краја, може бар накратко да напусти репутацију табу теме – филм Сви други се зову Али Рајнера Фасбиндера из 1974. Али овакви ретки изузеци у европском филму само потврђују правило.

Пролетерска мелодрама заблистала је у југословенском филму – истина, такође у свега неколико упечатљивих случајева, као што је Прекобројна (Бранко Бауер, 1962). У овом светлу, филм Човек није тица је хибрид између фабричке саге и пролетерске мелодраме. Следећи рад Макавејева, Љубавни случај, испоставио се као хибрид између пунокрвне пролетерске мелодраме и фактуалне полицијске истраге – онакве какве пуне данашње специјализоване кабловске канале.

Од почетка је јасно да ће се Љубавни случај завршити лоше. Видимо тело младе жене у мртвачници и хладни извештај са аутопсије. Шта се догодило? Мелодрамски утисак делује снажније када се контрастира са официјелним, неемотивним чињеницама у вези с већ почињеним злочином. С једне стране, појављује се немилосрдно бирократска, а са друге – емотивно обојена тачка гледишта. Наратив иде тамо-амо: филм упошљава неку врсту паралелне монтаже између два удаљена света.

Управо је ова паралелна монтажа између два удаљена света шлагворт за формалну интервенцију која је предузета у Љубавном случају. Дат јој је надимак српски рез или Serbian cutting: треба имати у виду да су редитељи црног таласа без разлике били из Србије.

Рођење српског реза:
Љубавни случај 

Бранко Вучићевић, поред писања сценарија, радио је као асистент Макавејеву на неколико раних филмова, најевидентније на Љубавном случају. Вучићевић помиње, напола у шали, српски рез у својој књизи Paper Movies, везујући га за посецање непријатеља у давним српским ратовима. Упркос чињеници да је већина нас у Београду чула за српски рез од Вучићевића, он одриче своју пионирску улогу приписујући је у потпуности Душану Макавејеву.

Шта је дакле српски рез? Монтажер Михајло П. Илић у својој студији од 900 страница је покушао да уђе у траг пореклу овог мистериозног појма. Гласине кажу да је сцена завођења службенице ПТТ-а из Љубавног случаја била неочекивано продужена исечком из старог „нуди“ филма, који се, из неког необјашњивог разлога, нашао на поду монтажне собе. Када је завршен, Љубавни случај још није био довољно дугачак да се квалификује као играни филм за продају у Немачкој. Будући да је већ садржавао лажне и стварне документарне делове, довитљиви продавци дошли су на идеју да додају неколико документарних кадрова из Макавејевљевог филма Парада. Ови додаци (попут гигантског постера Лењина који је висио на једној згради) убили су две муве једним ударцем: појачали су постојећи структурни ниво и осигурали неколико кључних додатних минута. Последица тога јесте да је Ein Liebesfall био дистрибуисан у Немачкој и потом у још 40 земаља. Критика га је хвалила због храбре комбинације мелодраматског приповедаштва (fiction) и (квази)документарних чињеница (faction).

Шта год је био разлог, и ко год му је био бабица, српски рез се испоставио као храбро инсертирање додатног звучног и визуелног садржаја, обично старог и лако доступног архивског материјала (што ће рећи јефтиног и нежељеног) у игране филмове на неочекиваним местима. Као и већина других ингениозних проналазака филма – филмови о деци у Ирану под Хомеинијем, филмови о сексу у Холивуду под Хејсом, политичке алегорије у источној Европи под комунизмом – и овај је био рођен из преке потребе. У српском случају, то је буквално била arte povera: у недостатку озбиљних ресорса и свеже снимљеног материјала – човек може да прибегне необузданој јукстапозицији остатака, обично користећи архивски материјал и његову интерполацију са играном формом.

Комбинација није била апсолутно оригинална. У отприлике исто време амерички андерграунд аутори попут Бруса Конера су је маштовито користили. Вучићевић бележи да су Конерови колажни филмови Филм (1960) и Космички талас (1961) били приказани у Југославији шездесетих. Међутим, сирова текстура филмова српског црног таласа, снимљених у контрасној црно-белој техници која је подсећала на филмске журнале и њихов либерални политички контекст – апсорбовали су официјелни партијско-државни документарни материјал на специфичан, органски начин, творећи оригиналне и изазовне колаже.

Српски рез је стога један од малобројних верификованих српских естетичких доприноса светској филмској баштини. А филмови који ће убрзо постати синоними српског реза били су они Душана Макавејева. 

Кинематографски object trouve:
Невиност без заштите (1968) 

Макавејев је био новоталасни тип филмског аутора. Провео је много сати у Југословенској кинотеци и другде гледајући филмове, правећи белешке и пишући рецензије. Критичарске активности Вучићевића и Макавејева повезале су их с француским новоталасним редитељима који су дошли из сличног миљеа и радили као критичари пре него што су постали филмски аутори. Очито је био задовољан резултатима Љубавног случаја и реакцијама на њега.

У свом следећем раду, Невиност без заштите, отишао је корак даље у истом правцу. Поново је стопио документарни и играни материјал у такозвани faction, али овог пута у обрнутој размери. Српски играни филм из 1943. који је пронашао у архиви, Макавејев је прошарао с неколико других филмова из тог периода и комбиновао с властитим, свеже снимљеним документарним материјалом.

Можемо додати да је у Невиности без заштите Макавејев користио стратегију аналогну оној коју је Пикасо применио стварајући Главу бика (1943). Скулптура је направљена од два непромењена дела бицикла – седишта и кормана. Слично томе, редитељ је узео један артефакт (мјузикл из 1943. по имену Невиности без заштите) и ставио га у други контекст – онај наступајуће 1968. Те године наивност филма била је забавна, па се све претворило у бизарну комедију. У лепим уметностима, стратегија је крштена пронађени објект, или што би Французи рекли, object trouve.

Колажни филм Може ли дијалектика да ломи цигле (1973), који је сковао Рене Вине, састоји се од непромењеног кинеског акционог филма с лажним титловима на енглеском. Ту су марксистичке пароле стављене у уста азијских мајстора борилачких вештина – иако се они боре за сасвим другу ствар. Још једна француска реч: аутор је ову стратегију назвао избацивањем из колосека (détournement). Може се тврдити да је Може ли дијалектика да ломи цигле један од најбољих флмских примера пронађеног објекта, и обрнуто, да Невиност без заштите користи избацивање из колосека. И заиста, појмови као што су ready made, object trouve и détournement се овде унеколико преклапају.

Можда је сувишно додавати да се употребљена стратегија пронађеног објекта неизбежно надовезала на стратегију српског реза, али први термин је много шири. У Невиности без заштите и један и други су достигли крајње, безмало урнебесне пропорције. Наивно приповедаштво из Другог светског рата, филмски журнали, кич мелодије у позадини, поратна уради-сам индустрија од јефтиних материјала, па чак и бдење које глумци организују на гробу њиховог преминулог колеге 1967. стварају јединствену карневалску, каламбурску перспективу у погледу српских аматера, немачке окупације и нове комунистичке државе. Ова се перспектива протезала можда и до саме људске ситуације.

Филм који је приказан на почеку 1968, на неки начин испуњава шаљив захтев из једне пароле за време студентских протеста: „Будимо реалистични, тражимо немогуће!“ Макавејев је значајно напредовао од раних дана када је копирао надреалистичке радове. Схватио је да за надреални ефект није неопходна „шиваћа машина на операционом столу“ – било је довољно удубити се у властито искуство.

А српско искуство је било, благо речено, пуно оштрих контрадикција. У Србији, стратегије пронађеног објекта и српског реза сезале су даље од естетике и филма. На пример, када су нове комунистичке власти у поратном Београду нашле велики бункер пун немачких филмова, неки од другова предложили су да се немачка отровна пропаганда сместа уништи. Други су били креативнији, тврдећи да материјал треба рециклирати на добро народа. Трећи су инсистирали да се колекција сачува за наредна покољења. Ова последња фракција је превагнула и тако је основана Југословенска кинотека. Током година, институција је расла и задобила национални значај. Једна је од пет највећих на свету, бар кад су у питању пуки бројеви. Њена колекција у Београду броји 80.000 филмова. Али њен настанак је био везан за пронађени објект, који је касније постао средство приликом откривања српског реза.

Занимљиво је да Немци нису само иницирали Србе да сакупљају и гледају њихове старе филмове – ко зна, можда су их и намерно оставили за собом – две деценије тихе денацификације касније, они су били први који су одали признање српским антикомунистичким настојањима црног таласа. Берлинале је славило Невиност без заштите и читав филмски покрет касних шездесетих у три познате градације. Прво, Жика Павловић је добио награду „Сребрни медвед“ као најбољи редитељ за Буђење пацова 1967. Онда је ">Невиност без заштите освојила „Сребрног медведа“, Специјалну награду жирија и награду Фипресци 1968. Коначно, Жилник је добио „Златног медведа“ за најбољи филм за Ране радове 1969.

Човек би могао и даље да генерализује стратегију пронађеног објекта – све до бившег политичког система. Неки озбиљни аналитичари држали су да је марксизам могао да одолева идеолошким изазовима следећих хиљаду година. Совјетски блок се ненадано срушио најпре због своје економске пасивности (фокус на дистрибуцију добара, а не на усавршавање производње или стварање профита). Ово нас наводи на логичан закључак: комунисти су се односили према ресорсима, заједничкој имовини, као и према економији, као да су то били пронађени објекти.

Управо је ово била њихова фатална грешка. 

Позив да урадиш сам:
Невиност без заштите 

Невиност без заштите садржи још један састојак који ће се показати кључним за српски филм. У питању је стратегија уради-сам комбинован са одређеним фанатизмом. Човек може да теоретише, можда, да је ова јака уради-сам одоздо-нагоре фракција у српском филму имала везе а ноторном југословенском политичком доктрином званом самоуправљање. Упркос објективним околностима, ни уради-сам на филму ни самоуправљање у економији још нису потпуно затрти у Србији.

У српској популарној култури, идеја позива донекле је первертирана ако је упоредимо с оригиналним значењем. Наиме, постоји читава гама антихероја у српском филму са јаким осећајем позива, блиском фикс-идеји. Они схватају своја аматерска знања и наивне вештине с дозом дирљиве одлучности. Ово је позив у смислу у којем га је искусио познати француски уради-сам уметник Поштар Шевал. Шевал, пошто се пензионисао, почео је да гради своју викендицу названу Идеална палата од скупљеног ђубрета (што ће рећи, од пронађених предмета). Кућа је постала позната у историјама уметности као нека врста споја између наивне архитектуре и скулптуре.

Исто важи и за српске уради-сам сањаре који су се отиснули у непознати свет прављења филмова. Аутор Невиности без заштите из 1943. је такав човек. Драгољуб Алексић је имао живописан карактер и направио је каријеру као акробата и снагатор – и онда се усудио да отисне у воде филма. Сазнајемо да су у окупираном Београду раних четрдесетих локални филмски производи били предмет подозрења немачких власти – али такође и да је филм имао чак 80.000 гледалаца. Сазнајемо да је то први српски звучни филм, али такође и да је Алексић био оптужен за сарадњу са окупатором. Опасност је очито била додатна инспирација за Алексића, који је пркосио смрти својим акробацијама. Када се Макавејев појавио са екипом на његовим вратима 1967, тада шездесетседмогодишњи Алексић био је више него спреман.

Љубавни троуглови, преварени љубавници, или што би Немци рекли гилиптери (Geliebters), злочини из страсти – Макавејев је налазио премисе за своја претходна два филма у новинама. Ове теме биле су пронађени објекти из таблоида. Трећу ставку, пак, он је ископао из свог детињства. Акробата Алексић, који је наступао у Београду четрдесетих, буквално је реконструисао трик-снимке које је виђао у биоскопу (био је наиван), жудео је да се и сам појави на филму (био је нарцисоидан), није користио сигурносне мреже за своје тачке (био је неустрашив), а затим је пао са двадесет метара на бетон и опоравио се (био је неуништив), да би завршио као запањујуће артикулисан говорник за човека с тако ниским образовањем (био је харизматичан). Али Невиност без заштите није филм само о Алексићу. Кроз овог фасцинантног човека, хероја његовог детињства, негде између две салве смеха, Макавејев је напипавао српску историју и архетипе. Наиме, Херој Невиности без заштите, као и они у филмовима КОЛТ 15 ГАП или Пластични Исус, дискретно су алудирали на југословенског председника Јосипа Броза Тита.

Наслов Невиност без заштите такође је третиран као пронађени објект. У изворном филму, то се односило на врлу деву без родитеља коју је зла тетка подводила похотном богаташу. Акробата пева, спасава је и жени. У свету Макавејева, наслов се односио на невин, наиван, уради-сам артефакт који су сковали енергични аматери попут Алексића. У питању је поглед одоздо-нагоре али са самог дна, с провидним триковима, ужасним кадрирањем, реквизитом од пуног дрвета, грешкама у говору – и с додатним ироничним преокретом. Чак и документарни материјал који је Макавејев додао био је свесно мањкав: екипа, микрофони, каблови и лоши кадрови су се могли видети јасно и гласно.

Људи с бизарним осећајем за наивне позиве постали су нека врста традиције у српском филму, било документаном, било играном. Бузга у играном филму Наивко или Радомир Белачевић у доку-играном Дечак из Јунковца само су неки од многих примера. Може се тврдити да су филмови о оваквим људима творили властити жанр. Невиност без заштите је врхунац каријере Макавејева те кардинални пример кинематографског пронађеног објекта и српског реза. Чак и они који га не сматрају за најбољи рад Макавејева, ипак морају признати да је био најутицајнији. 

Даљи развој пронађеног објекта и српског реза:
WR: Мистерије организма (1971) 

Следећи пројекат Макавејева, снимљен под утиском догађаја из 1968, био је циничнији. Отворене пародије онога што се налазило на менију типичног шездесетосмаша су се гомилале: сексуална револуција, политички активизам, иконографија комунизма, Јосиф Стаљин, култ личности, ауторитарне фигуре, СССР – све је било на броју. Упркос изражавању постшездесетосмашке ироније уперене на све одреда и сваког понаособ, филм WR: Мистерије организма открио је једнако личан однос према свом јунаку као и Невиност без заштите. Макавејевљево дивљење према психотерапеуту Вилхелму Рајху датира из времена кад је студирао психологију. Детињаста жеља да се он извргне руглу долазила је из страхопоштовања према човеку од принципа, јер је у том тренутку Макавејев остао без својих.

Међутим, бар што се тиче WR: Мистерија организма, ова његова одлика је била добродошла. Све је почело као документарни филм о Рајху за немачку компанију Telepool, који је Макавејев снимио док је био на стипендији у САД касних шездесетих. Али пројекат је ненадано израстао у екстравагантан колаж. Материјал је проширен по његовом повратку у Београд са уради-сам играном пародијом о сексуално замрзнутој рајхијанској активисткињи. У WR: Мистеријама организма постојали су такође трагови карикиране пролетерске мелодраме: један напаљени радник јури ову потиснуту рајхијанку, али њој се више допада совјетски клизач на леду.

Али ни све побројано опет није било довољно. Редитељ се вратио у САД и проширио своје видике лутајући њујоршким порно подземљем уз помоћ уметника перформанса Тулија Купферберга.

Коначно, током монтаже, ствари су потпуно измакле контроли. Стари порно филм комбинован са хорском музиком у славу Комунистичке партије Југославије, делови совјетског играног филма Заклетва о Стаљину смењивали су немачки архивски снимци лудака који имају нападе (документарни материјал такође је био преузет из филмске архиве коју је за собом оставила нацистичка Немачка), и тако даље. Све ово је некако пронашло пут до WR: Мистерија организма. Да ли се аутор ушетао у монтажну собу под дејством халуциногена? Наводно, није. Он је просто искористио овај хетерогени материјал који је имао тенденцију прогресивног раста са извесним карневалским системом којем се није лако могло ући у траг – неком врстом деранжиране „монтаже атракција“. Страствено расипање приказано у овом филму личило је више на Макавејева него било шта што је направио пре или касније. Он је у WR: Мистеријама организма развио проналаске из своја два претходна филма до крајњих консеквенци.

Логично је претпоставити да документарни филм може да цитира много играних. Инсерти из играних филмова су луксуз који неки документарци могу да приуште, односно слобода коју други документарци могу да имају. Али ако играни филм узме више инсерата из другог играног, или када играни преузме многе исечке из документараца, или ако неко почне с документарцем па одлучи да га претвори у играни, онда се налазимо на неосвештеном пољу где је све могуће. Српски рез је достигао барокну метастазу.

Другим речима, WR: Мистерије организма је напипавао YouTube још раних седамдесетих. Да бисте то постигли, прво морате наћи нешто крајње необично, неку врсту кича или потцењеног објекта, можда страног али ипак одомаћеног, а онда га прилагодити, разбацати унаоколо, залепити поново и представити га као нешто сасвим другачије. Ако успете то да урадите на српски начин, инсистирајући на ентропији више него на прогресу, користећи остатке као и некакву чудну насумичност, по систему уради-сам – вадећи парчиће филмске траке из канте за отпатке (редитељ Лазар Стојановић је то буквално урадио за потребе свог филма Пластични Исус који је рађен у то време) или их сакупљајући с пода монтажне собе, ова надреалистичка стратегија резултираће српским резом.

Макавејев и други пропоненти српског реза су у том погледу слични домороцу кога је Клод Леви-Штрос крстио бриколер (bricoleur), човеку који носи будилник на ланцу окаченом око врата. Бриколер се поносито украшава (или у овом случају, украшава свој филм) стварима које нису намењене украшавању, и/или добијају сасвим другу функцију од оне која им је иницијално делегирана. Резултат уме да буде шокантан.

Чудно је да пронађени објект није постао свеприхваћена и општераширена (будући да је потенцијално субверзивна), чак неизбежна стратегија у више играних филмова унутар сиромашне кинематографије која страствено жуди за симфоничним и кич оркестрацијама. У српском филму, недостатак новца и ограничено тржиште не могу се увек лако уочити и ретко бацају сенку на очигледну визију благостања.

Мало је њих, дакле, ишло таквим путем, ако не бројимо пројекте у којима је учествовао и Макавејев, попут омнибуса Данкиње све показују или Недостаје ми Соња Хени.

Макавејев је 1972. био један од потписника потоњег бизарног петнаестоминутног филма. У питању је нека врста стилске вежбе у којој је неколико редитеља замољено да сними по једну ролну филма. Камера је била фиксирана на идентичан оквир у идентичној соби са истим објективом и глумцима који су морали да изговоре исту реченицу: „Недостаје ми Соња Хени“. Али слобода је била у ваздуху – нарочито сексуална слобода (један од позваних редитеља био је италијански мајстор софткора Тинто Брас.) Карпо Година је монтирао материјал како је сматрао за сходно, завршивши га архивским снимком клизачице Соње Хени. То је био један од крунских примера српског реза после WR: Мистерија организма. Зараза је била спора, али се ширила.

Занимљиво да је скорија реминесценција српског реза звана Земља истине, љубави и слободе (Милутин Петровић, 2000) била такође препозната у Немачкој. У овај филм умонтирани су делови из српске игране фантазије из 1950, Чудотворни мач. Земља истине, љубави и слободе је добила „Награду Фасбиндер“ на фестивалу у Манхајму.

Сам Макавејев је направио само још један млак покушај српског реза 1993. Ова је стратегија била делом виц, делом резултат преке потребе (arte povera), делом пуноважни кинематографски концепт. Откривен случајно, он је развијен путем покушаја и погрешке. Али био је пророчки: толико ствари је данас сачињено од кратких клипова са ентропијским случајностима. Програм Еуроспорта Watts, затим Животиње раде најсмешније ствари, Ем-Ти-Вијев Jackass и тако редом, све до фамозног портала YouTube – савремена телевизија и интернет су опседнути карневалским колажима. 

Источни Европљанин у Паризу:
Случај WR: Мистерија организма 

WR: Мистерије организма је премијерно приказан на Берлиналу 1971. пре него што је било ко могао да га види у Југославији, после чега је имао турнеју по Скандинавији и остатку Европе. Неке је филм инспирисао. Многе је испровоцирао.

Рајхијанци су протестовали како Макавејев даље компромитује већ пољуљани кредибилитет Рајха као научника. Филмски чистунци држали су да је филм деривативан – нека врста Ејзенштајнове и Годарове теорије асоцијативне монтаже из друге руке. Други су приметили да је WR: Мистерије организма више „годаровски“ него сами Годарови филмови. Јер Годар је такође слављен у Берлину, непосредно пре осталих побројаних аутора (награђен је „Златним медведом“ 1965. за Алфавил). Комунисти су били бесни због светогрдне игре с њиховим симболима. Совјети су уложили званичну протесну ноту југословенској влади.

Изгледа да начин на који филм делује на људе није јењавао годинама после премијере. Чак и у тихој, академској атмосфери лондонског Ен-еф-тија касних осамдесетих, две жене су устале, узвикивале пароле, а затим напустиле пројекцију. Никад нисам схватио шта их је толико разљутило. Можда чињеница да је политичкој активисткињи у филму одсечена глава, или да су већина Рајхових пацијената биле жене?

Иако бивша Југославија није била директно под совјетском сфером утицаја, политичари су озбиљно схватили совјетске протесте. Макавејев је деловао истовремено престрашен и задовољан таквим следом догађаја. На њега је цензура примењена по принципу прећуткивања. Шефови продукцијске куће Неопланта били су отпуштени, а компанија практично бачена на лед. Будући да формална цензура није постојала, Неопланта је под притиском бункерисала властити филм. WR: Мистерије организма није био јавно приказан у Југославији све до 1987. – стратегија коју су југословенске власти увезле са запада. Где, на пример, могу да се виде филмови Питера Воткинса?

Наш јунак је осетио да су дани када је био миљеник југословенских државних фондова прошли и пре него што је филм WR: Мистерије организма био завршен. Биће да је и додао разне провокативне пасаже у ту сврху: филм је рађен између 1968. и 1971. Човек не мора да буде циник да примети да је редитељ имао велики таленат за самопромоцију: два од три чина драме која се неадекватно звала „политички прогон“ написао је сам Макавејев – и то је било вероватно највеће списатељско и режијско достигнуће у његовом животу.

Те исте године када је WR: Мистерије организма био дистрибуисан, 1971, био је крај златног доба југословенског самоуправљања – на филму, у уметности, политици и економији. Пребацивање с владавине одоздо-нагоре на владавину одозго-надоле било је започето те године, и хиљаде најбољих менаџера, политичара и уметника је изгубило своје позиције. Већина је прихватила своју судбину тихо и отмено. Индикативно је да многи људи с далеко тежим политичким судбинама од Душана Макавејева никад нису тврдили пазар око свог великомучеништва. Истински жртвени јарац еснафа био је Лазар Стојановић, који је служио затворску казну у вези са својим филмом Пластични Исус. Постојали су такође неколики прави дисиденти из Југославије у то време, који су или нагло пензионисани, ухапшени, или су могли да очекују хапшење. Макавејев, међутим, није био један од њих.

У страху од политичког процеса – који је заснован на пуким гласинама – Макавејев је купио карту за Париз у једном правцу у лето 1973, а у јуну 1974. Слатки филм је већ тамо имао премијеру. Овај потез био је прагматичнији него што је изгледало: очигледно, он није желео да напусти домовину пре него што је имао у џепу потписан уговор за следећи пројекат.

WR: Мистерије организма наставио је да таласа по плану. Будући да је имао немачког копродуцента, копије су слободно циркулисале Европом и филм је остварио знатан утицај у уметничким круговима. Само ова коинциденција – баварска веза наиме – осигурала је Макавејеву кредибилитет за читав живот.

Док је, на пример, редитељ урнебесног мађарског филма Крунски сведок (1969) Петер Бачо морао да чека деценије да његов филм изађе из бункера, Макавејевљев филм је био бункерисан само у Југославији. Другде, редитељ је био мажен и пажен у филмским и политичким круговима као храбар и радикалан источноевропски маг кинаматографије. Његов је филм био и забрањен и доступан. Либерални критичари су сијали од среће. Стаљинов непријатељ био је њихов другар. 

Југословенски нудизам и филм: 
Љубавни случај, Мистерије организма

Још је један баук кружио Европом у то време, тражећи жртве међу ничим изазваним гледаоцима: голотиња. Као што је познато, Југославија је била прва земља источног блока која се „отворила“ према Западу. Ово отварање Југославије значило је не само извоз и трговину; значило је, између осталог, отварање граница туристима, најпре онима који су доносили цењене девизе – попут немачких марака. Шта је могло да се прода? Аутострада, казина, хотела с пет звездица, луксузних марина, врхунских ескорт услуга било је мало у бившој Југославији. Један поглед на земљу с нетакнутом природом и неразвијеном инфраструктуром био је довољан да се скује ингениозан концепт.

Шта то европски путници нису могли да нађу у католичкој Шпанији и Италији, чак ни у православној Грчкој? Истински леп Јадран, пун издвојених, дивљих плажа био је промовисан у пакету са, хм, нудизмом. Чак и релативно конзервативна Црна Гора имала је туце плажа ове врсте. Напослетку, нудизам је јефтин. Довољно је спровести понеки туш, украсити камп знаком FKK (акронимом препознатљивом само немачким туристима у значењу freikörpercultur, „слободна телесна култура“) и одржавати плаже онакве какве су да би се скупило нешто кеша. Заједно са arte povera, Југославија је понудила и turismo povero. За људе с дубљим џеповима, направљен је изузетак: Клуб Медитеране добио је концесију да отвори једну подружницу на Ади Бојани.

Слобода да се одбаци одећа демонстрирана је шездесетих диљем западног света – укључујући сцену и кинематографију. Али нудизам је био југословенски властити излог слободе. Он је оставио и препознатљиве трагове у југословенском филму. Већина југословенских комедија из седамдесетих имала је бар мало голотиње, а неколико уметника и филмских аутора то је претворило у свој заштитни знак. Најупадљивији случајеви у лепим уметностима били су перформанси Каталин Ладик и Марине Абрамовић. На филму, примерни радови су били они Боштјана Хладника у Словенији (као што је Машкерада, 1971) и Лордана Зафрановића у Хрватској (већина њих, најупадљивије Окупација у 26 слика, 1978) те они Живка Николића у Црној Гори (већина њих, најупадљивије један смештен у самом Club Med, Лепота порока, 1986) поред филмова самог Душана Макавејева у Србији (већина њих, а најупадљивије WR: Мистерије организма). Нико од њих, међутим, није приказивао пенисе у ерекцији у својим филмовима, као што је урадио Макавејев у WR: Мистеријама организма и Слатком филму.

Шта ове филмове и филмаџије чини тако потентним? Они су додали сензуалност кинематографији. Сензуалност је била више него пуки новооткривени национални заштитни знак или симбол духа времена – она је по дефиницији значајан састојак филма. На несрећу, у потоњим деценијама Југославија се показала као успешнија у продукцији и извозу филмова с тематиком из Другог светског рата него софткора с плаже. Деведесетих је, у истом духу, земља продуковала и извезла прави рат.

Љубавни случај, међутим, био је врло сензуалан подухват. Забележен је у историји филма како је то мало филмова успело. Ноторна црна мачка склупчана на задњици наге, белопуте глумице је вероватно исто толико позната као оргазмично задовољство Хеди Ламар из Екстазе. (Према анегдоти, мачка је била непослушна све док јој нису дали мало алкохола. После тога, она је сама смислила ноторни кадар.) Али поента је у томе да се буде сензуалан и да се удара публици у стомак чак и у сценама које немају везе са сексуалним контактима и голотињом. Најсензуалнија сцена Љубавног случаја била је вероватно она у којој новопечена домаћица пече питу од вишања.

Штавише, наратив Љубавног случаја представља одбројавање женске еманципације. Хероина Изабела почиње свој пут већ у филму Човек није тица као потлачена жена у патријархалном свету. Али већ 1967. она је сексуално ослобођена, заводљива цица која се гола шета по стану. Макавејев овде чак нуди нудистичку верзију једног гега из филма Френка Тешлина Girl Can’t Help It (1956) када глумица држи две боце млека на грудима. Изабела је потом промовисана у до грла закопчану „врсну домаћицу“. Када почини прељубу, не дели је много од трагичног финала у којем ће постати леш. Но чак и као беживотно тело, она је још увек предмет интересовања мушког погледа. Ко је могао да претпостави 1967. да ће обдукција и форензичари постати тако популарна тема телевизијске забаве?

И наравно, WR: Мистерије организма је, између осталог, и нудистички филм. Изгледа да су на Макавејева оставили утисак филмови Раса Мејера док је боравио у САД. Делови са Миодрагом Андрићем и Јагодом Калопер, где пар демонстрира слободу да буде го и да се занима сексом – комбинован с римованим народним пошалицама – изведен је у хиперболичном маниру који подсећа на Мејера. Утицај је можда приметан и у обрнутом смеру. Треба само упоредити Мејерову пародију Хитлера из филма Горе! (1976) са Макавејевљевим исмевањем Стаљина у WR: Мистеријама организма. Слично томе, Макавејевљеви концепти из Споменицима не треба веровати и Љубавног случаја су касније морбидно евоцирани у филмовима Нача Ћерде Последица (1994) и Постанак (1998). 

Седамдесете или аполонска жена у диониском свету:
Слатки филм (1974), Мистер Монтенегро (1981) 

Напипавајући атмосферу Париза седамдесетих, сада је нудизму склони Макавејев доживео изненађење. Сексуално ослобађање које је тако срчано заговарао код куће, у Француској је колективно пригрљено. До средине седамдесетих голотиња у мејнстрим филму као и тзв. комодификација порнографије, наступали су све смелије. У компарацији, Макавејев је деловао као стидљиви пионир. У таквом миљеу, редитељ је, не сасвим мудро, одлучио да раскрсти са заштитним знацима своје „немачке фазе“ – српским резом, доку-драмом, пронађеним објектом – и да настави истраживање новоустановљених граница сексуалних табуа. Ова чудна одлука, ко год био или шта год била логика иза ње, на крају ће му помрачити каријеру.

Играни филм који је илустровао овај заокрет је Слатки филм (Sweet Movie), први пројекат који је Макавејев урадио искључиво са западним продуцентима. Постојало је мишљење, можда неоправдано, да је Макавејевљев велики хендикеп била чињеница да потиче из мале културе и да би он – само да су његове референце биле читљивије у западној Европи – имао репутацију једнаку Годаровој, или макар оној Марка Ферерија. У то име, Макавејев није унајмио ниједног српског глумца за Слатки филм.

Деценију после документарца о невином конкурсу за најлепшу девојку, Љепотица 1962, редитељ је изабрао наочиту Карол Лори као Мис Света (Miss Monde), разоденуо је изложио различитим сексуалним злостављањима у надреалном миљеу. Један од јунака попишао се на Карла Маркса. Изгледало је као да је редитељ демонстрирао своје новостечене слободе да уради штогод му је воља. Очито се смејао у лице својим бившим цензорима и здушно покушавао да границе изазване WR: Мистеријима организма постави још даље.

Дакле у Слатком филму жена аполонске лепоте побеђује на такмичењу за најлепше међуножје – нешто што данас делује уверљивије него 1974. Награда је брак с тајкуном који као да је дошао право из серије Далас, али је љубитељ онога што се у сленгу зове golden shower, као и златних пениса и злата уопште. Јунакиња спада с коња на магарца на путу за диониски Париз, где је сексуално злораби мала армија чудака – црни билдер, латино заводник са егзибиционистичком нотом и тако даље. Коначно, она се нађе усред бизарне секте која приређује оргијање без граница, што јој помаже да реградира у детињство. За то време, у Амстердаму, њена негативна двојница мами мушкарце у свој брод, где се она и њен морнар клацкају између ероса и танатоса. Свим јунацима дата су поспрдна имена.

Формално гледано, Макавејевљева нарација по систему catch-as-catch-can није се баш најбоље уклопила с гламурозним условима продукције – а он их је сада имао по први пут у каријери. У погледу садржаја, Слатки филм био је нека врста комбиноване Жистине и Жилијете маркиза Де Сада. Са изузетком две секвенце (смешна бебећа гимнастика и ексхумација пољских жртава из Другог светског рата), српски рез је био ограничен на писање: једно поглавље по узору на Полин Раж, друго пак пратећи Ота Мила, а наредно је имало узор у представама рвања у блату. Поново је еклектицизам Макавејева показао супериорност само у онеобичавању које се постиже комбинацијама.

Упркос томе што је испровоцирао забрану у неким земљама – која је била још трајнија него она над WR: Мистеријама организма – Слатки филм је био ипак оргија без секса. Изгледало је као да би се Макавејев радо прикључио редовима филмаџија какав је „скрнавитељ“ Ото Мил и његова комуна Фредрихшоф (чији су се чланови појавили у Слатком филму). Али он је остао замрзнут негде у међупростору, флертујући с боди артом, али остајући релативно скроман у погледу нагости; наговештавајући телесне течности, али фалсификујући њихово шикљање; правећи ритуал онешчишћења, али под условом да средства буду јаја, шећер и чоколада. Слатки филм је био радикална уметност седамдесетих за оне који су желели шок новог у заслађеном пакет-аранжману.

Таквих није било много. Макавејев је трагао за провокацијама и трендовима – али они нису били тако нови средином седамдесетих као што је то био случај касних шездесетих. Уместо филма врлог новог света, он је исфабриковао Емануелу на халуциногенима. Управо у тренутку када је доказао себи и свету да може бити enfant terrible и у Београду и у Паризу, он је морао да редефинише своју позицију као филмски аутор. Који то елемент његовог рада – осим што је провоцирао забране – је препоручивао Макавејева и стварао предност у односу на конкуренцију?

То је био његов страсни загрљај уметничке слободе, загрљај који је сачувао културно специфично порекло. Прва, најстарија и дискутабилно најважнија дихотомија неопходна за разумевање српске уметности – а консеквентно и српског филма – је Ничеова идеја диониске и аполонске уметности. Према грчком суду, који је Ниче тако бриљантно интерпретирао у Рођењу трагедије, аполонска уметност пристаје лепом, пропорционалном, уредном богу Аполону, а диониска разузданом, оргијастичном, хаотичном Дионизију.

Шок новог приликом гледања WR: Мистерија организма на западу био је огроман: овакав филм није просто пресан. Он је такође садржао тај пагански, примордијални, великокалибарски, „неорганизовани“ диониски састојак који је узбуђивао и узбуњивао људе и лево и десно. Тако је Макавејев одлучио (можда не свесно) да представи своје будуће филмове западној публици у више прилагођеној, а мање ироничној те наводно забавнијој диониској варијанти. То је идеја од највећег значаја у разумевању допадљивости Душана Макавејева – једнако као што је била и инструмент у његовом коначном неспоразуму са својом циљном публиком.

Макавејевљев следећи играни пројект био је о сексуално потиснутој Швеђанки усред хаотичне заједнице српских емиграната међу којима она куша све врсте слобода. Као у претходним филмовима, она такође има негативну двојницу, жену са села која је на властитом путу да открије тајне пути као порно звезда. Филм се зове Мистер Монтенегро. Заплет и карактери у Мистер Монтенегру су се очито окупљали око раније наведене дихотомије. Једна жена пати од репресивног аполонског реда, а налази срећу у загрљају диониске оргијастичке анархије. Матрица је у великој мери поновљена по узору на Слатки филм и WR: Мистерије организма, где се такође аполонска жена нађе у потентним канџама диониског света.

Укратко, најбољи део српске уметности припада диониском полу. Човек може да види, на пример, колико се британски пандан Макавејеву, Кен Расел, упињао да створи диониски хаос који је Макавејеву долазио готово без напора. Идеално, диониска сила треба да буде заробљена у миљеу, субјекту и карактерима, а аполонски закони треба да се ограниче на технику – формула коју је истрајније гајио југословенски филмски аутор за којим се добар глас још даље чуо него за Макавејевом – Емир Кустурица. 

Осамдесете и пад у немилост:
Кока-Кола дечко (1985) и Манифесто (1988) 

Слатки филм и Мистер Монтенегро нису ни пришли квалитету три играна филма које је Макавејев урадио код куће у Србији. Међутим, они су сачували диониску арому. Истовремено, Макавејев је постигао један циљ – ако је то заиста био његов циљ – да се некако избави из фиоке уметничких биоскопа као уважен али претерано интелектуалан филмски аутор и направи корак ближе ка широкој публици. Мистер Монтенегро је заправо његов најуспешнији филм на благајнама. Био је конвенционално монтиран, у њему је играла мешана глумачка екипа, укључујући српске глумце, док се истовремено држао бизарног хумора и надреалног штимунга. Мистер Монтенегро је имао шведског продуцента и вероватно је најбољи играни филм Макавејева ван Србије. Ипак, формалне иновације вредне њиховог творца просто су биле одсутне.

Али највећи компромиси његове каријере тек су чекали Макавејева. Идеја за његов аустралијски подухват, који се звао Кока-кола дечко (Coca-Cola Kid), била је повратак познатој колажној техници, где је наратив о аустралијском пиониру газираних пића требало да буде прошаран старим рекламама за кока-колу. То је први пут да је Макавејев користио готов туђ сценарио, све у нади да ће му идеја отворити врата до моћног капитала компаније Кока кола.

Али то се није догодило. Дани српске монтаже, увек на ти са пиратеријом, заувек су прошли. У новом пословном окружењу осамдесетих, чак је прастари и одбачени рекламни материјал имао законите и каприциозне власнике, и неко из Кока-коле очито није био задовољан трансакцијом. Финални производ, „нуди“ играни филм са Гретом Скаки, празњикав и ретко забаван, претрпео је тешке компромисе – у болном недостатку нивоа значења који су били одсутни због меркантилних, корпорацијских и иних разлога.

Сексуално ослобађање није била баш тема у тренду чак ни седамдесетих, да не спомињемо 1985. Поред тога, диониска дезорганизација била је есенција Макавејевљевих специфичних кинематографских ефеката. Када су ови сравњени и дезинфиковани, његови филмови су престали да функционишу. Со на рану била је чињеница да је премијера Кока-кола дечка уприличена у Кану 1985, где је Макавејев био невољни сведок успеха Оца на службеном путу младог Кустурице, док је Кока-кола дечко неславно прошао и критички и комерцијално. Макавејевљев пријатељ Милош Форман председавао је жиријем. Макавејев је ово доживао као понижење и никад неће опростити Кустурици његов успех.

Манифесто се котирао још горе – у ствари, он једва заслужује да буде споменут. Филм је био део продуцентске стратегије компаније Кенон да упосли неколико ексцентричних европских филмаџија – један од сличних пројеката био је Краљ Лир Жан-Лика Годара. Требало је да филм буде комедија са врхунском поделом, рађена у условима какве обезбеђују велики студији о краљу деспоту из двадесетих година и револуционарима у покушају који кују атентат. Али чак и људи ангажовани у овој продукцији чешкали су се по глави када је требало да објасне у шта их је тачно финални продукт увалио.

Комедија која није смешна функционише знатно слабије него трагедија која није тужна. Не само што су српски рез и уради-сам стратегија овде биле мртве и закопане. Оно што је битно је да су и Кока-кола дечко и Манифесто били очишћени од препознатљивог диониског заштитног знака. У реду, Макавејев се „продао“, али то је изгледа највише коштало њега самог. Он је, свесно или друкчије, био толико самозадовољан и припитомљен као размажени „грађанин света“ да је постао безличан и досадан као уметник. А Француска је хитро открила друго диониско чудо из бивше Југославије са инклинацијом према фантастичном, спремног да продужи тамо где је Макавејев стао. Збиља, Кустуричини Дом за вешање и Подземље су дуговали нешто од своје диониске подземне инспирације Мистер Монтенегру. 

Деведесете и повратак блудног сина:
Горила се купа у подне (1993) и Рупа у души (1994) 

Година је 1987, и WR: Мистерије организма је извађен из југословенске оставе. Пад Берлинског зида, само две године доцније, створио је, између осталог, огроман проблем за источноевропске филмске индустрије. Њихов продукциони модел – нарочито избор тема – преко ноћи је изашао из моде. Шта је сада било на реду? Шта је остало да се уради у свету обновљеног лесе-фера, него критиковати га са истим оним жаром каквим се некад растурао комунизам на ситне комаде?

Западни филмски фондови и продуценти се нису сложили са овом тезом. Ниједан од успешних посткомунистичких филмова, оних који су имали потенцијал на благајнама, није следио тај рецепт. Уместо тога, директива је била да се и даље коментаришу остаци бившег система. На пример, руски Брат, (источно)немачки Збогом Лењину, шведско-дански Љиља заувек, немачко-таџикистански Луна Папа или немачко-француско-српски Подземље. Симптоматично је да су практично сви од побројаних били финансирани и рекламирани западноевропским новцем.

Стога је та деценија била савршена за ускрсавање фарсе на рачун пада Берлинског зида, комунизма, совјетске империје, па чак и на подсећање на филмску arte povera и фамозни српски рез. Бар је Макавејев тако мислио. Његов први филм код куће од раних седамдесетих био је наново немачко-српска копродукција по имену Горила се купа у подне. Филм је некако покупио кајмак на оном истом месту где је Макавејев претходно просуо млеко. После Стаљина и Маркса, био је ред на Лењина. После бруталног хумора који је био уперен против СССР-а и комунистичке догме, куцнуо је час да се буде мало носталгичан по истом питању.

Но комбиновање документарног материјала (демонтирање огромног споменика Лењину у источном Берлину), сцена из зоолошког врта (у маниру филма Мистер Монтенегро), делова старог совјетског спектакла (Пад Берлина) и свежег играног материјала (смешни и смушени руски војник затурен у савременом Берлину) је 1993. више изгледало као играње са давно заборављеном формулом него као отровна политичка сатира и смео формални експеримент. Ова демонстрација маниризма је ипак произвела најбољи филм који је Душан Макавејев урадио у потоњих 30 година. Стога је 1993. обележила повратак шездесетогодишњег филмског аутора и његовог тридесет година старог изума званог српски рез. Једино што, уместо да уђе на тријумфалну капију, он се ушуњао на задња врата.

У питању је у ствари био лабуђи пев. Ово ушуњавање на шкрипава задња врата достигло је апотеозу годину дана касније у документарцу који је Макавејев урадио за Би-би-си, названом Рупа у души, где је српски рез био местимично примењиван на исечке из Макавејевљевих властитих филмова. Упркос неизбежном кловновском хумору, успомене из детињства и детињасте евокације из Београда изазвале су ефекат носталгије. Макавејев се чак у шали жалио да је своју душу оставио у Југославији – земљи коју је напустио две деценије раније.

И заиста, осамдесетих је бивши бунџија себе натерао на политичку коректност. Деполитизацију и денационализацију Макавејев је самоуправно спровео на себи, једнако као и генералну оправку властите персоне – с циљем да остане у бизнису. Ово га је постепено одаљило не само од његових метода, језика, земље, сународника већ, како сам признаје у овом документарцу, од себе самог. И то је био главни разлог зашто су се његови пројекти распуштали а филмови пропадали. Ђубре које је Макавејев рециклирао шездесетих било је тако допадљиво јер је било блиско његовој души; ђубре које је рециклирао осамдесетих било је просто одбојно и човек је то осећао гледајући његове филмове. Изван Југославије, Макавејевљев хумор и политичка актуелност постепено су губили свој raison d’etre.

„Душане, ти више ниси смешан“ – један критичар закључује његов случај.

На крају филма Рупа у души, редитељ у друштву Рамба Амадеуса вози се чамцем дуж Дунава. Они у шали примећују да постоје три зграде у Београду „с којима имају проблеме“. Пет година касније, НАТО алијанса гађа ракетама две од ове три зграде – а потом још неке. Рупе у душама, главама и бетону се отварају на све стране. До тог тренутка, друштво с чамца је на сигурном и продаје своје мудрости на другом месту. Секвенца остаје као подсетник да човек мора бити пажљив када ћаска пред укљученом камером. 

Резиме: Бунтовник без разлога 

Тешко је порећи да је овај чудесни човек шездесетих свету открио досетљивост, иновације, аутентичност, чак гениј кроз своје филмове. Али једном када се нашао у иностранству, побуњеник је остао без правог разлога. Он је проћердао већину својих бројних дарова на погрешне пројекте, немогуће идеје и јалове округле столове. Његова безразложна параноја заостала још из времена WR: Мистерија организма наставила је да буја. Она га је на крају, у првој деценији XXI века, довела до неке врсте интелектуалног помрачења. Ако сте помислили на збиљски трагичну, жртвену емиграцију Андреја Тарковског, размислите мало боље: Макавејев је завршио попут сенилне Сузан Сонтаг у време када је лепршала Сарајевом под опсадом и режирала Чекајући Годоа.

Оно што је у бити интересантно о Душану Макавејеву није његово мишљење о Рајху, његова непријатност пред Кенди Дарлинг, његова завист према Оту Милу, његов сукоб с Гретом Скаки. Све што је иоле вредно донео на свет настало је у кућној радиности – самоуправљање у монтажној соби, чудан осећај за хаос у мизансцену, касно модерни кинематографски колажи који су гледаоца избацивали из равнотеже, карневалски дијалог са соц-реализмом. Ниједан филмски аутор није био више квинтесенцијално српски него они који су постали извозна роба – Макавејев, Жилник и Кустурица. Они су укључили, свако на свој начин, много народне мудрости и диониске хаотичне моћи у своје филмове.

Макавејевљеви љубавни троуглови, злочини из страсти, сексуални преступи, круте жене на путу ка сексуалном опуштању и остали сродни мотиви заслужују саосећајног психоаналитичара – онаквог какав би се допао Тонију Сопрану. Можда би таква особа открила како и зашто је некад радознао и шармантан човек постајао све мрзовољнији и тежи за сарадњу. Макавејев је провео пола живота уживајући разноврсне стипендије. То би био тридесетогодишњи провод за неког ко не воли пуно да ради, али не може бити схваћено као успех за човека који је показао толико амбиције и толико обећавао као уметник.

То чешање о разноврсне фондације одвело је Макавејева од појма turismo povero и појма arte povera из млађих дана у неку врсту vita povera у зрелом добу: он је непрестано наплаћивао своју бившу славу заједно с кредибилитетом својих бивших филмова. Ако ништа друго, та његова позоришна поставка, то играње живота потпомогнутог богатим донаторима и финансијерима резултирало је релативно интересантним, и бар толико детињастим пензијским данима. Може ли човек да иште више? Скоро да нема места на планети које Макавејев није посетио, скоро да нема личности о којој вас не може изненадити неком анегдотом, скоро да нема чудака из света уметности с којим се није спријатељио. Имамо, дакле, посла с човеком који није само претворио своје дивље фантазије у праксу, већ је себе често частио нападима параноје, сујете, самоопседнутости.

Ако тражите портрет фамозне примадоне, нашли сте га. Његовим потенцијалним сарадницима требало је по деценију да схвате да Макавејев пише своја сценарија на салветама или их не пише уопште, да већину времена импровизује на лицу места, да су његови најбољи тренуци настали у соби за монтажу. Дете новог таласа из шездесетих, он је био аутор (auteur), а не шеф сцене (metteur en scène) кога су тражили студији. Склапање филмова у окриљу корпорација никад није била његова ствар.

Драгољуб Алексић послужио је као јака метафора за српски непрактични фанатизам, безразложни хероизам и дирљиви, наивни, уради-сам ентузијазам који је гајила социјалистичка Југославија. Слично томе, траги-комична, комфорно-горка судбина Душана Макавејева у западној Европи стално ме подсећа на присилну, трапаву и сурову вестернизацију Србије. Она је почела претњама, наставила се распродајом, а завршиће се мољакањем за кредите.

Макавејев је припадао политички најсвеснијој генерацији филмских уметника, не само српских. Поврх тога, он је био лукави, прорачунати памфлетиста, додатно ојачан добрим односима с медијима. Увек га замишљам као насмејаног луткара који седи близу неког новинара с празним изразом лица и слатко приповеда политичке бесмислице кроз његова уста.

Истина је да Макавејев имаo мало за чим да жали – упркос његовим честим покушајима у том правцу. Он је био необично срећан и привилегован човек. Његово самосврставање међу капиталне дисиденте је смешно. Такве тврдње само откривају непријатне напрслине у његовом карактеру. Овај човек се превише умиљавао, сисао превише сиса и пречесто третирао живот као шалу – без да за то плати било какву цену. 

Душан Макавејев је био оно што називамо концептуалан филмски стваралац. Тај истински динарски атрибут, да се већина енергије потроши на идеју и да се занемари или заборави на реализацију, био је његова врлина и мана. На концептуалном нивоу – његова достигнућа је тешко надмашити: Ревидирана пролетерска мелодрама и фабричка сага, аутентична синтеза доцументараца и играних филмова, пронађени објект на филму, главни експонент српског реза, диониска уметност у свом најбољем издању. Можете назвати ове појмове како вам драго – али сви су замишљени и/или ефективно примењени током неколико вансеријски плодних филмских берби Душана Макавејева између 1965. и 1971. Оне су му обезбедиле сигурно место у нашим срцима, мислима и филмским књигама.